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Visuality regimes: emancipation and otherness in Latin America

 

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Editorial

En los últimos años ha existido un interés creciente por reflexionar en torno a la imagen y por comprender el lugar que ocupa tanto en los procesos de construcción de conocimiento, como en las representaciones que se hacen de individuos, comunidades, pueblos, naciones y diferentes grupos humanos. Más allá del uso de medios de comunicación para generar procesos de visibilización o visualización, existe una pregunta en torno a las condiciones materiales, a las relaciones de poder y a las matrices epistémicas que operan en la producción, circulación y consumo de imágenes que definen nuestro régimen visual. Así mismo, existe una inquietud referida a la manera como se están afectando esos sistemas visuales, a partir de la intervención de nuevas tecnologías y a las implicaciones que para la producción de conocimiento y comprensión de la sociedad tienen éstos.

La alta acogida que estas inquietudes tuvieron por parte de académicos e investigadores de América Latina, nos llevaron a la decisión de privilegiar los artículos cuyas preguntas y reflexiones se hacen desde el contexto particular de la región, por lo que se encuentran tres líneas de reflexión transversales a la mayoría de los artículos que constituyen para NÓMADAS discusiones centrales que quisiéramos destacar.

Una primera línea presente en la mayoría de los/as autores/as de este número tiene que ver con la reflexión sobre lo visual más allá de la imagen. Existe una preocupación constante en los/as autores/as por ubicar lo visual como un sistema de reproducción de procesos de dominación que requieren ser cuestionados, a la luz no sólo de los contextos particulares de América Latina, sino también de los nuevos retos y demandas que propone la sociedad contemporánea. En tal sentido, las prácticas de racialización, jerarquización e inferiorización que se dieron con los procesos de colonización, se actualizan con la modernidad, a partir de un matriz oculocentrista que justifica, argumenta y fortalece discursos de subalternización. Así, entonces, los articulistas plantean dos asuntos importantes: el primero de éstos referido a los esfuerzos de artistas latinoamericanos y de investigadores de diferentes disciplinas, por hacer evidentes las maneras como se han utilizado las imágenes y los procesos de visibilización/invisibilización para afianzar discursos hegemónicos sobre la ciencia, la preeminencia de una raza sobre la otra, las exclusiones y la homogenización de la mirada que discrimina otros procesos, otras estéticas y otros sistemas visuales.

El segundo asunto debatido es la necesidad de recuperar la historia y los "regímenes escópicos otros" que permitan construir narrativas sobre sí mismos/as, así como lugares propios desde donde producir conocimiento. En últimas, los/as autores/as de este monográfico, además de advertirnos que la materialidad de la imagen no constituye en su totalidad los regímenes visuales y alertarnos sobre las lógicas de dominación que subyacen a los nuevos dispositivos de visualización bajo discursos de multiculturalidad, flexibilización y diversidad, nos invitan a pensar detenidamente sobre el carácter político de la imagen y de lo visual, y a generar estrategias que interpelen y contrarresten el sistema visual "universal", para proponer diálogos visuales "interepistémicos".

Una segunda línea de reflexión tiene que ver con la potencia de la imagen y lo visual para la construcción de conocimiento. La tarea de investigar pasa por desmantelar el régimen visual que ponderó la observación como forma de conocer (oculocentrismo) e instaló una sola manera de mirar como "verdadera".

Un régimen que alimentó el paradigma racional bajo el cual se polarizó la relación observador/observado, y donde se priorizó al sujeto observador (manteniendo así un estatus de dominio) ocultando sus intenciones, enunciados y lugares de observación, mientras otorgaba el carácter de "objeto" a todo lo que observaba. Así, nuestros/as invitados/as a esta edición, además de proponer nuevos problemas de investigación en torno a lo visual (la memoria, los videojuegos, las nuevas estéticas, los performances, lo político de la imagen, lo urbano, el mercado visual, lo sonoro para construir imágenes, la construcción de subjetividades, entre otros) y discutir ese orden hegemónico observador/observado, sujeto/objeto, debaten en torno a las implicaciones que conlleva la reflexión sobre lo visual. Entonces, en esta tarea se recupera la reflexión por la imagen no sólo desde su carácter formal, sino en su dimensión ontológica y política; se actualizan teorías que permiten otro tipo de acercamientos en contextos más contemporáneos; se proponen metodologías para la producción de conocimiento de lo social desde la investigación de lo visual; y se cuestionan los discursos de verdad/realidad que se construyeron con la matriz epistémica de la modernidad y sus respectivas tecnologías del ver, a partir de la emergencia de conceptos como lo virtual y el simulacro.

De otro lado, se abren espacios para actualizar metodologías como la etnografía o la hermenéutica, que permiten el reconocimiento de los regímenes visuales propios, procesos reflexivos experimentales y, sobre todo, nuevas interpretaciones sobre las formas de vinculación e involucramiento tanto de los diferentes sujetos que participan en el proceso de investigación, como de las maneras en que se afectan las subjetividades de quien investiga y de quien es investigado.

Así las cosas, el saber sobre lo visual se resiste a ser entendido sólo desde su formalidad (no lo niega pero exige ampliar las formas de acercamiento) y pasa a ser comprendido como un escenario de agenciamiento político, de construcciones de figuras de memoria y como marco que altera y coproduce representaciones e imaginarios de los sujetos, de lo urbano, de lo social, de lo cultural, etcétera.

No se puede afirmar que existe un nuevo régimen escópico en la sociedad contemporánea, pero indudablemente los artículos de este número evidencian desplazamientos tanto en las formas de conocer, como en las preguntas que surgen desde la problematización de la imagen, de la mirada y de quien mira. De cualquier modo, pareciera apenas un campo de intuiciones que van por buen camino, pero que necesariamente requieren profundizar aspectos que permitan caracterizar este nuevo régimen visual -si lo hay-, dar cuenta de la manera como éste puede afectar las subjetividades y, en ese marco, cómo afecta también las sensibilidades y los procesos de construcción de conocimiento.

Finalmente, en la tercera línea de reflexión, los/as articulistas mantienen en sus indagaciones la pregunta por la "otredad" y por las construcciones y representaciones de alteridad. Ya no centrados en la imagen, sino en sus formas materiales y en los usos que se hacen de ésta para afianzar los sistemas visuales; los/as autores/as exponen cómo se han puesto en circulación representaciones de alteridad bajo paradigmas de diferenciación, exclusión, inferiorización y racialización. Las investigaciones que originan los artículos aquí publicados dan cuenta del tipo de representaciones que se hacen de la otredad, según sentidos políticos adscritos a ciertas producciones de conocimiento experto y de los modos como esa otredad se visibiliza o invisibiliza. Esto es interpretado a partir de la circulación y exhibición de imágenes y conocimientos específicos, o a través del ocultamiento de otros sistemas visuales que, por ejemplo, incorporan lo sonoro, las luchas y las resistencias. Es de destacar que si bien se contextualizan las prácticas de racialización y jerarquización como matrices de los procesos de colonización, también se enfatiza en que la modernidad, el mercado y la globalización actualizan esos procesos de diferenciación, discriminación y exclusión de "nuevos otros", tales como las mujeres, la infancia, los gays, los pequeños comerciantes. Sin embargo, las reflexiones en torno a este importante tema no se quedan en la denuncia o en la "demostración" de esos regímenes visuales de subalternización, sino que explicitan las resistencias, las alternativas y los aportes que esa otredad desarrolla para menguar o fisurar esas hegemonías visuales. Estos artículos no sólo hablan de mecanismos de autorrepresentación que en las últimas décadas han sido ampliamente propuestos por la antropología visual, algunas corrientes de los estudios visuales y el arte, al contrario, evidencian que en las luchas de poderes y en los mismos procesos de resistencia existen propuestas alternativas para reconocer "epistemes visuales otras".

De otra parte, resulta muy afortunado para esta edición que "Nuevos Nómadas" se articule al tema monográfico con el cuestionamiento sobre los imaginarios y representaciones de otredad construidos a través de dos dispositivos diferentes: primero, el conocimiento experto en torno a los migrantes y, segundo, las formas de visibilización y circulación de los museos en torno a las culturas indígenas. Nuevamente, en estos dos artículos se discuten los discursos jerárquicos que la academia o las instituciones proponen del "otro" como desprovisto de historia, contexto e implicaciones políticas.

Con esta edición, NÓMADAS propone un panorama amplio aunque de ninguna manera exhaustivo o completo en torno a lo visual, como aporte a la investigación que toma matices particulares desde la región latinoamericana, región históricamente situada como subalterna pero que, teniendo en cuenta lo que aquí se expone, se abre a caminos de diálogos visuales interepistémicos que buscan servir como alternativa al régimen escópico hegemónico y permiten intersecciones entre sistemas de visualidad diferentes.

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La colonialidad del ver. Hacia un nuevo diálogo visual interepistémico*

A colonialidade do vendo: para um novo diálogo visual inter-epistêmica

The coloniality of seeing: towards a new inter-epistemic visual dialogue

Joaquín Barriendos**


* El presente artículo es una reelaboración de algunos de los materiales que utilicé para impartir el seminario "La colonialidad del ver: la invención del canibalismo de Indias y los imaginarios visuales trasatlánticos de la modernidad/colonialidad". Dicho seminario se llevó a cabo durante el mes de noviembre de 2009 en la sede quiteña de la Universidad Andina Simón Bolívar (UASB). Los textos que discutimos colectivamente durante el seminario plantean temáticas diversas tales como el giro decolonial, las jerarquías estéticas de la modernidad, la racialización epistémica, las tecnologías visuales del capitalismo, la función retórica de la "escena caníbal" y las consecuencias geoespistemológicas del llamado descubrimiento del Nuevo Mundo. El evento estuvo organizado por La Tronkal y por el Taller Imagen y Visualidad de la UASB, y contó con el apoyo económico de la Organización de Estados Iberoamericanos.

