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Nelly Valbuena B* *

“...todo artista auténtico es un poseso de sus procedimientos técnicos...”1 Theodor W. Adorno

 

Las artes en general son representaciones de la naturaleza y de la sociedad que el hombre hace, éstas reales o imaginarias, objetivas o subjetivas dan cuenta del mundo interior del artista o de la forma como éste ve y recrea la realidad. la música como una de ellas , está inmersa en la vida cotidiana, razón por la que su definición parece un hecho, o al menos eso es lo que se percibe en el New Grove Dictionary of Music and Musicians, en el cual después de varios volúmenes se da por sentado en tema omitiendo así las definiciones.

El diccionario de la Real Academia Española de la Lengua la define como el “arte de combinar los sonidos de la voz humana o de los instrumentos, o de unos y otros a la vez, de suerte que produzcan deleite, conmoviendo la sensibilidad, ya sea alegre, ya sea tristemente”. A esta descripción se ajusta perfectamente la tarea que Blas Emilio Atehortúa ha venido desarrollando as lo largo de su existencia.

Este hombre de 53 años se dejó poseer desde niño por esa danza invisible, por esa musa silenciosa que no sólo como diría Andrés Caicedo. lo conoce, lo alienta y lo cobija sino que lo llevó a hacerla su compañera de vida.

Hoy, Colombia cuenta con uno de los más grandes compositores de las Américas, junto a Héctor Villa-Lobos, Alberto Ginastera, Aaron Copland, Carlos Chavez, entre otros. Su música, que comprende todos los géneros: sinfónico, de cámara, coral, para solistas, instrumental, incidental y electroacústica, es reconocida e interpretada por los mejores músicos del mundo. Tiene seguidores dela talla del maestro Mstislav Rostropovich, actualmente director de la Orquesta Sinfónica nacional de Washington.

Su compromiso ha siempre con la música y específicamente con la composición . Sus cerca de trescientas obras dan testimonio de un proceso el cual fue encontrado paulatinamente su lugar en el mundo musical.

Nació en Colombia por accidente

Desde muy pequeño Atehortúa mostró inclinaciones por la música ; éstas fueron apoyadas por su madre natural Miriam , quien llego a Colombia por su trabajo , médica bióloga , en el año de 1943 . Su propósito era estudiar las plantas americanas medicinales , por eso se ubicó en Santa Elena , un pequeño pueblo colgado en las estimaciones de la montaña del norte de Antioquía .

Una madrugada del mes de octubre , esta mujer poco menos de ocho meses de embarazo decidió desafiar pese a las advertencias , la espesa neblina que no le permitía ver a un metro a distancia y el atenazante frío que se le colaba hasta los huesos . Su objetivo era recoger unas muestras de hierbas , aún poseídas por el rocío , antes de que vinieran los primeros rayos de sol.

Miriam tenía la esperanza de regresar a España para el nacimiento de su hijo; salió pues en busca del material de estudio y de pronto rodó por un barranco, ahí dio a luz a su primogénito , en medio de un desempañado desolado , en una tierra lejos de la civilización , en un pequeño caserío que no contaba con oficina de correos , ni telégrafo y mucho menos con un médico.

La alarma fue tal que pronto llegaron a auxiliarla , a su lado yacía el cuerpo de un indefenso niño morado , que ante la venida presurosa a este mundo ni siquiera lloraba , casi ni respiraba , por eso el boticario y la comadrona decidieron salvar a la madre enviándola , en una chiva vieja y destartalada , al pueblo mas cercano , Guarne , a dos horas de distancia . Por el camino preguntaba por su criatura , pero la respuesta era la misma que el boticario había dado cuando fue a verlos “ al bebé déjenlo quietico ahí porque ya esta muerto , y es mejor que esté muerto , no le entro el oxígeno al cerebro , está descerebrado , así que ese niñito si vive va a ser un tonto “.

Esa mañana , cuando Miriam avanzaba cuesta abajo hacia el pueblo , por una carretera destapada , dejando atrás a su hijo muerto , en la casa de Gabriela Amaya , la amiga y pariente lejana que había recibido cuando llegó de Barcelona , intentaban por todos los medios revivir el niño.

Blas por un santo y Emilio por el de Rousseau

Gabriela, descendiente de vascos y andaluces , lo envolvió con todo lo que encontró y apelando a sus tradiciones católicas recordó que en España a los niños que nacen con ahogos y asfixias se les cuelga la medallita de San Blas en el pecho , patrono de los ahogados , así fue que se lo encomendó diciendo , “ si vive va a llamarse Blas “, pero José su hermano quien por esos días estaba en casa descansando y leyendo el Emilio , le replicaba “ no, éste no puede morirse , éste va a ser como Emilio de Rousseau “ . L e escribía en la cobijita Emilio y lo acercaba al fuego para calentarlo .

Después de pasar doce horas al pie de una hornilla de asar arepas, a la cual le arrojaban semillas de manzanilla y calentaban en ella cobijas para arropar al bebé , éste lanzó un tremendo grito que rápidamente se convirtió en un llanto prolongado . Llamaron de nuevo al boticario , felices por el milagro que se había producido , pero éste no tardo en desanimarlos , “ ustedes no saben lo que han hecho , si este niñito llega a los 18 años va a ser bobo o loco , insistió en que no respiró, no le entró oxígeno durante todo ese tiempo al cerebro “.

