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Marimba de chonta y poscolonialidad musical*

Marimba de chonta e postcolonialidade musical

Marimba de chonta and musical postcoloniality

Oscar Hernández Salgar**


* Este artículo es producto de la investigación “Material didáctico para abordar el estudio de la música de las costas colombianas, Vol. 2. La música del conjunto de marimba del sur del Pacífico colombiano”, financiada por la Universidad Javeriana y ejecutada por el grupo de investigación de músicas autóctonas colombianas, Departamento de Música, Facultad de Artes - Universidad Javeriana, Bogotá.

** Maestro en Música, Especialista en Estudios Culturales. Profesor del Departamento de Música de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.


Resumen

Este artículo rastrea la manera en que los imaginarios coloniales de lo musical, entre los cuales se cuentan el “blanqueamiento” sonoro y las visiones científicas de la música, sentaron las bases para la construcción de las diversas formas en que los colombianos se relacionan hoy con la música. La cara poscolonial de estos imaginarios se encuentra en discursos como el multiculturalismo y la world music que obligan a las músicas tradicionales a debatirse entre la inclusión y la exclusión, el deseo y el rechazo.

Palabras clave: música en Colombia, blanqueamiento musical, poscolonialidad musical, world music, etnomusicología, marimba de chonta.

Resumo

Este artigo rastreia a maneira em que os imaginários coloniais do musical, entre os quais se incluem o “branqueamento” sonoro e as visões científicas da música, assentaram as bases para a construção das diversas formas em que os colombianos se relacionam hoje com a música. A cara pós-colonial destes imaginários se encontra em discursos como o multiculturalismo e a world music que obrigam às músicas tradicionais a debater-se entre a inclusão e a exclusão, o desejo e a rejeição.

Palavras-chaves: Música na Colômbia, Branqueamento musical, Pós-colonialidade musical, World Music, Etnomusicologia, Marimba de chonta.

Abstract

This article traces the way the colonial imaginaries of musical, among them the “whitening” of sound and the scientific visions of the music, were the bases to the construction of the different ways in which Colombian people relate with music today. The postcolonial face of these imaginaries is found in several discourses such as multiculturalism and the world music that make traditional music to debate among inclusion and exclusion, desire and rejection.

Key words: Colombian music, musical whitening, musical postcoloniality, Word Music, ethnomusicology, marimba of chonta.


En los últimos años se ha venido consolidando en Latinoamérica una red de estudiosos de las ciencias sociales conocida como teoría poscolonial latinoamericana. Esta red, de la que hacen parte autores como Walter Mignolo, Enrique Dussel, Aníbal Quijano y Santiago Castro-Gómez, toma algunos referentes de la teoría poscolonial desarrollada en la academia estadounidense por teóricos como Homi Bhabha, Gayatri Spivak y Edward Said, pero se diferencia de ésta última en varios aspectos, especialmente relacionados con la forma en que se entiende el inicio de la modernidad y su relación con la expansión colonial europea (Castro- Gómez, 2005a).

El primer objetivo de este artículo es describir, a la luz de los principales aportes de la teoría poscolonial latinoamericana, la manera como operó la colonialidad musical en Colombia. La tesis que trataré de defender en las páginas siguientes es que dicha colonialidad, entendida en términos de dominación racial y epistémica, sentó las bases para las diversas y conflictivas maneras en que los colombianos se relacionan actualmente con la música, sea esta tradicional, popular o académica. Para ello, haré en primer lugar un breve recorrido por la teoría poscolonial latinoamericana y utilizaré algunos de sus aportes más importantes para identificar los imaginarios sobre lo musical que fueron incorporados por la elite criolla ilustrada en la Colonia. En segundo lugar, explicaré cómo dichos imaginarios se perpetuaron durante los siglos XIX y XX hasta la aparición del discurso del multiculturalismo en la década de los 90, momento en el cual se comenzó a vivir un retorno de lo reprimido musical que ha marcado la relación de las músicas locales colombianas con la dinámica de la world music y la industria discográfica global. Por último, intentaré mostrar –a través del ejemplo de la música del conjunto de marimba de chonta– cómo este cruce de discursos constituye lo que podría denominarse la poscolonialidad musical colombiana.

Algunas herramientas de la teoría poscolonial latinoamericana

Uno de los principales aportes de la red latinoamericana de estudios poscoloniales está en la crítica al mito según el cual la modernidad sería un “fenómeno exclusivamente europeo”, basado en las “cualidades internas únicas” de la civilización allí desarrollada (Castro-Gómez, 2005a). Por el contrario, los rasgos que caracterizan el proyecto moderno a nivel político, social y epistémico tuvieron como condición de posibilidad la creación, administración y control de un otro constitutivo que le permitiera a Europa identificarse a sí misma1. Así, sólo a partir del encuentro con América se hizo necesario que las potencias europeas empezaran a racionalizar el manejo de los recursos humanos, técnicos y financieros destinados al proyecto colonizador, tanto como los provenientes de las colonias. Lo anterior tuvo un gran impacto económico pues “generó la apertura de nuevos mercados, la incorporación de fuentes inéditas de materia prima y de fuerza de trabajo que permitió lo que Marx denominó «acumulación originaria de capital »” (Castro-Gómez, 2005a: 47). Desde enfoques como el liberalismo hobbesiano o el materialismo histórico, esta serie de cambios en las relaciones de producción es el aspecto más importante del proceso colonizador. Sin embargo, según Aníbal Quijano, estos análisis cometen el error de asumir que los ámbitos de existencia social diferentes al trabajo –como el sexo, la raza, las tradiciones culturales, etc.– son homogéneos y/ o se dan como resultado de la intervención de factores ahistóricos, es decir, se piensan como dados y naturales2. Para este autor es entonces necesario buscar una instancia que permita entender de qué manera un conjunto de elementos, que son históricamente heterogéneos, llegaron a comportarse como una totalidad social histórica en la experiencia de poder del mundo eurocentrado. La respuesta está en el uso de la raza como un medio para la clasificación social a partir del descubrimiento de América. En palabras de Aníbal Quijano:

La “racialización” de las relaciones de poder entre las nuevas identidades sociales y geo-culturales, fue el sustento y la referencia legitimatoria fundamental del carácter eurocentrado del patrón de poder, material e intersubjetivo. Es decir, de su colonialidad. Se convirtió, así, en el más específico de los elementos del patrón mundial de poder capitalista eurocentrado y colonial/moderno y pervadió cada una de las áreas de la existencia social del patrón de poder mundial, eurocentrado, colonial/moderno (Quijano, 2000: 374).

