Ismael Rivera: el eterno Sonero mayor

Ismael Rivera, ca. 1982

Ismael Rivera, o eterno Sonero mayor

Ismael Rivera: the eternal Sonero mayor

DOI: 10.30578/nomadas.n45a13

 

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Robert Téllez Moreno*

Resumen

El artículo presenta un recorrido biográfico y musical en torno al cantante y compositor puertorriqueño Ismael Rivera, “El Sonero Mayor”. De la mano del artista, el texto provee claves para entender el surgimiento de la salsa como género musical, así como muestra algunos hitos en la historia del género. Concluye que la intervención de Rivera en la escena musical isleña y continental constituyó una revolución que dispersó las fronteras sociales de la exclusión cultural. Por su parte, su estilo interpretativo se caracteriza por un inmenso sentimiento popular y una gran capacidad de improvisación.

Palabras clave: Ismael Rivera, Puerto Rico, música popular, clave de son, salsa, racismo.

Resumo

O artigo apresenta um recorrido biográfico e musical acerca do cantor e compositor Ismael Rivera, “El sonero mayor”, nascido em Puerto Rico. Da mão do artista, o texto oferece chaves para compreender o surgimento da salsa como gênero musical, ao tempo que mostra alguns marcos da história desse gênero. O autor conclui que a intervenção de Rivera no cenário musical da ilha e do continente constituiu uma revolução que dissipou as fronteiras sociais da exclusão cultural. O estilo interpretativo de Rivera é caraterizado por um enorme sentimento popular e por uma grande capacidade de improvisação.

Palavras-chave: Ismael Rivera, Puerto Rico, música popular, clave de son, salsa, racismo.

Abstract

This article shows a biographical and musical overview of the Puerto Rican singer and songwriter, Ismael Rivera, “El Sonero Mayor”. Based on his life, the text provides key insights in order to understand the emergence of salsa as a musical genre; it also reviews some milestones in the history of this genre. It concludes that Rivera's participation in the island and continental musical scene constituted a revolution that diminished the social borders of cultural exclusion. Ismael Rivera’s musical style is characterized by an important popular understanding and a high capacity for improvisation.

Key words: Ismael Rivera, Puerto Rico, popular music, clave de son, salsa, racism

*Director y realizador del programa Conversando la salsa de la Radio Nacional de Colombia. Locutor y productor de radio y televisión, consultor y conferencista. Investigador de música afroantillana. E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.

El Sonero Mayor, como se ha denominado distintivamente al cantante puertorriqueño Ismael Rivera, es considerado como uno de los más grandes exponentes de la salsa. Lo anterior resulta muy curioso, ya que “Maelo” triunfó mucho antes de que la música caribeña en tiempo de clave recibiera esa denominación. Su corta vida (murió a los 52 años de edad) le alcanzó para, en su momento, cambiar el curso de la música popular bailable. Su prematura partida dio paso a la leyenda —por su habilidad interpretativa—, convirtiendo sus vocalizaciones en verdaderas joyas.

Durante las décadas de los años treinta, cuarenta y cincuenta, la música afroantillana fue consumida ampliamente por los sectores de origen latino en la ciudad de Nueva York. Los cubanos en la Gran Manzana, los puertorriqueños y músicos de otras nacionalidades fundamentaron su música en gran medida a partir de los elementos de origen afrocubano.

Antes del surgimiento del movimiento salsero a finales de los años sesenta, la música caribeña se reconocía por su diversidad. Bomba, plena, son, mambo, cha cha chá, guaguancó, guaracha conservaban sus rasgos sonoros y tenían una identidad bastante definida. De la misma manera, la industria discográfica respetaba la distinción entre esos ritmos y mantenía las denominaciones de cada sonoridad en los créditos de las producciones discográficas, sin alterar sus fórmulas.

La evolución de la música popular caribeña en la ciudad de Nueva York, que la llevó a convertirse en lo que hoy llamamos salsa —etiqueta que agruparía todos esos ritmos, para facilitar su comercialización— tuvo su epicentro en el famoso salón de baile Palladium. Fundado en 1946, alcanzó el nivel de leyenda en la década de los cincuenta. En la época de las grandes orquestas, como las de Tito Puente, Tito Rodríguez y Machito.

Mientras tanto, en Puerto Rico un jovencito irreverente de nombre Ismael Rivera ya anunciaba que conmocionaría el ambiente de los bailes con los ritmos folclóricos de la isla: la bomba y la plena.

La bomba surgió como una sonoridad ligada a la historia de la trata esclavista. Fue introducida en Puerto Rico por los esclavizados procedentes del África Occidental. Se consolidó en los ingenios azucareros como respuesta popular a la música y danza de la aristocracia. A través de la bomba se comunicaba la alegría y el sufrimiento.

Por su parte, la plena afloró como una manifestación musical muy narrativa que pudo detallar los dolores y las ironías del pueblo. Algo así como un “periódico cantado” con temáticas humorísticas y burlonas en la clásica fórmula caribeña solista-coro, que interactúan haciendo un llamado con su correspondiente respuesta.

El compositor puertorriqueño Augusto Cohen afirma que la plena nació en un lugar denominado La Joya del Castillo, en la ciudad de Ponce, ubicada al sur de Puerto Rico. Para algunos historiadores la plena no es un baile ni blanco ni negro, es más bien una danza amulatada por las fuerzas raciales predominantes en el ambiente puertorriqueño. Con el tiempo, la plena se convirtió en la música del trabajador citadino y en la vocera de la resistencia social de la clase obrera.

La bomba y la plena puertorriqueñas terminaron siendo los dos pilares sobre los cuales Ismael Rivera lograría establecer nuevas tendencias en la música, imponiéndose como cantante y consiguiendo desplazar a los conjuntos de salón que, por ese entonces, perdían favoritismo en la isla del encanto.

Primeros años

Ismael Rivera nació en el popular barrio capitalino de Santurce, el 5 de octubre de 1931, fruto del matrimonio de Margarita Rivera y Luis Rivera Esquilín.

En la calle de la calma
estaban bailando plena,
bailando la rica plena,
la rica plena de Elena.
Elena toma bombón,
toma bombón Elena1.

Ismael soñó desde niño con la idea de ser cantante. Aunque sus primeros oficios —en medio de una muy apretada situación económica— fueron lustrabotas y, siendo adulto, albañil.

Vengo de un pueblo que se llama Santurce, del área metropolitana de Puerto Rico, la costa norte; yo soy de la Calle Calma, y en la Calle Calma el reloj, cuando yo me levantaba era una cosa que hacía: pum qui pum… pum qui pum… y ese reloj como que se metió en la sangre2.

Ismael Rivera asistía a la escuela alternando sus estudios con la organización de su primer grupito en el que los instrumentos eran perolas, latas, tapas y tenedores. Todos eran tomados sin el permiso de su madre. Doña Margarita Rivera lo recordaba así:

Él empezó a cantar con un muchacho que se llamaba Kako3. Ismael cobraba dos dólares con cincuenta centavos por cantar, porque le gustaba. Empezó con Kako. En la escuela, él era el que hacía las fiestas con las latas, que las abollaba y les sacaba el golpe bien chévere4. (Pagano, 1993: s.p.)
Me decía que le gustaba la música y que a eso era a lo que se iba a dedicar en la vida5.

En 1948 Ismael Rivera se integró como bongosero al Conjunto Monterrey de Monchito Muley. A pesar de no haber sido un estudioso de la música en términos académicos, debutó como cantante en 1954 junto a la Orquesta Panamericana de Lito Peña6, agrupación con la que grabó su primer disco de 45 rpm, y que incluyó los temas: El charlatán y Beautiful girl. En este último cantó en inglés, lo que resulta una ironía, si se tiene en cuenta que “Maelo” había sido devuelto de las filas del Ejército de los Estados Unidos dos años antes por no dominar el idioma.

Ismael Rivera, 1979. Foto de Fernando Sánchez. Tomada de El Libro de la Salsa, de César Miguel Rondón.

En 1954 Ismael Rivera se unió al Combo de su compadre Rafael Cortijo, posicionándose como una de las voces de mayor importancia en la música del Caribe. La relación entre Ismael Rivera y Rafael Cortijo comenzó cuando ambos eran adolescentes. Se conocieron mientras estudiaban en la escuela superior Rafael M. Labra en Santurce.

Rafael tenía quince y yo catorce. Cuando eso fue que comenzamos a rumbear juntos… Él fue el que empezó a crearme conciencia, me decía que yo era un cantante especial y yo pensaba que el hombre me estaba dando mucha coba… Y entonces me iba a buscar a la obra, porque ya yo me había hecho albañil… Y entonces Rafael me iba a esperar con los barriles, los tambores […]7.

En esos años cincuenta tuvo lugar un crecimiento en la industria del disco, y pronto la voz de Ismael Rivera saltó del barrio a la radio (Cortijo y Rivera participaron diariamente en el programa El show del medio día de Puerto Rico durante cinco años consecutivos) y luego llegaron a la recién inaugurada televisión. Tenían todo a su favor, realmente lograron conmocionar el ambiente.