** Historiador, Máster en Cultura Histórica y Comunicación y candidato a Doctor en Historia, Teoría y Crítica del Arte de la Universidad de Barcelona. Profesor del Department of Latin American and Iberian Culture de la Universidad de Columbia, Nueva York (Estados Unidos). E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla. .


Resumen

La colonialidad del ver es constitutiva de la modernidad, en consecuencia, actúa como patrón heterárquico de dominación, determinante para todas las instancias de la vida contemporánea. el artículo busca así: 1) contribuir al estudio y crítica de la matriz visual de la colonialidad; 2) ofrecer herramientas para hacer visible el lugar de enunciación de la mirada occidental-colonial; y 3) analizar imágenes-archivo relacionadas con el caníbal, el salvaje, el primitivo y el antropófago. de allí se discuten mecanismos y tecnologías visuales donde opera hoy la inferiorización, la objetualización y la racialización, y se problematiza la relación entre producción visual de alteridad y racismo epistemológico.

Palabras clave: racismo epistemológico, visualidad, capitalismo cognitivo, canibalismo, racialización, cartografía.

Resumo

A colonialidade do ver é constitutiva da modernidade, portanto, age como padrão heterárquico de dominação, decisivo para todas as instâncias da vida contemporânea. o artigo busca: 1) contribuir ao estudo e crítica da matriz visual da colonialidade; 2) fornecer ferramentas para fazer visível o lugar da enunciação desde o ponto de vista ocidental-colonial; e 3) analisar imagens-arquivo relacionadas com o canibal, o selvagem, o primitivo e o antropófago. A partir daí são discutidos mecanismos e tecnologias visuais onde hoje atua a inferiorização, a objetualização e a racialização, e problematiza a relação entre produção visual da alteridade e do racismo epistemológico.

Palavras-chave: racismo epistemológico, visualidade, capitalismo cognitivo, o canibalismo, racialização, cartografia.

Abstract

The coloniality of seeing is proper of modernity, so it acts as a heterarchic pattern of domination which in turn determines every aspect of contemporary life. this article is aimed to first: contribute to the study and critics of the visual matrix of coloniality; second: give some tools in order to make visible the place of enunciation of the westcolonial sight; and third: analyze recorded images related to the cannibal, savage, primitive and anthropophagus. Some visual procedures and technologies where inferiorization, objectualization and racialization act are discussed and the relationship between visual production of alterity and epistemological racism are problematized.

Key words: epistemological racism, visuality, capitalism, cannibalism, racialization, cartography.


Hay una tribu, conocida como los "cineastas etnográficos" quienes piensan que son invisibles.

Eliot Weinberger

La manera en la cual las representaciones de los indios del "Nuevo Mundo"1 son generadas, apropiadas y reinterpretadas en nuestros días, abre un interesante campo de reflexión relacionado con el consumo global de la diversidad cultural, y con la supuesta condición poscolonial de las sociedades contemporáneas. Como intentaremos mostrar a lo largo de este texto, los imaginarios transculturales en torno al canibalismo en el "Nuevo Mundo" –puestos en circulación por los cronistas de Indias y por los viajeros protoetnógrafos de la modernidad temprana, a partir del uso de la retórica medieval, la iconografía imperial y las alegorías teológico-militares– no sólo no han desaparecido, sino que parecen convivir de manera sosegada con el discurso de la equidad cultural poscolonial. Desde nuestro punto de vista, estos imaginarios transculturales están en la base de lo que puede describirse como el efecto Benetton de la posmodernidad: la sublimación de la diversidad cultural a través de la representación de sus estereotipos visuales (Giroux, 1994).

Tomando como punto de partida el concepto de la colonialidad del ver2, el objetivo de este texto es poner en evidencia la actualidad de la lógica etnocéntrica, sobre la cual se ponen en marcha los procesos de inferiorización racial y epistémica que han caracterizado a los diferentes regímenes visuales de la modernidad/colonialidad, por un lado, y, por otro, develar las mutaciones geopolíticas, ontológicas y cognitivas del capitalismo impulsado tanto por "el hambre por los metales", como por el hambre de alteridad3. El reconocimiento de la actualidad de la colonialidad del ver no apunta, sin embargo, al fortalecimiento de la interculturalidad como diálogo universal abstracto entre iguales, ni hacia la restitución de ningún tipo de imaginario visual global compartido, sino más bien, hacia una mejor comprensión de los problemas epistemológicos y ontológicos derivados de la pretensión de establecer un diálogo visual transparente entre saberes y culturas diferentes; es decir, avanza hacia la problematización de los acuerdos y desacuerdos que se establecen entre grupos culturales y subjetividades diferenciales, los cuales, a pesar de pertenecer a tradiciones epistémicas e imaginarios visuales distintos, están circunscritos a la misma lógica universalizante de la modernidad/colonialidad. En consecuencia, el eje que atraviesa la visualidad, la transculturalidad y el capitalismo será analizado en este texto bajo la óptica de la descolonización de los universalismos y las epistemologías occidentales, por un lado, y a partir de la crítica de los regímenes visuales sobre los que se asienta lo que yo llamo la razón intercultural de la condición poscolonial, por otro (Barriendos, 2011)4.

Expandiendo y extrapolando las argumentaciones del teórico peruano Aníbal Quijano, relativas a la necesidad de reconocer la heterogeneidad del concepto de totalidad, y a la urgencia de descolonizar los universalismos que gravitan en torno a la racionalidad moderna occidental, este texto advierte la necesidad de construir un nuevo acuerdo visual transmoderno, al cual se le podría definir como un diálogo visual interepistémico entre aquellos regímenes visuales canonizados por la modernidad eurocentrada y aquellas culturas visuales otrasque han sido racializadas y jerarquizadas por el proyecto de la modernidad/colonialidad. Es necesaria la descolonización epistemológica, afirma Quijano, "para dar paso luego a una nueva comunicación intercultural, a un nuevo intercambio de experiencias y de significados, como la base de otra racionalidad que pueda pretender, con legitimidad, alguna universalidad" (Quijano, 2000a: 447). A lo largo de este texto, nos centraremos en los imaginarios visuales trasatlánticos como depositarios y reactivadores del patrón de colonialidad del conocimiento. Confrontando la idea de la universalidad del conocimiento con el concepto de la pluriversalidad de los saberespropuesto por el teórico Walter Mignolo, cuestionaremos la reactivación de aquellos regímenes visuales y disciplinamientos iconográficos que, a pesar de haberse generado en el transcurso de las batallas comerciales trasatlánticas de la modernidad colonial temprana, forman parte de las gramáticas transculturales de la última globalización y de los discursos interculturalistas de la poscolonialidad (Mignolo, 2003b, 2007). En consecuencia, tomaremos la siguiente idea como hipótesis de trabajo: la permanente permutación de aquellos regímenes visuales racializantes producidos tras la "invención" del "Nuevo Mundo" (como el inaugurado por los cronistas de Indias en torno al canibalismo y el mal salvaje ajeno al comercio capitalista) es constitutiva de la matriz heterárquica de poder a partir de la cual operan en la actualidad la colonialidad del ver y el racismo epistemológico. Es por ello por lo que afirmamos que la colonialidad del ver, como la colonialidad del poder, del ser y del saber, es también constitutiva la de la modernidad.

Para abordar estas problemáticas, me gustaría proponer el siguiente esquema. En un primer momento examinaremos los argumentos raciales, visuales, económicos, ontológicos y cartográficos a partir de los cuales se generaron, en el interior de los relatos etno o protoetnográficos escritos a raíz del llamado —eufemísticamente—encuentro entre dos mundos, una serie de imágenes-archivo5 en torno al canibalismo de Indias. A partir del análisis de las culturas visuales y de las economías mercantiles trasatlánticas del siglo XVI, este primer apartado relacionará la genealogía de algunas imágenes-archivo sobre el canibalismo de Indias con el problema de la colonialidad del ver, esto es, con la matriz de colonialidad que subyace a todo régimen visual basado en la polarización e inferiorización entre el sujeto que observa y su objeto (o sujeto) observado. Finalmente, este primer apartado abordará la manera en la cual, las imágenes-archivo sobre el canibalismo de Indias operan en el marco de la crisis epistemológica del ocularcentrismo occidental, que James Clifford ha definido como la "crisis poscolonial de la autoridad etnográfica" (Clifford, 1995: 23).

En un segundo momento, problematizaré la relación entre los estudios visuales y la emergencia de comportamientos decolonialistas de la mirada, y describiré los procesos de actualización de las retóricas sobre el canibalismo de Indias en el contexto de las actuales relaciones geopolíticas globales. Además, llevaré el análisis de la colonialidad del ver hacia el terreno de lo que puede describirse como las etnografías experimentales; es decir, cuestionaré el carácter autorreflexivo de la etnografía crítica contemporánea, tomando como punto de partida la invisibilización de aquellas políticas transculturales de representación que se amparan en discursos tales como el de la "distancia etnográfica", el de la "participación transparente" o el de la "identificación objetiva" (Davies, 1999).

