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• Silvia Federici,  2016 | Foto: Luis Nieto Dickens

En nombre de Sycorax*: un homenaje a Silvia Federici

Em nome de Sycorax. Um tributo a Silvia Federici

On behalf of Sycorax: a tribute to Silvia Federici

DOI: 10.30578/nomadas.n48a13

 

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Delmy Tania Cruz Hernández** y María Teresa Garzón Martínez***

Resumen

El artículo presenta la obra de la pensadora y activista feminista Silvia Federici, desde la perspectiva personal de las autoras, quienes siguen su trayectoria intelectual en especial los ejes conceptuales, sus apuestas políticas, aportes y legados. Así, el texto recorre el trabajo de Federici desde su experiencia en la guerra, el trabajo doméstico, la lucha por el salario al trabajo doméstico, el desarrollo capitalista y la lucha por los comunes, lo que exalta su trabajo como activista.

Palabras clave: reproducción, capitalismo, comunes, feminismo.

Resumo

O artigo apresenta o trabalho da pensadora e ativista feminista Silvia Federici, desde a perspectiva pessoal dos autores, que seguem sua trajetória intelectual em particular os eixos conceituais, suas apostas políticas, contribuições e legados. Assim, o texto percorre o trabalho de Federici a partir de sua experiência na guerra, no trabalho doméstico, nas lutas salariais pelo trabalho doméstico, no desenvolvimento capitalista e na luta em favor dos comuns, o que exalta seu trabalho como ativista.

Palavras-chave: reprodução, capitalismo, comuns, feminismo.

Abstract

The article examines the work of the feminist thinker and activist Silvia Federici from the personal perspective of the authors, who follow her intellectual trajectory, especially the conceptual pillars, her political ideas, contributions and legacies. Thus, the text covers the work of Federici from her experience in war, domestic work, in her struggle for wages regarding domestic work, capitalist development and the struggle for the commons, which exalts her work as an activist.

Key words: reproduction, capitalism, commons, feminism.

*Bruja madre de Calibán en la obra de William Shakespeare La tempestad (1611), fundamental en el andamiaje teórico de la autora.
** Feminista, antirracista, animalista y educadora popular; integrante del Colectivo “Miradas Críticas del Territorio desde el Feminismo”. Estudiante de Doctorado del Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (Ciesas-Sureste), en México; Maestra en Ciencias en Desarrollo Rural; Maestra en Género y Desarrollo; Etnóloga. E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.
*** Investigadora en el Centro de Estudios Superiores de México y Centroamérica de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas (México). Feminista, Doctora en Ciencias Sociales; Maestra en Estudios de Género; Maestra en Estudios Culturales y Crítica literaria. Su obra se encuentra en: mariateresagarzonmartinez.academia.edu.
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Ella sabe, como Dios, que él ha encontrado algo,
con lo que resulta más fácil vivir su muerte, y la de ella
Ted Hughes, 1979

Una obra fundamental, una obra necesaria, una obra que obligatoriamente transforma a quien la lee y, por lo tanto, una obra peligrosa. Sin lugar a duda, y en esto coincidimos quienes escribimos estas letras, la obra de Silvia Federici no sólo da cuenta de una importante trayectoria política y teórica de larga data, a través de la cual muchos de los debates que nos atañen como feministas han sido alimentados y transformados, sino que su vigencia en la actualidad y su impacto en una nueva generación de feministas es esencial, especialmente en el sur global. Por ello, escribiendo a dos manos, desde San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, hemos aceptado con júbilo la invitación que nos hace Nómadas para hablar de una de nuestras maestras eternas, con la esperanza de que estas páginas se transformen en un humilde y merecido homenaje a Silvia Federici y a todas las mujeres de todos los tiempos que, a través de su obra, han sido recordadas y reivindicadas como sujetas —incómodas— de la historia: brujas, esclavas, trabajadoras, feministas.

Conocimos a Federici en diferentes momentos de nuestra vida. Cuando Tania vivió en Ecuador y se decidió a ser feminista desde la teoría, pues en la práctica lo ha sido desde los veinte años y cuando Tere se adentró en las teorías feministas descoloniales, por 2007. Para ambas, la lectura de Calibán y la bruja (Federici, 2010), fue –y sigue siendo– una referencia vital, teórica y política importante. Es decir, una lectura que nos hizo “sentido” y nos convoca a seguir indagando sobre qué de esa historia hemos heredado y nos sigue constituyendo como lo que somos ahora, en tanto mujeres que existen bajo las coordenadas de un sistema mundo moderno colonial, cuyo cimiento fue, sin duda alguna, la “caza de brujas” en articulación con el ‘descubrimiento’ de un ‘nuevo mundo’. Sin embargo, esta invitación que hace Federici a construir genealogías del nosotras no se ancla en el pasado, sino que se proyecta al presente y al futuro porque involucra nada menos que la reproducción de la vida. Entonces, con Federici nos abocamos a un horizonte complejo que va del control del cuerpo de las mujeres y su sexualidad, pasa por el trabajo doméstico y afectivo y termina por pensar las luchas por la tierra y los comunes.

Ahora bien, el trabajo de Federici no se limita a la academia. La autora de Calibán y la bruja sabe bien que desde el feminismo de la academia se afronta una batalla, pero no la única ni la más importante. Como bien señaló en las Jornadas Feministas en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (Federici, 2016), en Ecuador, el feminismo es el pensamiento que más ha transformado las ciencias sociales a nivel de contenidos y metodologías. El hecho de que existan programas de estudios de las mujeres, género y feminismo en nuestros territorios, ha sido una lucha constante que ha rendido sus frutos, luego de sufrir algunas derrotas. Estos estudios han roto con el mito de la neutralidad de las propias ciencias sociales y del conocimiento en general, nos han enseñado que jamás se tratan sólo de “estudios” pues la praxis política debe ser parte de y, de esta manera, subraya la importancia que los marcos teóricos del feminismo no pueden alejarse de los intereses de la sociedad (Federici, 2011).

Por lo tanto, para Federici, como para la mayoría de nosotras –feministas cuyo accionar produce conocimiento dentro y fuera de la academia–, no basta con la actividad intelectual, porque estamos comprometidas con la militancia, con poner el cuerpo, con reivindicar a las nuestras, sus territorios y comunidades, en pro de “rastrear una historia que no nos habían enseñado en la escuela, pero que resultaba decisiva para nuestra educación [y con ello] revivir entre las generaciones jóvenes la memoria de una larga historia de resistencia que hoy corre el peligro de ser borrada” (Federici, 2010: 17).

La pesadilla de la Navidad y el problema de los pasteles

“En mi trabajo, la experiencia de la Segunda Guerra Mundial fue muy importante”1, nos contaba hace muchos años Federici, tomando un desayuno en San Cristóbal de Las Casas, en 2014. Historiadora, investigadora y activista radical feminista, nació en la ciudad de Parma, Italia, en 1942. Su juventud transcurrió en la época de la posguerra en ese país, que ella misma describe como: “profundamente patriarcal, anticomunista y católico”. Durante sus primeros quince años, Federici escuchó siempre hablar sobre la guerra y su significado para las mujeres, en especial para su madre, quien tuvo dos hijas pequeñas a su cargo: la amenaza del bombardeo, la escasez de alimento, la ruptura de los vínculos sociales comunitarios, la angustia y el cansancio, constituían una realidad que se replicaba todas las noches.