La colonialidad del poder es entonces una noción que explica la centralidad de la raza y de la clasificación social en el patrón de poder mundial. Según esta propuesta teórica, los diferentes ámbitos de la existencia social están permeados por la racialización como eje articulador de las relaciones de poder. Esto incluye, por supuesto, las distintas formas de pensamiento, subjetividad y creación artística. La noción de colonialidad del poder explica además cómo la dominación europea tuvo un componente epistemológico, consistente en “imponer una imagen mistificada de sus propios patrones de producción de conocimientos y significaciones” (Quijano, citado por Castro- Gómez, 2005b: 63). En este tipo de dominación se hace evidente una forma de violencia epistémica que el filósofo Santiago Castro-Gómez ha abordado a través del concepto del punto cero. Esta noción hace referencia a la incorporación de la perspectiva geométrica en la cartografía. Antes de este fenómeno que empezó a darse en el siglo XVI, en los mapas sistemáticamente coincidían el centro étnico y el centro geométrico. Es decir, el dominador se situaba a sí mismo como centro de la representación visual. A partir de la llegada de los españoles a América, el uso del punto cero de la perspectiva geométrica facilitó la postulación de “una mirada soberana que se encuentra fuera de la representación” y permitió a los europeos “adoptar un punto de vista sobre el cual no es posible adoptar ningún punto de vista” (Castro-Gómez, 2005b: 59). Al estar ubicados en un punto cero epistemológico, los europeos veían a las sociedades nativas americanas ancladas en el pasado, en el punto más bajo de una escala imaginaria en la que Europa estaría en el punto más alto. Según Castro, “Observadas desde el punto cero, estas dos sociedades coexisten en el espacio, pero no coexisten en el tiempo, porque sus modos de producción económica y cognitiva difieren en términos evolutivos” (Ibíd., 37).

En resumen, la modernidad, que ha sido caracterizada tradicionalmente como un fenómeno europeo, sólo se hizo posible como proyecto con el inicio de la colonización española. Esto implicó el ejercicio de una serie de violencias sobre los nativos americanos, entre las cuales las más importantes para este artículo son la violencia racial y la violencia epistémica, pues son las que ocupan un lugar central en la noción de colonialidad del poder desarrollada por Quijano. Dicha colonialidad se construyó a partir de la situación privilegiada que permitió a los españoles ubicarse en un punto cero de observación e imponer a los dominados unas formas de pensamiento que éstos naturalizaron en sus costumbres, en las relaciones sociales y políticas y en la producción de conocimientos y formas artísticas en general. Lo anterior sirve también para recordar que la colonialidad – entendida aquí como una compleja relación de poder entre colonizadores y colonizados cuyo principal sustento es la diferencia de razas y de saberes– es un fenómeno constitutivo de la modernidad y no una consecuencia de ésta como se ha pensado tradicionalmente. Esta última idea ha provocado que autores como Hardt y Negri concluyan que el tránsito de la modernidad a la posmodernidad significa el fin del colonialismo (2001), pues se asume que en la última etapa del capitalismo globalizado ya no existe un “afuera” del Imperio. Sin embargo, Walter Mignolo critica esta postura señalando que “la poscolonialidad es la cara oculta de la posmodernidad” y que “lo que la poscolonialidad indica no es el fin de la colonialidad sino su reorganización” (Mignolo, 2002: 228). En este sentido, la poscolonialidad, más allá de ser un aparato teórico, es un término que hace referencia a las nuevas y sofisticadas formas de colonialidad que operan en el mundo posmoderno, legitimando representaciones que tienen efectos reales en la construcción de sujetos y permitiendo la perpetuación de las relaciones de poder establecidas por el aparato de dominación colonial.

Lo anterior conduce a las dos preguntas que constituyen el centro de este artículo. En primer lugar: ¿qué imaginarios sobre lo musical se construyeron en Colombia con base en las relaciones coloniales? Para este punto me apoyaré en las nociones de punto cero y de colonialidad del poder, con el fin de mostrar que el ideal de limpieza de sangre de la elite criolla letrada no se limitó a un asunto de color de piel, sino que, partiendo de la clasificación racial, se ancló en una serie de manifestaciones culturales, incluida la música. En segundo lugar: ¿cómo se han sofisticado y reorganizado estos mismos imaginarios en la última etapa del capitalismo globalizado? En este punto discutiré las repercusiones que los discursos del multiculturalismo, la biodiversidad y la world music han tenido sobre las prácticas musicales obligándolas a debatirse entre una pureza exótica y una flexibilidad de estilo que se acerque lo suficiente a los lenguajes musicales occidentales como para producir resultados comerciales.

Primer punto cero: la urgencia del blanqueamiento musical

En el año de 1834, Antonio Margallo, quien había sido organista y último maestro de capilla de la Catedral de Bogotá antes de la Independencia, publicó un panfleto en el que calificaba de “herejes” y “serpientes protestantes” a los responsables de haber traído el piano y otros instrumentos a la ciudad, “en contra de la cultura basada en la religión «pura e intacta» defendida por el «pontífice romano»” (Bermúdez, 2000: 54). Este episodio es un ejemplo del papel que jugaba la música polifónica católica en el panorama musical de Santa fe de Bogotá en el siglo XVIII y principios del XIX. En la actualidad, cuando se utiliza el término “música colonial en Colombia”, a pesar de la multiplicidad de prácticas musicales que sin duda se dieron en esta época, la mayoría entiende “música religiosa de la capital durante el período colonial”. Una prueba de ello la constituye el texto La música colonial en Colombia de Robert Stevenson (1964), que se limita casi exclusivamente a hacer un recorrido por la historia de la música de la Catedral de Bogotá y de sus maestros de capilla. Encontrar documentación sobre otras prácticas musicales, especialmente aquellas de los indígenas o de los esclavos africanos, es algo virtualmente imposible. La pregunta que surge entonces es, ¿por qué, incluso en medios académicos, la música de catedral se volvió sinónimo de música colonial en Colombia, al punto de invisibilizar cualquier otra manifestación musical de ese período?