A través de estos dos momentos, intentaré articular la siguiente hipótesis: para desmontar el patrón de poder sobre el cual se establecen los actuales intercambios migratorios, económicos y simbólicos en la región cultural eurolatinoamericana de nuestros días (es decir, el lugar en el que acontecen las batallas cognitivas, afectivas, corporativas y geoestéticas del mundo trasatlántico poscolonial), es necesario establecer primero una clara correlación entre los siguientes elementos: el origen eurocéntrico del saber etnográfico; el peso de las retóricas cartográficas imperiales en el proceso de consolidación de las jerarquías etnoraciales; y el racismo epistemológico, como elemento constitutivo de la formación y las metamorfosis del sistema capitalista moderno/colonial. En consecuencia, la colonialidad del ver debe entenderse como una maquinaria heterárquica de poder que se expresa a lo largo de todo el capitalismo, pero bajo la forma explícita de lo que Quijano llama la heterogeneidad histórico-estructural; en otras palabras, la colonialidad el verconsiste en una serie de superposiciones, derivaciones y recombinaciones heterárquicas, las cuales interconectan, en su discontinuidad, el siglo XV con el siglo XXI, el XVI con el XIX, etcétera. La heterogeneidad histórico-estructural desmonta por lo tanto la idea progresista que afirma que la transformación histórica de lo visual se estructura por fases que van de las menos complejas y modernas a las más complejas y desarrolladas. En este relato progresista de la cultura visual trasatlántica que intentamos poner en cuestión, grabados como los que representan a Hans Staden a punto de ser devorado por los antropófagos del "Nuevo Mundo" serían concebidos como la antípoda (o mejor dicho la prehistoria) de las fotos de Oliviero Toscani sobre los "colores unidos" de Benetton. Ahora bien, para volver explícito este puente heterogéneo histórico-estructural de la visualidad trasatlántica, y para avanzar en la descolonización de las imágenes-archivo en torno a lo caníbal, es necesario establecer primero las genealogías de los procesos de construcción y transmisión de lo que Iris Zavala define como la mirada panóptica colonial (Zavala, 1992), es decir, es necesario que el problema de la invención del "Nuevo Mundo" sea replanteado, tomando como punto de referencia la geopolítica del conocimiento, los diferentes regímenes de visualidad de la modernidad/colonialidad, las retóricas visuales sobre el canibalismo de Indias, la función geoepistémica de las cartografías imperiales, las economías simbólicas trasatlánticas surgidas en el siglo XVI y los diferentes regímenes heterárquicos de racialización epistémica de la alteridad, pues, es a partir de estos elementos que se articulan las matrices binarias de género, clase, sexo, raza, etcétera, y se reproducen las estructuras biopolíticas del patriarcado, del capitalismo, del desarrollismo, del multiculturalismo, de la interculturalidad, de la globalidad, entre otros asuntos6.

El canibalismo de indias. La humanidad de los Caribes y la racialización epistémica radical

Procuré saber dónde cogían aquel
oro y todos me aseñalaban una tierra
frontera d'ellos al poniente […]
pero todos dezían que no fuese allá
porque allí comían los hombres, y
entendí entonces que dezían que eran
hombres caníbales.

Cristóbal Colón

Hacia mediados del siglo XVI, Juan Ginés de Sepúlveda y Bartolomé de Las Casas dieron forma a una pugna trasatlántica cargada de alegatos teológicos y diatribas imperiales conocida como la Controversia de Valladolid. Acontecida en el Convento de San Gregorio de dicha ciudad, en ésta se debatieron los derechos teológicos, morales, jurídicos y laborales de los indios del "Nuevo Mundo". Como consecuencia de estos enfrentamientos epistémicos en torno a la "inferioridad natural" de los habitantes del Indias, Las Casas redactó en 1552 una versión reeditada, sintética y autocontenida de la historia sumaria de la destrucción del "Nuevo Mundo", que este fraile dominico había comenzado a escribir hacia 1539, la cual se publicó en Sevilla bajo el título Brevísima relación de la destrucción de las Indias.

De manera conjunta al debate en torno a la existencia o no del alma indígena, lo que se puso en juego en dicha controversia fue sobre todo el problema de lo que se conoce como el paradigma tutelar, esto es, el derecho de intervención teológico-militar en el "Nuevo Mundo", y la justificación de la guerra contra los indios sobre la base de su "natural" irreligiosidad, de su dudosa humanidad y de su supuesta predisposición al canibalismo.

Sin embargo, como ha sugerido Carlos Jáuregui, lo que se hizo evidente tras el fracaso político y económico de las Leyes Nuevas (promulgadas en 1542)7 fue que la retórica en torno al canibalismo de Indias pasó de ser una pedagogía misionera que pretendía redimir a los salvajes consumidores de carne humana, a convertirse en una teología militar que pretendía regular el "hambre por los metales" y el sistema de encomiendas8. "El asunto del canibalismo es cada vez menos una cuestión de consumo de carne humana por parte de los caribes y cada vez más una de consumo de las fuerzas de trabajo por parte de los encomenderos de las Antillas mayores", nos recuerda Jáuregui (2008: 79). La consolidación de este proceso se basó, como veremos más adelante, en la interacción de dos elementos profundamente interconectados con la colonialidad del ver: la territorialización del canibalismo, por un lado (es decir, la asociación entre el consumo de carne humana y la geografía natural y salvaje del "Nuevo Mundo") y, por el otro, la constante reinvención del esclavismo indígena a través de la justificación teológica del paradigma tutelar, el cual encontraba su fundamento en la cartografía imperial de la bula Inter-Caetera de 1493, y en su tácita aprobación de otro tipo de consumo: el empleo de mano de obra y metales preciosos en manos de los encomenderos.

Los dos artefactos retóricos del canibalismo de indias: el buen salvaje y el mal salvaje

A pesar de las matizaciones señaladas por John Elliott relativas a los índices de explotación de mano de obra indígena sugeridos por Bartolomé de las Casas, los datos relacionados con la mengua poblacional referidos por Massimo Livi Bacci en una fecha tan temprana como 1519 —el mismo año en que lo dominicos denunciaron ante Carlos V las expediciones esclavistas definiéndolas como carnycerías— nos permiten afirmar que la aparición del "Nuevo Mundo" en el mapa teológico-comercial fue el catalizador a través del cual, las versiones clásicas y medievales de lo salvaje y lo caníbal tomaron un brillo plenamente moderno/mercantilcolonialista (Elliot, 1976; Livi, 2006). Puede afirmarse, por lo tanto, que la "invención" del canibalismo de Indias, la racialización epistémica de la humanidad de los caribes, la explotación de la fuerza de trabajo indígena y el "hambre por los metales" son cuatro elementos constitutivos del sistema-mundo moderno/colonial. En medio de las diatribas teológicas sostenidas por Las Casas y Ginés de Sepúlveda —quien a su vez justificó la guerra contra los indígenas con el argumento de que éstos eran caníbales que "no se regían por la razón sino por el apetito"— surgió, por lo tanto, una conexión directa y paradójica entre el apetito colonial por las riquezas naturales del "Nuevo Mundo" ("hambre por los metales") y la justificación etno-cartográfica del consumo esclavista (el apetito etnográfico por una forma de alteridad indígena canibalizada y convertida en potencia productiva). De esta paradoja surgieron a su vez los "dos artefactos salvajes o formas conceptuales del salvajismo" (Jáuregui, 2008: 30) que transitaron desde la modernidad temprana y atravesaron todo el pensamiento ilustrado, a saber: el salvaje amigo y aliado (que se integra a la economía colonial trasatlántica) y el salvaje enemigo, inhumano y caribe (que se mantiene al margen del comercio). Como lo pondrá en evidencia hacia 1520 el propio Rodrigo de Figueroa en su fallo sobre quiénes debían describirse como caníbales y quiénes no, el asunto de la antropofagia fue interpretado desde la mirada eurocentrada de los encomenderos de manera geoculturalmente estratégica: ritualizada en el caso de los indios aliados (como lo fueron en algún momento los tupinambás), deshumanizada en el caso de los indios enemigos (como lo fueron los ouetaca). El propio Jean de Léry afirma en su libro de viajes por el Brasil que

[…] estos malvados ouetaca se mantienen invencibles en su pequeña región, y además, como perros y lobos, comen carne cruda […]. Es más, como ellos no tienen ni quieren ningún trato o comercio con los franceses, españoles, portugueses o con cualquiera de nuestro lado del océano, no conocen nada sobre nuestras mercancías (Jáuregui, 2003: 92).

La explotación trasatlántica de la fuerza de trabajo indígena, la mercantilización de la alteridad caníbal, el colonialismo interno, la epopeya medievalista de El Dorado, la adopción imperial-paternalista de las nuevas "tierras-firmes" y la penetración continental en un lugar definido etnocartográficamente como Canibalia fueron entonces los ingredientes a través de los cuales se corporizó el mito occidental del "buen salvaje" y se territorializó la lógica encomendera del "mal salvaje". Es decir, la lógica que distingue entre los indios conversos y "tainos" que colaboran con la empresa imperial de la Corona, y los indios crueles, violentos e indómitos que reniegan de la protección metropolitana, de la eucaristía imperial, del intercambio comercial y del paradigma tutelar de la religión cristiana.

Como veremos enseguida, de la mano de las batallas comerciales trasatlánticas del siglo XVI surgieron no sólo las luchas simbólicas y epistémicas sobre la producción mercantil-colonialista de "lo caribe" en el "Nuevo Mundo", sino también uno de sus más potentes dispositivos visuales: la cartografía colonial-imperial de la alteridad caníbal.