Blas Emilio , creció en el hogar de Ramón Atehortúa y Gabriel Amaya , como hijo de la familia , mientras Miriam regreso a España convencido de que su hijo estaba muerto . En especial con Gabriela sostuvo una relación muy cercana , fue la única madre que que conoció hasta los siete años. Todos creían que a cualquier momento le iba a suceder algo , como él dice “ que me notaria , porque creían que era idiota “. El carácter de Blasito , así lo llamaban sus amigos más cercanos , era un tanto difícil , peleador y cascarrabias , por eso todos lo molestaban con lo de su locura. Cuando tenìa 15 años quiso darles un susto , se fue al manicomio de Aranjuez , en Medellín, y les dijo que se quería internar porque su familia le decía que estaba loco , lo atormentaba mucho y se reían de él.

En busca de sus raíces

Con el tiempo, el joven Blas descubre que su mundo tiene varias aristas: a la que ha considerado su familia resulta ser adoptiva y sus verdaderos padres son de origen judío , por lo tanto el nombre de Blas Davis Spinoza Pérez.

Es decir que su procedencia está en la comunidad Serfadí , es un hebreo hispano árabe , hijo de un comerciante de telas , Isaac David Tetuán y de Miriam David , una mujer judía de ascendencia catalana.

Hacia al año 51 Antonio Henao Gaviria , reportero , cronista deportivo y narrador de fútbol, fundó el programa Radio Investiga en Medellín , con el propósito de buscar a la gente que había desaparecido , o a miembros de familias que habían llegado a Colombia a raíz de la Segunda Guerra Mundial . Los Atehhortúa Amaya contaron el caso de Blas Emilio y pronto esté encontró a Miriam David , quien de inmediato vino por su hijo ; éste a pesar de su corta edad , no quiso dejar el hogar que lo había acogido hasta ese momento . Sin embargo encontró en ella el apoyo necesario para llevar a cabo sus aspiraciones : ser un músico y no cualquier músico , como lo vislumbró Joseph Matza y como más tarde lo corroboraron Olav Roots y Ginastera.

Mùsico de pueblo

La casa de la familia Atehortúa Amaya era visitada por mucha gente a la que le gustaba la música , pues allí había una colección de ópera muy grande . Blas tenìa un oído y una memoria especial para recordar los diferentes títulos . Se sentaba en una silla , le colocaban un disco y le preguntaban por el nombre y él decía : Tosca o El Barbero de Sevilla , ésta era su preferida , pero lo que mas le gustaba en realidad era subirse en un butaco para alcanzar la vitrola y ver girar el disco . Más tarde pasaba largos ratos escuchando las cadencias de las cantantes sopranos y los solos de la flauta.

Sus primeras interpretaciones las aprendió el mismo , en una flauta de seis llaves que el niño Dios le trajo en una navidad . En estas fechas le regalaban instrumentos musicales, tambores , una colección de flautas y armónicas de todos los tamaños y tonalidades. Su gusto por estos instrumentos y por el soplo , sonido del viento del viento de la flauta, lo llevó a ser flautista.

Los vecinos de la casa Atehortúa Amaya sabian o intuían que estaban frente a un niño , si no prodigioso sí con una especial disposición para la música , por eso todas las tardes llegaban a esa vivienda para verlo tocar la flauta y la armónica.

Nutria me vendió

En Santa Elena aprendió a leer y escribir con la abuela María Margarita Montoya, en un viejo libro llamado Citolegia. Cuando se fueron a vivir a Barbosa y entró a la escuela y estaba más adelantado que los niños de su edad; sabía las cuatro operaciones fundamentales y leía perfectamente , tanto que en los viajes ocasionales a Medellín le enseño a su amigo Absalón , de ocho años , a leer. Aquí comenzaría una de las tareas que más le gusta hecer , después de la composición, enseñar.

Los mejores momento de la infancia los vivió en Barbosa , un pueblo pequeño que le permitía estar en contacto con la naturaleza . al salir de la escuela se iba a un sitio llamado La Ye , en la estación del tren , se ubica en un altico a ver el punto donde los trenes se separaban ; se hizo amigo de los maquinistas , quienes los llevaban de una estación a otra y le daban helados , “ yo era feliz con eso, claro que en mi casa no lo sabían “.

Y fue allí, precisamente donde se aficionó con mayor vehemencia a la música . El organista de la iglesia , Jesús Luegas y su hijo, lo dejaban asistir a los ensayos e interpretar la armónica. además se convitió en el músico oficial de las fiestas en la casa de Jairo Yepes , director de la escuela. “ Me decía : Blas, esta tarde tengo una visita en mi casa . Yo me llavaba la armònica y la flauta , les tocaba un repertorio tremendo y al final me daban algo : chocolate o mazamorra “.

En Barbosa no sòlo las inclinaciones por la mùsica se cristalizaron sino que logrò hacerse a su personal espacio, “ tenìa mi propia quebrada , para mi solo, hice un estanque con piedras donde me bañaba ; construì mi estadero en una cueva , donde cabìa perfectamente y podìa guardar mis trompos , canicas y balones ; metìa mis cosas personales tapaba con un pedazo de empauqe de cemento y les echaba tierrita. Allà me perdìa y hacìa las tareas. Para mì esto fue importantìsimo, me sentìa dueño del mundo “.

El ùnico que sabìa del escondite era su amigo Nutria, un compañero de la escuela , al que habìa confiado su secreto . Cuando la familia decide ir a vivir a Medellìn no quiere dejar su mundo y se esconde en le estanque . “ Yo no me querìa ir porque era mi campo , entonces Nutria me vendiò , revelò el secreto “. Todos esos acontecimientos de una manera u otra le ayudaron a formar un caràcter recio y fuerte , un temperamento que lo llevò a no desanimarse ante las dificultades para alcanzar sus propòsitos.