En esa Italia, no obstante, circulaba una propuesta estatal para valorar lo maternal desde la imagen de la mujer abnegada y sacrificada por el “bien común”, cuyo destino es una vida dedicada al trabajo doméstico, puesto que las mujeres que salieron a trabajar en la industria de la guerra debían regresar al ámbito del hogar. En efecto, afirma Federici (2012), al final de la guerra hay una propaganda estatal contraria a la propaganda de la guerra: la mujer buena es la que está en la casa y no la que ayuda en la victoria desde la industria. Al finalizar la guerra, los hombres regresaron y se hizo asumir una ocupación, un ingreso. Por ello, en los Estados Unidos, por ejemplo, las políticas estatales que favorecieron el trabajo doméstico cambiaron radicalmente, los ‘suburbios’ se extendieron y la producción y la reproducción quedaron situados en lugares diferentes. Entonces, en esas casas de “ensueño”, los trabajadores perdieron capacidad de organización y resistencia mientras que las mujeres ganaban más trabajo, más responsabilidades, más violencia y navidades sin descanso y con el trabajo triplicado. El mensaje que recibe Federici es contradictorio, pues mientras el Estado afirma que la mujer-madre-esposa debe estar en el hogar, su propia madre le increpa: “tú vas a casarte y tener hijos, pero debes ser capaz de sustentarte, porque un día tu marido puede no regresar”.

• Silvia Federici,  Universidad de Zaragoza, 2017 | Foto: Pablo Ibáñez

A finales de la década del sesenta, Federici se trasladó a los Estados Unidos para estudiar filosofía en la Universidad de Buffalo. Poco después de su llegada a este nuevo contexto, en el verano de 1968, en Chicago, se llevó a cabo la Convención Nacional Demócrata de Estudiantes Por una Sociedad Democrática (SDS). Dicho encuentro fue crucial, pues varias de las participantes —muchas de ellas feministas—, se pronunciaron frente a su propia invisibilidad en el movimiento. Las mujeres participantes en la SDS eran parejas o amantes de alguno de sus líderes. Esta demanda no es aislada. Ciertamente, cuando las activistas feministas de izquierda, estudiantes contra la guerra, comprendieron que en las organizaciones mixtas se replicaba la división sexual del trabajo, entonces se plantearon la necesidad de integrar una lucha a propósito. Este ambiente dio la bienvenida a Federici a los Estados Unidos, en donde se alimentó teóricamente de una serie de temas proveniente tanto del movimiento de autonomía obrera italiana y de los activistas no asalariados, como el movimiento anticolonial, los movimientos por los derechos civiles y por el Poder Negro (Black Power) y es influenciada por el National Welfare Rights Movement (NWRO).

A finales de los años sesenta, el tema de la reproducción se empezó a analizar en un sentido limitado, pues se asoció principalmente a las actividades involucradas en el proceso de procreación. En ese sentido, liberar a las mujeres de su subordinación implica reestablecer el control sobre su cuerpo, específicamente sobre la procreación, si se asume que la prohibición del aborto es el primer mecanismo de control sobre esos cuerpos. Entonces, se desarrolla una disputa –en palabras de Federici: una ‘revuelta de mujeres’– sobre cómo entender el trabajo doméstico desde muchas perspectivas. Este es un debate importante, pues de aquí se trazaron varias tendencias teóricas y políticas diferentes y estrategias de lucha diversas. Al mismo tiempo, se amplió el concepto de reproducción pues ya no sólo apuesta por comprender el control sobre la sexualidad y la procreación, sino las actividades que reproducen la vida humana a diario. De esta manera se logró una articulación entre sexualidad, procreación y trabajo doméstico. Este último se transformó en un tema central para el feminismo al punto de convertirse en el común denominador para comprender que la causa de la subordinación de las mujeres reside en la organización del trabajo doméstico. Esquemáticamente, nos dice Federici, en la década del setenta se construyen dos posiciones hegemónicas respecto del trabajo doméstico.

La primera es la de las feministas liberales (“neoliberales”, aclara sonriendo Federici), quienes afirman que la subordinación de las mujeres radica en que el trabajo doméstico las excluye del mercado y no les permite disfrutar de las relaciones capitalistas que el sistema social brinda a los hombres; por ello, lo que se debe hacer no es cambiar el sistema social, sino ensanchar el espectro de la participación política de las mujeres a través de la ampliación de sus derechos. La segunda posición es la de feministas socialistas, quienes, con Margaret Benson (The Political Economy of Women›s Liberation, 1969), entiendieron que la subordinación de las mujeres radica en su exclusión como trabajadoras pues lo que producimos son “cosas que se usan” —valor de uso—, pero que no se integran a la dinámica de acumulación capitalista. En ese sentido, la vía hacia la liberación es la entrada de las mujeres al trabajo asalariado e industrial y, posiblemente, “llevar fuera del hogar” muchas de las actividades que allí se realizan.

Pensar el trabajo doméstico es una tarea más que obligatoria para comprender la opresión de las mujeres. Sin embargo, existe un problema que habita en las dos tendencias arriba reseñadas en tanto se sigue pensando que el trabajo en el contexto doméstico es una actividad precapitalista, ubicada en un momento anterior al “mercado”, un residuo de mundos arcaicos. Todas las actividades que hoy llamamos de reproducción de la vida quedan entonces por fuera del capitalismo. En consecuencia, la opción política de emancipación de las mujeres que realizan trabajo doméstico es “entrar” en el capitalismo y, por extensión, hacer parte de la clase obrera e integrarse a la lucha de clase. Así, “el problema [de] que se pasen la vida haciendo pasteles, [y] no los vendan” (Federici, 2017) es superado. No obstante, hasta el día de hoy el trabajo asalariado puede haber brindado cierta autonomía a algunas mujeres frente a los hombres, transformando las relaciones en el interior del hogar, pero no ha modificado la relación de las mujeres frente al capital. Además, esta perspectiva oculta el trabajo doméstico como una “verdadera obra” que produce la fuerza de trabajo; por lo tanto, ya está implicado como el motor del capitalismo. Entonces, el énfasis ya no está en “vender pasteles”, sino en “pasarse la vida haciendo pasteles”, que es una labor de “cuidado” sin la cual no se puede producir la vida y, por ende, la fuerza de trabajo. Aquí es fudamental reconocer la esfera de la reproducción como fuente de creación de valor y explotación (Federici, 2010).

Aquello que llaman amor

“Un trabajo que nos da la vida es, al mismo tiempo, fuente de tristeza para las mujeres”, asegura Federici, mientras nos cuenta, en una conversación personal en 2016, la vía por la cual el concepto de reproducción se amplía en la discusión feminista de la cual ella se nutrió desde 1972 hasta finales de esa década. Ese año, Federici inició su participación en el Movimiento por el Salario al Trabajo Doméstico, como una de las fundadoras del International Feminist Collective. Las mujeres que participaron de esta organización provenían de lugares políticos; por ejemplo, Mariarosa Dalla Costa llegó desde el contexto de las luchas obreras y Selma James estaba involucrada con el proceso de independencia de Trinidad y las luchas anticoloniales. En este camino, la obra de Mariarosa Dalla Costa y Selma James (The Power of Women and the Subversion of the Community, 1972) constituye un manifiesto fundacional, porque es el primer documento que da cuenta de manera clara de cómo el trabajo doméstico en la sociedad capitalista es un trabajo ‘productivo’ que genera ganancia y acumulación al capital de igual forma que el trabajo asalariado. Por su parte, Leopoldina Fotunati (Brutto Ciao, 1976), estudia las causas del éxodo rural de las mujeres italianas después de la guerra, la reorientación del salario familiar hacia la reproducción de nuevas generaciones, la búsqueda de autonomía de las mujeres y la creciente combatividad de la nueva generación de trabajadoras. Pero no era suficiente. Con la obra de Selma James (Sex, Race and Class, 1974), se hizo evidente la necesidad de articular al debate el hecho de que tanto el sexo como la raza son invenciones coloniales y capitalistas, es decir, que tienen sus raíces en la organización capitalista del trabajo, que data del siglo XVI, la cual construye un mundo de jerarquías a través de la división estructurante entre salario y no salario.