La región caribana y la racialización epistémica radical

Modelada por las visiones demonológicas de los misioneros, por la literatura de viajes de los conquistadores, por los relatos de los cronistas de Indias, por las argumentaciones jurídico-territoriales de los encomenderos y por la retórica del imperialismo cartográfico, desde el interior de la mirada panóptica colonial a la que nos hemos referido antes, surgió lo que en este texto hemos venido definiendo como la colonialidad del ver. Es a través de esta colonialidad de la mirada que se articularon tanto la matriz etnográfica y racializadora del comercio trasatlántico, como el sustrato imperial de la cartografía expansionista.

Fue entonces, sobre la base de un régimen visual eurocéntrico, mercantil-capitalista y racializador, que las "tierras caribes" pasaron de ser territorios ignotos y distantes que escondían las riquezas minerales del "Nuevo Mundo", a ser, metonímicamente hablando, la territorialidad simbólica, presencial y material de lo caníbal; esto es, la geografía natural de los "caribes". Como lo ha señalado Luis Pancorbo, esta nueva descripción geográfica de lo caníbal tomó en repetidas ocasiones, y no gratuitamente, el ambiguo nombre de Caribana (Pancorbo, 2008). La retórica cartográfico-imperial y la colonialidad de ver permitieron, por lo tanto, que el peso simbólico del canibalismo (atribuido a algunos de los habitantes caribes de las Antillas menores) se proyectara metonímicamente sobre el grueso de la cartografía del "Nuevo Mundo", de manera que ésta sirviera para justificar, allá donde fuera necesario, las expediciones esclavistas en tierra firme9. De esta manera, aunque fuera ampliamente sabido que la práctica del canibalismo se restringía a ciertas zonas, a ciertos grupos y a ciertas condiciones y prácticas culturales, la matriz de colonialidad de la mirada eurocentrada permitió que la totalidad del "Nuevo Mundo", entendida como imagen-archivo, fuera considerada como un territorio poblado por naturales caníbales y, por tanto, definido como un territorio ontológicamente caníbal.

Una de las maquinarias geoepistémicas en donde más claramente puede observarse el surgimiento de la colonialidad del ver es la que concierne a la redistribución entre el "afuera" ontológico y el "adentro" etnográfico de las cartografías imperiales. Debido a que tras el "descubrimiento" del "Nuevo Mundo" —y a su forzada aceptación como apéndice de la geografía tripartita del mundo— éste ya no podía seguir siendo un "afuera" geográfico; la región Caribana se redefinió a partir de entonces como un nuevo "afuera" ontológico, como un "más allá" etnocartográfico. La separación entre el "adentro" y el "afuera" dejó de ser entonces una división física y geográfica entre el mundo conocido y las tierras desconocidas, y pasó a ser un disciplinamiento espacial, teológico, epistémico, racial y ontológico del canibalismo de Indias. El "afuera" absoluto y universal se vio substituido, por lo tanto, por un "afuera" definido visualmente por la territorialización colonial y mercantil de lo caníbal. En este sentido, como ya apuntamos antes, la nueva cartografía simbólica de la alteridad caníbal del "Nuevo Mundo" resulta incomprensible si no se toman en cuenta tanto la geografía esclavista trasatlántica, como la reinvención de las justificaciones medievales en torno a la explotación de la fuerza de trabajo indígena y al consumo de metales preciosos, ambas relacionadas con la bula Inter-Caetera de 1493. Fue entonces la construcción de este "afuera" etnocartográfico, así como su capacidad simbólica y visual para territorializar lo caníbal, la que garantizó la consolidación y la continuidad de la explotación geográfica y ontológica del "Nuevo Mundo", promovidas por dicha bula. Las cartografías imperiales, la protoetnografía eurocentrada y la mercantilización trasatlántica de la alteridad caníbal deben ser consideradas, en consecuencia, como constitutivas de la colonialidad del ver.

Así, la mirada panóptica colonial operó como el sustrato para el diseño de los mapas imperiales del "Nuevo Mundo", y fue la base teológico-argumental que permitió que la antropofagia kanibaloi —construida por el imaginario medieval europeo— se encarnara en la imagen etnocartográfica del caribe antropófago: del caníbal de Indias. Como veremos, todo el pasado mitológico sobre lo salvaje y toda la tradición retórica medievalista sobre lo caníbal fueron reutilizados en la construcción del "buen" y del "mal salvaje" americanos. De ahí que se les pueda definir con toda propiedad como una forma radical de la indianidad medieval, o bien, como una forma extrema de la alteridad en el imaginario medieval de las culturas del descubrimiento. Las imágenes-archivo del salvaje americano hunden sus raíces, por lo tanto, en la reinvención tardomedievalista de la antropofagia grecorromana, en la figura del naturmenschen y en los imaginarios derivados del problema ontológico de la eucaristía cristiana, es decir, de la justificación metafórica y de la función simbólico-ecuménica de comer el "cuerpo" de Dios.

Como decíamos antes, esta nueva territorialización de lo monstruoso suscitó un tipo de violencia epistémica y etnoracial jerarquizante, profundamente imbricada con el desarrollo de los imaginarios comerciales trasatlánticos. Lo que el "hambre por los metales" puso en marcha fue entonces una suerte de etnonegación tardomedievalista de la naturaleza de los caníbales del "Nuevo Mundo". Con ello, la posibilidad de establecer un diálogo interepistémico entre los saberes de un Occidente en formación y los saberes divergentes que se encontraban en el territorio que vería llegar el influjo de los conquistadores quedó cancelada, dando pie a la irrupción de lo que Landry-Wilfrid Miampika denomina la etnografía espontánea, y Carlos Jáuregui el saber protoetnográfico (Miampika, 2003), igualmente esto fomentó el encumbramiento de una única episteme: la racionalidad eurocentrada y jerarquizante del sistema-mundo moderno/colonial. Mirados desde la óptica de la colonialidad de ver, dichos encuentros protoetnográficos y confrontaciones etnocartográficas con la alteridad caníbal dieron vida a un tipo de violencia epistémica que se diferencia sustancialmente de otras formas de inferiorización ontológica o negación epistémica de lo humano, debido a su compleja matriz de racialización extrema.

Antes de que la racionalidad eurocentrada se erigiera como episteme única, suficiente en sí misma y centro de todo desarrollo de la humanidad, la matriz discriminatoria de la alteridad salvaje consistía en una suerte de separación moral del otro, a partir de su definición como ser apolítico o fuera de las leyes de los hombres y de las leyes divinas. Inaugurado el sistema-mundo moderno/colonial y echada a andar su capacidad para invisibilizar epistemes otras, el expansionismo mercantil propició que las imágenes-archivo sobre el canibalismo de Indias se convirtieran en una potente maquinaria visual destinada no sólo a negar moral, política y ontológicamente la humanidad indígena, sino también a promover su inferiorización corpopolítica, y a radicalizar su racialización etnocartográfica. El patrón epistémico de la colonialidad del ver quedó sustentado desde entonces a partir de los siguientes elementos: 1) el reconocimiento del cuerpo y de la presencia de los indios caníbales como parte del mundo conocido, es decir, de la producción de la evidencia cartográfica, según la cual, el caníbal forma parte del "adentro" occidental, por un lado, y 2) en la producción de la evidencia etnográfica de que su existencia ontológica se ubica en un "afuera" absoluto e irreversible; en un más allá racial que no puede ser ni eliminado ni diluido por el proceso civilizatorio ni por la conquista violenta: este "más allá" dejó de ser un territorio (moral o físico) primitivo o lejano y se convirtió en un no-ser radical.

El patrón ontológico de la colonialidad del ver y el surgimiento de los saberes etnográficos tempranos (la colonialidad del saber) están, de este modo, en la base de la construcción de una alteridad extrema o, más bien, de la "invención" de un "más allá" de la alteridad: una racialización epistémica radical del ser caníbal. Dicha radicalización consiste en trascender la deshumanización y la "animalización" de la alteridad caníbal, para llevarla hacia un estadio de máxima inferioridad racial, cartográfica y epistémica, en la cual ya no sólo no hay "humanidad", ni "animalidad" de lo caníbal, sino que tampoco existe la posibilidad de que la monstruosidad ontológica de los malos salvajes del "Nuevo Mundo" pueda ser redimida por medio de la racionalidad eurocentrada. De ahí que la metafísica occidental gire en círculos sobre sí misma a la hora de desmontar la dualidad entre el sujeto que observa y el sujeto que es motivo de la observación, y que haga falta un nuevo diálogo visual interepistémico para desmontar una racialización epistémica de ese tipo. Una vez que se ha corporizado, una vez que se ha "hecho visible" a través de la circulación de aquellas imágenes-archivo de las que nos habla la "escena caníbal" y, sobre todo, una vez que el ser de "lo caníbal" ha sido ubicado en un "más allá" ontológico imperial, la monstruosidad de "lo caníbal" deviene un plus ultra de la alteridad. De ahí la fuerza retórica, el poder ontológico y la argucia epistémica en la que se mueven los relatos protoetnográficos sobre el canibalismo en el "Nuevo Mundo", a partir de autores como Montaigne, De Lèry o Staden, y de grabados como los de Theodore de Bry.