Una respuesta se puede encontrar en el papel que tuvo la música en la evangelización de los nativos americanos. Si bien en algunas crónicas se deja entrever algo de admiración por el aspecto rítmico de la música indígena, es reiterativa la idea de que para los religiosos españoles la música de los indios no era más que un pretexto para “idolatrar”, consumir bebidas como la chicha y adoptar comportamientos alejados de la moral cristiana3. Por ejemplo, el padre Juan Rivero escribía:

Son grandes borrachos estos Giraras; ocho días con sus noches se llevan de una sentada en sus borracheras, y en ellas usan también de sus instrumentos músicos, y señalan por horas a los ministriles que los han de tocar (…) y tocando con violencia veinte ó treinta juntos, ya se deja entender qué horrorosa confusión causará, y cómo les quedarán las cabezas, y más cuando al mismo tiempo les llevan el compás los atambores, tan horribles en el estruendo, que se oyen sus ecos y porrazos á cuatro y seis leguas de distancia (…) van descargando golpes, con cuyo estruendo se les sube más presto la bebida a los cascos. El moderar estas borracheras, el estorbar las riñas y pendencias que á ellas se subsiguen cuesta infinito trabajo á los Padres (1956: 118).

En este comentario, al igual que en muchos otros escritos de la época, se puede observar que para los cronistas, lo negativo de la música de los indígenas radicaba más en el uso social de ésta que en alguna característica sonora. Si la música estaba ligada a la “barbarie” de los indios y servía para dar rienda suelta a su condición de “salvajes”, entonces parte de la labor evangelizadora debía consistir en erradicar este tipo de expresiones musicales sustituyéndolas por otras que sirvieran para adorar al Dios “verdadero”, es decir, por la polifonía católica europea. En la Nueva Granada, los primeros indios que aprendieron a leer por nota el canto “llano y de órgano” fueron los del pueblo de Cajicá, provocando gran admiración entre los visitantes europeos4. La actividad musical de la Iglesia católica logró entonces marcar a las músicas tradicionales de los pueblos indígenas y negros como inmorales y “bárbaras” por estar relacionadas con contextos sociales totalmente distintos de los que se consideraban adecuados para la enseñanza de la fe. Esta valoración de las distintas manifestaciones musicales en los siglos XVI al XVIII estaba basada en un aspecto eminentemente religioso, pero en el imaginario de la época debió servir como argumento para legitimar y reforzar la escala social que se construyó con base en el ideal de pureza de sangre de los criollos. CastroGómez explica cómo, en la sociedad neogranadina de la Colonia, la posesión de un certificado de limpieza de sangre (blancura) llegaba a ser mucho más importante que la posesión de riquezas. En los “cuadros de castas” se establecían claramente los dieciséis tipos de sangre que se podían encontrar, clasificándolos del más puro al más impuro. Sin embargo, “ser «blancos » no tenía que ver tanto con el color de la piel, como con la escenificación personal de un imaginario cultural tejido por creencias religiosas, tipos de vestimenta, certificados de nobleza, modos de comportamiento y (…) formas de producir y transmitir conocimientos” (Castro- Gómez, 2005b: 64). Desde este punto de vista, los argumentos religiosos en contra de las prácticas musicales negras e indígenas y sus usos sociales, podían ser usados fácilmente para marcar a alguien como más o menos “blanco” y afectar de esta forma su posición en las jerarquías de poder. Lo importante es que esta clasificación no dependía de la raza en un sentido fenotípico, sino de la raza en un sentido epistémico y social: “El capital simbólico de la blancura se hacía patente mediante la ostentación de signos exteriores que debían ser exhibidos públicamente y que «demostraban» públicamente la categoría social y étnica de quien los llevaba” (Ibíd., 84). De acuerdo con lo anterior, es probable que la sociedad en su conjunto, administrada por una elite criolla cuyo poder estaba basado en la blancura, se preocupara por esconder cualquier sonido musical que se relacionara directamente con las “malas razas” (indios, negros, o lo que era peor, alguna mezcla entre ambos).

Para los últimos años del período colonial, el paradigma de lo blanco musical para los criollos de la Nueva Granada ya no era la polifonía católica ni la “música artística urbana” europea. Los primeros años de la época republicana se caracterizaron por un descenso en la producción de música litúrgica y un aumento en el consumo de danzas como el vals, la polka y la mazurca que se adaptaban fácilmente a los músicos e instrumentos disponibles en ciudades como Santa fe de Bogotá y, a la vez, permitían a los criollos exponer públicamente algún rasgo cultural de origen europeo. Durante la primera mitad del siglo XIX, el bambuco (una danza de origen triétnico), fue el primer género en ser reconocido específicamente como música nacional. Esto sucedió en parte gracias al papel que varias fuentes le otorgan como un importante motivador para las tropas en la lucha independentista que se dio entre 1810 y 18305. Sin embargo, su procedencia campesina y mestiza hizo que los bambucos siguieran siendo vistos como músicas marginales para la elite letrada6. La preferencia de las clases altas por algunas danzas de procedencia europea se puede observar en la música que salía publicada en los periódicos de las principales ciudades. El libro La música en las publicaciones periódicas colombianas del siglo XIX (1848- 1860) de la investigadora Ellie Anne Duque, recoge piezas publicadas en varios medios impresos como El Neogranadino, El Mosaico y El Pasatiempo. En esta compilación se encuentran mazurcas, valses y polkas pero no hay un solo bambuco, pasillo o torbellino (Duque, 1998). Estos últimos géneros, sin embargo, eran los únicos con el potencial para convertirse en la música representativa del país. Pero, para cumplir ese papel era necesario reducir al mínimo sus características indígenas y mestizas, que probablemente se hacían evidentes en el uso de instrumentos nativos como flautas de caña y tambores. Una muestra de ello es la publicación aislada en 1852 del “Bambuco – aire nacional neogranadino” para piano a cuatro manos, de los compositores Francisco Boada y Manuel Rueda. Según Egberto Bermúdez, sólo a partir de este punto el bambuco “se desarrollaría como género vocal e instrumental, y sería el principal componente en el proceso de búsqueda de una música nacional” (Bermúdez, 2000: 170). La escogencia del bambuco como estandarte de la nación estaba mediada entonces por la necesidad de dotar al género de una sonoridad menos indígena o negra, y más ligada a la tradición musical europea, es decir, más blanca7.