Caundo tenìa nueve años muriò Gabriela , su madre adoptiva , con quien habìa construido una relacion particular : ella comprendìa su sensibilidad de artista y respetaba susu estados de ànimo . Tras su muerte se consolidaron aùn màs sus lazos de afecto con el tìo Josè, un hombre que lo condujo por el camino de la lectura , de su mano leyò las obras de Edgar Allan Poe , de Julio Vrene , Victor Alejandro Dumas y Emilio Salgari ; de ebanisterìa . En la iglesia la Candelaria en Medellìn se conservan algunos capitales terminaciones de las columnas tallados por èl y su tìo.

Maestros e influencias

Entre la biblioteca del tìo Josè , los grandes estantes con las mejores òperas , la collecciòn Marujita , Billiken , la revista Peneca , el carro de balineras que hizo con sus amigos , los tambores , flautas , dulzainas , se formò Blas Emilio Atehortùa , en una relaciòn mediada por los adultos , sus maestros y por las mujeres , primero Gabriela , despuès Miriam y mamà Conchita , quien lo recibiera como un hijo en su casa de Bogotà .

Los primeros conocimientos musicales los adquiriò a las ocho años con la pianista venezolana Ruth Muñoz. Su madre Miriam enviaba el dinero para pagar las clases privadas , y èl escogìa los maestros . Averiguaba cuàl era el mejor y adonde llegaba . Alternaba los estudios de mùsica , violìn y solfeo , con los de dibujo en la escuela de Bellas Artes de Medellìn.

Despuès de escuchar la sinfonìa Española para Violìn y Orquesta del compositor francès Eduard Lalo , en unprograma en la radio Nacional , decidiò que lo que querìa estudiar era violìn y le escribiò a su mamà pidinedole el dinero para comprar uno . Se fue al taller de don Jesùs Bedout , un cubano violinista , barìtono de òpera , quien ademàs era tapicero y le pidiò que le vendiera su violìn francès , de factorìa , hecho a mano por un artesano . Como se trataba de mucho dinero , $ 80 pesos, le pagò por cuotas y con trabajo.

Las clases de violìn las tomò con Buhuslav Harvanek; con èl realizò las primeras composiciones . Semanalmente llevaba una pieza musical que estè corregìa e interpretaban juntos , asì la clase de los sàbados por la tarde se convirtio en una tertulia en la que el alumno y maestro escribìan mùsica. Harvanek al ver los adelantos de Blas decide regalarle las clases de armonìa indispensables para que los acordes musicales tuvieran proporciòn y correspondencia . Despuès Miriam, en un viaje de vacaciones , le consigiò una de las clases con un amigo suyo, el checo Joseph Matza, un judìo que se convirtìo en su orientador musical.

Aunque recibìa los giros para pagar su formaciòn musical, Atehortùa , con escasos trece años , trabajaba en le taller de su tìo Josè en el Bedout y amenizaba las fiestas religiosas patronales de los pueblos cercanos . En una ocaciòn en el santuario ( caldas ) hoy Risaralda a una proscesiòn ; de regreso ya en Pereira , con el dinero que habìa gando compro toodos los libros y discos que encontrò en realizaciòn . Entre ellos , la cuarta sinfonìa del alemàn Robreth Schumann.

Por esa misma època habìa visto en el teatro Junìn “ Las Zapatillas Rojas “, una pelìcula sobre Ballet. “ El personaje era un compositor escribiendo una pieza para el montaje , un hombre cumùn y corriente , lejos de las escenas arregladas que pintan a los compositores sentados, esperando el momento de la isnpiraciòn, a mì no me interesaba ese tipo de situaciòn , èsto era real , un hombre trabajanado en equipo , discutiendo las partituras con el grupo instrumental para al dìa siguiente ponerlas en actividad , eso me parecio fascinanate y dije : yo quiero ser compositor.

Y precisamente asì es que ha trabajado Blas Emilio Atehortùa las bandas sonaras de pelìculas y series de televisiòn . Las mas reciente , 1996, Edipo Alcalde , una coproducciòn hispano-colombo-mexicana, con guiòn de Gabriel Garcia Màrquez y, la mas recordada por el pùblico colombiano , la orquestaciòn de los pecados de Inès de Hinojosa , serie de televisiòn basada en la novela de Pròspero Morales , tambièn bajo la direcciòn de Jorge Alì Triana : Por este trabajo obtuvo el premio Catalina de Oro en el festival Internacional de Cine de Cartagena en ele año de 1991.

Su primera gran obra, una decepción

“ La relaciòn con lo nuevo tiene su modelo en el niño que pulsa las teclas del piano en un acorde virgen , nunca oìdo aùn . Pero ese acorde ya existio “. Con esta frase de adorno se pude resumir la primera experiencia de Blas Emilio Atehortùa frente a la composiciòn.

Se trataba de un niño de , de 12 años , intentando escribir su primera gran obra musical con las notas sonoras de su violìn , para presentarla ante la clase el dìa lunes. “ El domingo yo dije : voy a componer una pieza , me sentè desde la seis de la mañana , punteaba ,repetìa , borraba y finalamente a las 6:30 de la tarde estaba listo , tenìa mi gran obra “. Habìa estado sentado todo el dìa ante lo que serìa el gran reto de su vida: ser compositor ; estabà comenzando a sellar un pacto, pulsando y palpando las vibraciones del sonido, viendo còmo ese maravilloso mundo sonoro le devoraba las horas del día . Años más tarde no sólo consumiría sus horas diarias sino las nocturnas.