Si bien es cierto entonces, que no fue sino hasta el siglo XVIII que la antropología adquirió su legitimidad disciplinar y su función científico-social, ello no niega el hecho de que fuera en las etnografías espontáneas del siglo XVI en donde fermentara la idea de la distancia etnográfica y el principio de la autorreflexividad etnográfica circular; es decir, que fuera en las protoetnografías del siglo XVI en donde surgiera la idea de descubrir la alteridad y hacer desaparecer la mismidad en el acontecimiento performático de la mirada transcultural10. En el caso de esta visualidad protoetnográfica colonialista imperial, es notorio además que el asunto de la distancia y la objetividad visuales surgen de una suerte de doble imbricación antropófaga: el consumo objetivo del sujeto observado y la autocanibalización subjetiva de la mirada etnocentrada; esto es, en un doble juego de corporización de lo caníbal y de sublimación del régimen visual moderno/colonial. La fuerza de este tipo de violencia o protoracismo epistemológico —constitutivo de la colonialidad del ver— consiste, por lo tanto, en una doble estrategia visual/ontológica: el hacer aparecer al objeto salvaje (el no-ser caníbal) y, al mismo tiempo, el hacerse desaparecer como sujeto de la observación, como orden o ley de las cosas, y como principio incuestionable de la racialización epistémica radical11. En su ensayo titulado "De los caníbales", el propio Montaigne hace explícita esta estrategia al diluirse (como sujeto de enunciación) cuando afirma (bajo la forma de una autoridad etnográfica) lo siguiente: "[...] yo mismo soy el contenido de mi libro". "La mirada de Montaigne sobre las noticias que tenía del canibalismo americano [nos recuerda Jáuregui] es oblicua, una mirada pretexto a la otredad para el encuentro crítico con la mismidad" (Jáuregui, 2003: 100).

Entre la cultura material del "Nuevo Mundo" y las retóricas visuales occidentalizantes (entendidas como discursos visuales, iconográficos y alegóricos sobre una bíblica "edad dorada" recuperada en pleno siglo XVI), la colonialidad del ver inauguró entonces una nueva tensión geoepistemológica y etnocartográfica. La "invención" y el "descubrimiento" etnocartográficos del "Nuevo Mundo" se corresponden así con una nueva territorialización de la alteridad, al tiempo que permiten la desterritorialización del locus de observación y enunciación del saber etnográfico. La monstruosidad material del cuerpo desnudo de los caníbales es simétrica entonces a la descorporización (o desmaterialización conceptual) del sujeto que observa, y a la supuesta transparencia de su mirada. En su estudio sobre los indios brasileños en el pensamiento de Montaigne, Carlo Ginzburg ha dado al respecto muchas pistas, las cuales nos permiten entender cómo la modernidad actualizó una tradición renacentista, en la cual se corresponden, por un lado, una forma de ver desnuda de todo artificio —explícitamente objetiva y desafectada— y las formulaciones idílicas y retóricas de un hombre natural, rústico y sencillo que prescinde del artificio de la ropa, por el otro (Ginzburg, 2006). La desnudez epistemológica de la mirada protoetnográfica colonial encontraría su correspondencia retórica en la idealización del desnudo y silvestre "buen salvaje" del Nuevo Mundo. Esta estrategia etnográfica imperial de descorporización de la mirada operó, como lo ha demostrado Denis Cosgrove en su libro Apollo's Eye, como el fundamento de un régimen visual apolíneo eurocéntrico, universalizante y patriarcal, que permitió a las retóricas cartográficas de los Atlas-teatro del siglo XVI, trasladar la mirada omnisciente medieval divina hacia el mundo sublunar, en el cual acontecían las expansiones marítimas trasatlánticas (Cosgrove, 2001). El "yo" que conquista, esto es, el ego conquiro, constituye —en un amplio sentido de la expresión— el inconsciente óptico de la modernidad colonial, inaugurada por las batallas comerciales trasatlánticas del siglo XVI12. Es el "ojo de dios" en tanto que garante comercial de las "culturas del descubrimiento"13.

Por lo dicho hasta aquí, a ninguno le sorprenderá escuchar que la maquinaria racializante de las culturas visuales etnocentradas tiene profundas conexiones con la matriz lumínica del saber occidental, es decir, con el arrojar luz (conocimiento) sobre las tinieblas de lo desconocido, y con el ocultar no sólo al sujeto que observa, sino también su lugar de observación y enunciación del conocimiento. A esto es a lo que Santiago Castro-Gómez ha llamado lahybris del punto cero (Castro-Gómez, 2004). Es el no-lugar epistémico; la tecnología endémica de la colonialidad del saber ocular. De esta manera, el "Nuevo Mundo" sólo puede ser nuevo en la medida en que su irrupción en el orden tripartito del mapa teológico occidental promovió la aparición de un nuevo régimen o heterarquía escópica: la colonialidad del ver. La cartografía, el relato etnográfico, los "archivos de Indias" y las tecnologías del saber ocular estaban llamados, entonces, a cumplir una función determinante en la nueva geopolítica del ver inaugurada por las "culturas del descubrimiento".

La "doble desaparición" etnográfica, inscrita en la colonialidad del ver a la que nos referimos antes, encuentra múltiples resonancias en los enfoques de teóricos sobre el canibalismo cultural como los de Geoffrey Symcox, Peter Hulme, Roger Bartra, Iris Zavala, Michael Palencia Roth, William Arens, Sara Castro-Klarén, Frank Lestringant y Maggie Kilgour, entre otros. Desde perspectivas distintas y no todas éstas en sintonía con el pensamiento decolonial, cada cual ha contribuido a entender el régimen de colonialidad de la visualidad transcultural como un sistema doblemente antropófago. La "doble desaparición" antropófaga se completa, así, con la "invisibilidad" evidente del observador (del que rebusca y rumia con su mirada entre lo ignoto y lo salvaje), por un lado, y con la invisibilización táctil y consumible (deshumanización etnográfica radical) de lo caníbal, de esa presencia ominosa y abyecta del "mal salvaje" que sólo debe hacerse visible como una forma de negación de su existencia, por el otro. Ante este doble régimen de lo desapercibido, se puede decir, en consecuencia, que tanto el "descubrimiento" del "Nuevo Mundo" como la "invención" de su monstruosidad inherente se corresponden simétricamente con el nacimiento de una nueva economía visual trasatlántica, por una parte, y con una cultura visual etnocéntrica propiamente capitalista y propiamente antropófaga, por otra.

Hacia un nuevo diálogo visual interepistémico. Estudios visuales, capitalismo cognitivo y crítica decolonial de la razón intercultural

Al comienzo de ese texto afirmamos que la colonialidad del ver era constitutiva de la modernidad y que, en consecuencia, su patrón de poder juega un papel importante en la coyuntura interepistémica derivada de lo que antes hemos descrito como la crisis poscolonial de la autoridad etnográfica que padece actualmente la racionalidad occidental. En lo que sigue, nos gustaría analizar la colonialidad del ver desde la óptica de las tensiones geopolíticas, geoeconómicas y geoculturales sobre las cuales opera en la actualidad el capitalismo cultural trasatlántico; es decir, nos gustaría pensar el concepto desde la colonialidad que se inscribe en la irrupción de la región eurolatinoamericana: actualidad del mundo moderno/colonial trasatlántico. Para nosotros, resulta claro que, como si de una espiral ontológica se tratara, aquellas formas antropófagas de observación y (di)gestión de la alteridad aparecidas en el siglo XVI persisten en nuestros imaginarios económicos y culturales globales, en la actual retórica sobre la interdependencia geopolítica y en las negociaciones comerciales, corporativas y patrimoniales de la "era poscolonial"; en otras palabras, nos gustaría comenzar esta segunda parte afirmando que, como imagen-archivo, el canibalismo de Indias convive —reactualizado y sublimado— en la economía cultural trasatlántica de nuestros días. Los procesos migratorios de sujetos fuertemente racializados (sujetos raciales del imperio, como los llama Ramón Grosfoguel), los flujos de remesas desde Europa hacia América Latina, la interdependencia y la gestión de la inversión extranjera directa, la construcción de espacios regionales del conocimiento, la nueva división internacional del trabajo, etcétera, serían pues, algunas de las instancias en las que reaparece, metamorfoseada, esta forma de racismo epistémico inaugurada con el canibalismo de Indias. En éstas persiste la dialéctica entre el sujeto que observa y aquella alteridad que queda sujeta bajo su mirada. El mapa de las migraciones laborales actuales sería, en este sentido, un recipiente de las adaptaciones y tecnologías de la colonialidad del ver que circunda las imágenes-archivo sobre lo caníbal.

Si esto es así, las imágenes-archivo, a las que nos hemos venido refiriendo, parecen haber transitado entonces por el espacio de la differance colonial de la modernidad occidental, y parecen seguir adaptándose hoy ante las nuevas necesidades geopolíticas del consumo cultural de la era poscolonial. Las mutaciones heterárquicas de la colonialiad del ver podrían ser rastreadas entonces a través de los diferentes repliegues de la modernidad/colonialidad, desde la "invención" del "Nuevo Mundo" hasta nuestros días. Entre muchos de los momentos relevantes que deberían tomarse en cuenta a la hora de establecer una genealogía del racismo epistémico de la visualidad moderno/colonial, se podrían citar las siguientes coyunturas, sólo como ejemplos: la gestión de la "mulatidad" y de la "pardidad" en el proceso de "compra de blancura" en el Potosí colonial14; la revolución racial haitiana de 1804 y la deuda económica que adquirió Saint Domingue para poder convertirse en el sujeto político que hoy conocemos como Haití (así como para poder justificar políticamente la consigna: "Todos los ciudadanos, de aquí en adelante, serán conocidos por la denominación genérica de negros") (Constitución de Haití, artículo 14)15; las exposiciones universales —como la propia Exposição Antropológica Brasileira de 1882—, las cuales se estructuraban sobre la base explícita de una exclusão inclusiva del "mal salvaje" (es decir, en hacerlo desaparecer como sujeto, a través de hacerlo visible como objeto) (González y Andermann, 2006); las irrupciones fantasmagóricas a partir de las cuales el primitivismo apareció y reapareció en el arte, la literatura y la política bajo la forma de una mercancía-fetiche exotista desde mediados del siglo XIX hasta las postrimerías del movimiento surrealista; la estética de lo fantástico que convirtió la plástica latinoamericana en un contra-canon visual muy bien integrado en el mercado global del arte, etcétera. Entre muchos otros, estos serían algunos ejemplos destacables en los cuales lo caníbal, lo exótico, lo salvaje, lo fantástico o lo antropófago reaparecen, asociados con un territorio simbólico y una jerarquía epistémica racializante, sobre la cual se norma y disciplina la interacción de culturas visuales diferenciales.