Así llegaron canciones que se consolidaron rápidamente como éxitos: Saoco (Pellín Rodríguez), Oriza (Silvestre Méndez), Déjalo que suba (Encarnación García), El chivo de la campana (Rafael Cortijo), Quítate de la vía Perico (Juan Hernández) y Perfume de rosas (Rafael Ortiz). También dos composiciones escritas por la madre de Ismael Rivera, doña Margarita, tituladas Las ingratitudes y Maquino Landera. La de mayor arraigo en aquel tiempo fue El negro bembón, inspiración de Bobby Capó hecha a la medida del “Sonero Mayor”.

Mataron al negro bembón
mataron al negro bembón
hoy se llora noche y día
porque al negrito bembón
todo el mundo lo quería
porque el negrito bembón
todo el mundo lo quería
Y llegó la policía
y arrestaron al matón
y uno de los policías
que también era bembón
le tocó la mala suerte
de hacer la investigación
le tocó la mala suerte
de hacer la investigación
¿Y saben la pregunta
que le hizo al matón?
¿por qué lo mató?
diga usted la razón
Y saben la respuesta
que le dio el matón:
yo lo maté
por ser tan bembón.
El guardia escondió
la bemba y le dijo:
esa no es razón8.

De acuerdo con Bárbara Idalissee Abadía en su ensayo “(Re)pensando la negritud en la música popular puertorriqueña”: “[…] un cantautor negro (Capó) y un cantante negro (Rivera), vocalista de una agrupación totalmente negra (Combo de Cortijo), relatan en tono jocoso la muerte del ‘negro bembón’” (2009). Según la autora:

[…] hay una legitimación del discurso de la “bemba”, que podría interpretarse como una auto-perpetuación del racismo. Aunque se trate del caso de un “negrito bembón” específico, el texto abre a todos los “negritos bembones”. De ahí que, a pesar de lo festivo de la canción, se advierta un tono de pesimismo. (2009: s. p.)

Sin embargo, resulta evidente que se trata de una narrativa que denuncia los estragos del racismo y la inconformidad de quienes lo han padecido. Es una crítica a la exclusión social hecha desde la cultura popular. Así, Ismael Rivera se iba convirtiendo, cada vez más, en la voz de la comunidad negra y pobre, el cantante de las víctimas del racismo. El propio “Maelo” lo reconoció en su momento: “Ese era el tiempo de la revolución de los negros en Puerto Rico […] Roberto Clemente, Peruchin Cepeda, Romaní, entraron los negros a la Universidad… Paff… y salió Cortijo y su Combo acompañando esa hambre, ese movimiento […]”9.

El movimiento al que se refiere el cantante tuvo su origen en un Santurce cultural que iba en desarrollo y que estaba a la par con el dinamismo obrero, específicamente en el distrito capitalino de Puerta de Tierra, donde se concentraban los muelles y las fábricas de tabaco. En este contexto, Ismael Rivera pasó a la historia como el primer cantante negro de música popular en aparecer en la televisión puertorriqueña y, además, haciendo parte de una producción cinematográfica nacional. Se trata de la cinta Maruja de 1959, seguida por el filme italo-francés Calypso y la cinta italiana Mujeres en la noche. Por eso, “Maelo” representó para Puerto Rico —junto con los peloteros Roberto Clemente, Orlando “Peruchín” Cepeda, y los jinetes Júnior Cordero y Eduardo Belmonte— el comienzo del triunfo de los hambrientos, de los segregados en lo social, racial y cultural. Esos acontecimientos provocaron un mensaje de contestación contundente con el que se identificó la población negra de muchas latitudes. Lo cierto es que quienes se sintieron recogidos con esta música fueron las gentes que han soportado históricamente la marginalidad y la exclusión, características estructurales que configuran a América Latina y el Caribe.

Al moverse en ese ambiente, Cortijo e Ismael Rivera causaron una gran revolución que dispersó las fronteras sociales de la exclusión cultural. No sólo con la bomba y la plena (ritmos del folclor puertorriqueño), que llevaron a los mejores escenarios: el teatro, los hoteles más reconocidos, los clubes, la radio, la televisión e incluso el cine —como ya mencioné—, sino que abrieron un camino inédito y fueron conquistando con su original sonido a toda América.

Sin embargo, en 1962, al regreso de una gira por Venezuela con escala en Panamá (lugar donde posiblemente adquirieron los alucinógenos), fueron detenidos por la aduana en el aeropuerto de San Juan, por violar la ley de sustancias controladas. Después de ocho años continuos de formidable ascenso con el Combo, Ismael Rivera y Rafael Cortijo fueron capturados y sentenciados a cinco años de prisión y paseados por varias cárceles y centros de rehabilitación.

Fundación Ismael Rivera, , San Juan (Puerto Rico) | Foto: Robert Téllez, 2016

Este inesperado hecho originó una iniciativa musical por parte del pianista Rafael Ithier —y otros integrantes de la agrupación de Rafael Cortijo—, que se materializó en la fundación de una agrupación reconocida mundialmente como “La Universidad de la Salsa”: El Gran Combo de Puerto Rico10. Pero esa es otra historia.

A prisión

Ismael Rivera estuvo recluido en Los Osos Blancos, así como en los hogares Crea y Fort Nox en Kentucky. Estando privado de su libertad comienzan a llamarlo “Maelo”, un apodo que luego se convertiría en su nombre artístico. En algún momento, en una las varias visitas que le hizo el compositor Bobby Capó11, éste le entregó un tema que luego —ya en libertad— se constituyó en éxito en toda Latinoamérica y un himno para todos los reclusos, Las tumbas:

De las tumbas quiero irme
no sé cuando pasará
las tumbas son pa’ los muertos
y de muerto no tengo na’.
Cuando yo saldré, de esta prisión
que me tortura, me tortura mi corazón
si sigo aquí, enloqueceré.
Ya las tumbas son crucifixión
monotonía, monotonía, cruel dolor
si sigo aquí, enloqueceré12.

Tras recuperar su libertad, Ismael regresó a Puerto Rico, donde encontró seguidores, pero también algunos detractores que lo consideraban un mal ejemplo para la sociedad. En 1966 se reintegró a la agrupación de Cortijo y grabó los discos Bienvenido (1966) y Con todos los hierros (1967).

Calle Ismael Rivera, , San Juan (Puerto Rico) | Foto: Robert Téllez, 2016

Asentado Cortijo en Santurce, Ismael Rivera decidió explorar otros rumbos que lo llevaron a instalarse en Nueva York. Allí se encontró con el movimiento salsero en plena efervescencia. Mientras se adaptaba al nuevo concepto sonoro publicó los álbumes: De colores (1968) y Controversia (1969), fundando su propia agrupación Los Cachimbos, con la que grabó 11 producciones.

Rompió el molde

En esta etapa Rivera recibió el apodo que lo haría inmortal: “El Sonero Mayor”. Aunque muchos estudiosos aseguran que fue el cubano Beny Moré quien le puso ese mote, el periodista puertorriqueño radicado en Nueva York, Juan Moreno Velázquez, quien publicó en 2011 la biografía Maelo, hijo de Borikén, “Rey de los Soneros”, señala en su libro que el verdadero autor del apodo fue el productor cubano Ángel Maceda.

Lo que sí es evidente es que el estilo interpretativo de Ismael Rivera es único. Lo caracteriza un inmenso sentimiento popular y una gran capacidad a la hora de improvisar. El investigador musical colombiano César Pagano, en su ensayo “Quién es un sonero”, plantea una definición que señala:

[…] es una persona —hombre o mujer— que de entrada debe poseer las cualidades propias de un cantante: afinación intachable, sentido desarrollado del ritmo, dicción, fraseo, hacer varias voces (primo, segundo, tercero), y además, detentar el privilegio definitivo y esencial de que puede improvisar o inspirar de manera oportuna, fluida, creativa, renovadora y distinguida sobre un tema dado o una circunstancia real o imaginaria. (1993: s. p.)

Ismael Rivera se inscribe claramente en esta definición. Además de ello, rompió con todos los parámetros establecidos en el canto caribeño. Le cambió el lenguaje a la bomba y la plena. De una manera “irreverente” pero natural, añadió fortaleza y vigor a la interpretación vocal, aportando también el concepto rítmico del fraseoveloz.

Hasta el momento de su aparición, el espacio para el solista-cantante de la orquesta era generalmente de cuatro compases, y era rellenado con el mismo número de estrofas, manteniendo una rima consonante. En esos cuatro compases “Maelo” lograba incluir hasta ocho estrofas a su antojo, con versos, tensiones armónicas, y en algunos casos, incluso pisando el coro. Todo esto lo hacía con un profundo sentido de la improvisación. Pero eso sí, sin perder la clave13. Incluso logró crear un lenguaje propio, con palabras que inventaba y que tenían una estrecha relación con lo rítmico, con lo percutivo. Por tal razón, en las grabaciones se aprecian frases como: “sacude zapato viejo”, “azuca’ lola”, “echa caldo ahí”, “maribelemba”, y su famoso grito de batalla “ecuajey” que algunos han entendido como un vocablo perteneciente a religión yoruba —teoría que aún no ha sido suficientemente documentada—.