Salió a reunir a sus vecinos para mostrales lo que había compuesto; vino un maestro de la escuela aficionado a la música , Carlos Muñoz . su primer auditorio estaba listo él comenzó a marcar los acordes , antes de que pudiera concluir su presentación el maestro se levanto diciendo: “ se te adelanto Beethoven unos cuantos años “.

Para Blas eran novedosos sus sonidos , sin embargo estaba reescribiendo el segundo movimiento de la séptima sinfonía de Ludwing Van Beethoven . “ Esto fue para mí una decepción tan grande , porque estaba seguro de haber compuesto esto “ . Pero lo que realmente había hecho era emplear el procedimiento musical conocido como variación , que consiste en emplear un mismo tema y transformándolo de diferentes maneras.

En Medellín realizó los estudios de la formación básica. La primaria la hizo con los salesianos en el colegio Pedro Justo Berrìo , con una beca por redimiendo académico. El bachillerato lo comenzó en el Liceo Julio Cesar García de la universidad de Antioquía y lo terminó en el colegio de los salesianos . El sacerdote italiano Andrés Rosa se encargó de consegirle una beca , pues el dinero que enviaba su madre era pagar los maestros privados y para los gastos personales.

Con el padre Rosa continuó los estudios musicales . El era un gran compositor de música religiosa y tenìa un dúo de flautas que con la llegada de Blas pasó a ser un trío que tocaba en las misas. Poco a poco los ensayos de composición del joven Atehortùa , después de ser corregidos por su padre , eran interpretados en las fiestas de María Auxiliadora . El fue uno de los primeros en reconocer y llamar a Blas Emilio ‘ maestro ‘ cuando este era director del Conservatorio de la Universidad Nacional en 1973. “ Un día pasó a saludarme y me dijo ‘ maestro ‘ me dolió tanto que le dije : padre por qué me llama maestro si el maestro es usted, además siempre me llamó viejo “.

En el mundo musical es corriente que a los compositores que además transmiten sus enseñanzas se les llame maestro, término que a él no le gusta mucho y que reserva para sus propios maestros y, como ocurría en Grecia, para todo aquel que transmita y comunique aspectos del espíritu , es decir al guía espiritual , tarea que por demás le parece de una responsabilidad muy grande, por eso se considera con conductor estético en el área musical. En términos de Alonso Takahashi , se podría decir que Atehortùa ha asumido un compromiso de docente y más que eso del maestro que señala , muestra e indica la ruta a sus alumnos . Esto lo aprendió de quienes fueron sus orientadores , pero especialmente de Olav Roots y de Alberto Ginastera . Ellos le enseñaron que al discípulo hay que dejarlo que descubra su mundo interior y que lo exprese en sus composiciones , sumado al conocimiento de la técnica.

Componiendo como los clásicos llegó a un estilo propio

A los trece años Joseph Matza lo lleva a la orquesta Sinfónica de Antioquía como interprete de violín . Se ubico atrás , entre los segundos violines , sitio desde donde el comenzò a descubrir el mundo maravilloso de las cuerdas y las maderas. Algunas de las piezas musicales que habìa compuesto para òrgano las que orquestò para cuerdas. Un dìa le llevò una Matza para que se la leyera y èste , con tono muy serio , le dijo: “ se parece a Chaikowski , tiene que hacer algo que no se parezca a nadie “.

Blas Emilio era alumno muy adelantado en el campo de la composición, escribìa como los clàsicos , conocìa perfectamente la tècnica de de bach, Schbert y Schumann , entre otros . De Chaikowski , por ejemplo estaba copiando algunos de los sentimientos de la mùsica nacionalista que invadieron a Europa en el siglo XIX y que fueron una fuerza poderosa de inspiraciòn para compositores como Bedrich Smetana , Antonin Dvorak , Mily Balakirev y Modest Musorgki.

Estos elementos los va a desarrollar más adelante Atehortúa en su obra, pero con una elaboración e identidad propias. Ya no tratará de emplear temas nacionalistas y folklóricos sino de utilizar instrumentos de las diferentes regiones junto a sus textos que recrean las tradiciones latinoamericanas. como afirma Ellie Anne Duque: “Debe señalarse a Blas Emilio Atehortúa como un compositor profundo, el recuerdo nacional es sutil, no es un apunte ornamental. Su buena música. con o sin citas patrias, constituye la única razón para enorgullecerse de su nacionalidad” 1

A los 16 años termina el bachillerato y Matza ve que es necesario que su alumno reciba una formación más avanzada. Entonces le propone que vaya a estudiar composición en Bogotá; le recomienda tomar clases con Guillermo Uribe Holguín, uno de los más prestigiosos profesores del momento, le dijo: “si sigues estudiando violín, vas a ser un muy buen violinista como hay muchos, pero si estudias composición bien, vas a ser no un compositor corriente”.

Llega a Bogotá y se presenta en la casa de Olav Roots, quien inicialmente no le prestó mucha atención y lo envió a hablar directamente al Conservatorio con el maestro Carlo Jachino, quien no lo aceptó ene se momento. El semestre ya había comenzado y además no contaba con nadie que lo presentara. Como él asegura no contaba con un padrino musical en la capital, “yo no traje cartas de nadie, me viene sólo con mi cuento, convencido de que esto era lo mío y la primera lección fue: tenía que traer una carta, y como soy un poco rebelde y sobre todo creía en mi trabajo, me devolví un tanto decepcionado porque no me dieron la opción ni siquiera de mostrar mis trabajos”.