Segundo punto cero: conocimientos expertos y legitimación de los saberes musicales

Además de la escala valorativa musical que se construyó como correlato de la limpieza de sangre, durante los siglos XVII y XVIII se gestó en Europa un nuevo punto cero basado en la influencia que tuvo el racionalismo en los procesos de producción musical. Uno de los personajes centrales de este movimiento es René Descartes, quien en 1618 escribía en su Compendium musicae: “La cualidad de cada nota en sí misma (de qué cuerpo y por qué medios ésta emana en la manera más placentera al oído) se encuentra en el campo del físico” (Descarte, citado por Weiss, 1984: 189; traducción libre). Un siglo más tarde, Jean-Philippe Rameau escribió el primer tratado musical que recogía el racionalismo del barroco: Traité de l´harmonie, reduite a ses principes natureles. Su primer capítulo es una densa explicación físico-matemática de las consonancias y disonancias basadas en las proporciones de la serie de armónicos. En el prefacio del libro, Rameau escribe: “La música es una ciencia que debería tener reglas definidas; estas reglas deberían ser deducidas de un principio evidente y dicho principio no puede ser realmente conocido por nosotros sin la ayuda de las matemáticas” (1971: xxxv; traducción libre).

Esta legitimación de una música europea ubicada en el punto cero de la observación científica, contribuye a la creación de una nueva escala valorativa para las otras músicas, que ya no depende de su uso social sino de las características mismas del sonido. En este sentido, las músicas indígenas, negras o mestizas ya no sólo son inferiores por estar relacionadas con “malas razas”, “malos climas” o costumbres “inmorales”, sino porque su producción no está mediada por un cuerpo de conocimientos científicos que las legitime. En su libro Vida de un músico colombiano, publicado en 1941, el compositor bogotano Guillermo Uribe Holguín declara que el lema del Conservatorio fundado por él sería el mismo que tenía la antigua Academia Nacional de Música: “volver a lo antiguo”, pero aclara que la nueva idea es “edificar sobre las bases de lo viejo, mas de lo viejo bueno; tomar el arte desde sus raíces, para recorrer el camino completo hasta los descubrimientos del modernismo” (Uribe, 1941: 89, cursivas añadidas). En este comentario queda claro que la escala evolutiva de las músicas es un imaginario que no solamente es asimilado y administrado por las elites criollas desde el siglo XVIII, sino que se incorpora, en pleno siglo XX a las instituciones de formación musical alcanzando una materialidad objetiva. El efecto concreto fue la exclusión radical de cualquier tipo de música que no fuera artística-urbana-europea, de los programas del Conservatorio Nacional de Música8. El punto cero de lo científico musical aparece entonces como un nuevo argumento para la legitimación de la actividad musical formal y para la exclusión, al menos en los círculos académicos, de cualquier tipo de música que no estuviera basada en los parámetros teóricos de la música urbana-artística-europea, especialmente en lo referente al uso de la armonía9. Así como la limpieza de sangre determina la posibilidad de ascenso social, el cumplimiento de los cánones europeos en el manejo de la armonía podía llegar a determinar el grado de evolución de un género musical.

Resumiendo los argumentos anteriores, se puede decir que la colonialidad musical en Colombia operó a través de dos imaginarios. El primero está basado inicialmente en el punto de vista religioso que marca a las otras músicas por estar relacionadas con un uso social que se aparta de la moral cristiana. Este imaginario se complementó con el ideal de limpieza de sangre, que poco a poco fue construyendo a las distintas prácticas musicales como índices de un determinado lugar, una determinada raza o mezcla racial y unas costumbres inmorales y/ o abiertamente sexuales (particularmente en el caso de la población negra). Esto llevó a un imperativo de blanqueamiento en las músicas que se puede observar en el uso de instrumentos musicales europeos y la incorporación de recursos armónicos y texturales similares a los de las danzas europeas de salón que estuvieron de moda en Bogotá durante la segunda mitad del siglo XIX. El segundo gran imaginario a través del cual opera la colonialidad musical en Colombia es el que se desprende de la consolidación de una ciencia musical, encarnada específicamente en las reglas de la armonía tonal, legitimada científicamente por tratadistas como Rameau. Según este imaginario, un género musical podía alcanzar cierto nivel de legitimidad si hacía uso de progresiones armónicas complejas (ojalá modulantes) y se apegaba a reglas básicas de conducción de voces. Por el contrario, una música que se basara enteramente en la reiteración de uno o dos acordes “mal construidos” y “mal conducidos” no podía ser otra cosa que música primitiva. Otro elemento musical que también estaba mediado por la forma europea de entender el discurso tonal era la relación entre ritmo y métrica. El uso de síncopas y acentuaciones que “amenazaran” la claridad de una organización métrica uniforme era percibido como una particularidad excesivamente local que podía dificultar la comprensión de la música, y reforzaba la idea de que los géneros mestizos podían ser artesanales, pero no artísticos10. Lo importante de los imaginarios coloniales sobre lo musical caracterizados arriba, es que fueron naturalizados por la elite criolla de los centros urbanos durante los siglos XVIII al XX, quedando de esta manera incorporados en la cultura musical del país como verdades “no susceptibles de ser cuestionadas”, ya que estaban determinadas por la naturaleza misma de la música y de la gente que la hacía. Esto produjo todo un sistema de condiciones de inteligibilidad musical, que está basado en primera instancia en los parámetros de la música urbana artística europea, y que aún hoy se hace presente en la forma como se determinan los grados de cercanía y familiaridad con que se perciben las músicas locales, especialmente en las ciudades. Un ejemplo bien estudiado de este tipo de proceso lo constituye la música de la Costa Atlántica colombiana que, a finales del siglo XIX y principios del XX, cumplía con todas las condiciones para ser excluida por primitiva e ininteligible. El baile de la cumbia, por ejemplo, se asociaba con la mezcla racial entre negros e indios.

Los instrumentos utilizados eran por lo general una flauta de millo, dos gaitas acompañadas por tambores, guache y maracas, y su estructura melódica se basaba en la reiteración de una melodía simple (Wade, 2002: 80-81). Ante estas condiciones sociales y musicales es evidente que la cumbia no podía gozar de una muy buena reputación en el interior del país, al igual que el porro, el vallenato y otros géneros tradicionales de la Costa Atlántica. Sin embargo, durante las primeras décadas del siglo XX tuvieron lugar algunos eventos que iban a modificar este esquema jerárquico: la Primera Guerra Mundial (que generó un claro desplazamiento del lugar de lo blanco dominante, de Europa hacia el norte de América), la invención del crédito y la formación de la primera sociedad de consumo (Bell, 1977) y la invención del fonógrafo junto con la popularización de la radio en el mundo (a partir de la década del 30), que contribuyeron a la difusión de músicas que habían sido tradicionalmente locales. En medio de este panorama, durante la década del 20 la música cubana tuvo un gran auge internacional, influyendo notoriamente en Norteamérica y los países del Caribe. Todos estos acontecimientos hicieron que Barranquilla, una ciudad que para entonces era más cosmopolita que Bogotá, se convirtiera en la puerta de entrada de la industria fonográfica a Colombia. La elite costeña, “orgullosa de su blancura, en contraste con la negritud y la indianidad de los sectores populares”, propició entonces la rearticulación de elementos musicales y no musicales para “resignificar a la música costeña como un producto auténticamente regional pero también moderno, como un ritmo con raíces negras, sólo que ahora vestido de frac, es decir, respetable y blanqueado” (Wade, 2002: 135-136).