Con una mirada distanciada, Federici señala dos cosas que se destacan sobre lo que “fuimos como movimiento”: 1) la conciencia de que los sujetos revolucionarios en la historia del capitalismo no fueron únicamente los sujetos asalariados, puesto que los “sin salario” —esclavos— ya hacían parte de la resistencia frente al sistema capitalista, y 2) el hecho de que el salario es un elemento político, no sólo económico. En efecto, el trabajo doméstico de reproducción es el trabajo más importante y complejo en la organización capitalista del trabajo. De esta manera, una redefinición de la reproducción permite tres conclusiones. La primera informa que la subordinación de las mujeres no es causada por el hecho de que su trabajo no sea importante —todo lo contrario—, sino que ese trabajo no es remunerado y de esta manera se invisibiliza, pierde valor y se adscribe al ámbito de la naturaleza. La segunda afirma que el salario no es una cantidad de dinero, sino una amplia relación social a través de la cual se crean jerarquías, se oculta la explotación y se construyen divisiones como lo público y lo privado. La tercera dice que existe un gobierno indirecto producto de la delegación que hace el Estado a los hombres, a través del salario, para que controlen el trabajo doméstico de las mujeres y sus existencias, por lo que el Estado permanece dentro del hogar. En consecuencia: “lo personal devino político y central; caímos en cuenta en que el Estado había subsumido nuestras vidas y reproducción hasta la recámara” (Federici, 2010: 47). Y en este sentido, aquello que ellos llaman amor, nosotras lo llamamos explotación… un trabajo que reproduce la vida acabando con ella.

Frente a esto, la estrategia del salario para el trabajo doméstico —diferente del salario de ama de casa— es importante en muchos aspectos, pues permite comprender que el trabajo doméstico no es algo natural, ni una vocación, sino producto de una genealogía de dominación; liberarse del sentimiento de culpa que implica para las mujeres rechazar este tipo de trabajo; construir una conciencia anticapitalista sobre qué implica pensar nuevas formas de familia, de cuidado, de sexualidad. En últimas, saber que la explotación no es un “accidente histórico”, sino una condición de existencia construida históricamente que debe ser historizada desde una perspectiva feminista. Bajo estos supuestos, el horizonte de utopía de esta lucha es liberar al trabajo de reproducción del capitalismo, pues tiene un enorme potencial de convertirse en trabajo creativo porque produce la sociedad (Federici, 2010).

Brujas: nuestro pasado en común

“Preservar esta memoria es crucial si hemos de encontrar una alternativa al capitalismo”, afirma Federici (2010: 20), al hacer un balance sobre la vida de su obra fundamental: Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación primitiva (2004). Allí, a partir de los personajes de La Tempestad, de William Shakespeare, Calibán —el trabajador esclavo— y su madre —la bruja—, Federici expone los mecanismos por los que se impone la domesticación de las mujeres, el robo de sus saberes que dan autonomía al parto, la conversión de la maternidad en trabajo forzado, la devaluación del trabajo reproductivo en no-trabajo y la masificación de la prostitución frente a la desposesión de tierras comunitarias, durante el periodo en el que tuvo lugar la acumulación primitiva —paso del feudalismo al capitalismo en Occidente— mediante la violencia y la exclusión social. Entonces, la autora estudia aquello que denomina —“sólo eufemísticamente”— la “transición al capitalismo”, a través de una lectura feminista del análisis de Marx de la acumulación primitiva.

Los primeros resultados de esta exploración son publicados en el libro: Il Grande Calibano. Storia del corpo social ribelle nella prima fase del capitale, 1984 (El gran Calibán. Historia del cuerpo social rebelde en la primera fase del capital). Para entender la historia de las mujeres en la “transición al capitalismo” es preciso analizar las transformaciones que el capitalismo produce en el proceso de reproducción social, especialmente en la reproducción de la fuerza de trabajo. Sobre esta tesis, Federici estudia el trabajo doméstico y su organización, la vida familiar, la crianza, la relación entre hombres y mujeres, en la Europa de los siglos XVI y XVII. Ello implica abandonar a Marx cuando formula su equivalencia entre el capitalismo, la aparición del trabajo asalariado y el trabajador “libre”, y abandonar a Foucault, ya que sus teorías sobre el disciplinamiento del cuerpo no tienen en cuenta uno de los grandes mecanismos de disciplinamiento del cuerpo: la caza de brujas. Y aunque este trabajo pudo haber quedado aquí, la experiencia en Nigeria no se lo permitió.

Entre 1984 y 1987, Federici se trasladó a Nigeria, donde enseñó en la Universidad de Port Harcourt y participó activamente en organizaciones de mujeres y contra las políticas de ajuste estructural que se ensayan entonces en África. Allí, además, Federeci aprende la cuestión de la tierra, en especial, el régimen de propiedad comunal y lo que significa el acceso de las mujeres a la tierra en tanto posibilidad de ampliar sus medios de subsistencia, la posibilidad de reproducirse a sí mismas y a sus familias sin depender del mercado; argumento que ha devenido en una parte importante de su comprensión del mundo. En efecto, el concepto de reproducción en Nigeria se amplía mucho más para Federici, pues ahora incluye el cultivo, el cambalache —intercambio— y la venta a pequeña escala, la producción artesanal como una dimensión más del trabajo doméstico que tiene la capacidad de poner en marcha procesos autónomos, en los cuales resulta fundamental rescatar saberes ancestrales y diseñar estrategias de sanación.

Así, en un contexto diferente al de los años setenta, con las enseñanzas de lo vivido en Nigeria y con un conocimiento mucho más profundo sobre la historia de las mujeres, Federici recogió parte del trabajo realizado en Il Grande Calibano, para profundizar en un matiz que ahora le resultaba fundamental: las luchas anti-feudales de la Edad Media europea y las luchas del proletariado contra el capitalismo. De esta forma, retomando su análisis de la transición del feudalismo al capitalismo desde la experiencia de las mujeres, el cuerpo y la acumulación primitiva, Federici se pregunta:

¿Por qué, después de 500 años de dominio del capital, a comienzos del tercer milenio aún hay trabajadores que son masivamente definidos como pobres, brujas y bandoleros? ¿De qué manera se relacionan la expropiación y la pauperización con el permanente ataque contra las mujeres? ¿Qué podemos aprender acerca del despliegue capitalista, pasado y presente, cuando es examinado desde una perspectiva feminista? (Federici, 2010: 22).

La respuesta, una vez más, está en Calibán y en la bruja:

En mi interpretación, sin embargo, Calibán no sólo representa al rebelde anticolonial cuya lucha resuena en la literatura caribeña contemporánea, sino que también constituye un símbolo para el proletariado mundial y, más específicamente, para el cuerpo proletario como terreno e instrumento de resistencia a la lógica del capitalismo. Más importante aún, la figura de la bruja, que en La Tempestad se encuentra confinada a un segundo plano, se ubica en este libro en el centro de la escena, en tanto encarnación de un mundo de sujetos femeninos que el capitalismo no ha destruido (Federici, 2010: 22).

La bruja es nuestro pasado en común. Ciertamente, con Calibán y la bruja, Federici muestra de manera detallada cómo la transición al capitalismo en Europa implicó la estrategia la caza de brujas, en los siglos XVI y XVII, en un contexto de crisis demográfica y económica, como un ejercicio organizado de desposesión del cuerpo, del saber, de la autoridad y del territorio de las mujeres. Sin duda, la persecución de brujas, tanto en Europa como en la Abya Yala, es una estrategia fundamental en el desarrollo del capitalismo, articulada al proceso de colonización del ‘Nuevo Mundo’ y a la expropiación del campesinado europeo de sus tierras. A través de la caza de brujas:

Se ahondó las divisiones entre mujeres y hombres, inculcó a los hombres el miedo al poder de las mujeres y destruyó un universo de prácticas, creencias y sujetos sociales cuya existencia era incompatible con la disciplina del trabajo capitalista, redefiniendo así los principales elementos de la reproducción social. En este sentido, […] la caza de brujas fue un elemento esencial de la acumulación primitiva y de la «transición» al capitalismo (2010: 223).