A despecho de seguir ampliando dicha genealogía, podemos decir, sin embargo, que las epistemologías lumínicas sobre lo salvaje y lo caníbal surgidas en el contexto de las batallas comerciales trasatlánticas del siglo XVI, resistieron sin lugar a dudas al declive del poder encomendero, al colonialismo interno, a las reformas borbónicas a través de las intendencias, a la insurrección criolla y su reclamo de independencia respecto del poder administrativo metropolitano16, a los nacionalismos de Estado, a las teorías de la dependencia y al capitalismo de lo exótico poscolonial. Es pues, debido a sus mutaciones heterogéneas histórico-estructurales, y a su resistencia autorreflexiva, que hoy las encontramos en el contexto de las migraciones laborales globales, en los discursos del multiculturalismo liberal, en las retóricas visuales de los programas de cooperación con los países en vías de desarrollo y en la promoción del turismo sostenible en los países del Tercer Mundo. Entre la desaparición de las islas caníbales en las cartografías ficcionales de Pedro Mártir de Anglería y los actuales toursetnográficos organizados por las agencias de turismo solidario hacia los vestigios del mundo salvaje amazónico, puede establecerse, entonces —guardadas las proporciones de cada uno de los contextos históricos—, una cierta continuidad, basada en esa doble desaparición visual y epistemológica a la que nos hemos referido antes. El sistema-mundo moderno/colonial ha dado cabida, entonces, a la permanente reinvención heterogénea de un régimen lumínico que, cíclicamente, produce y devora al Otro, por un lado, y busca y esconde la mismidad del que mira, por otro. La matriz etnófaga de la mirada panóptica colonial, es decir, el impulso de la visualidad eurocentrada a fagotizar etnicidades otras, ha dejado, por lo tanto, de ser colonial, sin dejar de ser parte de la colonialidad del poder de la mirada17. De ahí la fuerza política y epistémica de la diferenciación entre régimen colonial, colonialismo y colonialidad.

Los estudios visuales y La autorreflexividad de la etnografía

El proyecto interdisciplinar conocido como los estudios visuales está profundamente imbricado tanto en la legitimación académica como en el cuestionamiento de las epistemologías lumínicas etnófagas. Más allá de las pugnas regionales e interdepartamentales, lo que ahora nos interesa aquí son aquellos estudios visuales que han sabido reabsorber y redirigir las críticas al poscolonialismo postuladas, sobre todo, por las teorías de las posfeministas negras y chicanas, por las teorías del posoccidentalismo y por los, así llamados, giros decoloniales y pensamientos fronterizos. Inmersas en la crítica de las políticas de representación, estas epistemologías transculturales de la visualidad han sabido confrontarse con el asunto de la doble desaparición del sujeto (etnógrafo) que observa y del sujeto observable (consumible). A través del análisis de la matriz sígnica y performática de las retóricas visuales de la modernidad/ colonialidad, los estudios visuales transculturales han conseguido, a su vez, sobrevolar por encima del proyecto conocido como Writing Culture y su relación con el posestructuralismo, y han sabido desarticular muchas de las fantasías epistemológicas derivadas de la observación participante y del trabajo de campo del etnógrafo (Marcus y Clifford, 1996).

En suma, la vertiente de los estudios visuales que nos interesa vincular con la "crisis poscolonial de la autoridad etnográfica", y con las necesidades geoepistemológicas de América Latina, es aquella que ha puesto de relieve la genealogía etnocéntrica inscrita en la "puesta en escena" malinowskiana; esto es, aquellos estudios visuales que 1) han intentado desarticular el discurso de la objetividad y la verdad visuales arraigadas en la óptica de invisibilidad de la etnografía eurocentrada; 2) que se han alejado de la búsqueda de la transparencia o la aculturación antropológicas; y 3) que han cuestionado el alcance epistemológico tanto de la "observación participante" como de la "interacción experiencial" con la alteridad, a partir de la crítica de la matriz racializante que está en la base de la colonialidad del ver (Marcus, 2002). En suma, la que nos interesa aquí es aquella vertiente que cuestiona los remanentes epistemológicos y ontológicos derivados del principio de "verdad" de la escena caníbal: la descripción verídica del otro —caníbal— por medio de alegorías visuales o de alusiones retóricas a la verdad ocular del haber "estado ahí"18. Las epistemologías transculturales de la visualidad que nos interesan son entonces aquellas que toman en cuenta la autorreflexividad de las etnografías críticas, pero desde la óptica de la crítica geoepistemológica al ocularcentrismo normativo.

Ahora bien, debido justamente a su distribución heterárquica, más que jerárquica, y debido también a la propia heterogeneidad histórico-estructural de la colonialidad del ver, resulta evidente para nosotros que los diversos regímenes etnocéntricos y etnófagos de la colonialidad del ver pueden y deben ser analizados y contestados, esto es, incluidos en la agenda de un nuevo diálogo visual interepistémico. Así, no sólo aquellas epistemologías racializantes y narraciones visuales asociadas con la escritura de cronistas de Indias como Pedro Mártir de Anglería, los cuadernos de viajes de autores como André Thevet o Jean de Lèry, las representaciones visuales de Hans Staden o Teodoro De Bry o los ensayos protoetnográficos como los del propio Montaigne, sino también todas aquellas otras narrativas e imaginarios racializantes que han aparecido en plena modernidad tardocapitalista, y que han permitido que se encumbre una suerte de razón intercultural monoepistémica en plena era de la globalización cultural, deben ser contestados. En este sentido, puede afirmarse que el hecho de que los procesos de producción, antropologización y (di)gestión de la alteridad sean constitutivamente moderno/coloniales, no significa que carezcan de puntos de fuga o fisuras epistémicas, a través de las cuales, se pueda ejercer una crítica antilumínica y decolonial de éstos. No obstante, para llevar a cabo dicha crítica decolonial de los imaginarios panópticos coloniales a los que nos hemos venido refiriendo, es imprescindible tomar en consideración que el saber antropológico —al estar endeudado con los regímenes escópicos de la modernidad— es un saber reiteradamente ocularcéntrico y que, por otro lado, el método etnográfico de observación y contemplación de la alteridad (asociado con la "puesta en escena" malinowskiana) suele operar como un dispositivo jerárquico de vigilancia y normatización de la mirada y de lo mirado.

Para poder postularse como verdaderas estrategias de-coloniales, los estudios visuales transculturales necesitan entonces ir más allá de la simple afirmación de que tanto el desarrollo heterogéneo histórico-estructural de la visualidad colonial y de sus etnografías imperiales, como el proceso de legitimación disciplinar de la etnografía autorreflexiva están fuertemente relacionados con los paradigmas lumínicos imperiales (Gliozzi, 1978). Hacerlo será, sin lugar a dudas, un elemento clave para poder entender la genealogía de la colonialidad del ver y su matriz de racialización epistémica radical de la alteridad. No obstante, es necesario desde nuestro punto de vista, ir más allá y reconocer también que la sujeción, objetualización, inferiorización y racialización de la alteridad, a través de la visión, no constituyó —ni constituye ahora— un único régimen visual universal, y que, en consecuencia, la racionalidad lumínica del mundo occidental está llamada establecer un acuerdo transmoderno e interepistémico con las visualidades y epistemologías otras. En este sentido, toda imagen-archivo de la modernidad/colonialidad, toda categoría imperial y todo relato colonial ha de ser considerado como desplazable o prescindible, pero también, su puesta en visibilidad ha de ser tomada en cuenta como necesaria para avanzar en su descolonización.

Las epistemologías lumínicas que subyacen a toda observación, desaparición o digestión etnográfica, necesitan, por lo tanto, ser contestadas y confrontadas desde varios frentes: desde la lógica de las epistemologías antilumínicas decoloniales, desde la propia autorreflexividad etnográfica antiocularcéntrica, o bien desde alguna otra forma de activismo que avance en la construcción del diálogo visual interepistémico. Los estudios visuales están, en este sentido, conminados a dar visibilidad a aquellas formas antilumínicas que pasaron desaparecidas para las ciencias sociales tradicionales, pero que son consustanciales a la historia de la modernidad/colonialidad. La pregunta que en la actualidad le plantea la decolonialidad a los estudios visuales parece ser, entonces, si la desinvisibilización de la matriz de poder de la mirada etnográfica occidental puede articularse como la vuelta de tuerca en la consecución de un nuevo diálogo interepistémico entre culturas visuales eurocentradas y culturas visuales que fueron racialmente inferiorizadas, a través de las tecnologías moderno/coloniales del ver. En este sentido, el reconocimiento de la colonialidad del ver debe conducirnos hacia el "descubrimiento" de paradigmas escópicos adyacentes, alternativos y contestatarios, inscritos —pero invisibilizados— por el desarrollo histórico de la modernidad/colonialidad.