Para el sociólogo e investigador puertorriqueño Ángel “Chuco” Quintero, autor del libro Saoco salsero, el swing del sonero mayor, sociología urbana de la memoria del ritmo en Puerto Rico, Ismael Rivera: “[…] tiene una forma rítmica distinta, no en la letra de las canciones, sino como juega con el ritmo en los coros” (2015: ).

Hoy podemos comprender que para Ismael Rivera radicarse en Nueva York y enfrentarse a la salsa no representó mayores problemas. Porque siendo el son montuno la raíz de la salsa, “Maelo” encontró allí una cadencia para enviar mensajes profundos —con soltura y creatividad— a través de sus soneos. Aunque, de todas formas, significaba moverse en una ciudad en la cual nunca se sintió cómodo.

En los discos editados por Ismael Rivera junto con Los Cachimbos, siempre fue destacada la presencia del veterano pianista cubano Javier Vásquez, quien se responsabilizó de casi la totalidad de los arreglos. El estilo pianístico de Vásquez, con ese montuno sólido, pero a la vez algo lento, fue la mejor receta que acompañó el sabor interpretativo de Ismael.

La imagen que proyectó Ismael Rivera desde Nueva York fue muy distinta a la que tenía en Puerto Rico con el Combo de Cortijo. Su presencia alcanzó dimensiones inusitadas. En este nuevo contexto compositores como Bobby Capó, Catalino “Tite” Curet Alonso, Johnny Ortiz y Javier Vásquez, entre otros, fueron los encargados de suministrar las canciones para la voz de “Maelo” en esos años del llamado boom salsero.

Una de las canciones más significativas de este periodo estaba incluida en el álbum Esto sí es lo mío (1978), una inspiración firmada por Tite Curet Alonso bajo el título Las caras lindas, en la que se revitalizó la exaltación de la raza negra.

Las caras lindas de mi gente negra
son un desfile de melaza en flor
que cuando pasa frente a mí se alegra
de su negrura, todo el corazón.
Las caras lindas de mi raza prieta
tienen de llanto, de pena y dolor
son las verdades, que la vida reta
pero que llevan dentro mucho amor.
Somos la melaza que ríe
la melaza que llora,
somos la melaza que ama
y en cada beso, es conmovedora.
Por eso vivo orgulloso de su colorido
somos betún amable, de clara poesía
tienen su ritmo, tienen melodía
las caras lindas de mi gente negra14.

También puede decirse que las grabaciones del periodo neoyorquino fueron influencia directa para soneros actuales como José Alberto “El Canario”, Herman Olivera, Frankie Vásquez y Cano Estremera. Este último abiertamente declarado seguidor del estilo de Rivera, al punto que publicó en el 2000 un álbum titulado Ópera ecuajey, en el que brinda su punto de vista interpretativo y estilístico de algunas de las obras del “Sonero Mayor”.

Ismael Rivera y Rafael Cortijo volvieron a encontrarse, musicalmente hablando. Ese junte ocurrió el 25 de junio de 1974 en un concierto celebrado en la ciudad de San Juan con los integrantes originales del Combo. El encuentro derivó en el álbum Juntos otra vez que fue reeditado en 1982 con el título Ismael Rivera: sonero # 1.

• 1978

En su faceta de compositor —menos conocida que la de cantante— Rivera dejó para el patrimonio sonoro afrocaribeño temas notables como Besito de coco que fue grabado incluso por Celia Cruz y Sola vaya, popularizado por la Sonora Ponceña.

Su último son

Fue la muerte de su compadre Rafael Cortijo el día de su cumpleaños la causa de un gran deterioro en su estado de ánimo, al extremo de perder la voz. Así las cosas, el 13 de mayo de 1987, mientras se encontraba en su casa —acompañado de doña Margot—, viendo la televisión le sobrevino un infarto cardíaco. Murió en brazos de doña Margarita, como dando el aviso para iniciar un “entierro a la moda”.

Mi entierro va ser el acabose
ahora verán como lo quiero,
lucecitas, coronas, cero flores pues yo lo que quiero es que lo gocen.
También en mi caja yo quisiera
unos cigarrillos y algo fuerte pa’ seguir bebiendo y fumando,
después que me lleven donde quieran15.

El compositor Catalino Curet Alonso16, amigo del “Sonero Mayor”, escribió en el periódico El Reportero, de San Juan, el 16 de mayo de 1987, día de las honras fúnebres, estas líneas a manera de despedida:

El muchacho del barrio Cantagallo, el obrero de la Calle Calma, el hijo de Doña Margarita […] un sepelio más acompañando a desparrame total de gentío y plena rumbo al Cementerio de Villa Palmeras. Habrá lágrimas a todo color y al vivo como corresponde a los entierros de mi pobre gente pobre. Pero esta vez las flores serán tan naturales como el llanto colectivo y las voces que irán gritando plenas ¡a todo pulmón y a toda raza! (1987)

Aunque para el momento de su muerte Ismael Rivera había mermado en fama, el entonces gobernador de Puerto Rico, Rafael Hernández Colón, declaró tres días de duelo. El cuerpo del sonero estuvo un día expuesto en el Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP) y luego pasó al centro comunal Luis Llorens Torres. Artistas como el compositor Tite Curet Alonso, cantantes como Celia Cruz, Rubén Blades, Andy Montañez, entre otros, se hicieron presentes. Fue un entierro de pueblo al que asistieron miles de personas. La música no faltó: se tocó bomba y plena durante los tres días. Al final, la multitud cargó el féretro, cubierto con la bandera de Puerto Rico, a su lugar de descanso eterno.

Hoy, cuando se aproxima el 30 aniversario de su partida, su imagen continúa viva en la casa-museo, ubicada en el callejón Concordia de la calle Calma en el barrio de Santurce, de la capital puertorriqueña. Allí se conserva una colección de indumentaria, premios, fotos, objetos personales y hasta los muebles originales con los que se crio el sonero.

Su voz todavía retumba por toda Latinoamérica, incluso ha cautivado a las nuevas generaciones. Ismael Rivera se mantiene vivo en la memoria de miles de seguidores que continúan cantando y bailando con sus pregones.

45-13-1

Notas

  1. Fragmento de El bombón de Elena (Rafael Cepeda), interpretada por Cortijo y su Combo con Ismael Rivera (1955).

  2. Entrevista del periodista César Miguel Rondón en el programa radial Quiebre de quintos, Radio Nacional, Caracas (Venezuela), 1977.

  3. Francisco “Kako” Bastar. Nació el 21 de junio de 1936 en la Calle del Cristo del Viejo San Juan de Puerto Rico, murió el 29 de julio de 1994 en Nueva York (Estados Unidos). Era percusionista. Su talento hizo parte de grandes agrupaciones como: El Conjunto de Arsenio Rodríguez, Frank Raúl Grillo “Machito”, Tito Puente, Tito Rodríguez y Belisario López. En 1955 “Kako” Bastar creo su propia agrupación: Kako y su Trabuco.

  4. Entrevista a Margarita Rivera.

  5. Entrevista a Margarita Rivera de Frank Ferrer, homenaje a Ismael Rivera, 30 marzo de 1979.

  6. Ángel Rafael “Lito” Peña Plaza. Nació el 17 de julio de 1921 en Humacao (Puerto Rico) y murió el 18 de junio del 2002 en San Juan (Puerto Rico). Era saxofonista, compositor, arreglista y director musical de su Orquesta La Panamericana. Padre del Maestro Cucco Peña.

  7. Entrevista del periodista César Miguel Rondón en el programa radial Quiebre de quintos, Radio Nacional, Caracas (Venezuela), 1977.

  8. Fragmento de El negro bembón (Bobby Capó), interpretada por Cortijo y su Combo con Ismael Rivera.

  9. Entrevista del periodista César Miguel Rondón en el programa radial Quiebre de quintos, Radio Nacional, Caracas (Venezuela), 1977.

  10. Fundado por el pianista Rafael Ithier el 26 de mayo de 1962. Los miembros fundadores fueron los músicos que pertenecían al Combo de Rafael Cortijo: Eddie Pérez, Héctor Santos, Kito Vélez, Martín Quiñones, Miguel Cruz y Roberto Roena.

  11. Félix Manuel Rodríguez Capó. Nació en Coamo el 1 de enero de 1921 y murió en Nueva York el 18 de diciembre de 1989. Fue un compositor y cantante puertorriqueño.

  12. Fragmento de Las tumbas (Bobby Capó), interpretada por Ismael Rivera en el álbum Soy feliz (1975), publicada por Vaya Records.

  13. Patrón rítmico sobre el cual se mantiene el ritmo. La clave en la salsa, también conocida como clave de son, posee un tiempo de 3x2.

  14. Fragmento de Las caras lindas (Catalino Curet Alonso), interpretada por Ismael Rivera en el álbum Esto sí es lo mío (1978), publicada por Vaya Records.

  15. Fragmento de Entierro a la moda (José Dávila López), interpretada por Ismael Rivera con Kako y su Orquesta en el álbum Lo último en la avenida (1971).