En consecuencia, el “miedo al poder de las mujeres” tenía que ver con lo que hacían —como parte del control reproductivo— pero, sobre todo, con las acusaciones y su arraigo en una sociedad donde la separación y la implantación del poder masculino fue la estrategia para vencer y (contraponer) a unos y otras. La superstición, dice Federici, es un producto de la Baja Edad Media que antes no tenía ni rastro. Ahora bien, que la caza de brujas haya sido una estrategia para el despojo de los saberes ancestrales de las mujeres, no significa que no existieran las brujas. Diversas lecturas de Calibán y la Bruja subrayan los poderes mágicos de las mujeres como su capacidad para comunicarse con fuerzas que existen más allá del mundo material, centradas en una cosmovisión donde lo humano no está separado de lo animal y lo natural. Visión compartida con muchos pueblos originarios en la actualidad. A propósito, Federici dice lo siguiente:

Al intentar controlar la naturaleza, la organización capitalista del trabajo debía rechazar lo impredecible que está implícito en la práctica de la magia, así como la posibilidad de establecer una relación privilegiada con los elementos naturales y la creencia en la existencia de poderes a los que sólo algunos individuos tenían acceso, y que por lo tanto no eran fácilmente generalizables y aprovechables. La magia también constituyó un obstáculo para la racionalización del proceso de trabajo y una amenaza para el establecimiento del principio de responsabilidad individual. Sobre todo, la magia parecía una forma de rechazo al trabajo (2010: 257-259).

Indudablemente, el poder de la magia que demuestran tener ciertas mujeres amenazaba el poder de las autoridades, porque daba “confianza a los pobres en relación con su capacidad para manipular el ambiente natural y social, y posiblemente para subvertir el orden constituido” (Federici, 2010: 267). Por ello, suprimir la magia y la espiritualidad que habitan en muchas personas, especialmente las mujeres, es esencial. En ese sentido, en Calibán y la Bruja también se exponen las condiciones sociales e históricas bajo las cuales se da el poder a ciertos hombres de clases privilegiadas a través de la “racionalidad científica”. Una de las principales estrategias utilizadas por las ciencias en ese momento es estudiar el cuerpo de las mujeres como elemento central. De hecho, Federici, citando a Merchant, dice que la mujer-bruja es perseguida como la encarnación del “lado salvaje” de la naturaleza, de todo lo que en la naturaleza parece alborotador e incontrolable y, por lo tanto, antagónico al proyecto de la nueva ciencia. Así, secuestrado por el Estado y los hombres, obligado a funcionar como el medio para la reproducción y la acumulación de trabajo, el cuerpo de las mujeres merece un nuevo interés: 

• Silvia Federici,  2018 | Foto: Javier Cervera Mercadillo

En particular, las feministas han sacado a la luz y han denunciado las estrategias y la violencia por medio de las cuales los sistemas de explotación, centrados en los hombres, han intentado disciplinar y apropiarse del cuerpo femenino, poniendo de manifiesto que los cuerpos de las mujeres han constituido los principales objetivos —lugares privilegiados— para el despliegue de las técnicas de poder y de las relaciones de poder. Efectivamente, la enorme cantidad de estudios feministas que se han producido desde principios de los años setenta acerca del control ejercido sobre la función reproductiva de las mujeres, los efectos de las violaciones y el maltrato y la imposición de la belleza como una condición de aceptación social, constituyen una enorme contribución al discurso sobre el cuerpo en nuestros tiempos (Federici, 2010: 27-28).

En la actualidad, Federici nos informa que la caza de brujas sigue vigente. Tan sólo durante los primeros meses de 2017 se presentaron 479 feminicidios en Tanzania, África, todas ellas acusadas de brujería. En México no es diferente. Entre enero y marzo de 2018 se presentaron ocho feminicidios en Chiapas, el séptimo estado más violento para las mujeres en el país, según informa el portal vocesfeministas.com. Pero hay más. Tras la crisis de 1973, asistimos a la desintegración de buena parte del tejido social tanto de nuestras vidas como en la vida de las comunidades. Por lo anterior, es necesario que se produzca un proceso de “reconstrucción” radical si es que deseamos construir un modelo diferente de sociedad, según Federici. En este punto, el trabajo reproductivo es tan fundamental como es nuestra magia. En efecto, unir la espiritualidad y la magia a la resistencia suscita interés, porque las mujeres no han dejado de intercambiar conocimientos del uso de las plantas, remedios, saberes sobre el parto y el aborto, curaciones de sus cuerpos; en suma, una visión mágica del mundo que no puede ser entendida sin mirar el contexto de crisis, de lucha social y sobre todo la defensa de los comunes. Todo lo que hacemos depende de “nuestra capacidad de oír las voces de aquellas que han recorrido caminos similares” (Federici, 2010: 20).

De los Comunes a las comunes

“Cada vez pienso más en los comunes como una forma de relacionarnos con la vida cotidiana y como una lucha; una perspectiva”, nos dice Federici, mientras tomamos un café en San Cristóbal de Las Casas, en el 2017, a propósito de los temas que hoy ocupan su atención. Se podría afirmar que, en pleno siglo XXI, abogar y visibilizar la idea de los comunes —en tiempos de desposesión territorial—, para la acumulación del capital, en todas sus reediciones en el sur global, es un atrevimiento y una apuesta política feminista potente. Más cuando la arremetida del capitalismo neoliberal, que intenta subordinar a las lógicas del mercado toda forma de vida y de conocimiento, nos permite visualizar un futuro en donde ya no tendremos acceso a los mares, a los árboles, al aire. Paradójicamente, en este escenario, también se hacen presentes mundos y relaciones comunales que:

muchos pensaban extintos, o al que no le habían concedido importancia hasta que se ha cernido la amenaza de la privatización. Irónicamente los nuevos cercamientos han demostrado no solo que las propiedades comunales no habían desaparecido, sino que se producen de manera constante nuevas formas de cooperación social, incluso en áreas que previamente no existían, como Internet (Federici, 2013: 144-145).

Pero no todos los comunes valen. Por ello, frente a la pregunta sobre cómo los comunes pueden ser cimiento de una economía no capitalista, Federici intenta una definición:

Entiendo los comunes como una riqueza material para ser compartida, necesaria para que nos reproduzcamos. Los que solo piensan en los comunes digitales son, creo, enormemente miopes. Tienen que implicar riqueza material. Y creo que parte de la lucha por los comunes tiene que enraizarse en la lucha por la reapropiación de esa riqueza. […] Los comunes también significan un tipo de relaciones diferente. Significan una sociedad que está conectada, cimentada por relaciones de solidaridad, cooperación y trabajo colectivo. Los comunes son también una forma política (Federici, 2017).

Entonces, si en Calibán y la bruja se exponen las estrategias de despojo utilizadas para imponer el capitalismo, también visibiliza la comunalidad rebelde que existió y que siempre aparece vinculada a una colectividad en lucha mayoritariamente sostenida por mujeres. De esta forma, Federici revisa un tema fundamental para los sures globales: la tierra. Para Federici, visibilizar las luchas por las tierras y los territorios de los pueblos originarios, de los comunes, es volver a poner en el centro la reproducción social de la vida, principalmente a cargo de las mujeres, ya que: “las mujeres producen la mayor parte de los alimentos consumidos por sus familiares (directos o indirectos) o que se venden en el mercado para el consumo cotidiano, especialmente en Asia y África donde vive la mayor parte de la población mundial” (2013: 252). En ese sentido, es un hecho que han sido las mujeres las que han dependido en mayor medida del acceso a los recursos naturales comunes como el agua, la tierra, los bosques. Por ello, son ellas las que más defendieron y defienden los bienes comunes. “Estas luchas encierran una identidad colectiva, constituyen un contra poder tanto en el terreno doméstico como en la comunidad y abre un proceso de autovaloración y autodeterminación” (2013: 253).

Para Federici, y para nosotras, esta época permite un nuevo comienzo, donde la reconstrucción de la vida cotidiana es una posibilidad al tiempo que una necesidad. Un inicio donde todo el conocimiento obtenido con las luchas feministas por la reproducción de la vida nos dote de herramientas para la vida. Un comienzo donde no exista separación entre lo personal y lo político, entre la militancia y la reproducción de la vida cotidiana. Un comienzo donde si el bien común tiene algún sentido, debe ser la producción del nosotros y el nosotras como un “sujeto común”.

