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García Márquez: taumaturgo de la realidad cotidiana

García Márquez: taumaturgo da realidade cotidiana

García Márquez: thaumaturge of everyday reality

Piedad Bonnet*


* Escritora colombiana. Profesora de la Universidad de los Andes desde 1981. Autora de seis libros de poemas, de dos novelas publicadas bajo el sello Alfaguara, de un libro de entrevistas a escritores y de cuatro obras de teatro. Ganadora del Premio Nacional de Poesía, Colcultura 1994, con su libro El hilo de los días. E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.


Resumen

Este escrito se constituye en un viaje por la obra de Gabriel García Márquez: desde Isabel viendo llover en Macondo hasta Historia de mis putas tristes; desde Aracataca hasta México y Estocolmo. Su capacidad innata para ver, crear y narrar historias; su pasión por la poesía, y el ejercicio periodístico, entre otras, hicieron de Gabo un escritor especial que encontró en el realismo mágico una forma muy particular de hacer literatura.

Palabras clave: Vocación literaria, realismo mágico, narrativa, obra maestra.

Resumo

Este escrito constitui uma viagem pela obra de Gabriel García Márquez: desde Isabel vendo chover em Macondo até História de minhas putas tristes; desde Aracataca para o México e Estocolmo. A capacidade inata dele para ver, criar e narrar histórias; a paixão dele pela poesia, e o exercício jornalístico, entre outras, fizeram de Gabo um escritor especial que achou no realismo mágico uma forma muito particular de fazer literatura.

Palavras-chaves: Vocação literária, realismo mágico, narrativa, obra-prima.

Absract

This article constitutes a journey through the works of Gabriel García Márquez: from Monologue of Isabel watching it Rain in Macondo to Memories of my Melancholy Whores; from Aracataca to Mexico and Stockholm. His innate capacity to see, create, and narrate his stories; his passion for poetry, and the journalistic practice, among others, made Gabo a special writer who found in the magical realism a very particular way of doing literature.

Key words: literary vocation, magical realism, narrative, master work.


Gabriel García Márquez ha defendido siempre la relación del escritor con su realidad, y ha abominado de la fantasía, a la que distingue de la imaginación: mientras a la primera la llama “infundio” y la acusa de poseer dudoso gusto, a la segunda la considera “una facultad especial que tienen los artistas para crear una realidad nueva a partir de la realidad en que viven”. (García Márquez, 1979: 4). Por eso no debe extrañarnos que diga que Cien años de soledad, esa novela que para sus lectores es ante todo una recreación mítica de la historia latinoamericana, es tan sólo la recuperación de sus años de infancia; y que asegure que desde que escribió la primera línea de su primer cuento lo que estaba pensando hacer era narrar la saga de los Buendía, que de alguna manera le permitiría exorcizar sus fantasmas más íntimos y antiguos. Según le confesó a Mario Vargas Llosa, al quedarle grande esta gigantesca tarea a sus inexpertos veinte años, debió resignarse a ir dándole forma paulatina a sus obsesiones, sacándolas a flote en textos que fueron prefigurando el mundo de ambición totalizante que es Cien años de soledad.

En Vivir para contarla, ese intento de reconstrucción autobiográfica que parte de que “la vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla”(García Márquez, 2002: 7) el escritor nos narra su regreso a Aracataca el sábado 18 de febrero de 1950, en compañía de su madre, para vender la casa de sus abuelos; allí leemos que al bajarse del tren recorrieron las calles bajo el calor de la canícula hasta que, por una decisión inesperada de la madre, se dirigieron a la casa del doctor Alfredo Barboza, donde su mujer, Adriana Berdugo, cosía en su máquina Doméstic. El encuentro es descrito de la siguiente manera:

Adriana (…) se levantó de un salto con los brazos abiertos y un gemido:
-¡Ay, comadre!
Mi madre estaba ya detrás del mostrador, y sin decirse nada más se abrazaron a llorar. Yo permanecí mirándolas desde fuera del mostrador, sin saber qué hacer, estremecido por la certidumbre de que aquel largo abrazo de lágrimas calladas era algo irreparable que estaba ocurriendo para siempre en mi propia vida (García Márquez, 2002: 34-35).

Ese “algo irreparable” al que el autor se refiere equivale, sin duda, a una revelación, a una epifanía de enormes consecuencias literarias; García Márquez descubre detrás de la escena que presencia una historia de brillo y decadencia que él está obligado a contar, para que sea la literatura la que despida un mundo que se va para siempre, con sus costumbres feudales y sus viejos códigos de honor.