Regresa a Medellín y entra a la Radio Libertad como reemplazo del violinista Salvatore Chochano; allí aprende a orquestar. En 1958 es español Carlos Arijita, traía una compañía de zarzuela. la música la enviaban de España por barco y se demoraba demasiado; Arijita, entonces, le propuso hacer la orquestación, en otras palabras piratear la musicalización. Trabajaban en conjunto, una parte la hacía Blas y la otra Arijita. Orquestó “La del soto del parral”, “Los gavilanes”, “La verbena de la paloma” y otras tantas que le permitieron poner en práctica los conocimientos teóricos sobre orquestación; hoy es uno de los compositores que mayor habilidad tiene para manejar grandes orquestas sinfónicas; sus obras son monumentales.

Carlos Arijita interpretó una de sus composiciones, llamada “Suite miniatura”, con la orquesta de la radio. Después compuso, también bajo la técnica de escolástica antigua, la “Suite ibérica” que fue todo un éxito en la emisora; esto le devolvió la confianza en su decisión de ser compositor.

Fue también en Medellín donde se atrevió a tocar los timbales. Matza era el director de la Banda y le dio la oportunidad de practicar en ella; entonces resultó orquestando para banda, sin saber a ciencia cierta lo que significaba. Posteriormente escribió un Quinteto para vientos que grabaron en la Radio Nacional. Esta difusión de su música lo puso en contacto con Frank Preuss quien le solicitó una obra para cuerdas que sirviera de obertura en televisión; casi inmediatamente le encargaron la obra “Ensayo concertante para violín”, destinado a la Radio Nacional.

Estos trabajos le abrieron las puertas de la capital y del mundo musical de la época. Preuss lo invitó a trabajar con la Orquesta Colombiana de Música de Cámara que él dirigía y el maestro José Rozo Contreras le escribió diciéndole que se viniera a Bogotá; se convirtió en el padrino que no tuvo en su primer intento de venir a la capital, “me presentó y me apoyó, dijo: este muchacho vale la pena; antes yo había llegado solo, como siempre me presenté a todas partes”.

Aunque nunca ha creído en la inspiración, es un instante por el cual espera ansioso, pero cuando esté frente a él –dice que no– no se conformará y continuará trabajando. A sus dieciséis años tampoco se sentaba a esperar ese momento o a soñar con él, era un neoclásico puro, escribía sonetos, cuartetos y quintetos técnicamente.

Sin embargo no todo para Blas Emilio era fácil. Ese mismo año, el director de coros Rodolfo Pérez escribía sobre su trabajo en el periódico Medellín Cultural un comentario que lo hizo no sólo llorar, sino dudar de si el camino de la música era el suyo; el texto ponía en tela de juicio sus cualidades en los siguientes términos: “La Radio Libertad ha presentado la obra de un joven compositor, que primero que todo se subió al podium y se bajó de él con la reverencia como si hubiera dirigido la Novena Sinfonía de Beethoven, ...además este joven con “talento” ignora que para ser compositor hace falta un elemento importantísimo: “tener verdadero talento”.

Estaba frente a uno de los momentos más difíciles de su vida, no sabía si el viaje que había iniciado era de ida o de vuelta. Decidió entonces recurrir al consejo de su maestro Harvanek y le preguntó, ¿serviré para la composición?, y éste con tono seco y sin dejar el ensayo le respondió: “No sé”, y lo convocó a trabajar en el concierto para la Orquesta Sinfónica que estaban preparando. Unos días más tarde le dijo que sólo él podría saber qué era lo que realmente quería hacer con su vida. Desde ese instante se dejó llevar por su motivación personal, por lo que su corazón le decía. Estaba convencido, su destino era la composición y trabajaría sin descanso para ser no un compositor cualquiera. Por eso cuando se le pregunta qué les gustaría ser si volviera a nacer contesta: “quisiera ser músico y me querría llamar Blas Emilio Atehortúa Amaya, y además quisiera ser músico compositor”.

Su paso por la Nacional

Antes de llegar a la Universidad Nacional, estuvo en la Banda de la Armada de Cartagena donde tocaba la viola y los timbales y se desempeñaba como profesor de solfeo en el colegio de Bellas Artes. Estaba allí esperando conseguir la libreta militar. En las noches se escapaba para ir a tocar el violín en el Hotel Caribe con uno de los tantos grupos que se hacían llamar Los Chavales de España. A la madrugada, después de complacer al último “parroquiano” del bar, regresaba con su instrumento debajo del brazo. “Yo usaba camisas bombachas, con arandelas y pantalones ajustados. Un día me llamaron a una mesa, el cliente era un gringo con su pareja, me pidió que interpretara el Violín Gitano. Les estuve tocando esta pieza dieciséis veces con repetición. Llegué al cuartel como a las cuatro de la mañana y me quedé dormido”.

Todos los días debía pasar revista a sus compañeros antes de la izada de bandera y dirigir la orquesta en la misa de las nueve; por supuesto esa mañana no llegó. Este fue el comienzo de una serie de discrepancias en la Armada. En una ocasión el cadete que tocaba la lira se enfermó y él tomó su lugar. El comandante a cargo, a quien recuerda como un hombre rudo y ´caricortado´ les gritó: -Banda de músicos, parece que estuvieran tocando el entierro de una india pobre- y Blas Emilio le respondió: -“¿no será que estamos tocando el entierro de su madre?”. La disputa terminó en los puños y con la lira rota.