En nombre de Sycorax

Hemos presentado aquí los ejes fundamentales que dan forma a la obra y trayectoria de Silvia Federici, claves para nuestro entendimiento del mundo, del feminismo y de la acción política. Como siempre, hace falta espacio para el debate detallado, para la crítica espesa. Sin embargo, esperamos que a partir de aquí se escriban nuevas letras sobre los aportes de Federici. Hemos escrito este elogio en tiempos de furia, porque la vida no sólo nos hermana en la pasión por la obra de Silvia Federici o en nuestro amor por las letras, también en la persecución y el despojo que supone ser y hacer feminismo, dentro y fuera de la academia, en el contexto específico de San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, donde hemos decidido existir, luchar y crear, desde la rabia y su dignidad, pues pese a todo, somos las nietas de las brujas que no lograron quemar. Por ello, en nombre de Sycorax –bruja, abuela, siempreviva, de linaje anti-colonial– y guiadas por la fuerza que nos brinda una obra como la de Silvia Federici, hoy sabemos que, “aunque Dios haya encontrado algo con lo que resulta más fácil vivir su muerte [decretando la nuestra]” (Hughes, 1979), en esta pelea, todavía falta un round más.

Notas

  1. En adelante, todo el entrecomillado sin cita hace referencia a las palabras textuales de Silvia Fedrici, las cuales hemos recopilado en diferentes formatos materiales como nuestros cuadernos de notas, apuntes de sus seminarios, diálogos personales y una que otra grabación hechas en sus seminarios y conferencias, desde el año 2014 hasta hoy, tanto en la ciudad de San Cristóbal de Las Casa, como en la Ciudad de México y en otras partes del mundo.

Referencias bibliográficas

  1. ECHEVERRÍA, Tessa, 2014, “Entrevista a Silvia Federici”, en: Boletín Ecos, No. 26, tomado de: <http://www.fuhem.es/ecosocial/noticias.aspx?v=9544&n=0>.

  2. FEDERICI, Silvia, 2010 y 2015, Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria, Madrid, Traficantes de sueños y Puebla-Oaxaca, Tinta Limón/Pez en el árbol/Labrando en Común.

  3. ________, 2012, Revolution al Point Zero. Housework, Reproduction and Feminist Struggle, Brooklyn, PM Press.

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• Magín Díaz en Gamero, su pueblo,  2015 | Foto: Diego Carranza

Magín Díaz y el bullerengue como poética de la existencia*

Magín Díaz e o bullerengue como poética da existência

Magín Díaz and bullerengue as poetics of existence

DOI: 10.30578/nomadas.n48a12

 

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Daniel Bustos Echeverry**

Resumen

A pesar de ser compositor de grandes éxitos de la música popular colombiana y de haber concebido música por más de 80 años, Magín Díaz García, uno de los músicos afrocolombianos más importantes de Latinoamérica, solamente logró el reconocimiento a sus 95 años. Gracias a su relato oral y a su calidad poética, la figura de Díaz García por fin cruzó el abismo del anonimato, alcanzó los más importantes galardones internacionales y se convirtió en uno de los grandes personajes de la diáspora africana. El artículo hace un recorrido por su vida y obra como reconocimiento a sus aportes culturales en nuestra historia

Palabras clave: bullerengue, Cuba-Colombia, afrocolombiano, música, Caribe, ch’ixi.

Resumo

Apesar de ser um compositor de grandes sucessos da música popular colombiana e de ter concebido música por mais de 80 anos, Magín Díaz García, um dos mais importantes músicos afro- -colombianos na América Latina, só conseguiu o reconhecimento no seu aniversário de número 95. Graças à sua habilidade para a narrativa oral e à sua qualidade poética, a figura de Diaz Garcia finalmente atravessou o abismo do anonimato, alcançou os mais importantes prémios internacionais e tornou-se um dos grandes personagens da diáspora africana. O artigo faz um tour de sua vida e trabalho como um reconhecimento de suas contribuições culturais em nossa história.

Palavras-chave: bullerengue, Cuba-Colômbia, colombiana, música, Caribe, ch'ixi.

Abstract

Despite being a composer of great successes of Colombian popular music and having created music for more than 80 years, Magín Díaz García, one of the most important Afro-Colombian musicians in Latin America, only achieved recognition at 95 years of age. Thanks to his oral storytelling and his poetic quality, the musical figure of Díaz García finally crossed the abyss of anonymity and reached the most important international awards and became one of the great figures of the African Diaspora. The article takes an overview of his life and work as a recognition of his cultural contributions in our history.

Key words: bullerengue, Cuba-Colombia, Afro-Colombian, music, Caribbean, chixi

*Este artículo emerge de la investigación “Magín Díaz, el Orisha de la Rosa”, la cual tuvo como producto un álbum musical que transformó la vida y carrera de Magín Díaz y consiguió un Grammy Award, un Grammy Latino y un Independent Music Award. Avances de esta investigación se presentaron en la conferencia “1st Annual Afro-Latin American Graduate Student Conference. Dialogues and Challenges in the Study of the African Diaspora in Latin America” en Harvard University. Desarrollos posteriores de la misma se financiaron con recursos públicos de la Gobernación de Bolívar e Icultur (Colombia) en el marco del proyecto en desarrollo “Historia Doble del Canal del Dique”, investigación en la que Peter Wade figura como tutor.
** Productor cultural e investigador independiente, Bogotá (Colombia). Director del proyecto “Magín Díaz, el Orisha de la Rosa”. Filósofo especialista en epistemologías del Sur. E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.

Al calor del medio día lo encontramos sentado en una silla roja de plástico, sin camisa y con un palo en la mano para espantar a un perro sin dientes, flaco y de lento caminar, que insiste en resguardarse bajo la sombra de su amo. La figura de un hombre imposible que estrecha mi mano, la acerca a su boca, la besa, me mira a los ojos y me dice: «Mucho gusto, mi nombre es Magín Díaz García Blanquicet, el hijo de Felipa García con Domingo Díaz». Así fue nuestro primer encuentro en 2013, a sus controvertidos 91 años. Ese beso selló para siempre lo que sería, sin saberlo, nuestro pacto secreto.

“No es la muerte, es el morir”, sentencia como máxima revolucionaria Jorge Artel (1979) en su último libro. Esa frase retumbó en mi cabeza cuatro años después, el 28 de noviembre de 2017, cuando en el Desert Springs, hospital de Las Vegas, al apretar mi mano Magín Díaz sentenció: “Lo logramos. Ya to’ el mundo me escuchó canta’ y baila’”. Así se despidió del mundo tras haber alcanzado el Grammy Latino con su disco El Orisha de la Rosa (2017), de haber obtenido el reconcomiendo en ceremonia como el artista nominado con más experiencia en toda la historia de la Academia Latina de la Grabación, y de enterarse, solo tres horas antes de morir, que también había sido nominado al reconocimiento universal Grammy Award 2018.

En palabras de uno de los personajes de Artel, lo importante no es la muerte sino morir dando un paso adelante. En la búsqueda de respuestas a lo absurdo de la existencia humana, solo hasta el momento de la sentencia de Magín comprendí la fuerza poética de una idea inacabada que Artel forjó en las montañas, exiliado, romantizando al valiente revolucionario que empuñaba un arma y luchaba en nombre de su pueblo. La diferencia era que este ser revolucionario no tenía un fusil, en su lugar había hecho la revolución en su propia existencia, en una revisión de la historia, en la manera de auto-historizarse, y en el modo en el que, como Prometeo, “encarnó la figura del héroe que liberó [e hizo conocer al mundo] un bien necesario” (Bustos y García-Orozco, 2017, pág. 4): el bullerengue, la importancia del cuerpo negro en la construcción de la identidad nacional, es decir, los elementos sofisticados de una diáspora africana en Latinoamérica y una historia soterrada de aspectos de la colonización cultural cubana en Bolívar, en el régimen de plantación de la caña de azúcar en los ingenios de 1910.