En la vieja casa que ahora venían a vender había nacido Gabriel el 6 de marzo de 1928, y allí lo criaron don Nicolás y doña Tranquilina, sus abuelos, los cuales asumieron su crianza cuando los padres, Gabriel Eligio García y Luisa Santiaga Márquez, debieron regresar a Riohacha, donde el telegrafista de Aracataca tenía un empleo.

Una de las primeras obsesiones literarias de García Márquez fue precisamente esa casa, plagada de fantasmas, la misma que recrea por primera vez en Isabel viendo llover en Macondo (1955), más tarde en La hojarasca (novela que inicialmente se titulaba La casa) y por supuesto en el centro mismo de Cien años de soledad, comandada por la severa disciplina de Úrsula Iguarán. Y, de manera hiperbólica, pero también representada como eje de un mundo que gira en torno a ella, es la casa de Los funerales de la Mama Grande y el palacio presidencial, caótico y laberíntico del Otoño del patriarca.

Las cosas extraordinarias que en ella pasaban le sugieren a García Márquez, si hemos de creerle a su testimonio, el tono maravilloso de algunas de sus ficciones posteriores:

Yo tenía una tía…Era una mujer muy activa; estaba todo el día haciendo cosas en esa casa y una vez se sentó a tejer una mortaja; entonces yo le pregunté: “¿Por qué estás haciendo una mortaja?” “Hijo, porque me voy a morir”, respondió. Tejió su mortaja y cuando la terminó se acostó y se murió. Y la amortajaron con su mortaja.
(…) Cada vez que había algo que nadie entendía, iban a la casa y preguntaban, y, generalmente, esta señora, esta tía, tenía siempre la respuesta. A mí lo que me encantaba era la naturalidad con que resolvía estas cosas. Volviendo a la muchacha del huevo, le dijo: “Mire usted, ¿por qué este huevo tiene una protuberancia? Entonces ella lo miró y dijo: “Ah, porque es un huevo de basilisco. Prendan una hoguera en el patio”. Prendieron la hoguera y quemaron el huevo con gran naturalidad. Esa naturalidad, creo que me dio a mí la clave de “Cien años de soledad”, donde se cuentan las cosas más espantosas, las cosas más extraordinarias con la misma cara de palo con que esta tía dijo que quemaran en el patio un huevo de basilisco, que jamás supe lo que era (Vargas Llosa, 1971: 23-24).

Pero además de las claves que le daba la experiencia, los libros ya le habían hecho sus propias revelaciones. Había descubierto su vocación literaria en el Liceo Nacional de Zipaquirá, la fría ciudad de montaña a la que fue a parar después de ganarse una beca para estudiar interno: un buen profesor de literatura, el natural aislamiento del internado y posiblemente la tristeza por estar lejos de su cielo caribe desarrollaron en él una vocación de lector que ya se había manifestado anteriormente, en sus tiempos de estudiante en Barranquilla, y que se convertiría pronto en un deseo de hacerse él mismo escritor. En entrevista a Manuel Pereiro, García Márquez confiesa que su primera pasión fue la poesía:

Yo empecé a interesarme por la literatura a través de la poesía. Pero te digo más: a través de la mala poesía. No puedes llegar a Rimbaud, a Valery, sino por Núñez de Arce y por toda la poesía lacrimógena que le gusta a uno en el bachillerato cuando está enamorado. Esa es la trampa, la carnada que te agarra para siempre a la literatura. Por eso soy un gran admirador de la mala poesía (Pereiro, 1979, en Rentería, 1979: 207).

A esa pasión no iba a renunciar jamás, aunque después de aquellos poemas de corte piedracielista que escribiera en su primera juventud, no volviera a escribir poesía. El libro crucial, sin embargo, el que desató su vocación de narrador empedernido, fue La metamorfosis de Kafka. García Márquez ha repetido la historia de ese asombro:

Fue en 1947… Tenía 19 años… Estaba haciendo primer año de Derecho… Recuerdo la primera frase, dice exactamente así: “Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontrose en su cama transformado en un monstruoso insecto”. ¡…Coño! Cuando leí eso me dije: ¡Pero así no vale!… ¡Nadie me había dicho que eso se podía hacer!… Porque si esto se puede hacer… ¡Entonces yo puedo!… ¡Coño!… Así narraba mi abuela… Las cosas más insólitas con la mayor naturalidad (Rentería, 1979: 161).