En el caso de la música de la Costa Atlántica se puede apreciar que, a pesar de las profundas transformaciones de principios del siglo XX, los imaginarios coloniales de lo musical no desaparecieron, sino que se adaptaron a las nuevas condiciones sociales, económicas y políticas. A medida que los medios de comunicación adoptaron una dinámica global, las músicas que se volvían hegemónicas fueron las que alcanzaron una mayor exposición mediática en el país, como el tango, el son y las rancheras. Estos sonidos desplazaron a las viejas danzas europeas como referentes inmediatos de lo musical. Lo anterior, sumado al auge de las orquestas de música caribeña con formato de big band durante los años 40 y 50, ayudó a facilitar el ingreso de algunos géneros musicales de la Costa Atlántica a ciudades como Medellín y Bogotá. Sin embargo, el hecho de que la música europea de salón perdiera fuerza no significa que se acabaran los imperativos de blanqueamiento o de mediación de conocimientos expertos en la producción musical. Por el contrario, se podría decir que la esencia misma de la colonialidad musical (es decir, su carácter racial y epistémico) fue reutilizada por un nuevo agente colonizador: la industria musical transnacional. En adelante, los procesos de blanqueamiento estarían acompañados por otro tipo de transformaciones musicales necesarias para adaptarse a los parámetros de la industria: tener olfato comercial, conseguir un manager, organizar giras y conciertos dirigiendo la atención al aspecto escénico y el vestuario, sonar en emisoras de radio y grabar.

La década de los 90: multiculturalismo, biodiversidad y world music

Durante todo el siglo XX muchas músicas mestizas, negras e indígenas colombianas se mantuvieron al margen del aparato industrial porque no atravesaron procesos de blanqueamiento y mediación experta. En muchos casos, esto se debió al aislamiento geográfico, pero en otros se debió a la popularización de los discursos que oponían tradición y modernidad, y veían el folclor como una forma de resistencia a los desbordamientos del progreso. La creación de unas tradiciones musicales que sirvieran para representar románticamente a las clases populares campesinas, llevó a establecer una conexión positiva con un pasado estático: “los portadores del folclore fueron reducidos a un tiempo sin historia” (Ochoa, 2003: 95). Así, autores como Guillermo Abadía Morales (1973, 1977) o Delia Zapata Olivella (2002, 2003) ayudaron a consolidar un catálogo imaginario de culturas regionales que debían ser defendidas contra el avance amenazador de lo foráneo.

Esta postura reproduce el imaginario colonial, según el cual, las músicas folclóricas coexisten espacialmente, pero no temporalmente con las músicas hegemónicas11. Las músicas regionales se siguen asumiendo como el pasado inferior de las músicas más “artísticas” y menos “artesanales”, pero se busca caracterizar ese pasado como positivo en términos de identidad. Al hacer esto se le niega cualquier posibilidad de cambio a las expresiones locales que se convierten en una pieza de museo condenada al más estricto purismo. En Colombia, son los festivales como el Mono Núñez, o el Festival de la Leyenda Vallenata, entre otros, los que se van a convertir en guardianes de la pureza de las expresiones musicales regionales.

Este panorama cambia en la década del 90, cuando la aparición del discurso global del multiculturalismo empieza a tener un fuerte impacto en la formulación e implementación de políticas culturales. El reconocimiento positivo de las etnias minoritarias a nivel político, coincide con el auge de las músicas locales en el mercado discográfico global que venía en ascenso desde la década anterior. Según Steven Feld, fue precisamente en los años ochenta cuando el discurso sobre las “otras” músicas dejó de ser exclusivo de la etnomusicología y pasó a ser del dominio de la industria (1995: 101). De hecho, fueron los representantes de la industria los que crearon la categoría de world music en el verano de 1987 en Inglaterra (Ochoa, 2003: 30). A partir de este punto, empieza a darse a nivel global un movimiento sin precedentes en la grabación y comercialización de músicas “no occidentales” (y/o no anglófonas), en medio del cual los músicos “tradicionales” descubren que es posible acceder al mercado discográfico y, al mismo tiempo, algunos músicos “blancos” inician una búsqueda incesante de sonoridades nuevas y exóticas que puedan tener algún resultado comercial. Esta dinámica ha hecho que las músicas tradicionales experimenten un estímulo para salir del purismo folclórico. Ahora pueden ser escuchadas en cualquier momento y en cualquier ciudad del primer mundo, pero para ello deben estar dispuestas a modificarse (blanquearse) y acceder a unos rasgos musicales determinados por la industria (a través de una mediación experta)12.

Esta relación conflictiva muestra un funcionamiento similar al que se produce con la red mundial de la biodiversidad. Según Arturo Escobar, esta red está atravesada por una permanente tensión entre intereses “globalocéntricos”, y aquellos de los movimientos sociales y las comunidades locales. Las multinacionales farmacéuticas intentan acceder a los conocimientos tradicionales indígenas con el fin de ahorrar costos en investigación, pero al mismo tiempo hacen gala de una vocación conservacionista y de protección del medio ambiente. Por otro lado, las comunidades locales intentan resignificar el imaginario de la biodiversidad con el fin de defender “todo un proyecto de vida”, y no solamente los “recursos” biológicos (Escobar, 1999: 245). En medio de esta dinámica, los indígenas y los negros dejan de ser vistos como “sujetos coloniales salvajes” y se convierten en “actores políticos ecológicos”, responsables de salvar el mundo (Ulloa, 2001). Sin embargo, es claro que a pesar de esta nueva valoración positiva, la relación colonial se mantiene a través de una modificación en el discurso, es decir, se convierte en una forma poscolonial de construcción de sujetos que ya no está basada en la exclusión, sino en la inclusión/exaltación de lo otro. En el caso de las músicas locales, esta relación incluyente se manifiesta, por ejemplo, en la creación de una categoría estética abierta (lo “étnico”) que resume un discurso globalizado y pacificado de la otredad musical promovido por la world music (Hernández, 2004)13. Pero el punto que quiero resaltar aquí es que esta relación de inclusión/exaltación se enfrenta con un conjunto de condicionamientos impuestos por varios siglos de colonialidad musical. El hecho de que las músicas excluidas sean repentinamente valoradas como un recurso de explotación por parte de músicos blancos del “centro” (Richard Blair, Peter Gabriel), no quiere decir que también sean repentinamente comprendidas y apreciadas por un público de la periferia que ha naturalizado su rechazo (habitantes promedio de ciudades como Bogotá o Medellín).