Tomando en cuenta, tanto la perspectiva inaugurada por las rutas comerciales trasatlánticas como los nuevos diseños globales de la colonialidad de la mirada, falta, en resumen, rumiar más profundamente las zonas oscuras de las antropologías lumínicas, en los regímenes visuales contestatarios de la modernidad y en las estrategias disruptivas que pueden "arrojar luz" sobre el propio poder etnófago y racializador de lo visual; y falta hacerlo, además, fuera de la línea de gravitación de lo poscolonial y de su paradigma de racionalidad intercultural monoepistémica. Por lo tanto, el estudio de las culturas visuales necesita avanzar en el cuestionamiento de los diversos etnocentrismos visuales, sin caer en la trampa de operar desde la óptica del racionalismo interculturalista, el cual legitima la existencia de una suerte de inconsciente óptico transculturalmente inocente y universalmente válido. El trabajo de descolonización visual llevado a cabo por Felipe Guamán Poma de Ayala en suNueva corónica y buen gobierno sería, desde este punto de vista, un ejemplo paradigmático de desarticulación de la colonialidad del ver, desde la propia visualidad, que debería guiarnos en la construcción de alternativas interepistémicas entre culturas visuales diferenciales.

Conclusión. Los apetitos extremos de la modernidad/colonialidad, otra vez

Como todos los extremos, la función simbólica del oro descubierto (o encubierto) en las "tierras de los caníbales" y la sujeción etnoracial de la fuerza productiva indígena son dos apetitos que se tocan o, mejor aún, se funden en la geografía del capitalismo trasatlántico. Son, en consecuencia, ambos extremos los apetitos sobre los cuales queremos llamar la atención: 1) el consumo saciable de oro y de mano de obra indígena y 2) el consumo insaciable de alteridad cartográfica y mismidad etnográfica. Por esta razón, y a pesar de haber tomado forma en la modernidad temprana, estos dos apetitos extremos persisten en el capitalismo posfordista. En dicho sistema, tales apetitos fungen como la base etnojerárquica de lo que Toby Miller ha definido como la nueva división internacional del trabajo cultural (NDITC), es decir, operan como el sustrato de toda inferiorización intercultural, en el marco de las actuales migraciones laborales globales.

Estos apetitos extremos constituyen entonces la matriz de colonialidad de la economía visual trasatlántica, es decir, son constitutivos de la colonialidad del ver, de la misma manera que la colonialidad del ver es constitutiva de la modernidad. Desde nuestro punto de vista, ambos han de ser digeridos, stricto sensu, en el análisis de los procesos de apropiación, reconstrucción y actualización de lo caníbal y lo salvaje. Proyectando hasta nuestros días los discursos y contradiscursos generados por la obra de Bartolomé de Las Casas, este texto puede ser considerado entonces como una brevísima relación de la descolonización visual del canibalismo de Indias; al parafrasear el título de la obra de Las Casas, no pretendemos, sin embargo, otra cosa que apuntar hacia una comprensión decolonial de los apetitos visuales extremos que se dan cita en el contexto de la economía y el consumo cultural de los imaginarios transculturales globales.

Notas

1 Utilizamos el concepto de Nuevo Mundo (Novi Orbis) entre comillas para denunciar no sólo la genealogía eurocéntrica y mercantil-militar de la idea del descubrimiento/invención de América (en sintonía con la resemantización que Enrique Dussel (1994) hace de dichos conceptos en su crítica al libro La invención de América de Edmundo O'Gorman, 1958), sino también para resaltar las interacciones entre la dimensión cartográfica y la cultura visual colonial trasatlántica. Como ha dicho Eviatar Zerubavel: "América es una entidad tanto física como mental; toda la historia de su 'descubrimiento' debería ser por lo tanto la historia de su descubrimiento físico y cognitivo" (Zerubavel, 2003: 35).

2 El teórico peruano Aníbal Quijano ha hablado de la colonialidad del poder; posteriormente, los debates del "grupo decolonial" han expandido este concepto y han hablado de la colonialidad del saber y de la colonialidad del ser; como he intentado especificar en otro texto, la colonialidad del ver establecería un contrapunto táctico entre los otros tres niveles: el epistemológico (saber), el ontológico (ser) y el corpocrático (o corpopolítico como lo define Ramón Grosfoguel). Dicho contrapunto abriría, desde el punto de vista de este quadriviumdecolonial, un campo nuevo de análisis de las maquinarias visuales de racialización que han acompañado el desarrollo del capitalismo moderno/colonial. Sobre el tema, véase Barriendos, (2011). Sobre la expansión del concepto de Quijano, véase Santiago Castro-Gómez y Ramón Grosfoguel (2007) y Aníbal Quijano (2000).

3 Para la teoría decolonial, la colonialidades constitutiva de la modernidad. No hay, por lo tanto, ningún tipo de modernidad sin que ésta conlleve la producción, la reproducción o la transformación de la colonialidad. Por esta razón, utilizamos la frase modernidad/colonialidad como una unidad de análisis inseparable.

4 Es imposible explicar aquí en detalle la dimensión de lo que he llamado la razón intercultural de la condición pos-colonial. En términos generales me refiero a la instrumentalización epistémica y a la normatividad afectiva de "lo intercultural" en tanto que parte sustancial de las lógicas del capitalismo cognitivo. Esta supondría un régimen de representación política de la diversidad basado en la inclusión de la diferencia pero no en el reconocimiento de la pluriversidad, es decir, carecería de un reconocimiento pleno de las asimetrías epistémicas y de las jerarquías geoestéticas operadas por la colonialidad. En sus trabajos sobre las desafíos de la plurinacionalidad, la investigadora Catherine Walsh ha propuesto modelos de interculturalidad radicalmente distintos y nos ha ofrecido una lectura alternativa, útil pero no instrumentalizada, de la necesidad de trabajar desde la interculturalidad para cuestionar lo que ella llama el interculturalismo funcional. Sobre el tema, véase Walsh (2009) y Barriendos (2006: 56-63).

5 Utilizamos el concepto de imagen-archivo para acentuar la capacidad condensadora y catalizadora de ciertas imágenes, es decir, para remarcar su función semiótica y su porosidad como depositarias de otras imágenes y representaciones. Las imágenes-archivo son entonces imágenes formadas por múltiples representaciones sedimentadas unas sobre las otras, a partir de las cuales, se conforma una cierta integridad hermenéutica y una unidad icónica. Aquellas representaciones que guarden cierto grado de asociación, alusión o parentesco con la imagen-archivo del Che Guevara, por citar un ejemplo, quedarían inmediatamente inscritas en el grueso de la cultura visual generada por la conocida fotografía titulada Guerrillero heroico de Korda, y quedarían, a su vez, en deuda con toda una serie de imaginarios culturales, tales como el mito del rebelde latinoamericano, la idea de una vehemencia patriótico-nacionalista bolivariana, la idea de una pureza y una esencia ideológico-revolucionaria en el Tercer Mundo, la idea de una utopía social desencadenada por la desobediencia de ciertos grupos subalternos, la idea del fracaso histórico de las modernidades periféricas, etcétera. Las imágenes-archivo pueden definirse entonces como herramientas semiótico-sociales de concatenación, esto es, como signos disparadores de múltiples imaginarios subyacentes o iconicidades complementarias; su utilidad para el estudio de las culturas visuales globales radica en que, a través de su análisis, podemos avanzar en la construcción interdisciplinaria de una suerte de "arqueología decolonial" de lo que en este texto se describe como la colonialidad del ver.

6 Para una crítica de la globalización y de la relación entre democracia y capitalismo global desde el punto de vista de la heterogeneidad histórico-estructural, véase: Quijano (2001: 97-123).

7 En términos muy esquemáticos, puede decirse que las Leyes Nuevas pretendían restringir el poder de los encomenderos, por medio de la racionalización de la esclavitud indígena en el "Nuevo Mundo".

8 Las encomiendas fueron implementadas por la Corona española en todas sus colonias americanas y en Filipinas. Dicho sistema consistía en una suerte de distribución laboral de los indígenas de un determinado territorio, y bajo la administración y control de los conquistadores o sus herederos, a quienes se les concedía el título de encomenderos; las encomiendas fueron concebidas en su origen como un sistema de regulación y protección de las tierras que se encontraban bajo la jurisdicción de la Corona española; el encomendero tenía la obligación de cuidar de los indígenas, catequizarlos y velar por su bienestar, a su vez, los encomenderos debían defender el territorio que se le entregaba. En la práctica, las encomiendas abrieron todo un abanico de tráfico de influencias y abusos de poder gracias a la explotación esclavista de la mano de obra indígena.

9 En mapas cartográficos como los de Ortelius (1570), Franciscus Verhaer (1618), Hendrik Hondius (1630) y Nicolaes Visscher (1690) aparece explícitamente la palabra caribana, asociada con un territorio extenso e impreciso normalmente vinculado a la práctica de la antropofagia.

10 Muchos teóricos se oponen —en la mayoría de los casos debido al hecho de que suscriben una lectura eurocéntrica de la historia de las ciencias sociales— a la idea de que las relaciones intersubjetivas y las retóricas geoidentitarias coloniales entre el "Nuevo Mundo" y Occidente se definan como "protoetnografías", como "antropologías tempranas", como "etnografías espontáneas" o como "alteridades etnológicas". No obstante, como ha sugerido el propio Carlo Ginzburg en su artículo sobre la influencia del coleccionismo (expansionismo espaciotemporal) en la visión etnográfica de los indios caníbales de Montaigne, el surgimiento no disciplinar de lo etnográfico es un terreno interdisciplinar que está aún por explorar. Véase: Ginzburg (1982).