  16. Nació el 26 de febrero de 1926 en Guayama (Puerto Rico) y murió el 5 de agosto del 2003 en Baltimore (Estados Unidos). Con más de 2.000 canciones, es el más prolífico compositor de la música salsa. A Ismael Rivera le entregó: Las caras lindas,Profesión esperanza, De todas maneras rosas, La Perla, Mi música, entre otras.

Referencias bibliográficas

  1. ABADÍA, Bárbara Idalissee, 2009, “(Re) pensando la Negritud en la música popular puertorriqueña”, en: Revista de Ciencias Sociales, No. 21.

  2. CURET, Catalino, 1987, El Reportero, 16 de mayo.

  3. PAGANO, César, 1993, “Quién es un sonero”, en: CésarPagano, Ismael Rivera, el Sonero Mayor, Medellín, Anthropos.

  4. QUINTERO, Ángel, 2015, Saoco salsero, el swing del sonero mayor: sociología urbana de la memoria del ritmo en Puerto Rico, Caracas, El Perro y la Rana.

  5. VELÁZQUEZ, Juan Moreno, 2011, Maelo, hijo de Borikén, “Rey de los Soneros”, Puerto Rico, Samadhi Publicadores.

Intelectualidad crítica afrocolombiana: la negredumbre en el pensamiento intelectual de Rogerio Velásquez Murillo*

Intelectualidade crítica afrocolombiana: a negredumbre no pensamento intelectual de Rogerio Velásquez Murillo

Critical intellectuality of afrocolombians: blackness in the intellectual thought of Rogerio Velásquez Murillo

nomadas45 116

DOI: 10.30578/nomadas.n45a14

 

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Carlos Alberto Valderrama Rentería**

Resumen

Utilizando los aportes teóricos y metodológicos que ofrece la teoría crítica de la raza y la política negra, el artículo investiga la intelectualidad crítica afrocolombiana en el pensamiento intelectual y político del chocoano Rogerio Velásquez Murillo. El objetivo es examinar las construcciones de sentido sobre la idea de raza, historizando el uso de categorías raciales utilizadas con frecuencia en sus trabajos etnográficos y folclóricos. Argumenta que el proyecto de nación mestiza y su negación de una problemática racial no impidieron la emergencia de un pensamiento crítico afrocolombiano que visibilizó problemas raciales.

Palabras clave: teoría crítica de la raza, política negra, intelectualidad crítica afrocolombiana, raza y negredumbre.

Resumo

Com os aportes teóricos e metodológicos oferecidos pela teoria crítica da raça e a política negra, o artigo investiga a intelectualidade crítica afro-colombiana no pensamento intelectual e político de Rogerio Velásquez Murillo, nascido no departamento de Chocó, na costa do Pacífico colombiano. O objetivo é examinar as construções de sentido sobre a ideia de raça, historizando o uso de categorias raciais utilizadas frequentemente nos seus trabalhos etnográficos e folclóricos. O autor argumenta que o projeto de ‘nação mestiça’ e a negação (que ele traz consigo) de uma problemática racial não tem impedido o surgimento de um pensamento crítico afro-colombiano, que tem visibilizado problemas raciais.

Palavras-chave: teoria crítica da raça, política negra, intelectualidade crítica afro-colombiana, raça e negredumbre.

Abstract

Using the theoretical and methodological contributions offered by the critical theory of race and Afro politics, the article investigates the critical intellectuality of Afro-Colombians in the intellectual and political thought of the chocoano Rogerio Velázquez Murillo. The purpose of the article is to examine the semantic constructions concerning the idea of race, by historicizing the use of racial categories frequently used in his ethnographic and folkloric works. The article argues that the project of a mestizo nation and the denial of a racial problem did not impede the emergence of a critical intellectuality of Afro-Colombians that observed existing racial issues.

Key words: Critical theory of race, black politics, critical intellectuality of Afro-Colombians, race and blackness.

*El presente estudio es un apartado de la tesis de Maestría en Sociología, “Black Politics of Folklore: Expanding the Sites and Forms of Black Politics in Colombia”, defendida en el 2014, Universidad de Massachusetts, Amherst (Estados Unidos).
**Candidato a doctor en Sociología de la Universidad de Massachusetts, Amherst (Estados Unidos), área de investigación: la política negra en Colombia, formaciones identitarias negras/afrocolombianas; intelectualidad y pensamiento crítico negro/afro en Colombia. E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.

Introducción

El presente artículo se enmarca dentro de los estudios de la “teoría crítica de la raza” (race ncritical theories) (Essed y Goldberg, 2002) y la política negra en la diáspora africana (Caicedo, 2013; Lao-Montes, 2010). La primera se refiere al entendimiento de las formaciones raciales y sus articulaciones con otras formas de dominación (clase, género y sexo). La segunda es aquella que considera, principalmente, la experiencia de los descendientes africanos en las formaciones raciales afrodiaspóricas. Me gustaría, entonces, detenerme a examinar la intelectualidad crítica del chocoano Rogerio Velásquez. Su pensamiento político e intelectual debe entenderse a partir de un campo entramado y diverso de prácticas raciales, sociales y culturales a través del cual, los sujetos subordinados negocian relaciones de poder y construyen proyectos políticos comunes. En este orden de ideas, la constitución de una intelectualidad afrocolombiana crítica, desde el punto de vista de Rogerio Velásquez, debe ser comprendida como parte de una lucha de larga duración de las comunidades afrocolombianas en el país.

Propongo rastrear algunos rasgos de su pensamiento político e intelectual analizando lo que considero fue una construcción intelectual rigurosa para entender las primeras formas de organización social y cultural afrocolombiana en el Pacífico colombiano. En esta oportunidad examinaré sus construcciones de sentido sobre la idea de raza. Sostendré que Rogerio Velásquez desarrolló una conciencia racial que lo llevó a utilizar ideas sobre raza en sus trabajos literarios, etnográficos y folclóricos publicados entre las décadas de los cuarenta y los cincuenta. Argumentaré que el proyecto integracionista del Estado nación blanco-mestizo (Wade, 1993) y la ausencia de un discurso racial en la esfera pública colombiana (Leal, 2010) no impidieron en el chocoano la emergencia de un pensamiento crítico afrocolombiano que visibilizó cuestiones de raza1. Así, este artículo es un esfuerzo por contribuir al entendimiento de la raza en Colombia desde el punto de vista de los subalternos. Si bien es cierto que los estudios sobre raza son escasos en las ciencias sociales colombianas, es mayor aún la ausencia de estudios que permitan entender el fenómeno desde el punto de vista de quienes lo padecen, más aún si se trata de aquellos que lo vivieron a mitad del siglo XX.

Utilizaré las herramientas analíticas que la perspectiva de la teoría crítica de la raza provee. En este sentido, he decidido recurrir a la propuesta metodológica de Trouillot (2003). El antropólogo haitiano sostiene que “las conceptualizaciones siempre son (construcciones) históricamente situadas” (2003: 98); “si observamos el contexto como una condición posible de conceptualización, una historia diferente surgirá […]” (2003: 99)2. De esta forma, historizo el significado y uso de términos alusivos a raza en el pensamiento de Rogerio Velásquez utilizando estos instrumentos analíticos. En particular, me concentro en el uso de la palabra negredumbre. Presentaré algunas aproximaciones a dicho término para, posteriormente, centrar mi atención en el chocoano. Éste lo usó en varios de sus escritos literarios, folclóricos y etnográficos sin ninguna referencia conceptual específica o definición teórica.

De acuerdo con los estudios lingüísticos, negredumbre podría ser una metonimia que establece una relación descriptiva y semántica entre una palabra y un objeto. Así, negredumbre es la combinación lingüística entre el sustantivo negro y el sufijo dumbre para referirse a una multitud de gente negra. A primera vista pareciera que negredumbre no tuviera ningún significado y uso. La tarea es, entonces, historizar la expresión para desde ahí comprender sus sentidos en el pensamiento de Rogerio Velásquez.

El etnólogo de la negritud en las márgenes de la intelectualidad colombiana3

Rogerio Velásquez nació el 9 de agosto de 1908 en Sipí, río que alimenta al San Juan en el departamento del Chocó4. Su infancia y estudios primarios los realizó en Istmina y Condoto, Chocó, respectivamente. Sus estudios secundarios fueron realizados en el Colegio Tomás Carrasquilla de la ciudad de Quibdó y en la Normal de Varones de Bogotá. Posteriormente, Rogerio Velásquez se trasladaría a la Central de Institutores de Tunja donde obtendría su título de Institutor en 1938 con el trabajo de grado “La higiene en Colombia” (Antón, 2003). Según Caicedo (2013), los programas humanistas ofrecidos por la Normal Superior influenciarían el pensamiento e interés del chocoano por el estudio de las ciencias sociales. En particular, señala el autor, Rogerio Velásquez se interesaría por la historia y el derecho.