La música de marimba de chonta

La música más tradicional del sur de la Costa Pacífica colombiana es la que se interpreta con el conjunto de marimba de chonta, conformado por los siguientes instrumentos: una marimba, dos cununos, dos bombos y uno o varios guasás. Además de estos instrumentos el conjunto cuenta con una voz principal (glosador o glosadora) y varias voces que alternan con ésta (respondedoras) (Arango 2006: 7). Los géneros más comúnmente interpretados por este formato son el currulao, la juga y el bunde. Durante muchos años la música del conjunto de marimba fue prácticamente desconocida para la mayoría de la población colombiana. Todavía en Colombia, cuando se habla de música de la costa, por lo general se piensa en algunos de los géneros populares de la Costa Atlántica (no Pacífica) que ingresaron al interior del país, como el vallenato, el porro y la cumbia. Sin embargo, en el mes de agosto de 1997, por iniciativa de Germán Patiño, un funcionario de la Gobernación del Departamento del Valle, se convocó el primer festival de música del Pacífico “Petronio Álvarez”. Uno de los propósitos del festival, según se comentaba en una revista universitaria de ese año, era “vincular el [Departamento del] Valle al Pacífico, no sólo en su infraestructura vial y económica, sino también en el área cultural”. Pero también se buscaba, “lograr que los músicos consolidados en el país, tomen la riqueza de esta música y empiecen a trabajar y experimentar con ella” (Marín, 1997: 5). Como se puede ver, se trataba de una iniciativa gubernamental específicamente dirigida a utilizar la música como un recurso de explotación que podría traer beneficios para la región, pero apelando al mismo tiempo a un discurso de identidad. La ideología dominante del festival Petronio Álvarez contrasta claramente con el carácter conservacionista que tenían en sus inicios los otros festivales de músicas tradicionales del país:

El Pacífico, dicen los especialistas, es un mundo por descubrir. De igual manera sucede con su música. Es una alternativa para las mismas orquestas del Valle del Cauca y del País, que requieren de una propuesta para salir del marco de la balada-salsa, para renovar su repertorio, investigar sus raíces y crear una nueva sonoridad más allá de la reproducción folclórica (Valverde, 1997a: 3).

Sin embargo, aunque el festival sí ha generado un efecto a nivel nacional, éste ha sido más de tipo académico que comercial. Por ejemplo, el Departamento de Música de la Universidad Javeriana de Bogotá inició en el 2006 un proyecto de investigación que busca elaborar un material didáctico para el estudio de la marimba de chonta14. Adicionalmente, dentro del público que asiste al festival, proveniente de otras regiones del país diferentes al sur del Pacífico, se cuenta una gran cantidad de estudiantes de música de nivel universitario. A pesar de que ya se celebró la décima versión, los medios masivos nacionales no han hecho eco del impacto que el festival tiene en las comunidades negras del Pacífico. Al finalizar la primera versión, Umberto Valverde, uno de los jurados y director de la revista La Palabra de la Universidad del Valle, se quejaba así del comportamiento de los medios:

Lamentable que otros medios, sobre todo los nacionales, mantengan este desprecio por las manifestaciones culturales del Pacífico. Más que menosprecio, esa discriminación. (…) Es la hegemonía de la costa norte [Atlántica] en las manifestaciones musicales que privilegian en la televisión nacional y en las casas disqueras. Es la explotación fácil del vallenato. Sin embargo, la única vertiente musical que puede oponerse a la hegemonía de la música cubana dentro de la música latina bailable es la del Pacífico. Ahí está, intacta en sus raíces y sus instrumentos (Valverde, 1997b: 2, cursivas añadidas).

En este comentario se hace evidente que la música del Pacífico, y en particular la del conjunto de marimba, mantiene una relación conflictiva con la música de la Costa Atlántica colombiana que pertenece a la zona de influencia caribe. Esto se explica por el hecho de que en Colombia, el término música costeña se ha convertido en sinónimo de música de la Costa Atlántica. Pero además tiene que ver con la influencia real que las músicas caribeñas han ejercido sobre la cultura musical de los pueblos del Pacífico, especialmente en el Departamento del Chocó que, por cierto, está más conectado con el mar Caribe (a través del río Atrato) que con los pueblos del sur del litoral. Para los músicos de ciudades como Cali o Bogotá que se dedican al repertorio de la Costa Pacífica, es difícil interpretar esta música (especialmente los géneros de subdivisión binaria) sin hacer sentir alguna influencia de la salsa u otros géneros caribeños. La antropóloga Ana María Arango, quien realizó un trabajo de campo con el grupo Bahía, primer ganador del festival Petronio Álvarez, comenta que el director de este grupo habla de la necesidad de “luchar contra la salsa, la cual está influenciando demasiado la interpretación de los ritmos tradicionales y arrasa con su sentido musical” (Arango, 2006: 4).

Ahora bien, si los músicos que hacen parte de las agrupaciones y participan en los festivales tienen este tipo de dificultades con la comprensión y asimilación de la organización métrica, es de esperar que los oyentes potenciales en otras regiones del país se resistan a sentir como música bailable, géneros y sonoridades que han sido excluidos y marcados durante siglos como locales, lejanos e incluso inferiores. La música del sur del Pacífico ha servido principalmente para aportar elementos de fusión a algunos grupos que promueven una nueva música colombiana, más incluyente, en oposición al imaginario que ha equiparado tradicionalmente el término música colombiana con los géneros andinos “blanqueados” del bambuco y el pasillo. Pero en los medios masivos de comunicación la música del Pacífico sigue siendo prácticamente invisible. Aunque críticos como Valverde se quejan de que esta exclusión obedece a una actitud supuestamente cosmopolita, la invisibilidad de estas músicas también obedece a un condicionamiento que tiene sus raíces en el mundo colonial, y que sigue operando en medio de los mecanismos posmodernos de la industria. La poscolonialidad consiste en la reorganización de las marcas raciales y epistémicas que constituyeron la base de las relaciones de poder coloniales. Tal reorganización consiste a su vez en un desplazamiento del punto cero racial (de la blancura europea a la blancura abstracta e invisible de quien consume la música en el mercado globalizado), y en un desplazamiento del punto cero epistémico (de las teorías científicas de la música a las nuevas mediaciones tecnológicas, económicas y sociales). Así, en el nuevo universo creado por la industria discográfica y los medios masivos, la escala valorativa de las músicas depende principalmente de su nivel de mediación y de su capacidad para interpelar a un público con suficiente poder adquisitivo15. Por otro lado, en los medios masivos generalmente se asocia lo bailable con géneros de la zona caribe como la salsa o el merengue. La música de marimba difícilmente aparecería en un comercial de televisión a menos que el mensaje tuviera que ver específicamente con una identidad étnica minoritaria.