Conocí a Magín cuando me encontraba adelantando estudios de filosofía en la Pontificia Universidad Javeriana. Las respuestas que dieron dos profesores a mis más inocentes interrogantes marcaron mi formación académica. En primer semestre le pregunté a la profesora con la que tenía más confianza si había filósofos negros. Su respuesta, pese a ser doctora en filosofía, fue: “no lo sé”. La segunda, fue un semestre antes de conocer a Magín. Le pregunté a un profesor cuál era nuestro lugar en el mundo como filósofos1 formados en Colombia. Su respuesta fue: “Ustedes no pueden aspirar a ser filósofos, si siguen la carrera académica serán comentaristas de comentaristas y en el mejor de los casos comentaristas de un filósofo”. Me pregunté quién sería ese filósofo. Seguro alguien blanco, europeo o estadounidense y, además, hombre. De manera subrepticia brotaron y determinaron mi andar dos de las críticas actuales a la academia: racismo y eurocentrismo.

En esa crisis epistemológica, como suelo llamarla, gracias a la curiosidad de conocer una lengua joven como el palenquero, la cual se habla exclusivamente en un pueblo de Colombia, y a la motivación que me dieron Federico Galvis y Guillermo Valencia Hernández —dos investigadores y músicos colombianos— decidí emprender el viaje. El deseo infantil de encontrar en San Basilio de Palenque una cultura intacta, como detenida en el tiempo, a la espera de una fotografía del salvador blanco, se rompió en pedazos cuando un palenquero se me acercó a pedirme $2.000 pesos para escucharlo hablar en su lengua. Aunque hoy mi postura es diferente, ese afortunado desencanto me llevó a abandonar el pueblo y a preguntar qué había alrededor de Palenque que valiera la pena conocer.

Ahí fue cuando Guillermo nos llevó la casa de Magín Díaz en Gamero. Conocerlo me salvó de la esterilidad académica, su voz me hizo amar su música y su cultura, su presencia valorar el cuerpo negro en la construcción de nuestra identidad cultural, y su manera de auto-historizarse, mirar hacia adentro y comprometerme a pensar lo afroamerindio, latinoamericano, caribeño y andino con estructuras importadas de Europa.

• Magín Díaz en Gamero,  2014 | Foto: Viviana Gaviria

A Gamero, el pueblo de Magín, se llega en mototaxi. Queda al borde de una ciénaga y está habitado en su mayoría por poblaciones afrocolombianas. Sus tradiciones son una manifestación más de la rica y multiforme expresión de la diáspora africana en el Caribe continental, que en este caso se enmarca en tres formas distintas de bailes cantados de la región del Dique: la tradición mortuoria y musical llamada “bullerengue”, una tradición festiva el “canto de gallo” y una tradición bélica con instrumentos y cantos denominada “Baile de son de negro”. Magín fue partícipe y exponente de las tres. En las largas noches de ruedas, siendo un niño, heredó de su mamá Felipa García y de su abuela Sebastiana Blanquicet, el gusto por el bullerengue2. De su papá, Domingo Díaz, quien en ese entonces era el cacique3 del Baile de Son de Negro, heredó el gusto por el baile y la teatralidad y cuando este muere se convirtió en su sucesor vitalicio.

De las fiestas de su pueblo heredó una tradición de la cual su memoria no alcanzó a dejar mayores frutos: el Canto de Gallo, un canto sin tambores entonado solo al amanecer en el Día de San Pedro y San Juan, cuando acababa la rueda de bullerengue. Cuando se le preguntaba a Magín sobre esto, decía que uno cantaba en una esquina “anana nananana” y alguien desde la otra esquina respondía aleatoriamente “el gallo cantó y se fue”. Así se creaba en el pueblo un coro que iba de casa en casa, un canto móvil-comunal al que se le agregaban versos sobre esa base rítmica.

Según su cédula, Magín nació el 30 de diciembre de 1922. Sin embargo, reza en una partida de bautismo que reposa en el Libro 9 de la Iglesia San Roque de Mahates (1927), que el niño Magín Díaz fue registrado y bautizado en el año 1927 como hijo natural, con la fecha de nacimiento 19 de agosto de 1921, bajo la presencia de Felipa García, Domingo García y los abuelos maternos. A pesar de ello, Magín decía que no conocía su fecha de nacimiento y que sacó su cédula cuando tuvo que pedir por primera vez un pasaporte para viajar a Venezuela.

Su nombre es una suerte de sino que marcó por siempre su estrecha y secreta relación con Cuba sin que él ni sus padres se percataran de ello. Luis Magín Díaz García, es un nombre poco común en el Caribe Continental pero muy popular en el Caribe Insular. Antes de que Magín naciera, a finales del siglo XIX, los hermanos Vélez Daníes, exportadores de ganado en pie a Cuba, decidieron cubrir la oferta nacional del mercado del azúcar. Para lograrlo, hablaron con Rafael Reyes, el entonces presidente de Colombia, quien les prometió tres cosas: un préstamo para importar la maquinaria desde Glasgow (Escocia) y montar el ingenio que replicaría el modelo del central en Cuba; bajar impuestos para la exportación de ganado (Ripoll, 1997); y el permiso para acuñar una moneda de exclusiva circulación dentro del ingenio.

El Ingenio Central Colombia empezó a montarse en 1906 e hizo su primera zafra en 1909. Para asegurar y garantizar la producción, los hermanos Vélez importaron también trabajadores cubanos y los ubicaron en altos puestos de mando. Como ellos idealizaban y exaltaban la cultura cubana, en palabras de antiguos trabajadores del ingenio, se propusieron cubanizar la región. Fundaron academias de música para enseñar a los locales música cubana, en los pueblos que quedaron en de los dominios del ingenio (Gamero, Mahates, Malagana, Palenquito, Palenque, Sincerín, etc.) en la central, y en los 33 colonatos establecieron toques de queda a las 8 p.m. y ubicaron grandes parlantes donde solo se escuchaba música cubana. Pronto una estética musical, en el vestir y en el hablar se fue apoderando de la región, un devenir ineludible dado que el poder del ingenio sobre las comunidades era laboral, económico, religioso y cultural. A nivel musical el resultado fue un proceso de colonización cultural del que poco se ha hablado y del que Magín es uno de sus mayores exponentes.

Sociólogos como Peter Wade (2002), González Henríquez (1985) y William Fortich (1994) encontraron evidencia que permite inferir que el desarrollo de la música costeña colombiana tuvo una amplia influencia de la música cubana, que viene desde la isla hacia el puerto de Cartagena y transita a géneros como el porro, donde los protagonistas son los instrumentos de viento (Orquesta de Lucho Bermúdez, etc.). Lo que aún no se ha pensado es el papel de la música cubana en los ingenios azucareros de Bolívar y el encuentro entre el sexteto cubano y el bullerengue colombiano. Es un camino que no pasa por los instrumentos de viento y tampoco por el choque cultural propio de la vida en los puertos, en su lugar va directamente al encuentro del cuerpo negro en regiones cimarronas con una cultura musical predominantemente matriarcal, en la que los instrumentos principales son la voz y el tambor.

Magín asistía a la Escuela de Varones de Gamero mientras sus papás trabajaban en los cultivos del Ingenio: su papá como cortador de caña y su mamá como cocinera. El maltrato de los profesores lo obligó a retirarse de la escuela y para explicárselo a su abuela compuso su primera canción, Mamagüela, “los niños no van a la escuela porque el maestro les pega”. En la cultura matriarcal la mujer domina la rueda de bullerengue al cantar, por lo que era extraño que un niño se atreviera a tomar la palabra, además, pocos hombres lo hacían. Su destreza en el canto y el baile, además de ser el hijo de Felipa y Domingo, y el nieto de la mítica bullerenguera Sebastiana, le dieron un lugar privilegiado en las fiestas de su pueblo.

Para ayudar con los gastos de la casa y ocupar su tiempo libre, empezó a acompañar a su papá a cortar caña. Su trabajo consistía en recoger las cañas cortadas y amontonarlas para que se echaran fácilmente a los vagones del tren. Rápidamente se involucró con los demás trabajadores y con el capataz del colonato, un hombre blanco que acababa de llegar del Magdalena. Una tarde, a sus 13 años, según recuerda, mientras recogía cañas vio pasar a la hija del capataz que acababa de llegar de visita y cayó profundamente enamorado. Averiguó su nombre y cuando volvió a pasar cerca de él se llenó de valor y le dijo: “Rosita, tú me gustas”, a lo que ella respondió: “Yo no gusto de negro maluco” y siguió de largo. Magín entonces se propuso componerle una canción: Rosa, qué linda eres.