Durante cinco meses soportó las broncas de los compañeros que le tenían recelo porque sus conocimientos musicales lo llevaron rápidamente a obtener el grado de Teniente de Fragata; estos con el ánimo de molestarlo lo llamaban “tenientico de bragueta”. Estando en Mompox vio en el periódico El Tiempo que se necesitaba timbalista para la Banda Nacional y le pidió al maestro Rozo Contreras que lo inscribiera; esa noche se fugó, se presentó al concurso sin saber tocar el xilófono y se ganó el puesto.

Comienza entonces, a los 18 años, formalmente sus estudios en el Conservatorio de la Universidad Nacional, donde obtiene el título en Dirección de Orquesta y Composición firmado por Olav Roots, Fabio González Zuleta, José Rozo Contreras y Andrés Pardo Tovar. Siendo estudiante escribe dos cuartetos para cuerdas; el segundo de ellos fue grabado en Holanda y prensado en un disco del cual no le dieron copia. Uno de los mejores momentos en el Conservatorio fue cuando Olav Roots le encargó una obra para la Orquesta Sinfónica, compuso el Concierto para Timbales y Orquesta de Cuerdas que él mismo estrenó en el año de 1961, con Antonio Becerra como solista.

Esta obra tuvo gran importancia porque salió del marco de la producción de un simple estudiante y lo proyectó hacia lo que más adelante sería una de las características de su música, la mezcla de ritmos e instrumentos folclóricos como la flauta, el arpa y los timbales, combinados con la exploración de sonidos de la cotidianidad y con textos de escritores latinoamericanos. Como lo expresa Gerard Béhague: “Blas Emilio Atehortúa fue reconocido a mediados de los años sesenta como uno de los compositores más representativos del vanguardismo. Su música combina una rica imaginación rítmica, con efectivas combinaciones colorísticas, especialmente cuando se refiere al uso de la percusión, ... además usa libremente las técnicas seriales en algunas de sus piezas”2 .

Alumno consentido de Alberto Ginastera

Llegó a Buenos Aires con el primer grupo de becarios del Instituto Torcuato Di Tella en 1963; la beca fue promovida por el maestro Guillermo Espinosa, director de la División de Música de la OEA y para quien Blas había compuesto una obra sinfónica en nueve días, a la que llamó Obertura simétrica. La pieza resultó tan compleja en el desarrollo de la rítmica que los músicos colocaron sobre las partituras Obertura psimétrica, hoy reconoce que se trataba de una composición muy compleja, pues estaba explorando las posibilidades de los instrumentos y de la sonoridad.

Espinosa le escribió una carta a Ginastera en la que le decía que recomendaba a Blas Atehortúa, un joven con talento y madera de compositor y le anexó varias grabaciones, la más importante Tríptico para Orquesta, una obra sinfónica voluminosa, que había ganado un concurso de compositores en el país. Ginastera le respondió que tenía un cupo en su Instituto.

Comenzó estudios especializados de composición contemporánea, nuevos principios de orquestación, música electroacústica, técnicas seriales, teorías del ritmo, historia y estética de la música del siglo XX, cátedras que fueron orientadas por Aaron Copland, Luigi Dallapiccola, Luigi Nono, Earle Browin, Ricardo Malipiero, Olivier Messiaen, Gerardo Gandini, Maurice Le Roux, Jannis Xennakis, Cristóbal Halffeter y Bruno Maderna, los mayores maestros y compositores del mundo musical contemporáneo; de ellos recibió una formación académica muy sólida, como él sostiene, “si no doy más como compositor, es porque no soy capaz, pero no porque no haya contado con una excelente orientación; recibí lo que cualquier estudiante de música envidiaría”.

Compartió, además, aulas con un selecto grupo de importantes compositores en América Latina: Edgar Valcárcel, Mesías Maiguashca, Mario Perusso, Cesar Bolaños y Alcides Lanza, maestro actualmente de música electroacústica en la Universidad de Toronto.

La beca que recibió era por dos años y Ginastera logró que se la extendieran por dos años más, para que se quedara trabajando exclusivamente con él. Bajo su orientación –o de la de “el capo”, como le decían sus alumnos, aprendió una serie de estrategias de composición y de orquestación que lo fueron alejando de la tradición y sacando del neoclasicismo; dejó de componer técnicamente y empezó a entrar en la esfera de la música progresista. El diario El Espectador reseñó el domingo 7 de abril de 1968 así, la muestra de música latinoamericana Vanguardista que se presentó en Nueva York con alumnos del Instituto Torcuato di Tella:

“El concierto fue en realidad una velada para iniciados en el complejo mundo de la música Avant Garde y a estos se agregaron personas atraídas por el renombre que le ha dado a Ginastera el éxito de su última obra, Bomarzo, cuya partitura consta por momentos de música vanguardista ... las obras presentadas hoy incluyeron la Sinfonieta Camarae, música para violín, violoncello, corno, piano, celesta y percusión, compuesta por el colombiano Blas Atehortúa...”

Alberto Ginastera no sólo fue el alma del Instituto, sino su director y promotor; es para muchos el suceso de la escuela de Héctor Villa-Lobos, compositor brasilero, quien fuera uno de los mayores exponentes de la música latinoamericana del siglo pasado. “Hay, asegura Atehortúa, en toda América continuadores de la escuela Ginastera. Y con esto no quiero significar un compromiso riguroso de continuar con los aspectos técnicos del maestro, sino destacar las rutas que él le abrió a cada uno de los alumnos de acuerdo a su personalidad”.