“Nadie me había dicho que eso se podía hacer”: con el autor checo García Márquez comprendió en forma temprana, y de una vez para siempre, que, para decirlo en palabras de Roland Barthes, “el ser de la literatura no es nada más que su técnica” (Barthes, 1973: 169). Por eso se dedica, en los años posteriores, además de leer, a “desmontar” mentalmente las obras de sus maestros, que fueron primero los clásicos griegos y españoles, y más tarde, ya en sus años universitarios, Hemingway, Faulkner, Joyce y Woolf. Muchas veces se le ha oído hablar de la literatura como algo más que una afición o una pasión: : “Escribir es un oficio, y un oficio difícil que exige disciplina y mucha concentración (…) Siempre que aprenda el oficio, el que sabe contar un cuento será escritor y el otro, aunque haga un gran esfuerzo, no lo será nunca” (Elnadi, 1996: 4).

A sus veintidós años, sin embargo, en los tiempos de aquel viaje a Aracataca, Gabriel García Márquez no solamente tenía totalmente claro que quería ser escritor sino que ya se desempeñaba cabalmente como periodista y había publicado algunos cuentos en El Espectador.

La explosión de violencia que se desató el 9 de abril de 1948 a raíz del asesinato del líder Jorge Eliécer Gaitán, que tantos estragos trajo a la nación, fue en realidad un golpe de suerte para García Márquez, que, huyéndole a su verdadero destino, estudiaba leyes en la Universidad Nacional en Bogotá. Quemada su pensión, cerrada la Universidad, no tuvo más remedio que emigrar a Cartagena, donde intentó seguir sus estudios a la vez que fungía de periodista en El Universal, un periódico recién fundado. Bajo la tutela del veterano periodista Clemente Manuel Zabala, y gracias a la amistad de los escritores Héctor Rojas Herazo, Gustavo Ibarra Merlano y Óscar y Ramiro de la Espriella, García Márquez se sumerge en un mundo de lecturas y descubrimientos, que se van a ampliar y a profundizar cuando dos años después emigra a Barranquilla, donde hace parte de lo que se llamará el grupo de La Cueva, y donde escribe su famosa columna “La Jirafa” en el diario El Heraldo.

El periodista de aquel entonces es un joven que poco a poco vence la tentación de los acentos líricos pero que está anclado esencialmente a la literatura. En sus columnas, manejadas con total libertad, se especializa en ver los ribetes de absurdo de muchas noticias internacionales, se ocupa de cosas curiosas en el ámbito local, desarrolla personajes –como el de la Marquesa, que le proporcionó material y diversión durante muchas semanas– hace semblanzas de escritores y personajes internacionales y hasta incluye capítulos de sus novelas en proceso. Se revela, ante todo, como lo que ha sido siempre: un gran fabulador, un hombre con capacidad de hacer crecer las anécdotas, de convertir en peripecia la acción más insignificante.

En septiembre de 1951 conoce a Álvaro Mutis, y la fascinación es mutua. Tanto, que en 1954 el poeta lo va a convencer de regresar a vivir en Bogotá, donde le ayuda a conseguir un trabajo como reportero en El Espectador.

No hay duda de que el ejercicio periodístico, unido al conocimiento de la obra de Hemingway, de cuyas enseñanzas dice –sin embargo– que tienen un mero carácter técnico, le dio a García Márquez las claves para desarrollar el estilo escueto, preciso, de gran economía verbal, de El coronel no tiene quien le escriba, su segunda novela, la cual inaugura una de las vertientes estilísticas del narrador, la de un neo-realismo que también le debe mucho al cine italiano, una de sus grandes pasiones; dentro de los textos que optaron por esta sobriedad del lenguaje, se pueden incluir obras de muy distintas épocas: algunos cuentos como La siesta del martes y En este pueblo no hay ladrones, y novelas como Crónica de una muerte anunciada o El general en su laberinto. La otra gran vertiente es prácticamente su antítesis: la de la prosa exuberante y volcánica, de rica adjetivación y tendencia metafórica, a menudo casi barroca, propia de las obras que se han clasificado bajo el nombre de realismo mágico, estilo que despliega en su forma más evidente en Cien años de soledad y El otoño del patriarca.