La ausencia de oportunidades laborales con una moneda sin valor de cambio fuera del ingenio y todas las ganas de conocer el mundo, lo llevaron años después a renunciar al ingenio y a buscar trabajo en otra parte. Llegó a Aracataca y entró a trabajar al segundo mercado transnacional: el banano. Allí no duró muchos años porque lo esperaba una nueva aventura en el estado de Zulia, Venezuela: marchar a las materas4 a tirar machete y limpiar el terreno para ganadería y cultivos. Cuando el trabajo terminó se fue a vivir a Maracaibo a la invasión Raúl Leoni, barrio en el que tuvo la oportunidad de conocer a la mítica agrupación La Billo’s Caracas Boys. Allí se hizo amigo del cantante Cheo García y realizó un par de presentaciones con ellos. La intensa migración de conocidos y familiares de Gamero lo motivó a mudarse a Caracas al barrio Petares, donde compró una casa. Sin embargo, en ese mismo momento, Felipa, su mamá, enferma de lo que al parecer era un cáncer de piel. Su última voluntad fue ver a su hijo, por lo que Magín retornó a Gamero para acompañar en el lecho de muerte a su madre y prometerle continuar por el camino de la música.

Se reunió luego con Irene Martínez y Wady Bedrán, gente de su pueblo, con quienes conformaría la agrupación Los Soneros de Gamero, primera banda musical en grabar un LP de son corrido en Colombia. Su influencia fue determinante en el surgimiento de figuras como La Niña Emilia —su prima—, Marta Herrera, Petrona Martínez, Etelvina Maldonado y, por su puesto, Totó la Momposina. Aún hoy, los éxitos de aquella banda acompañan las Fiestas de Independencia del 11 de noviembre. Después de tres años de participaciones y presentaciones en grabaciones de LPs como Cógele el rabo (1981)y Chispa candela (1982), en 1983 Magín fue expulsado de la banda e Irene Martínez afirma que todas las canciones que él interpretaba eran de su autoría. Incluso llegó a negociar los derechos patrimoniales de sus canciones, entre ellas, Rosa, qué linda eres.

Los siguientes años fueron difíciles, Magín nunca reclamó sus derechos morales ni patrimoniales, en parte porque no sabía cómo, y en parte porque no le parecía digno discutir con gente que era casi familia por semejantes nimiedades. Se quedó en Gamero e intentó crear agrupaciones que no lograron ir más allá de las usuales casetas de los pueblos aledaños: Los Viejos del Folclor y El Septeto Gamerano. Solo hasta inicios del 2010, a sus 88 años, apareció un gestor cultural de la región —además tamborero de Petrona Martínez—, Guillermo Valencia Hernández, quien lo relaciona con sus conocidos y amigos.

• Magín Díaz en la Noche del Río,  Barranquilla, 2014 | Foto: Diego Carranza

Así comienza el resurgir de Magín, quien a su avanzada edad conformó el grupo El Sexteto Gamerano, con el cual se presentó en Barranquilla, Montería, Cartagena, Cali, Bogotá y demás festivales nacionales. Su nombre se hizo conocido como leyenda en los festivales del Caribe colombiano y en 2011 fue invitado a grabar en el video-álbum-experimental Esperando el Tsunami (2014) del documentalista francés Vincent Moon. El Instituto de Patrimonio y Cultura de Cali, por intermedio de Federico Galvis, grabó el primer álbum musical con su nombre: Magín y Santiago (2012); inmediatamente Federico Galvis fundó el proyecto Las dos puntas del pañuelo, donde Magín graba en Cali al lado del maestro Gualajo, el pianista de la selva, un sencillo llamado El piano de Dolores (2012); al volver a Gamero, Tambó, un grupo deBarranquilla liderado por Lina Babilonia, lo invita a participar en su álbum con tres canciones: Tambó 25 años (2012). Luego, un productor chileno sacó a la luz el álbum titulado Magín Díaz y el Sexteto Gamerano (2015), su último trabajo antes de decidir emprender su carrera como solista y convertirse en el protagonista de su propia historia.En 2015, pese al esfuerzo de tanta gente y de una trayectoria de más de 80 años en la música, el país no sabía pronunciar su nombre, Magín seguía viviendo en el anonimato y en condiciones económicas poco favorables.

Magín siempre fue un hombre-hicotea5, anfibio, que se adaptó a las malas situaciones de manera plástica, en silencio y casi sin protesta. Aguantó sequías e inundaciones y salió a flote para revelar memorias, recuerdos, relatos y para la construcción poética de su existencia. Solo necesitaba que las condiciones materiales se dieran para potenciar su relato y convertirse en lo que es hoy. Así fue como nació el proyecto Magín Díaz, el Orisha de la Rosa, cuyas intenciones fueron transformar las condiciones de vida y la carrera artística del maestro. Para conseguirlo intentamos reivindicar sus derechos patrimoniales sobre la canción Rosa, pero lo que encontramos puso en duda la pertinencia completa del proyecto. La canción Rosa, qué linda eres también aparecía en Cuba. Según el sitio web Discography of American Historical Recordings (2017)el primer LP que contiene la canción se imprimió en 1920 en la voz de María Teresa Vera y en 1927 el Sexteto Habanero Godínez la volvió a grabar, luego de reconocer como compositor a Gerardo Martínez.

La aporía a nivel histórico era fácil de solucionar: Magín se equivocaba o mentía. Pero asistíamos a una dificultad mayor, Magín era exponente de una lucha cultural oculta que los historiadores han calificado como uno de los motores empresariales de Bolívar, y para entenderlo debíamos valorar su posicionamiento en la historia y comprender la complejidad de su pensamiento. Eso nos obligaba a estudiar la diáspora africana, los problemas de la identidad y buscar pistas en investigaciones y formas de pensamiento no europeas. Fue de gran ayuda la filosofía de Rodolfo Kusch (2007) y la sociología de Silvia Rivera Cusicanqui (2015) y Orlando Fals Borda (1980).

Entonces reconocimos que su historia fue marginal y su relato oral estaba en el borde del discurso escrito, pues no seguía sus reglas y en consecuencia las descalificaba. En otras palabras, su relato oral no tenía compromiso con la verdad objetiva y focalizada, exigía una visión periférica que buscara como fuente de información otros lugares de la memoria, otras formas de entender la experiencia vivida en este continente, lo que Kusch (2007) encontró como una de las características de la América profunda: las verdades existenciales entendidas como un proyecto de ser, impulsado por una memoria oral sedimentada, que se reconocía con los años.

“La vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla” decía con reconocimiento profético de las subjetividades caribeñas Gabriel García Márquez (2002: 6). En ese caso, el único posicionamiento discursivo que podíamos ocupar era el del testigo, alguien que escuchó testificar sobre una experiencia en la que no estuvo presente nadie más que el interlocutor. En este marco discursivo, juzgar su relato y su posicionamiento existencial con el rótulo de falso o verdadero era un despropósito, su carácter estético e imaginativo revelaba a un personaje que “no era un sujeto histórico, sino un sujeto oral, una invención poética de sí mismo” (Bustos y García-Orozco, 2017).