Puede decirse que Blas Emilio es el sucesor de Ginastera; él le enseñó el camino, no le impuso nada, le mostró la importancia de ser compositor latinoamericano, el valor de los elementos de la cultura de cada país y le estimuló su producción individual. Este era de alguna manera el compromiso de los profesores invitados al Instituto y es, hoy, la tarea de Atehortúa en la Universidad Industrial de Santander, en Bucaramanga y en la Universidad Nacional de Colombia de Bogotá. Por sus clases de música contemporánea y composición, han pasado entre otros músicos colombianos Jackeline Nova, Francisco Zumaqué, Hebert Mendoza y Carmen Barbosa.

Blas siempre tiene presentes los consejos de su maestro quien en una oportunidad le escribía recordándole su compromiso con la música latinoamericana, reafirmándole sus cualidades y animándolo en su proyecto de vida:

“Estoy encantado de ver que a pesar de la lucha sigue usted adelante y con muy buenos e interesantes proyectos. ¡Bravo!. Me parece estupendo y si llego a conseguir que en una década haya en cada país de Nuestra América Latina un músico como usted, brillante, entusiasta y dedicado en cuerpo y alma a la gran batalla en pro de la música contemporánea, podré decir satisfecho que he logrado ampliamente uno de mis más preciosos objetivos y uno de mis sueños más ambiciosos. Siga pues adelante y no se deje vencer por los mediocres y derrotistas”.

Sus grandes obras casi desconocidas en Colombia

Este colombiano poseedor de todos los elementos técnicos musicales dice estar ubicado hoy en el expresionismo, entendido como el predominio de la sensación interna y subjetiva de los seres y los objetos. Su ejercicio musical se liberó de los parámetros estrictos de las escuelas, permitiéndole presentar un sistema muy personal que lo coloca en un punto intermedio, en donde la colección de elementos sumada a la vivencia personal lo hace un músico ecléctico por excelencia, con algunos rasgos del romanticismo. Como él mismo le dijera a J. Brian Post, en una entrevista, en 1993, año en que finalizaba su beca para Programas de Composición de Obras para Orquestas de los Estados Unidos, otorgada por la Fundación John Simon Guggenheim: “Yo he aprendido las técnicas de composición modernas, pero después de conocerlas he empezado a escribir mi música, la que proviene de mi experiencia y de mi mente ... si yo escribo al estilo de Mozart, que puedo hacerlo, lo hago con mis manos, no con mi mente, porque ésta es solamente técnica y no arte”3 .

Su trabajo ha tenido todos los reconocimientos posibles en el ámbito musical. En 1982 recibió de manos del Rey Juan Carlos de España la Condecoración Cruz de Oficial de la orden del Mérito Civil, por sus aportes a la educación e investigación musical. En 1983 los Organismos Culturales y Gubernamentales de Hungría lo hicieron acreedor a la Medalla Conmemorativa del Primer Centenario del natalicio de Bela Bartok, uno de sus compositores favoritos del siglo XX, junto con Stravinski, y de quienes recibió –en algunos momentos particulares- influencias, especialmente en la forma como ellos emplearon en sus obras elementos folclóricos, ideas progresistas sobre armonía y un extraordinario sentido del timbre, que Blas reelaboró en sus trabajos.

En abril de 1991 obtuvo el primer premio en el III Concurso Internacional de Composición Joven Orquesta Nacional de España, con la obra Cristóforo Colombo, una pieza musical elaborada con base en los textos poéticos de Rubén Darío, Vicente Aleixandre y Jorge Robledo Ortiz. En ella hace referencia a Cristóbal Colón y al encuentro entre los dos mundos. Es una obra escrita para un tenor solista, con coro mixto, coro de niños y Orquesta Sinfónica.

Sus obras, incluyendo ésta, han sido programadas en conciertos y festivales musicales en Alemania, Argentina, Austria, Bélgica, Bolivia, Brasil, Canadá, Chile, Costa Rica, Cuba, España, Estados Unidos, Holanda, Hungría, Italia, México, Puerto Rico, Rusia, Uruguay y Venezuela, países en los cuales también ha dictado diferentes talleres y se ha presentando como director invitado de varias orquestas.

Pese a este reconocimiento a nivel internacional resulta paradójico que en Colombia, su país natal, el estreno de sus mayores obras haya estado signado por una serie de contratiempos. Primero fue su pieza musical Cristóforo Colombo, Opus 167 que no pudo ser estrenada en el II Festival de Música Contemporánea de Bogotá; así registró el hecho el periódico El Espectador el 4 de abril de 1991:

“Los motivos: los de siempre ... Falta de organización, de prever tiempos de ensayo y, sobre todo, falta de apoyo financiero para el montaje ..., los personajes principales estaban listos ...., el maestro quien estaba dispuesto a dirigir la Orquesta Sinfónica de Colombia ..., el tenor colombiano Carlos Orlando Rengifo que viajó desde Europa ..., para hacer la voz del protagonista de la obra ..., pero cuando ambos estaban preparados ..., se encontraron con que no tenían orquesta ..., desde hace varias semanas se le tenía programada una gira ..., y el Festival decidió cancelar la presentación, ... La pregunta es: ¿Si el homenaje a Cristóforo Colombo estaba previsto para la inauguración del evento, por qué se continuó con dicha gira?. La única respuesta posible es que tampoco contaban con que fuera a resultar ganadora del concurso en España”.