En 1948, Rogerio Velásquez obtuvo el título como etnólogo del Instituto Etnológico del Cauca en Popayán, dirigido por Hernández de Alba. Para Caicedo (2013), este último fue fundamental en la formación del Rogerio Velásquez. Su participación en la Primera Conferencia Internacional de Arqueólogos del Caribe, en cuyas conclusiones se invitaba a los gobiernos y universidades de América a intensificar el estudio de las influencias de las culturas negras, pudo haber facilitado el reconocimiento del estatus científico de los estudios afroamericanistas en Colombia, y el posterior giro negritudista tomado por Rogerio Velásquez.

Además de la docencia, Rogerio Velásquez ocupó cargos administrativos y políticos en el departamento del Chocó entre 1948 y 1953. Posteriormente, fue nombrado investigador auxiliar del Instituto Etnológico Nacional y jefe de la Sección Folclórica de la entidad. Por doce años estuvo vinculado al Instituto Colombiano de Antropología como jefe de la Sección Folclórica. Finalmente, el 7 de enero de 1965, Rogerio Velásquez murió en Quibdó siendo rector del Colegio Tomás Carrasquilla.

Rogerio Velásquez fue uno de los pioneros en los estudios afroamericanistas y el primer etnólogo-antropólogo colombiano que estudio las culturas y sociedades afrocolombianas en el país. Su producción bibliográfica es amplia y variada. Escribió poesía; publicó novelas, crónicas periodísticas, investigaciones folclóricas e históricas (Antón, 2003; Rivas, 2008). A pesar de su trayectoria y versatilidad intelectual, Rogerio Velásquez no ha tenido el reconocimiento académico que merece (De Friedemann, 1984). Desde sus inicios, Rogerio Velásquez se ha visto obligado a producir conocimiento desde las márgenes de la intelectualidad colombiana.

Su formación disciplinar como etnólogo se dio en el contexto del indigenismo nacionalista, discurso preocupado por entender los orígenes de la cultural nacional colombiana a partir del pasado indígena; se trataba de un indigenismo que, a su vez, negaba la existencia de la cultura afrocolombiana, lo que motivó a Rogerio Velásquez a denunciarlo en 1962 (Velásquez, 1962). Por otro lado, siendo un etnógrafo, la mayoría de sus investigaciones no fueron publicadas en revistas y boletines de etnología, arqueología o antropología. Su producción bibliográfica se encuentra en la Revista Colombiana de Folclore (De Friedemann, 1984), lo que probablemente influyo en el escaso interés académico por su pensamiento y mirada crítica sobre cuestiones de raza en Colombia. Por eso, la relevancia analítica del término negredumbre nos permite aproximarnos al posicionamiento intelectual de Rogerio Velásquez frente a procesos de racialización en Colombia.

Negredumbre desde arriba

El término negredumbre fue de uso libre para la época. No fue introducido por Rogerio Velásquez como lo sugieren algunos estudios (Caicedo, 2013; Patiño, 2010). Risaralda: novela de negredumbre y vaquería de Bernardo Arias Trujillo así lo comprueba (1973 [1935]). Su revisión crítica nos permitirá contrastar los diferentes usos y significados de esta expresión entre distintos autores. No siendo una novela costumbrista tipo El alférez real de Eustaquio Palacios (1886), La María de Jorge Isaacs (1867) o La marquesa de Yolomboló de Tomás Carrasquilla (De Friedemann, 1984), Risaralda comparte con éstas estereotipos raciales sobre las comunidades afrocolombianas. Además, al centrarse en la colonización antioqueña en los valles de Risaralda5, reproduce los imaginarios del blanqueamiento social, cultural y biológico colombiano. En Risaralda, Bernardo Arias Trujillo usa palabras comúnmente asociadas con el color de la piel, la superioridad e inferioridad racial, así como con el origen geográfico: negro-negra, mulatería>, mulata, negruzco, negraza, negricia, negroide, africana, negrerío, morenito y negredumbre.

Éstas se encuentran seguidas de adjetivos estereotipados que hablan de la festividad de los negros; de sopinga6, apelativo sonoro, muy bien puesto, de sabor negruzco” (Arias, 1973 [1935]: 22); de ignominia y pereza, “solían hacer sus faenas con lentitud africana” (Arias, 1973 [1935]: 22); de la barbarie, salvajismo, infantilidad y emocionalidad que producen los peores bandidos y criminales:

[…] los sopingos eran gentes rascapulgas y quisquillosos, de una erudita barbarie. Malgeniados, la riña era su diversión […] incurrieron durante las guerras civiles en toda clase de infracciones y delitos. Sopinga fue ínsula escogida para aterrizar allí pícaros y perdonavidas de costumbres bárbaras. (Arias, 1973 [1935]: 24)

Retrato de Rogerio Velásquez Murillo, s. f.

Observemos el apelativo que el autor utilizó para describir la etapa evolutiva de sopinga. De las citas anteriores, el apelativo erudita llama mi atención. Si erudito se entiende como aquella persona que posee un conocimiento amplio y experto sobre un tema, arte o ciencia, diríamos entonces que las comunidades negras de Sopinga eran vistas como eruditas y expertas en su barbarie. Lo que nos lleva a pensar en una etapa superior y radical de la barbarie no antes vista, y que, en vez de avanzar hacia delante, retrocede inevitablemente hacia un nivel de erudición barbárica nunca antes registrado en los discursos racistas. Este estado de barbarie erudita plantea, entonces, una racionalidad barbárica que organiza, ordena y establece roles, valores, normas y un sistema político barbárico que gobierna las relaciones sociales en Sopinga7. A este orden social barbárico negro, Bernardo Arias lo denomina negrocracia, y aparece referenciado en dos oportunidades. Por cuestiones de espacio, reproduzco sólo la primera de éstas8:

Ya llevaban algunos años de residencia los atrevidos negros, en la jungla ardiente, sin que se les molestase. Sin embargo, el menos pensado día, las autoridades de Cartago, en vista de que acrecían las noticias de riñas y de asesinatos semaneros en el recién nacido villorrio, enviaron un piquete de policías y un corregidor enérgico para poner paz, garantizar vidas y hacer sentir a la negrocracia la fuerza de la ley. (Arias, 1973 [1935]: 24, cursivas mías)

La negrocracia es, en este sentido, un estado social de contagio eufórico y sexual excesivo; caos y locura incontrolables; violencia, brutalidad y criminalidad connaturales que muestran la animalización de las relaciones sociales y la “efusión de las razas primitivas” negras de Sopinga:

En el patio, los curiosos, contagiados también, danzan desesperadamente. Los músicos, infatigables, no cesan de tocar. Los tambores jadean, acezan los tiples, el clarinete se extenúa, las guitarras y bandolas sueltan chorros de melodía, pero el vértigo sigue, la embriaguez continúa, la locura permanece, y la marejada de música zamba produce una furia colectiva que insensibiliza, arrolla y emborracha. El puerto es un manicomio y arde en fogatas de lascivia y todos expresan su entusiasmo con gritos de alegría brutal y animalizadora, y con esa barbarie espontanea que tiene la efusión de las razas primitivas. (Arias, 1973 [1935]: 50-51)

En la narrativa del autor se encuentra lo que podría ser un avance hacia un estado de leyes y orden en la negrocracia. Sin embargo, es un estado democrático inocente. En todo caso, la negrocracia sigue siendo una fase de erudita barbarie: “[…] pasados los primeros años de pubertad y estando ya hombrecito el puerto, fuéronse organizando mejor, y establecieron autoridades propias, que regían la existencia, hasta cierto punto inocente, de la democracia negra” (Arias, 1973 [1935]: 77).

Los estereotipos descritos hasta aquí reflejan un perverso proceso de racialización desde arriba que utiliza referentes biológicos (color de la piel), sociales (caos, ausencia de la ley, criminalidad, violencia, negrocracia) y culturales (euforia, lujuria, barbarie y salvajismo). Utilizando los binarimos heredados de la racionalidad occidental moderna/colonial, el autor establece opuestos irreconciliables entre lo que sería un estado de barbarie negrocrático y una civilización moderna antioqueña. Esta última sería vista como el agente de la modernidad blanca. Así, la colonización antioqueña cambió el estado negrocrático por el orden, la ley y la civilización blanco-mestiza paisa.