Lo cierto es que, si bien la música de marimba empieza a ser reconocida entre los músicos jóvenes de las ciudades, sus posibilidades de éxito en la cotidianidad de las emisoras de radio y los sitios de baile están enfrentadas a los imaginarios construidos de lo que en Colombia se considera urbano, moderno y bailable, es decir, géneros como la salsa, el merengue, el vallenato y, más recientemente, el reggaeton. Y todos estos géneros tienen en común aspectos como la subdivisión binaria, la cercanía cultural a la zona de influencia del Caribe y la pertenencia a circuitos específicos de la industria musical. Así, para poder volverse realmente masiva, como lo quieren los organizadores del festival Petronio Álvarez, la música de marimba tiene que recorrer un largo proceso de transformación que puede implicar distintos tipos de blanqueamiento, así como una mayor mediación tecnológica, social y económica. Esto con el fin de desprenderse de las marcas de otredad y localidad que los imaginarios coloniales han producido sobre su sonido particular. Este proyecto ya ha sido emprendido por grupos como Bahía, que utilizan elementos novedosos como el uso de la batería para sustituir el efecto rítmico del bombo y los cununos, o la inclusión de instrumentos ajenos a la tradición musical del sur del Pacífico como bajo y guitarra eléctricos, piano y cobres. Lo que ellos buscan con estos experimentos es, según Arango, “proyectarse fuertemente en la industria discográfica y de entretenimiento” (Arango, 2006: 4)16. Sin embargo, están enfrentándose a la misma disyuntiva que experimenta cualquier música local cuando intenta acceder al mercado discográfico: el exceso de mediación musical puede amenazar el sentido identitario de la música, pero al mismo tiempo, un exceso de identidad puede dificultar su asimilación por parte de un público masivo.

Lo interesante es que los procesos de transformación que serían necesarios para tener una circulación masiva a nivel nacional, no son un imperativo para acceder a mercados internacionales. Al fin y al cabo para eso están los circuitos de world music, que se basan en el valor que se otorga al “sabor local” de las músicas, y en el apetito que esta característica ha generado en públicos del primer mundo. Grupos como Bahía tienen sin duda un público asegurado (aunque no necesariamente masivo) en países de Europa, Asia o Norteamérica. Sin embargo, su agenda parece estar más dirigida a la transformación de las valoraciones y gustos musicales de los públicos urbanos del país. Para ello deben enfrentarse a la relación conflictiva que la sociedad colombiana aún tiene con las razas, regiones y músicas que negó durante gran parte de su historia. En esa dificultad, precisamente, reside la poscolonialidad musical.


Citas

1 Aunque esta noción ya había sido utilizada por Edward Said en Orientalismo, la diferencia radica en que, según los teóricos latinoamericanos, las Indias occidentales constituyen la primera gran diferencia con la que se encuentra el pueblo europeo y, si bien fueron asimiladas rápidamente como una prolongación de Occidente más que como su opuesto, el descubrimiento hizo posible que Europa se definiera como una unidad geopolítica antes de la expansión colonizadora del siglo XVIII. En palabras de Walter Mignolo, “sin occidentalismo, no hay orientalismo” (Mignolo, citado por Castro- Gómez, 2005b: 58).

2 Quijano dice específicamente que, según los principales enfoques de la tradición académica europea (anteriores al postmodernismo), todos los ámbitos de existencia social están determinados por algún principio organizador de la totalidad. Para el caso del liberalismo hobbesiano, dicho principio es la autoridad. Para el materialismo histórico en cambio, la totalidad está determinada por las relaciones de producción. Sin embargo, esto niega la heterogeneidad histórica de los diferentes ámbitos (Quijano, 2000: 347-351).

3 El padre Joseph Gumilla escribe: “Y fue cosa para mí muy rara, ver que ninguno de los muchos tonos que varían, sale de los términos del más ajustado compás, así en el juego de las voces, como en los golpes de los pies contra el suelo” (Gumilla, 1955:119). De la misma forma, en una de sus crónicas, Fernández de Piedrahita comenta: “son tan acompasados que no discrepan un solo punto en los visajes y movimientos, y de ordinario usan estos bailes en corro asidos de las manos y mezclados hombres y mujeres” (Fernández, citado por Perdomo, 1945: 8). Estos comentarios elogiosos en cuanto a la precisión rítmica, con frecuencia vienen acompañados de una censura en cuanto a la moral relajada de las celebraciones. Por otro lado, Phillip Bohlman comenta el caso del misionero francés Jean de Léry, quien narra en sus escritos cómo se fue acercando paulatinamente a la música de los tupinamba (que eran conocidos por su canibalismo) hasta lograr una verdadera afinidad emocional con ésta (Bohlman, 2002: 3). Este último caso, sin embargo, es una excepción dentro de una fuerte tendencia a asociar las músicas nativas con un salvajismo alejado de la verdadera fe.

4 Según la crónica del jesuita Mercado, un músico religioso que fue invitado a celebrar la misa en esta localidad comentaba: “Padre mío, yo voy muy consolado y he dado mil gracias a Nuestro Señor habiendo oído a estos niños porque tengo por cosa de milagro el haber salido con esta empresa de que sepan los indios cantar” (Mercado, citado por Perdomo, 1945: 19).

5 Según refiere Ignacio Perdomo, el general Manuel Antonio López en sus Recuerdos de la guerra de la Independencia, comenta que en la batalla de Ayacucho, al oírse el famoso grito de Córdoba ¡Armas a discreción, de frente!, ¡paso de vencedores!, “se lanzaron las huestes al combate y la banda del Voltígeros rompió el bambuco, aire nacional colombiano con que hacemos fiesta de la misma muerte” (Perdomo, 1945: 55).