Pero, ¿qué recorrido debió hacer García Márquez para llegar a ese momento de genialidad literaria que es Cien años de soledad, después del cual todavía su más alto aliento ha producido tres o cuatro obras maestras? El joven escritor que en 1955 publica su primera novela, La hojarasca, se arriesga valientemente a lo experimental. En ella podemos ver ya el manejo de ciertos recursos que el autor llevará hasta sus últimas consecuencias en novelas posteriores. Uno de ellos consiste en iniciar el relato con una muerte, a partir de la cual, y por medio del flashback, la historia se estructura: es el esquema al que se ajustan también Los funerales de la Mama Grande, El otoño del patriarca, Crónica de una muerte anunciada, El amor en los tiempos del cólera, y de manera relativa, en la medida en que el fusilamiento del Coronel Aureliano Buendía es ficticio, Cien años de soledad. El otro recurso, que en algunas de sus ficciones se origina en uno de los más vivos intereses de García Márquez, el que siempre ha tenido por la versión popular y colectiva de los hechos, es el del pluriperspectivismo: La hojarasca, aunque narrada desde una visión aristocrática del mundo, se estructura sobre tres monólogos, el del Coronel, el de Isabel y el niño. Como si fuera un rompecabezas, la historia se va armando a medida que los personajes evocan un pasado más remoto o más cercano según la edad de los protagonistas. Lo que el lector tendrá al final en sus manos será la suma de las distintas versiones de los personajes, llena de fisuras, de silencios, de contradicciones. Años después el escritor llevará este recurso al paroxismo en El otoño del patriarca, donde un narrador plural cede una y otra vez la narración a las voces individuales, reconstruyendo así, a través de la memoria colectiva, siempre contradictoria e inestable, la figura mítica del dictador; y, de otra manera, también usará la perspectiva múltiple a la hora de reconstruir el crimen de Santiago Nasar en Crónica de una muerte anunciada.

Es sabido que la obra de un escritor se constituye a partir de unas cuantas obsesiones. Algunas de estas, constituidas en temas claves en la narrativa de García Márquez, aparecen ya en La hojarasca, con todas sus implicaciones: el de la imposibilidad de rescatar la verdad en razón de la fragilidad de la memoria, el de la realidad como una construcción del lenguaje, y el de un mundo de valores que desaparece arrasado por la fuerza nefasta de la modernidad, planteamiento que lo emparentará con Cervantes, con cuyo mundo quijotesco la obra de García Márquez tiene más de una convergencia.

La hojarasca, una novela imperfecta, con defectos de principiante, pero ambiciosa y bien construida, alcanza momentos de verdadera poesía; en ella el realismo está atravesado por ciertos hechos extraordinarios, que, aunque sin mayor desarrollo, parecieran anunciar lo mágico de obras posteriores, e incluye un personaje tan extraño y extravagante, que casi podría decirse que es de estirpe maravillosa: el médico francés de ojos amarillos que come hierba como los burros. Como se sabe, Guillermo de Torre, quien trabajaba para la Editorial Losada, no sólo se negó a publicar esta primera novela sino que le aconsejó a su autor que se dedicara a otro oficio, y éste debió esperar con paciencia su publicación en Colombia. Para que sus lectores la leyeran masivamente se necesitó, sin embargo, que llegara el éxito avasallante de Cien años de soledad.

En julio de 1955 Gabriel García Márquez viaja a Ginebra, como corresponsal de El Espectador, luego va a Roma y finalmente a París, donde llega en invierno. En su cabeza rondaba ya “la historia de los pasquines”, un hecho sucedido en Sucre, el pueblo donde vivieron sus padres, que se convirtió más adelante en La mala hora. Sin embargo –según cuenta a sus entrevistadores– uno de los personajes de esta novela empezó por esos días a tomar una importancia inusitada: “un viejo coronel, veterano de la guerra civil, que espera eternamente una jubilación, que soporta la miseria con dignidad y que ha heredado un gallo de lidia de su hijo asesinado” (Vargas Llosa, 1971: 47). Gabriel García Márquez ha dicho que ésta, la historia de El coronel no tiene quien le escriba, surgió de una imagen que vio recurrentemente en Barranquilla: la de un hombre que pareciera esperar algo en el muelle, junto al mercado. Una vez decidido por esta historia –la de los pasquines deberá esperar todavía– el escritor toma entonces una decisión fundamental: abandonar el estilo que se inclinaba por lo maravilloso, y escribir una novela con una prosa enteramente realista, de una parquedad casi cortante, deliberadamente pobre y austera. En 1971, en entrevista con Ernesto González Bermejo en la revista Triunfo de Madrid explica así su decisión:

Yo entonces tenía veintidós o veintitrés años, había escrito La hojarasca, tenía en la cabeza la nebulosa de Cien años de soledad y me dije: “Cómo voy a seguir trabajando con ese terreno mítico y con este tratamiento que estamos viviendo. (Sic) Parece una evasión”. Fue una decisión política, equivocada, creo ahora (González, 1971, en Rentería, 1979: 53).