El cambio de nombre del poblado es un ejemplo de ello. La Virginia y no Sopinga fue el topónimo dado al territorio y referencia el nuevo orden moderno: “Lo que los negros no habían querido hacer por indolencia o acidia, ahora los blancos de Manizales, animosos, dominadores y heroicos, lo realizaba a golpes de hacha y de voluntad” (Arias, 1973 [1935]: 87). Entre otras, es una transición que presenta a los subalternos felices y pasivos. Es un orden moderno armónico, ideal y sin violencia:

Los negros, a fuerza de hábito, se fueron acostumbrando a la dirección social de esta minoría; muchos de ellos optaron por sus costumbres y otros les imitaban sus modales y maneras, aunque existía siempre, naturalmente, un invisible cordón sanitario de jerarquía entre las dos castas. (Arias, 1973 [1935]: 88)

Fue en este contexto de la negrocracia barbárica donde el autor usó el término negredumbre. Hay ocho referencias de éste en la novela. Por cuestiones de espacio9, analizaré algunos de sus usos. El autor entiende que negredumbre se refiere a la muchedumbre negra de Sopinga. Así lo registra al describir el poblamiento inicial del lugar: “Este Agustino fue el primero que construyó un tambo de habitación a orillas del Cauca, y en riberas del Risaralda hizo unos cuantos para alquilar a la negredumbre” (Arias, 1973 [1935]: 22). Negredumbre también hace referencia a una cierta cultura negra. Se encuentra asociada con los tambores africanos, la lujuria sexual de los negros y el hedor que producen los cuerpos negros cuando se encuentran en el baile:

Los tambores dan sones de danza africana y monotonean al mismo compás gitano de las farándulas. Los platillos y la batería tienen un dejo sensual que embriaga y adormece a los bailarines como hojas de borrachero. El ambiente es cálido, con hedor de negredumbre, pero excitante y afrodisiaco. (Arias, 1973 [1935]: 50)

El análisis del discurso racial en la novela Risaralda nos pone de manifiesto el imaginario racializado del autor. Negredumbre es un sustantivo asociado con una multitud negra, sus costumbres culturales y cualidades específicas de un orden social barbárico llamado negrocracia. Este imaginario no fue una excepción propia del pensamiento de Bernardo Arias Trujillo. Fue utilizado, con mucha frecuencia, por figuras públicas e intelectuales de la época. Según Claudia Leal (2010), el color de la piel, las características físicas, los gustos, aptitudes, sentimientos y costumbres fueron fundamentales para los intelectuales latinoamericanos en su esfuerzo por definir los grupos raciales en el siglo XX. Para el caso de Colombia, Agustín Codazzi en la Comisión Corográfica, Eustaquio Palacios en El alférez real (1886), Jorge Isaacs enLa María (1867), Tomás Carrasquilla enLa marquesa de Yolomboló y los poemas de Julio Arboleda son claro ejemplo de ello (De Friedemann, 1984). Lo nuevo es cómo Bernardo Arias Trujillo asoció marcaciones sociales (el orden negrocrático y su erudita barbarie) con los anteriores elementos descritos por Leal.

Negredumbre desde abajo

Manuel Zapara Olivella usó la expresión negredumbre en varios de sus escritos, ensayos y novelas. “La negredumbre en García Másquez” (1998) es el texto que, en mi opinión, desarrolla negredumbre de manera más profunda como concepto. Negredumbre es “la herencia biológica que nos ha llegado del mestizaje entre lo indio y lo negro, entre lo blanco y lo negro, ese revoltillo africano tantas veces entrecruzado en el crisol de América” (Zapata, 1998: 108). A diferencia de Bernardo Arias, Manuel Zapata propone la acepción de negredumbre a partir de la idea de un mestizaje radical (Arboleda, 2010) que reconoce la mutua influencia cultural y biológica entre negros, blancos e indígenas.

Zapata se distancia del binarismo colonial que ve las culturas como entes separados, aislados y autocontenidos. Negredumbre es el resultado del encuentro entre razas. De encuentros desiguales y conflictivos (Zapata, 2010), además de la negredumbre, emergieron formaciones identitarias tales como la blanquedumbre y la indiadumbre. La primera es “el cordón más retorcido de nuestra placenta” mestiza (Zapata, 1998: 108), y la segunda es la “primigenia vena en nuestro sincretismo” (1998: 108). En el pensamiento de Manuel Zapata Olivella, estas formaciones identitarias están por fuera de toda compresión esencialista y binarista que privilegia características estáticas e inmóviles. Por el contrario, Zapata propone una visión compleja no sólo de la herencia y la persistencia de la africanidad, sino también de la herencia y la persistencia retorcidas del poder de la blanquedumbre y de la primigenia vena de la indiadumbre.

Es muy interesante como Manuel Zapata percibió estas interacciones desiguales entre las razas, sus préstamos e imposiciones. Por un lado, negredumbre, blanquedumbre e indiadumbre sugieren una comprensión de las continuidades históricas que cada una de éstas presenta en las relaciones de poder. A pesar de sus mezclas, blanquedumbre, indiadumbre y (especialmente) la negredumbre preservan para sí mismas eso que las diferencia unas de otras. Por eso, a diferencia de las restantes formaciones identitarias, cuando Manuel Zapata habla de negredumbre se refiere “a esa sombra oculta […] que hablan los filósofos yorubas y bantúes, viva en el ritmo, en la palabra que palmotea en las invocaciones a los muertos. Sentimiento africano que ilumina nuestra mirada más profunda, la herida más dolorosa, la risa más desafiante” (Zapata, 1998: 108).

El pensamiento intelectual de Manuel Zapata propone la negredumbre como el resultado de lo que Stuart Hall (1999) ha denominado la presencia africana, europea y americana. Una experiencia cultural que pertenece a la historia de los negros esclavizados y traídos de África, pero que, por las mezclas culturales y biológicas, circulan y son apropiadas inconscientemente por los colombianos. De ahí se entiende que en su ensayo sobre Cien años de soledad, Manuel Zapata Olivella sostenga que García Márquez escribió una novela donde hay una “negredumbre sin ‘negros’” (Zapata, 1998: 110); así, desde las primeras páginas de Cien años de soledad se encuentran varios “trazos inconscientes de la africanía” (Zapata, 1998: 110)10. Finalmente, el autor de Cien años de soledad no es el único con estas vivencias inconscientes de la negredumbre: “Lo acompañan los costeños Héctor Rojas Herazo, Alberto Sierra, Germán Espinosa, Alberto Duque, así como otros grandes novelistas y poetas del interior: Jorge Isaacs, Tomás Carrasquilla, Eduardo Carranza, Pedro Gómez Valderrama y tantos otros” (Zapata, 1998: 112).

Rogerio Velásquez va a distanciarse del uso y significado dados por Manuel Zapata a la idea de negredumbre, al tiempo que comparte algunos de sus planteamientos. Patiño (2010) y Caicedo (2013) sostienen que, en el pensamiento de Rogerio Velásquez, la negredumbre se refiere a la “masa de negros” “colocados en situación de exclusión y marginalidad” (Patiño, 2010: 12). Entiendo, como lo hacen ellos, que la negredumbre no se puede entender sin la referencia al territorio, el río, la selva, la solidaridad afro, la minga, las redes vecinales rivereñas, la pesca artesanal y “otros acontecimientos similares en las áreas de la religiosidad, los rituales de muerte o las festividades profanas” (Patiño, 2010: 12).

Rogerio Velásquez Murillo caminando por Bogotá, s. f.

En mi opinión, más que una categoría explicativa de los procesos colectivos en sociedades premodernas (Patiño, 2010: 12), negredumbre se acerca más a una categoría descriptiva de las condiciones sociales, económicas, culturales y políticas de las formaciones sociales y culturales afrocolombianas en la región Pacífico. En este sentido, más que un recurso lingüístico y metafórico, la negredumbre puede ser entendida como un recurso analítico para estudiar la diáspora africana en Colombia (Caicedo, 2013). No obstante, considero que debemos profundizar y examinar sus alcances en el pensamiento de Rogerio Velásquez para, así, determinar su potencial analítico como un enfoque afrodiaspórico. Sobre todo, porque la visión culturalista que hacen los autores de la negredumbre desconoce su dimensión racial. En este sentido, sugiero entender la negredumbre en el pensamiento de Rogerio Velásquez como un proceso de racialización desde abajo, en contraposición a la racialización desde arriba. Veámos entonces, cómo se da este proceso de racialización de las comunidades afrocolombianas en su intelectualidad.

Las memorias del odio representa la negredumbre en relación con el orden racial colombiano ilustrado a través de las interacciones y tensiones entre blanco-mestizos y afrocolombianos en la sociedad chocoana de finales del siglo XIX. La figura central de la novela es Manuel Saturio Valencia, el último colombiano condenado a pena de muerte y fusilado en Colombia, y cuyo relato describe su vida y muerte en un pueblo llamado por el autor como Berenjenal. Manuel Saturio Valencia es “un abandonado social, un hijo de raza [negra] maldita, hecho para el sol, para la sed, para tener esperanzas rotas, para el calvario y la muerte” (Velásquez, 1992: 27). Esta figura se diferencia del “blanco que impone coercitivamente su conciencia sobre la conciencia del conglomerado desfigurando la conducta religiosa, la opinión, las profesiones, el movimiento, el amor” (Velásquez, 1992: 49-50).

La trama central de la novela recrea los sucesos que llevaron al fusilamiento de Saturio Valencia, culpado de incendiar la calle primera, lugar donde la raza blanca-mestiza vivía. De forma paralela, la novela muestra el tipo de relaciones sociales, políticas y culturales que alimentaron el odio racial entre estos grupos. La ilustración de esas tensiones raciales representa aspectos que, dentro de la teoría crítica de la raza, son considerados como parte del racismo cotidiano, institucional y estructural, articulados con los problemas de clase11.