El siguiente paso fue poner a su servicio una suerte de Investigación-Acción-Participativa con la figura mítica del hombre-hicotea, como base identitaria a lo largo del relato que actualiza la historia musical colombiana. El lugar de la historia oficial le negaba sus derechos morales y patrimoniales sobre una canción que había compuesto a los 13 años tanto desde Colombia como desde Cuba. Para entablar un diálogo con la historia oficial y no descalificar su relato, fue crucial la metodología de montaje creativo propuesta por Rivera Cusicanqui. Ante la ausencia de datos, recortes de periódicos y fotografías, lo más parecido al relato oral son las imágenes que evoca en la imaginación del oyente y la imagen que, según Rivera Cusicanqui, permite “descubrir sentidos no censurados por la lengua oficial”, puesto que en sí misma, “ofrece interpretaciones y narrativas sociales, que desde siglos precoloniales iluminan este trasfondo social y nos ofrecen perspectivas de comprensión crítica de la realidad” (2017: 1). El sonido, la voz, el relato oral y la música, al igual que la imagen, son un camino legítimo y poco explorado para comprender la experiencia colonial, pues también son una teorización de la realidad.

Las canciones de bullerengue que canta Magín son circulares, sus letras van y vuelven, giran sin agregar texto en el vacío de la desterritorialización. El hombre-hicotea circula entre el invierno y el verano, usa como vehículo de resistencia la música y la oralidad, así sobrevive, cicatriza la herida colonial y garantiza la comunicación de sus saberes contrahegémonicos y de supervivencia. Solo una metodología horizontal-multidisciplinaria permite conducir los recuerdos de Magín a una poiesis de un mundo efectivo en el que su autohistorización es posible y así “transformar y reencantar [su] mundo, en una búsqueda plural y abierta de condiciones de vida más constructivas y mejor equilibradas” (Fals Borda, 1999: 81).

• Magín Díaz durante la grabación del disco  El Orisha de la Rosa, Universidad Javeriana, Bogotá, agosto de 2015 | Foto: Viviana Gaviria

El álbum El Orisha de la Rosa fue un montaje creativo inspirado en la técnica del collage, la cual se desarrolla en paralelo con el concepto de identidad que ejemplifica Magín: un vademécum de significados que reagrupa la experiencia de la diáspora. Según Stuart Hall, las identidades están “constantemente produciéndose y reproduciéndose de nuevo a través de la transformación y la diferencia” (2010: 360), no hay esencias y tampoco homogeneización perfecta. Ni la música de Magín es la expresión de una esencia africana que se conservó en Gamero, ni Cuba logró en la música de Magín una homogeneización perfecta en el régimen de plantación de la caña de azúcar en 1910 en Bolívar. Rivera Cusicanqui llama a estos complejos procesos de identificación como subjetividades ch’ixi6.

Ch’ixi es un concepto aymara que usa para pensar las identidades atravesadas por las imposiciones coloniales-culturales, pero que no lograron su cometido y, en consecuencia, son solo manchas. Pese a que el concepto sea andino y aymara, nos sirve para pensar las subjetividades afro del Caribe colombiano. Un proceso de colonización cultural imperceptible para convertir a los sujetos hedientos y de tradiciones arcaicas en ciudadanos de la élite insular del mundo, y que fue manchado, salpicado y determinado con la misma intensidad que las subjetividades de esos hombres-hicotea. El carácter afrocaribeño de América frente a los procesos de colonización no ha sido pasivo y receptor inmaculado. En su lugar, desde América, el cuerpo afrodiaspórico ha fagocitado a Europa y Magín a Cuba. Por eso en estas latitudes, como bien señala con énfasis Rodolfo Kusch (2007), la América profunda siempre resurge del fondo hediento para manchar los cuellos de camisa y cualquier pulcro dispositivo institucional con pretensiones de homogeneización perfecta.

En consecuencia, el álbum El Orisha de la Rosa es una mezcla de diferentes estilos —musicales, académicos y visuales—, es un disco ch’ixi del cortar y pegar, un collage que desde la independencia y la marginalidad reivindica la manera en la que Magín se recuerda e imagina. Es la manifestación audiovisual de los pequeños discursos, de la autohistorización mítica como compositor de Rosa, qué linda eres, que de la mano de 25 músicos y 19 artistas gráficos de cuatro continentes (América, África, Asia y Europa), logró interpretar la imagen y el sonido de este palimpsesto de la diáspora: “he aquí que el travestismo de los discursos de poder se vuelve máscara de yeso ante el ritmo de las tiesas caderas de Magín. En ellas se une toda América… los llantos y las derrotas que han sufrido las abuelas… buscan un resquicio para imaginar la posibilidad de alimentar la celebración y la renovación de la vida” (2017: 12).

• Magín Díaz en Gamero,  2014 | Foto: Daniel Bustos

A través del mito de Rosa, de la construcción poética de su existencia, el mundo conoció una voz transnacional, diaspórica y añejada por el tiempo, que a nivel musical es mucho más valiosa que un nombre asociado a una canción archivado en una biblioteca. Que Magín diga que él compuso Rosa y el mundo se lo reconozca, significa una victoria hegemónica en la lucha de poder de dominación cultural sobre lo cubano en el régimen de plantación de la caña de azúcar en Bolívar. Una victoria monumental, pues cumplió la promesa que le hizo antes de morir a Felipa, su madre: jamás dejaría de cantar bullerengue y lograría que “to’ el mundo lo conociera”. Así enfrentó, aguantó y logró una poiesis que puso a su servicio. Pasó de ser un personaje de Gamero, con escasa popularidad en su región, a convertirse en el músico afro más importante de Colombia en el 2017 y luego en un personaje universal.

Desde la pequeñez de su ‘Gamero lindo’, en una carrera completamente marginada y convertido en abuelo, Magín encarnó la figura del trickster (impostor), potenció la contradicción y abrió grutas en la hegemonía de la música más contaminada por la maquinaria de las grandes editoriales, motivó la esperanza, espacio en el imaginario de otros músicos de su región para llegar lejos y abrió camino en diversas instituciones, en el Estado y en el mercado que ahora otros solo tienen que recorrer; ganó la pelea con el ‘Diablo’ —como le gustaba decir— y vio en vida sus mayores reconocimientos: en tres años, una de sus canciones estuvo nominada como Mejor Canción Folclórica Latinoamericana en el Festival Viña del Mar en Chile (2016), ganó el premio Vida y Obra (2017), fue premiado como el Afrocolombiano del Año (2017), su proyecto fue nominado a dos Grammy Latino y ganó uno (2017), recibió un homenaje de los Grammy Latino como el nominado con más experiencia en toda la historia de la institución (2017), su proyecto ganó un Grammy Award (2018) y fue nominado en cuatro categorías en los premios de música independiente más importantes del mundo: The Independent Music Awards, de los cuales ganó uno (2018).

Magín, pese a su vejez, reactualizó la historia musical de Colombia, la industria y el imaginario de las poblaciones de la diáspora africana. La contradicción entre la pequeñez y humildad de su existencia y los premios obtenidos de la hegemonía de la industria musical, no es otra cosa que la manifestación de las grutas que abren los quehaceres de las pequeñas cosas, la fuerza creativa y la potencia mítica de las subjetividades ch’ixi que habitan cada rincón de este continente, esas comunidades que hacen pactos secretos cada vez que besan la existencia.

• Magín Díaz en la Noche del Río, Barranquilla, 2016 | Foto: Laury Herrera

Notas

  1. No es mi intención caer en la controversia de si el oficio del auténtico filósofo lo valida un título universitario. Aquí me refiero estrictamente al título con el que uno se gradúa de la carrera de Filosofía.

  2. El investigador García-Orozco (2016) divide el bullerengue en tres aires: bullerengue sentao, chalupa y fandango.

  3. El cacique es quien dirige el baile y cumple las funciones de director. Se encarga de la recolección de los fondos para hacer los sombreros, comprar los implementos y decidir la ruta de acción anual del grupo.

  4. En Gamero, los entonces viajantes al estado de Zulia iban en cuadrillas contratados desde Venezuela a tumbar bosques y selva, que llamaban materas, para limpiar el territorio y aprovecharlo en ganadería extensiva y agricultura.

  5. Con el ánimo de comprender su discurso y la resistencia de su existencia a través de la metáfora, del mito, más nunca de animalizarlo. Entiéndase Humano-Hicotea, es un mito que incluye a hombres y mujeres.

  6. Palabra en lengua aymara que designa algo manchado pero que conserva las características de cada uno de los elementos que componen el todo mezclado, no es fusión, es mancha.

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