6 En la novela Manuela, del escritor Eugenio Díaz, el protagonista (Demóstenes) defiende danzas como el vals, la varsoviana y la polca mientras que “desdeña los bailes de acerbo colonial practicados por los campesinos y habitantes del pueblo, como el torbellino, el bambuco, la caña de los mestizos y la manta de los indios los cuales considera «contrarios a la civilización»” (Bermúdez, 2000: 57, cursivas añadidas).

7 En primera instancia, puede parecer contradictorio que la misma elite que rechazaba las danzas de origen mestizo, buscara fórmulas para convertir a estas mismas danzas en música nacional. Sin embargo, en las músicas nacionalistas europeas de finales del siglo XIX se pueden advertir procesos similares. Lo que buscaban los músicos de elite o profesionales, en uno y otro caso, era absorber el espíritu y la esencia de lo popular pero al mismo tiempo adaptarlo a un lenguaje musical universal. Lo interesante es que en el caso de compositores como Smetana o Dvorák, lo musical universal estaba relacionado con las técnicas orquestales y compositivas características de la música artística urbana europea desde el clasicismo vienés, mientras que, en el caso de los compositores criollos colombianos, lo universal estaba más claramente representado por su referencia más inmediata a lo europeo, es decir, las pequeñas danzas de salón como el vals y la polka.

8 En un ejemplo similar, en 1894 el Director de la Academia de Música de Ibagué, don Temístocles Vargas, escribía así al Gobernador del Departamento del Tolima: “Debemos convencernos de que estudiar la música, es como estudiar una ciencia cualquiera. Hoy debido a don Jorge W. Price, Director de la Academia Musical Nacional de Bogotá se ha generalizado la verdadera enseñanza de la música entre nosotros; es decir, hoy se estudia verdaderamente la música como debe estudiarse; en esta ciencia, como en muchas otras, reina mucho el empirismo, y llevamos la pretensión hasta querer ocupar puestos sin los conocimientos necesarios; es decir, sin haber siquiera hojeado un libro elemental de Teoría y mucho menos tener nociones primarias de la Escuela de Alta Composición” (Citado por Villegas, 1962: 28, cursivas añadidas).

9 Esto incluye desde la técnica de composición hasta la construcción de los instrumentos. En una conferencia sobre la música nacional pronunciada el 3 de agosto de 1923, Uribe Holguín señalaba que “el tiple es rudimentario y deficiente” pues, “para poder dar la función de tónica en do, por ejemplo, se hace la combinación de dedeo que hace mi, sol, do, mi, fatal realización, por estar la tercera del acorde, nota modal, duplicada, cosa reprobada como lo sabe el estudiante de armonía en su primera lección” (Uribe, 1941: 138). En este comentario se advierte que lo científico musical, utilizado como un punto cero epistemológico, funciona como argumento válido para sancionar la ilegitimidad de las músicas mestizas. En este caso, la crítica a las limitaciones de un instrumento musical como el tiple pasa por la imposibilidad de ejecutar en éste, música que obedezca las reglas de la armonía legitimada científicamente. Y sin duda, a partir de este imaginario, el aspecto armónico es el que se va a volver más importante a la hora de clasificar cualquier música en algún estadio evolutivo.

10 Esto se puede apreciar en las polémicas que se han generado alrededor de la transcripción del bambuco y que aún hoy suelen conducir a la conclusión de que este género “a más de poderlo leer se debe saber, para poderlo tocar bien” (Davidson, citado por Bernal, 2004: 3). Sin embargo, es precisamente esa particularidad rítmica la que va a convertirse en un valor musical a finales del siglo XX.

11 Las músicas que aquí llamo hegemónicas son las que han sido consumidas preferencialmente por las elites en cada momento histórico, y que han servido para crear efectos de distinción racial y epistémica. Esto incluye tanto a las danzas europeas de salón en el siglo XIX y principios del XX, como a las múltiples músicas populares del siglo XX que han tenido un mayor nivel de mediación y de exposición mediática en el país (tango, bolero, salsa, rock, etc.). En esta lista también se puede incluir la música académica o clásica ligada a la tradición artística europea, que empezó a tener un creciente público entre las clases altas colombianas durante el siglo XX y que en círculos académicos todavía funciona como el paradigma de lo musical.

12 Incluso en aquellos casos en que el sonido musical no es alterado sustancialmente para su inclusión en un producto discográfico, el hecho de sacar a la música de su contexto funcional tradicional, constituye una modificación importante. Lo anterior está relacionado con el uso que Steven Feld hace del término esquizofonía refiriéndose al “rompimiento entre un sonido original y su reproducción o transmisión electroacústica” (1995: 97, traducción libre).

13 Con esto no quiero decir que la world music tenga como agenda explícita ofrecer una visión pacificada de la diferencia musical. Sin embargo, es inevitable que discursos como el multiculturalismo, la biodiversidad o la misma “música del mundo” conlleven una invisibilización de las tensiones que normalmente se presentan en cualquier situación de diferencia étnica. En otras palabras, el hecho de que este fenómeno no sea necesariamente el proyecto político de mentes perversas, no quiere decir que no esté relacionado con intereses económicos y políticos a escala global que se benefician directamente de esta celebración de la diversidad. Precisamente en esto radica la necesidad de abordar el problema desde el punto de vista de la teoría poscolonial.

14 No deja de ser diciente, en términos de colonialidad musical, que en la formulación inicial de este proyecto se señalara como uno de los objetivos el de “cualificar” la música tradicional del Pacífico para su ingreso al mercado. Esta postura se rectificó después de un acalorado debate académico entre los miembros del grupo de investigación.

15 Es evidente que en el caso de la música de marimba, los patrones tímbricos, rítmicos y armónicos de géneros como el currulao o la juga, hacen parte de un conjunto semiótico que se podría caracterizar a través de palabras como: negritud, aislamiento y atraso, pero también raíces, magia y tradición ancestral. Esta relación semántica es el resultado de un largo proceso de incorporación de imaginarios coloniales, pero también de la circulación de discursos que intentaron contestar esos mismos imaginarios, como el folclorismo

16 En la página electrónica de la Biblioteca Luis Ángel Arango es posible acceder a algunos fragmentos de canciones del grupo Bahía en formato mp3. La dirección específica es: http://www.lablaa.org/blaavirtual/musica/blaaaudio2/cdm/bahia/indice.htm


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