Hay varios pasajes de la novela que describen interacciones cotidianas entre blancos y afrocolombianos. En varias de éstas, el autor desarrolla diálogos que evidencian su conocimiento del racismo a la colombiana. En un pasaje de la novela, el autor relata la posible forma como construcciones sociales sobre la sangre, el linaje familiar y el color de piel son usadas para establecer jerarquías raciales. Por ejemplo, Clara, una mestiza amulatada, llega a trabajar como empleada doméstica para la familia Dinárez. La señora Dinárez se entera de la infidelidad de su esposo con Clara y decide tomar cartas sobre el asunto: “Conque viniste aquí para sonsacarlo, para alzarte con él. Pero eso no será mientras viva. Tu sangre no es la misma que la mía. Yo soy blanca, y de su misma familia” (Velásquez, 1992: 18-19). Este relato termina describiendo cómo la señora Dinárez echa a Clara y le quema su rostro con agua caliente. Como se observa, no sólo describe ideas de raza, violencia física y simbólica, sino, también, sus asociaciones con otra forma de dominación, el machismo. Es contra Clara que la señora Dinárez decide hacer “justicia a Jesús que se molesta con [su] presencia. Y para ello, Tóma ¡Vagabunda!” (Velásquez, 1992: 18-19), y no contra su esposo.

A lo anterior se suma su entendimiento del racismo institucional. En la formación escolar de Saturio Valencia, se recrean las condiciones de segregación espacial y trato diferencial basadas en ideas de raza, cultura y clase:

Mi escuela fue un campo de ilustración clasista. Los hijos de los que el pián se come por la nariz o por la boca, por los ojos o por los genitales estaban colocados en la última banca al lado de otros muchachos de vientres hinchados, con piernas endurecidas en la navegación a remo, en las tumbas de colino o haciendo de cargueros. Adelante, en la primera fila, disfrutando de las caricias del maestro, estaban los hijos de la nación blanca que vestían botines y trajes despercudidos. (Velásquez, 1992: 24)

La segregación racial también es recreada en la novela a través de la distribución espacial. Es la carrera primera, el lugar exclusivo de las familias blancas de Berenjenal (Leal, 2007: 80). Por otro lado, el racismo institucional se refleja en la distribución laboral en cargos públicos: “Yo (Saturio Valencia) cumplí mi destino en dos o tres cargos públicos. Fueron los tales empleos menores como los que conquistamos los de abajo. Aquí en Berenjenal no suben los pobres jamás” (Velásquez, 1992: 28). El escrito parece sugerir que los blancos no necesitan ningún mérito para ocupar estos cargos públicos, sólo ser blancos (Velásquez, 1992).

Hay varios pasajes en la novela que relatan acciones de rebeldía de la raza negra. Cuando Manuel Saturio se asume como “el líder de los de abajo” para defender a un corracial “tiznado por la desigualdad social” (Velásquez, 1992: 25) en el colegio; cuando decide “fundar una escuela para los muchachos de [su] raza” (34); o en el momento de su ejecución se murmura: “Levantémonos! No lo dejemos matá” (68). Ninguna de estas acciones llegó a realizarse. La explicación se refiere al racismo estructural a través de las leyes, la fuerza militar y la complacencia del poder central en Bogotá:

Por qué no los asustamos con el viento de nuestras gargantas, con el filo de nuestros brazos, ¿con la fiebre de nuestra juerza? ¿No somos los más? -¡Chist…! ¡No hable así!… ellos tienen las armas; ellos tienen las leyes; ellos tienen el apoyo de Bogotá… si te oyéramos habría aquí un fusilamiento en masa, el acabose de la raza… Con estas razones, el pueblo empezó a voltear como dormido, azonzado […]. (Velásquez, 1992: 68-69)

La referencia a la negredumbre se introduce en este contexto de racismo estructural que no permite a los afrocolombianos gobernarse a sí mismos porque la Colombia blanca no se los permite: “[…] cuando el pregonero leyó con voz gangosa la página condenatoria, hubo estremecimiento en la negredumbre. Toda ella quería verme, cercar en mis últimos instantes con el coraje mudo de su hombría” (Velásquez, 1992: 82). En este sentido, la negredumbre se asocia con aquellos actos ocultos de resistencia históricamente desarrollados por descendientes africanos para desafiar las estructuras de poder y construir relaciones de solidaridad racial en la vida cotidiana sin hacerlas públicas y visibles a los ojos de sus dominadores.

El carácter de resistencia oculta que se expresa con la negredumbre va ser fundamental para entender los procesos de organización social y cultural de las comunidades negras en el pensamiento crítico e intelectual de Rogerio Velásquez. De actos colectivos de resistencia ocultos pasó a entender la oralitura afropacífica como eje central de articulación de una conciencia colectiva y una solidaridad racial afrocolombiana en la región del Pacífico:

Terminada una pasata de tigre o conejo, de una oración o del reparto de tazas de café, galletas o rebanadas de pan, cigarrillos, comienzan los cantos religiosos que se acostumbran. En estos poemas la voz se hace honda, melancólica, en donde se puede apreciar la riqueza tonal de la negredumbre, la voz cascada de los púberes, el bajo profundo de los mayores, el juego de sonidos que se enredan en las gargantas que tiemblan. Cuando se descansa, se oyen lamentos de viudas y huérfanos, alabanzas del fallecido que van saliendo espontáneas de los corazones acelerados. (Velásquez, 1960: 36)

Lo anterior tiene mucha relación con lo que Ulrich Oslender (2003) ha planteado recientemente sobre el papel central la tradición oral en los procesos de construcción de conciencia política afrocolombiana y de articulación de espacios de resistencia ocultos en el Pacífico colombiano. La negredumbre sugiere, de esta forma, una concepción cultural y simbólica de resistencia que articula aspectos culturales como las prácticas religiosas de velación, arrollo y oración a santos, así como habilidades orales para cantar, decimar y tocar instrumentos musicales.

Esta construcción de la negredumbre sugiere, además de su sentido colectivo, la construcción de solidaridades con fuerte lazos raciales: “En estas reuniones se prueba el valor afectivo de la raza. Parientes y amigos dan su óbolo, así sea rico el desaparecido. Tabacos, café, cigarrillos, azúcar, panela, carne, dinero, todo se da y se recibe […]” (Velásquez, 1960: 34). Como lo he venido describiendo, el uso de la palabra raza no es una casualidad. De hecho, Leal (2010) sugiere que Velásquez se negó a dejar de usar términos raciales para describir una situación social o fenómeno cultural. De esta forma, es común en sus escritos el uso de palabras como raza negra,raza blanca, raza africana, razas claras, alma de mi raza (Velásquez, 1959a), entre otras. Aquí, la idea de raza no está sólo asociada con prácticas culturales, sino también con el color de la piel, lo que sugiere la presencia de una cultura negra afrocolombiana en Colombia: así es expresado en los títulos Cuentos de la raza negra (1959a) y Leyendas y cuentos de la raza negra (1959b).

Las ideas de raza, cultura y color de piel también se asocian con ideas de clase y subordinación social. No simplemente por el uso de expresiones como raza humillada o los de abajo, sino también cuando afirma:

En aldeas sin caminos, en meandros y playas de sol, en montes sin industria de ninguna clase, y en bocanas y fondeaderos pantanosos y malsanos, dimos con estas fábulas que cuentan hombres humildes a otros hombres que pescan, siembran o cazan o bogan en ríos retorcidos y briosos, hombres que mueren un día lejos de la sociedad culta que no supo nunca que existían. (Velásquez, 1959a: 3, cursivas mías)

Raza, para Velásquez, se refiere a un grupo humano con una cultura, un color de piel específico, ubicado en una geografía concreta y una condición social de subordinación. En este sentido, entiendo también la palabra negredumbre. Es una construcción de sentido que se asocia con aspectos y elementos culturales, sociales y raciales de un grupo humano localizados en una región específica:

El maraquero es negro casi siempre. Aprende a tocar siguiendo el ritmo de los sones, sin un director técnico especializado. No siendo profesional gana casi nada. Acompaña los conjuntos musicales por divertirse, beber, socializarse. Un maraquero de Guapi o Quibdó no trasciende su status por su arte. Siempre es fulano a secas, un hombre que contribuye con su esfuerzo a recoger los actos de la vida sentimental y el latido de las entrañas de la negredumbre, la emoción telúrica y las vivencias del caserío, los factores subjetivos y objetivos de los humanos, el ansia de perdurar de la plebe que se refleja en sus cantos instrumentos musicales del alto y bajo Chocó. (Velásquez, 1961a: 117)

Rogerio Velásquez con el grupo musical “Los muchachos del pandeyuca”,
Z Quibdó, ca. 1950. Fotografía obsequiada por Dugglas Cujar al autor de este artículo.

El maraquero, ese que es un fulano a secas, que contribuye con su esfuerzo a recoger los actos de la vida sentimental y el latido de las entrañas de la negredumbre, es un negro. Negredumbre, en este apartado, ya no parece ser una “vivencia cultural” tan libre y desprovista de cuestiones raciales como lo propone Zapata Olivella, Patiño y Caicedo. La inclusión de la dimensión racial de la negredumbre sugiere que aquellas vivencias culturales afrocolombianas han sido el resultado de las relaciones de poder racial en Colombia. Así lo describió en sus trabajos “Vestidos de trabajo en el alto y bajo Chocó” (Velásquez, 1961a) e “Instrumentos musicales del alto y bajo Chocó” (Velásquez, 1961b). Con ellos muestra cómo aspectos culturales, económicos y raciales convergieron en la historia para determinar el tipo particular de vestuarios (e instrumentos) que las comunidades afrocolombianas debían usar.

