Una nueva música, una nueva escucha: tiempo, espacio y escucha en la música contemporánea

Uma nova música, uma nova escuta: tempo, espaço e escuta na música contemporânea

A new music, a new way of listening: time, space and way of listening in contemporary music

DOI: 10.30578/nomadas.n48a19

 

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Francisco Castillo G.

Docente de Historia de la Música y Música Antigua en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas y en la Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá (Colombia). Maestro en Música y Magíster en Estudios Artísticos. E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.

AUTORA:
Natalia Castellanos Camacho

EDITORIAL:
Universidad Central

CIUDAD:
Bogotá

AÑO:
2016

NÚMERO DE PÁGINAS:
127

El escenario compuesto por la música académica contemporánea se encuentra en una coyuntura muy particular: si, por un lado, la historia de la música occidental lo ubica como un periodo en la misma línea histórica que comparten las tradiciones musicales del pasado occidental, ese mismo pasado fundamenta un conjunto de principios o ideas que parecerían excluir a la música contemporánea de su círculo. El término que utiliza Natalia Castellanos para identificar la dimensión tradicional de la música en nuestra cultura es la práctica común; expresión engañosa y de difícil acotación, útil no obstante, para referirse a una corriente caracterizada por la naturalización del binomio es música- no es música, por una concepción ontológica de las obras musicales que las asimila a su condición de objeto o partitura, y por un conjunto de procedimientos o maneras de aproximarse al fenómeno musical, entre los cuales la escucha resulta privilegiada, pero restringida en una homogenización que sugiere una forma única y singular de escuchar. Sin ningún asomo de duda, las ideas vinculadas a la práctica común se desarrollan en la estela de la modernidad, al tiempo que hacen eco de sus principios filosóficos, artísticos y políticos, como ha sido bien explicado dentro del libro.

Por ende, quienes observan la escena de la música académica contemporánea se ven frente a una serie de peligros que esperan ser evadidos, entre los cuales resalta el de la exclusión: un panorama excluyente sugiere que todo es tan distinto en la música contemporánea que se debe aislar por completo de la tradición, peligro que tristemente se manifiesta en asumir que esta música se erige como un privilegio sólo accesible para el grupo selecto de los pocos peritos que la comprenden.

La escena es más o menos típica: en el momento en que una persona escucha por primera vez una obra musical compuesta en el siglo XX, una voz interna le sugiere que “eso no es música, eso es otra cosa distinta a la música”. El caso, a pesar de su simpleza, da buena cuenta de un fenómeno ampliamente generalizado y sintomático de nuestra apreciación artística. La riqueza principal del libro de Castellanos descansa en las buenas respuestas que ofrece al tema: el texto no trata de convencernos de que sí sea música, ni nos explica qué conceptos deberíamos aprehender para aceptar esa música como tal, ni trata de distraernos con los artilugios matemáticos que subyacen a la estructura de la obra, ni nos distrae explicando que, aunque no suene a música, guarda una buena relación con la política de su tiempo; de lo que sí trata el libro, principalmente el primer capítulo, es sobre cómo escuchamos. Hay varias preguntas provocadoras, como ¿cuáles criterios operan en la clasificación “sí es-no es”? Si estos criterios responden a los códigos culturales que compartimos, ¿por qué son tan naturales? Estas preguntas son desglosadas por la autora, señalando con énfasis que la división entre lo que es y lo que no es música se antoja natural porque ha sido naturalizada progresivamente en la modernidad, al tiempo que nuestra manera particular de escuchar la música responde a muchos principios y premisas que deben ser puestos sobre la mesa para darle más espacio a la diversidad artística que nuestro tiempo supone.

No obstante, al final del libro el presentismo toma las riendas, y se trata la música académica contemporánea como la única música objeto del juicio auditivo y de la exclusión clasificatoria (de hecho, la autora se pregunta si en virtud de esta exclusividad la música contemporánea pertenece a la misma familia que la música de los siglos XVIII o XIX). La clasificación entre música y ruido no es tan nueva ni tan especial. El periódico The Sun dijo en 1934 sobre un cuarteto de Reger que “tiene el aspecto de la música, el sonido de la música, e incluso puede que tenga el sabor de la música; y sin embargo, se resiste técnicamente a ser música”. El semanario Era escribe: “El ruido de los martillos pilones, el traqueteo de los trenes expreso, el aullido del huracán, el rugido del océano y los gritos de las bestias salvajes parecen sonidos mansos y suaves comparados con el terrible estruendo que produce la partitura de Liszt” (1882). De este modo, las críticas a las que se somete hoy en día la música contemporánea no se deben únicamente a la audición naturalizada por la práctica común; intervienen ahí otros factores, tales como la resistencia al cambio (que existió mucho antes que la modernidad) y la misma voluntad de los compositores contemporáneos, proclives a trabajar en un lenguaje que no comprende la mayoría de la población.

El marco general de conceptos y procedimientos que justifican la inclusión y pertinencia de la música contemporánea en la sociedad actual se alimenta de diversas disciplinas. Quizá sea ésta la virtud más notable del texto de Castellanos: asume el reto de poner en diálogo horizontal autores que provienen de la filosofía, de la historia, de la estética, de la ciencia, de la acústica, de la musicología y hasta de la teología; y la manera más eficaz de encontrar el tema de conversación entre fuentes tan heterogéneas es identificar un par de conceptos que sean compartidos por todas ellos: tiempo y espacio. Con esta base se construye a lo largo del libro el argumento central, según el cual, la nueva música requiere de una nueva escucha, en la que se equilibren las perspectivas temporal y espacial de la experiencia.

La estrategia de la autora, al pretender darle lugar a la música del siglo XX retocando nuestra manera de escucharla, es bastante interesante, y resulta un bálsamo frente a la abrumadora cantidad de intentos por hacerlo, muchos de los cuales explican las obras desde sus procedimientos técnicos, desde la matemática de su construcción, desde la relación con las guerras mundiales o las dictaduras del siglo, desde los recursos tecnológicos aplicados y desde las preguntas posmodernas que detona. Por esta apuesta nuclear es que el libro no se llama Una nueva música, un nuevo concepto, un nuevo estilo, una nueva estética, una nueva forma de componer y nueva filosofía también. Al ajustar la novedad en la escala de la escucha, la autora extrae tres obras musicales contemporáneas (presentadas como estudios de caso: Ikeda, Grisey y Xenakis) de la esfera de lo inentendible o del ruido, y sitúa su escucha en una experiencia que privilegia lo espacial por encima de lo temporal. Sin ninguna duda, la experiencia provista por las obras musicales se enriquece significativamente, lo cual toma forma de invitación, toda vez que la espacialidad de la escucha tiene tanto que aportarle a la música académica contemporánea como a las músicas tradicionales, al jazz, al rock y al metal, entre muchas otras músicas.