No lo fue, por supuesto, a pesar de que así lo pensara el escritor en algún momento. Más tarde el mismo García Márquez diría de El coronel no tiene quien le escriba –novela que escribió nueve veces– que es la menos vulnerable de sus obras. Y la crítica, universalmente, la ha considerado una obra maestra. En esta novela aparece ya, de forma más desarrollada, un tema que emparenta la literatura de García Márquez con uno de los aspectos de El Quijote: el de la desaparición de un mundo de valores que viene a ser reemplazado por una mentalidad pragmática, de gran chatedad espiritual. Así como Don Quijote encarna un mundo de ideales de justicia, hidalguía, valor y caballerosidad y va tropezando con la pedestre realidad, donde sólo abunda lo mezquino y lo vulgar, así el Coronel hace gala de una dignidad y una elegancia que contrasta con la ramplonería manifiesta de personajes como Don Sabas o el alcalde. Mario Vargas Llosa interpreta de la siguiente manera el corazón mismo de esta novela:

El conflicto dramático del relato nace de una contradicción que se mantiene de principio a fin: esta concepción idealista-optimista de la vida que es el principio rector de la conducta del héroe, es desmentida constantemente por la realidad objetiva, que, en todos los momentos de la narración, aparece negando con brutalidad ese optimismo (Vargas Llosa, 1971: 321).

Son muy conocidas ya las penalidades que sufrió García Márquez en sus días parisinos: hambre y estrechez rodearon la escritura de El coronel no tiene quien le escriba. En medio de las dificultades, sin embargo, su vocación no sólo no sufrió ningún tropiezo, sino que se afianzó de manera irrevocable: lo único que lo motivaba era escribir. Por tanto, el viaje que emprendió con su amigo Plinio Apuleyo Mendoza por los países socialistas sólo podía terminar de una manera: como una serie de crónicas que se publicaron en 1959 tanto en la revista Cromos de Bogotá como en la revista Élite de Venezuela. Aunque ciertos aspectos de los países que visitó lo desencantaron de la cotidianidad en el socialismo, sus convicciones de hombre de izquierda no se resquebrajaron. Por el contrario, iban a recibir, como en el caso de tantos intelectuales latinoamericanos, un notable impulso con el triunfo de la revolución cubana. Londres y Caracas fueron sus dos destinos antes de llegar otra vez a Colombia, en febrero de 1959, para trabajar en Prensa Latina, la agencia de la revolución cubana. Y es en Colombia donde escribe el texto que, a mi modo de ver, es el embrión no sólo de Cien años de soledad, sino de esa inmensa novela que es El otoño del patriarca: Los funerales de la Mama Grande.

Este relato, publicado en 1962, en Xalapa, México, tiene como personaje a un ser más simbólico que real, una mujer virgen que ha reinado “en olor de santidad” durante noventa y dos años, y que encarna todos los vicios no sólo del régimen señorial colombiano sino las elites de las sociedades latinoamericanas modernizadas a medias, que siguen manejando, aún hoy en día, un régimen de castas que imponen sus privilegios a las mayorías. En Los funerales de la Mama Grande García Márquez apela a la oralidad del discurso, con lo cual nos remite tácitamente a la plaza pública, donde pareciera ubicarse el orador convocante, el mismo que comienza diciendo: “Esta es, incrédulos del mundo entero, la verdadera historia de la Mama Grande”, y que equivale, aunque con matices, al pregonero de Blacamán el bueno vendedor de milagros, y al narrador plural de El otoño del patriarca. La hipérbole es en Los funerales de la Mama Grande el recurso por excelencia, de modo que por esa vía el lector hace el tránsito de lo real a lo maravilloso: así, este universo de realidades desmesuradas termina por ser un universo mítico, el cual García Márquez va a explicar –siguiendo los postulados sobre lo real maravilloso de Alejo Carpentier–, como enteramente propio, ya no de Latinoamérica, como proponía el cubano, sino del Caribe:

La llamada literatura mágica de América Latina, que es tal vez la literatura más realista del mundo, está circunscrita a un área cultural muy concreta, el Caribe y Brasil. Se piensa que su carga mágica se debe al elemento negro. Pero en realidad es anterior. La primera obra maestra de la literatura mágica es el “Diario de Cristóbal Colón”. (…) Porque allí se habla de plantas fabulosas, animales mitológicos y seres con poderes sobrenaturales que no podían haber existido. (Suárez, 1978, en Rentería, 1979: 196).

Los funerales de la Mama Grande es, como decíamos, por su estilo hiperbólico, por la catarata de su prosa y la desmesura de su personaje, el embrión de Cien años de soledad, la novela que consagra a García Márquez como uno de los escritores más importantes de la lengua castellana del siglo XX, y de una obra posterior, que recoge todos los elementos del breve relato y los lleva hasta sus últimas consecuencias: El otoño del patriarca.