En este orden de ideas, la negredumbre es usada para significar esta convergencia de poderes estructurales. Por ejemplo, el sombrero

[…] popular del alto y bajo Chocó es de caña o paja como en los tiempos de la Colonia. Sea que el hombre trabaje en minería, bogue o roce; tale bosques, labre potrillos o piraguas; […] se halla con esta indumentaria que luce barboquejo de cabuya, o sin este perendengue agregado por la urgencia de la vida servil. (Velásquez, 1961a: 117)

El sombrero, al igual que la canoa chocoana (Velásquez, 1959b), es la estrategia analítica para abordar las distinciones entre las castas. Citando un fragmento de la novela El alférez real, Velásquez sostiene que Eustaquio Palacios:

A grandes rasgos nos dice que los tales (sombreros) consistían en “camisas de lienzo de Quito, ruanas, de lana basta de listas azules, pantalones de mantas del país, tejidas en el Socorro, y sombreros hechos de trenzas de junco”. Las esclavas, por el contrario, se “cubrían la cabeza con monteras de paño o bayeta, hechas de piezas de diferentes colores” […]. (Velásquez, 1961a:117)

En contraste: “Los sombreros de hombres y mujeres nobles eran de copa alta y ala corta, los que llamamos de pelo, de diferentes colores, pero principalmente negros y blancos; éstos eran los de primera […]” (Velásquez, 1961a: 117). Es claro, entonces, que el sombrero fue “distintivo capital entre las castas gobernadas por don Manuel de Caicedo y Tenorio, apodado el Alférez Real por sus riquezas y títulos” (Velásquez, 1961a: 117).

El sombrero, o la vestimenta en general, ayuda al autor a revelar el lugar de poder y dominación en el que se encuentran las comunidades afrocolombianas. Revela las relaciones de poder, no simplemente a través del estatus cultural que un determinado atuendo representa, o por el poder adquisitivo que una persona posea para acceder al marcado. Su análisis se centra en mostrar lo absurdo de los sistemas colonial y republicano que ni siquiera se interesaron en proveer adecuada vestimenta a sus esclavizados o conciudadanos. Citando un fragmento de la novela La marquesa de Yolombó, Velásquez sostiene: “[…] Entre chacotas y puyas contra la esclavitud, el maestro insigne (Tomás Carrasquilla), al aislar la vestimenta de la negredumbre antioqueña, ataca el descuido de los amos en materia de tanta importancia” (Velásquez, 1961a: 117). Estos “descuidos” de la clase dominante motivaron a Rogerio Velásquez a cuestionar severamente en 1957 la construcción de la supuesta nación colombiana. Una nación que no se pensó con las clases populares y para éstas: “[…] los libertadores de Colombia no pensaron jamás en mejorar las clases populares. Habían luchado por canonjías personales, por empleos y prebendas para ellos, por el cambio de una dinastía extraña por otra americana” (Velásquez, 1957: 96). En otras palabras, se puede leer que las condiciones de pobreza, analfabetismo, marginalización, aislamiento, etcétera, de la negredumbre, son resultado de la avaricia, el racismo y el clasismo de quienes han gobernado este país para su propio beneficio.

Comentarios finales

El examen cuidadoso que he hecho de las ideas de raza en los trabajos folclóricos y etnológicos de Rogerio Velásquez nos deja varios elementos importantes para la discusión sobre sus posibles implicaciones académicas y políticas. Primero, su pensamiento crítico e intelectual refleja una conciencia racial de autorreconocimiento como parte de una comunidad negra subordinada racialmente, opinión que comparte Leal (2007). De igual forma, sus trabajos nos revelan su entendimiento sobre las relaciones de poder racial que excluyen a las comunidades afrocolombianas en Colombia. Sus descripciones de los procesos culturales, sociales y políticos nos dejan saber, claramente, quién es negro, blanco e indígena. Quién es el poderoso, el explotador y el dominador en contraposición a quiénes los subordinados, los explotados y excluidos de la nación mestiza. Así, Velásquez nos describe las causas que motivaron a las élites y políticos de Colombia a no pensar jamás en mejorar las condiciones de las clases populares que gobiernan. Éstos, los libertadores blancos, “buscan mantener sus privilegios, para lo cual no dudan en gobernar de manera injusta y corrupta” (Velásquez citado en Leal, 2007: 80).

Segundo, es importante reconocer que Rogerio Velásquez no fue el único intelectual afrocolombiano que a mitades del siglo XX desarrolló una conciencia racial que cuestionaba críticamente las relaciones de poder racial en Colombia. Con mis investigaciones (Valderrama, 2013, 2014) he tratado de argumentar que Teófilo Potes, Rogerio Velázquez y Delia Zapata Olivella desarrollaron una política del folclor afrocolombiano que buscó afirmar una identidad cultural y denunciar el racismo estructural en Colombia. A esta lista habría que sumarle intelectuales, escritores, poetas y literatos como Arnoldo Palacios, Manuel Zapata Olivella, Teresa Martínez, Jorge Artel, Helcías Martán Góngora, Hugo Salazar Valdés, Otto Morales Benítez; literatos y políticos como Natanael Díaz, Diego Luis Córdoba; músicos y folcloristas como Esteban Cabezas, Leonor González Mina, Margarita Hurtado, Casaman, Alicia Camacho, Mercedes Montaño, Madolia de Diego, Toto la Momposina; humanistas y académicos como Aquiles Escalante, y todos aquellos incluibles en lo que Manuel Zapata Olivella llamó “el bando de la cimarronería de las negritudes” (1998: 112). Estos intelectuales negros y afrocolombianos fueron clave en la construcción de un campo político intelectual afrocolombiano (Arboleda, 2011), constituido como una “red de relaciones y colaboraciones” (Valderrama, 2014). Mi sugerencia es seguir indagando sobre estos aspectos para describir lo que pudo haber sido un proyecto de “comunidad imaginada negra” (Valderrama, 2013: 292) pensada desde las interacciones de estos intelectuales.

Mi tercera y última consideración se relaciona con las prácticas políticas de Rogerio Velásquez en su ejercicio profesional e intelectual como etnólogo. La ausencia del negro en los inicios de la antropología colombiana se debió a los actos de discriminación sociorracial de antropólogos (De Friedemann, 1984) o por la construcción de criterios de pertinencia y relevancia disciplinar (Restrepo, 1998). Más allá de esta discusión, el horizonte conceptual, teórico y metodológico de la antropología colombiana fue un modelo copiado a rajatabla de las grandes metrópolis (Trouillot, 2003). Así, en un contexto disciplinar que privilegió el estudio de las “culturas primitivas” indígenas, Velásquez, junto con Aquiles Escalante, cambiaron su finalidad indigenista por una negritudista; en vez de “indianizar” a la negredumbre o desindianizar la antropología colombiana (Restrepo, 1998), su práctica intelectual sugiere la negritudización de ésta; negritudización que implicó el reconocimiento de factores de clase, raza e historia no considerados en el horizonte conceptual y metodológico hegemónico de la antropología (Trouillot, 2003). De ahí la importancia de la obra del chocoano Rogerio Velásquez Murillo para entender las ideas de raza en Colombia.

Notas

  1. Puede verse mi definición de raza y racismo en Valderrama (2013).

  2. Traducción mía.

  3. El término etnólogo de la negritud lo tomo de Caicedo (2013: 437).

  4. El departamento del Chocó se encuentra ubicado al occidente de Colombia en la región de la costa Pacífica. Es un área históricamente poblada por población afrocolombiana. Limita con los departamentos de Antioquia, Valle del Cauca, Risaralda y el Darién de Panamá.

  5. El departamento de Risaralda se encuentra geográficamente ubicado en la zona andina y montañosa de Colombia. Hace parte del Eje Cafetero junto con los departamentos de Caldas y Quindío. Su capital es Pereira.

  6. Sopinga se refiere al nombre dado por pobladores afrocolombianos al municipio que en la actualidad se llama La Virginia, ubicado al occidente de la capital del departamento de Risaralda, Pereira.

  7. Agradezco a Darío Vásquez Padilla quien me ayudó a elaborar este argumento. Sin embargo, asumo toda responsabilidad por éste.

  8. La segunda referencia se puede encontrar en la página 159 del libro.

  9. Otros usos de la palabra negredumbre se encuentran en las páginas: 22, 29, 50, 76, 88, 89, 121 y 163.

  10. Entre las páginas 110 y 112 el autor enumera y describe 5 rasgos de africanía que no detallaré aquí. Véase Zapata (1998: 110-112).

  11. Para una definición sobre racismo cotidiano, institucional y estructural, véase Omi y Winant (1994).

Referencias bibliográficas

Fuentes primarias

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