Un mes después (14 de mayo), Otto de Greiff, en la sección de Espectáculos de El Tiempo llamaba la atención sobre la negligencia de Colcultura –hoy convertida en Ministerio de Cultura- al no difundir la obra Tiempo Americandina opus 69 ganadora del Concurso Nacional promovido por esta entidad en el año de 1979 y cuyo estreno se hizo sólo hasta el 3 de mayo del año 1991: “Ignoramos la razón por la inusitada demora en dar a conocer apenas ahora la obra premiada ..., que en su primera audición deja la impresión de un denso trabajo musical, exuberante y extrovertido, que reclama nuevas audiciones”.

Esta cantata para soprano dramática, recitador, coro mixto y orquesta, consta de cinco extensos tiempos en los cuales el compositor emplea los aires populares de los países de la Gran Colombia y de Chile. Alternativamente el coro va cantando y la soprano declama textos de Andrés Bello, José Eustasio Rivera, Miguel Angel Asturias y del mismo autor. La orquesta por su parte recrea un altísimo despliegue de la percusión. En esa oportunidad la dirección de la Orquesta Sinfónica de Colombia estuvo bajo la dirección del maestro Federico García Vigil y como solista la soprano Gladys Orozco.

Maestros albañiles

Bajo la mirada tutelar de Olav Roots y de Alberto Ginastera pasa en su estudio de trabajo todo el tiempo que le dejan sus clases. Se acompaña de una pluma, cientos de partituras y una organeta en la que va escuchando cada una de las notas, pues siempre es mejor estar seguro aunque sabe que el secreto de la sonoridad está ahí, escondido entre los papeles y sólo se le revela a él en el momento preciso, pues “el compositor tiene la capacidad de oír la música, directamente del papel sin necesidad de que ésta sea interpretada”4 .

Cuando se le pregunta por su proceso creativo dice que está mediado por el conocimiento de la técnica, por el vuelo de su imaginación y los instantes de inspiración que trata de aprehender y de plasmar en música. Y de nuevo reitera “yo soy un hombre común y corriente que conoce las técnicas y tiene una serie de habilidades, una especie de talento que me permite hacer mi trabajo de la mejor manera posible”. Estas frases recuerdan al joven Blas Emilio frente a la película “Las Zapatillas Rojas”, asombrado al ver cómo la imagen escondida y misteriosa del compositor se le va derrumbando y le permite acceder a ese mundo mágico de los sonidos.

Años más tarde, su maestro Aaron Copland diría sobre el imaginario que se tiene del proceso creativo de los músicos: “Dónde comienza el compositor, cómo se las arregla para seguir adelante –en realidad cómo y dónde aprende su oficio-, todo esto está envuelto en impenetrables tinieblas. El compositor es, en una palabra, un hombre misterioso para la mayoría de la gente y el taller del compositor una torre de marfil inaccesible”5 .

En una de sus clases de composición en el Conservatorio de la Universidad Nacional, llamó a los compositores “maestros albañiles” que conversan todo el tiempo con una idea musical. Las ideas son los ladrillos que se deben ir colocando y llenándolos con cemento, para formar una estructura y construir un edificio. Una pieza musical es una construcción de temas, de predicciones melódicas a las que se les va conectando una y otra idea más hasta conformar una gran obra musical.

Escribir música, dice citando a Copland es para el compositor una función natural, es como cocinar, es una disposición con la cual se nace pero que exige disciplina, trabajo personal e investigación.

Siempre conversa con sus ideas musicales, las va tatareando, las escribe en el momento en el que se le ocurren, las trabaja mentalmente, mientras viaja y las pinta en el pentagrama, hace machotes de los instrumentos, de su ubicación en el escenario y dentro de la orquesta. Nunca ha soñado con una obra, pero sí sueña con los trabajos ya elaborados.

Blas Emilio Atehortúa empezó su camino de compositor desde niño, sin ninguna tradición de músicos en su familia, con el convencimiento de que ese era su destino, logró en esa ruta el apoyo de sus “tres madres”: Gabriela, Miriam y ´mamá Conchita´, y de sus maestros. Aprendió su oficio haciéndolo desde muy joven. Escribiendo, repitiendo, errando y confrontando fue dominando su campo de trabajo. Por eso la música de Blas Emilio Atehortúa es una insinuación, una referencia de lo imposible que se traspone en una idea posible.

 

CITAS

1 Theodor W. Adorno, Teoría Estética, 3ª ed., Barcelona – ESpaña, 1983, p51.

2 Ellie Anne Duque, Paradigmas de lo nacional en la música: Colombia 1900-1950, El nacionalismo en el arte, BOgotá. Universidad nacional, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1984, pp. 41-45.

3 Gerard Behague, Music in Latin America: An Introduction Englewood, Cliffs: Practice Hall, Texas, 1979, pp. 309-310.

4 J. Brian Post, “Blas Emilio Atehortúa. A. Term Paper submitted to Dr. R. Ehle”, Twentieth Century Seminar, MU622 (mimeo), Universidad Northern Colorado, mayo 5 de 1993.

5 Augusto Espinosa Silva, “Blas Emilio Atehortúa , Crescendo de un artista”, en: Revista Nueva Frontera, 1987.

6 Aaron Copland, Cómo escuchar la Música, Bogotá, Fondo de Cultura Económica, 1994.

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* Este texto es el resultado de varias entrevistas con el compositor en la Universidad Nacional y especialmente de una larga tertulia en su casa de Piedecuesta en Bucaramanga, junto a Sonia Arias, su compañera.

** Comunicadora Social. Coordinadora de Difusión DIUC.


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