Casi contemporánea de Los funerales de la Mama Grande es La mala hora, Premio ESSO de novela en 1961, obrita menor en el conjunto de la producción de García Márquez, pero de la cual habría qué decir, si de analizar su proceso de creación se trata, que incluye un elemento muy interesante en medio del realismo escueto que la caracteriza: el misterio del origen de los pasquines queda, no sólo irresuelto, sino que se sugiere que es producto de “fuerzas extrañas”, casi de orden sobrenatural. Con lo cual se revela también aquí el interés del escritor por explorar formas de narración que lindan con lo maravilloso.

En 1961 García Márquez, quien se había ido a México con Mercedes Barcha, su mujer, y su hijo Rodrigo, según él mismo con veinte dólares en el bolsillo y la idea obsesiva de hacer cine, hace incursiones en este arte, no del todo afortunadas: su primera realización fue el guión de El gallo de oro, un cuento de Rulfo, que según él “tenía un problema: que los diálogos estaban en colombiano y no en mexicano” (Torres, 1969, en Rentería, 1979: 47), por lo cual se asoció en su ejecución con Carlos Fuentes. El resultado fue una película de corte comercial dirigida por Ricardo Gabaldón, cuyo enfoque dejó altamente descontentos a los dos escritores. Después de esa primera incursión vendió al cine los derechos de El coronel no tiene quien le escriba, pero tampoco esta vez hubo logros: según el mismo autor, nunca se consiguió una “estrella” que lograra darle vida al personaje sin caer en concesiones de tipo comercial. Un tercer intento resultó mejor. Así lo cuenta García Márquez:

… ya yo había logrado mi sueño de entrar en el cine y mi próximo trabajo fue directamente un guión cinematográfico basado en una historia original: “Tiempo de morir”. La idea se me ocurrió un día que volvía a casa y descubrí al portero, un antiguo matón, que tejía un sweater y me dije: ahí hay una historia…y cinematográfica. Esta película sí la realizó un director joven, Arturo R. Ripstein, que sólo tenía veintiún años cuando la hizo. (…) Arturo demostró con la película que es un excelente director, pero jodido porque está completamente metido en el sistema. De todas maneras la película tiene momentos preciosos. (Torres, 1969, en Rentería, 1979: 46).

Ya para ese entonces Cien años de soledad había tomado fuerza suficiente en su cabeza. Parece ser que, como en El coronel no tiene quien le escriba, la novela nació también de una imagen, la de un viejo llevando a un niño a conocer el hielo. Ese niño era él y el viejo su abuelo, que alguna vez lo llevó al circo a conocer un dromedario. Cuenta el escritor que iba con su familia para Acapulco cuando de pronto sintió que tenía la novela resuelta en sus problemas esenciales: tono, estructura, principio y fin, y que dio media vuelta y se devolvió a su casa, donde iba a encerrarse durante meses mientras Mercedes Barcha se hacía cargo de las finanzas y pedía crédito una y otra vez en la tienda. El resultado de aquel encierro delirante fue una novela de ambición desmesurada, construida como parodia del mundo bíblico –con su génesis y su Apocalipsis, su diluvio propio y la ascensión de una virgen– que no es otra cosa que una transposición poética del proceso histórico de Colombia y Latinoamérica a partir de la vida en una aldea del Caribe: Macondo.

En Cien años de soledad la destreza narrativa de García Márquez logra sostener, sin que jamás se enreden los hilos, un entramado de numerosas historias personales que va dibujando un destino social, colectivo, sintetizado en la estirpe. Los personajes reúnen aquí la doble condición de seres de carne y hueso, singulares y reconocibles, y de arquetipos humanos: José Arcadio, el padre, es el gran soñador, el adelantado de su tiempo, que sumergido en el poder pierde todo sentido de la realidad; Úrsula es la Gran Madre, la Mujer, tal y como la concibe García Márquez, dueña del sentido común que sostiene las riendas de la casa; el Coronel Aureliano es el gran soñador pero también el gran derrotado, a quien hasta el intento de suicidio le resulta fallido; Rebeca, “la del corazón desaforado”, alguien capaz de desafiar la prohibición social sólo por amor, aunque el precio sea el marginamiento y la soledad; Amaranta, la solterona que hace de su virginidad un baluarte para ocultar sus miedos; Fernanda del Carpio, la “cachaca”, la bogotana de origen aristocrático, sometida a un código de formas, a las tradiciones, a la mojigatería…En fin: García Márquez crea un mundo de seres extravagantes a través de los cuales se nos narra la historia de una aldea que, sacudida por los vientos de la modernidad, deja atrás el paraíso para hundirse cada vez más en la violencia, la enajenación y el deterioro.

Cien años de soledad es, entre otras muchas cosas, una novela política. García Márquez, quien ha dicho que “mientras vivamos en el mundo en que vivimos, es un crimen no tener una participación política activa” (Triunfo, 1976, en Rentería, 1979: 138), encontró una manera de hacer literatura sin caer en el panfleto ni el llamado realismo socialista, que tantos estragos hizo en literatura y en arte. La salida fue, como ya se dijo, una transfiguración poética de la realidad, en la que básicamente se asume la narración desde el pensamiento mágico que el escritor considera como fundamental en la cultura latinoamericana. De modo que su famoso “realismo mágico” (o maravilloso) no es sino una manera de narrar los hechos de América Latina, no a partir de una lógica racional –a menudo, y a manera de boutade García Márquez se mofa de la razón, de la que dijo alguna vez con acento humorístico que es algo “superfluo e incómodo”– (García Márquez, 1983: 564) sino de otra, la que impera – según él– en un mundo periférico que se sigue sustrayendo al pensamiento logocéntrico de Occidente a través de formas mágicas y míticas. Aunque en la novela el trazo de este destino colectivo pareciera ser lineal –desarrollo, auge y caída de una civilización–, en realidad es circular, como tantas veces ya lo ha señalado la crítica: tiempo del eterno retorno, tiempo cíclico del mito que daría, eternamente, vueltas en redondo, si no fuera porque un final alegórico, apocalíptico, termina planteando que “las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra”. “Más que un lugar en el mundo, (Macondo) es un estado de ánimo”, ha dicho el escritor (Mendoza, 1982: 80), quien también propone que la soledad en sus libros no es sino una manera de nombrar la falta de solidaridad.

Cuando por fin termino esa novela –cuenta García Márquez al corresponsal de Prensa Latina en 1976– ya presillada, arregladita (…) nos fuimos Mercedes y yo hasta el correo a enviársela al editor, que estaba en la Argentina… Íbamos contentos y felices (Mercedes nunca lee los originales, dice que prefiere leer las novelas o los cuentos cuando ya están impresos) y allí pesan el fajo y nos dicen: “Son ochenta y dos pesos” (Vivíamos en México) y los empezamos a buscar por todos los bolsillos. Al fin pudimos reunir cincuenta pesos: “Bueno, ¿qué hacemos?” y ella me dice: “Mira, enviamos la mitad y enseguidita pedimos prestado o vendemos algo”. Y así lo hicimos: dividimos los originales y los enviamos. Mercedes, durante ese período de venderlo todo, empeñarlo todo, vivir de los amigos, había defendido sus dos o tres últimas posiciones militares: el calentador, que me servía para escribir en las noches heladas de Ciudad de México; una batidora con la que preparaba los alimentos a los niños y un secador de pelo. Entonces nos fuimos hasta la casa, empeñamos todo eso (por lo cual nos dieron nada más que cincuenta pesos) y nos fuimos hasta el correo a enviar el resto. Cuando salimos, con una sensación de paz, esperanza, seguridad e inseguridad, Mercedes me dice: “Oye, Gabo, ahora lo único que falta es que esa novela sea mala” (Triunfo, 1976, en Rentería, 1979: 136).

Publicado Cien años de soledad viene la avalancha del éxito, y con él no sólo el mejoramiento de las condiciones económicas de García Márquez sino una ampliación jamás soñada del número de sus lectores. Pero también la pérdida de la privacidad y del dominio total sobre su tiempo: “(…) El éxito –le dice a Plinio Apuleyo Mendoza– no se lo deseo a nadie. Le sucede a uno lo que a los alpinistas, que se matan por llegar a la cumbre y cuando llegan, ¿qué hacen? Bajar, o tratar de bajar discretamente, con la mayor dignidad posible” (Mendoza, 1982: 26).

Pero García Márquez no estaba dispuesto a descender conscientemente de la cima a la que había llegado. La tarea que asumió enseguida fue infinitamente más ambiciosa que la escritura de Cien años de soledad: narrar los últimos años, extraviados y decrépitos, de un dictador latinoamericano con una edad indefinida entre los 107 y los 232 años, que se ha perpetuado en el poder no sólo porque ha echado mano de todo tipo de artilugios y perversidades sino porque, como muchos años antes ocurriera en Los funerales de la Mama Grande, a nadie se le había ocurrido que fuera mortal o que el mundo pudiera seguir su curso sin él. Con una linealidad argumental exigua, la novela recrea el vértigo de un tiempo mítico donde todo tiende fatalmente a repetirse, y donde la imagen del dictador se difumina en medio de las más diversas versiones, pues la memoria de siglos se contradice y la versión oficial se vale de la mentira para desvanecer toda sospecha de tiranía y violencia. Todo esto lo lleva a cabo García Márquez a través de una prosa perifrástica, metafórica, caudalosa –donde el punto casi resulta abolido– cuyo resultado es un texto poético que termina en “…un diluvio barroco de imágenes que encuentra su fuerza en su derroche, en su total libertad” (Oviedo,1981: 180).

Creo que es más un poema que una novela. Está más trabajado como poema que como novela. (…) Es casi un lujo que se da un escritor que ha escrito “Cien años de soledad” y dice: bueno, ahora voy a escribir el libro que quiero (Manifiesto, 1977, en Rentería, 1979: 166).

A partir de El otoño del patriarca García Márquez se esfuerza porque su prosa, que ha llegado a los más altos niveles de refinamiento, encuentre cauces distintos sin que se pierda el vigor de su voz. Aparecen entonces, entre otras, Crónica de una muerte anunciada (1981), pequeña obra maestra de aliento trágico que, partiendo del género periodístico, lo revisa y supera a través de estrategias literarias; El amor en los tiempos del cólera (1985), novela de gran envergadura que termina por ser un poderoso ars amandi que le permite al escritor pasearse por todos los vericuetos de uno de sus temas predilectos. El general en su laberinto (1989), obra de carácter realista que reconstruye el último viaje de Bolívar, agobiado y enfermo, y en la que, a mi ver, el novelista termina derrotado por su anhelo de fidelidad a la realidad. Del amor y otros demonios (1991), novela frente a la cual el lector no puede dejar de pensar que García Márquez de cierta manera se imita a sí mismo. Finalmente sus memorias (2002), interesante documento que nos muestra con enorme talento el revés del tapiz de sus ficciones, e Historia de mis putas tristes (2004), breve pieza nostálgica que aspira a una condición poética.

Los premios y reconocimientos –la forma más visible del éxito– nunca le fueron esquivos al escritor de Aracataca: en 1971 la Universidad de Columbia, Nueva York, le otorga el doctorado “Honoris Causa”. En 1972 gana el premio Rómulo Gallegos y el premio internacional Nuestadt para libros extranjeros. En 1981 el gobierno francés le ofrece la “Legión de Honor” en el grado de Comendador. Y en 1982, un año después de su Crónica de una muerte anunciada, recibe el más alto de los reconocimientos literarios: el Premio Nobel de Literatura. En 1971, cuando Juan Gossaín, en entrevista para El Espectador le preguntó que si, en caso de que se lo otorgaran, recibiría el Premio Nobel, García Márquez contestó: “Me gustaría que me lo concedieran cuando ya mi trabajo me haya producido suficiente dinero como para rechazarlo sin remordimientos económicos. El Nobel se ha convertido en una monumental lagartería internacional” (Gossaín, 1971, en Rentería, 1979: 70). Por lo visto, once años después o el éxito de Cien años de soledad no había cambiado su situación económica –cosa imposible– o el escritor se contradecía. Humana contradicción, en un hombre que a veces, fuera del terreno de lo literario, ha incurrido en los mismos extravíos de algunos de sus personajes. De estos extravíos, por fortuna, quedará poca memoria. No así de su literatura, cuya genialidad es incuestionable, pero que es también el resultado de una cantidad enorme de reflexión y esfuerzo.

Escribir es un trabajo de burros. Yo tengo la impresión de que a medida que pasa el tiempo cuesta más trabajo escribir. (…) Creo que es que va aumentando el sentido de la responsabilidad. Uno tiene la impresión, cada vez más, de que cada letra que escribe puede tener una resonancia mayor, puede afectar a mucha más gente (Suárez, 1978, en Rentería, 1979: 199).

Son palabras de 1978. Veintisiete años después vemos que García Márquez jamás ha sucumbido al miedo y sí, en cambio, a su poderosa vocación de escritor. Las obras posteriores a 1982, que han tenido que pasar la dura prueba de la comparación con sus novelas más altas, muestran sobre todo a un escritor que persevera en su arte, que no le teme a la derrota. Y que extrae su literatura de lo más hondo de sí. Fue también a Gossaín al que una vez le dijo: “He escrito cinco libros tratando de (…) descifrar cómo soy yo, quien soy. Y todavía no lo tengo claro” (Gossaín, 1971, en Rentería, 1979: 69). Hoy, triplicada esa cifra, me gustaría preguntarle si ya ese interrogante tiene respuesta.


Bibliografía

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