11 Habría, por lo tanto, una relación estrecha entre la protoetnografía, el protorracismo y el protocapitalismo.

12 La idea del inconsciente óptico está fuertemente emparentada con el desarrollo de la fotografía, y con la capacidad de descomposición científica de la realidad y del tiempo objetivo que le asignó el positivismo a este medio, así como con el principio de reproductibilidad, puesto al servicio de la clínica y el psicoanálisis. Como he intentado especificar en otro texto (Barriendos, 2007), la curva que va desde el concepto de inconsciente-óptico-consciencia de Walter Benjamín, hasta el revisionismo del ocularcentrismo epistemológico de Martín Jay, pasando por la mirada poslacaniana sobre el "inconsciente óptico" del capitalismo tardío, llevada a cabo por Rosalind Krauss, no puede ser entendida como una línea continua, sino más bien, como un recorrido plagado de contradicciones y malentendidos que atraviesan y se colapsan con el pensamiento estructuralista y con la antropología visual posestructuralista. En este texto, sin embargo, hemos intentado extender la noción deinconsciente óptico en el tiempo y en el espacio, proyectándola hacia la idea del inconsciente óptico etnocartográfico colonial, el cual fue, desde nuestro punto de vista, el que permitió el desarrollo de las rutas comerciales trasatlánticas sobre la base de un dominio al mismo tiempo teológico, militar y científico. El inconsciente óptico etnocartográfico colonial sería, en este sentido, el "ojo de dios" puesto al servicio del capitalismo.

13 La expresión es de Hommi Bhabha (1990). Véase: Donattini (2000).

14 Sobre el tema, véase: Twinam (2009).

15 Sobre el tema, véase: Buck-Morss (2005) y Fischer (2004).

16 Originalmente, se designaban como criollos a los descendientes de españoles que habían nacido en territorio americano, así como a los descendientes de crillos también nacidos en Indias.

17 Mignolo ha postulado con absoluta claridad que el colonialismo y la colonialidad no son ni han sido nunca lo mismo; en esta distinción radica parte de la fuerza epistémica del giro de-colonial al que el propio Mignolo (2003b) se ha referido.

18 Nos referimos al mito del "testimonio visual etnográfico" de la escena caníbal, el cual se basa generalmente en una serie de inconsistencias epistémicas y narrativas, las cuales, sin embargo, han servido para que diversas tecnologías visuales, como la iconografía imperial y la etnocartografía expansionista, hayan radicalizado la racialización espistémica del indio caribe, y hayan dado legitimidad a la noción de no-serdel mal salvaje. Un ejemplo paradigmático sería, como nos lo recuerda el propio Peter Hulme, la crónica que el propio Chanca hace de su supuesto "encuentro ocular" con la alteridad caníbal. La escena caníbal es, en este sentido, una imagen-archivo arquetípica de la colonialidad de ver. Sobre el tema, véase: Barker et ál. (1998).


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Arte latinoamericano en los ochenta y noventa: una mirada desde algunas exhibiciones y catálogos*

A arte latino-americana nos anos 80 e 90 através de algumas exposições e catálogos

The Latin American Art in the 80s and 90s through some exhibitions and catalogs

María Laura Ise**


* La propuesta de este artículo se origina en el proyecto de investigación de doctorado "Escenificando la diferencia. Representaciones del arte latinoamericano en las exposiciones internacionales de Europa y Estados Unidos. La mirada de dos décadas", iniciado en agosto de 2010. El Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Conacyt) de México otorgó una beca de investigación para su realización.

** Licenciada en Relaciones Internacionales, Universidad del Salvador, Buenos Aires. Maestra en Estudios Latinoamericanos, Universidad Nacional Autónoma de México. Actualmente realiza estudios en el Doctorado en Estudios Latinoamericanos en dicha institución. Ciudad de México (México) E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla. .


Resumen

Este artículo aborda la mirada sobre el arte latinoamericano surgida de las exposiciones internacionales realizadas en Europa y Estados Unidos a lo largo de los años ochenta y noventa. Luego de revisar tres ejes problemáticos dentro del campo del arte regional, se analizan distintos ejemplos de exposiciones y sus marcos conceptuales, llegando a establecer el recorrido y las variaciones durante el periodo de análisis. Se dejan abiertos interrogantes sobre cómo pensar las artes de la región en medio de los cambios más recientes.

Palabras clave: arte, América Latina, exposiciones, representaciones, Estados Unidos, Europa, años ochenta y noventa.

Resumo

Este artigo discute a visão da arte latino-americana que surgiu das exposições internacionais realizadas na Europa e nos Estados Unidos ao longo dos anos oitenta e noventa. Após analisar três áreas problemáticas dentro do campo da arte regional, são analisados distintos exemplos de exposições e seus marcos conceituais, estabelecendo a rota e as variações durante o período estudado. Deixam-se questões em aberto sobre como pensar as artes da região em meio às mudanças mais recentes.

Palavras-chave: arte, América Latina, exposições, representações, Estados Unidos, Europa, décadas oitenta e noventa.

Abstract

The Latin-American art in the international exhibitions in Europe and the United States during the 80's and 90's is analyzed in this article. After having studied three problematic points in the field of the regional art, diverse samples of exhibitions and their conceptual frameworks are analyzed here, determining the trajectory and variations during the studied period. Some questions about the way of thinking the artistic creation in the region according to the recent changes are open.

Key words: art, Latin-America, exhibitions, representations, United States, Europe, 80's and 90's.


La propuesta de este artículo se inscribe dentro del área de la producción de pensamiento en América Latina, más específicamente en lo que refiere al pensamiento sobre las artes que se viene elaborando en esta región hace varias décadas. Dentro de este campo, la problemática precisa que aborda tiene que ver con la mirada que sobre "lo latinoamericano" se realiza en la esfera internacional a través de las grandes exposiciones internacionales de arte, enfocándose en los marcos conceptuales de algunas de éstas, ocurridas en ciudades de Europa y Estados Unidos durante las décadas de los ochenta y noventa, para arribar a un estudio de caso en 2001.

La visibilización y proyección internacional del arte proveniente de América Latina desde los años ochenta en adelante constituye un hecho notorio, tanto así, que figura en opinión de algunos escritos como una especie de "boom latinoamericano1", remitiéndonos al fenómeno que ocurre en los años sesenta con la literatura de la región. Es este interés y "redescubrimiento" el que llama la atención y levanta ciertas reservas2, lo que lleva a retomar de nuevo la problemática de las formas representación y puesta en escena del arte latinoamericano en el ámbito internacional, en un campo de estudios que se consolida alrededor de los años sesenta y que presenta una renovación discursiva y generacional a partir de la década de los noventa3.

Abordajes

El problema del conocimiento y la representación de una cultura por otra se desarrolla desde múltiples vertientes y líneas de pensamiento, por lo cual queda muchas veces en el centro del debate la noción de identidad. Ya sea en el tratamiento de la representación a través de la literatura (Pratt, 2010; Weisz, 2007), o de estudios como los de Edward Said (1993, 2009) que indagan sobre la formación de un sistema de pensamiento destinado a representar a un "otro", pasando por los textos de Tzvetan Todorov (1998) o Michel Foucault (2008), por citar algunos ejemplos. Nos queda en claro que estamos ante un tema inagotable quizás en cuanto a contenidos y objetos de estudio, que requiere además de un esfuerzo de confluencia entre varias disciplinas. Cabe destacar además en este sentido, el aporte que desde mediados de la década del setenta se viene realizando desde los llamados estudios poscoloniales, tarea que va abriendo nuevas posibilidades y líneas de investigación:

[...] al tiempo que cuestionar los universales, incorpora(r) temas como los nuevos sujetos históricos, los espacios liminales u ocultos de la dominación, la representación de la otredad en los discursos dominantes, la agencia del subalterno, los saberes no hegemónicos, entre muchos otros cuestionamientos que progresivamente piensan la diversidad de formas en que se vive la experiencia de la modernidad desde una dimensión compleja (López, 2010: 11).

Pero no son solamente las construcciones discursivas las que confluyen históricamente en la formación de las identidades, sino que el papel de las imágenes ha desempeñado históricamente una función muy importante en estos procesos:

Así como "lo mismo" se constituye excluyendo al "otro", la identidad se construye de manera diferencial, distinguiéndose del otro, y al mismo tiempo integrando identificaciones parciales con el otro. Sin una imagen del otro, yo no podría consolidar mi propia identidad. Creo que este proceso vale también para las culturas, pues los pueblos se identifican con imágenes, que sean pictóricas o mentales (Roque, 1994: 1017).

Nelly Richard (1994), en un análisis que revisa textos de Edward Said4, sostiene que es el mismo discurso colonial el que pone de manifiesto que la primera violencia dirigida en contra del "otro" es la violencia de la representación que ejerce el poder simbólico: "[...] el acto o proceso de representar implica control, implica acumulación, implica confinamiento, implica un cierto tipo de extraña-miento" (1015); consiste además en el montaje de una escena de discursos para el trazado de la figura del "otro", suponiendo el ejercicio de una fuerza cultural legitimada por una superioridad de posición. Esta superioridad consiste en la posibilidad de tener el control del aparato discursivo, generando el desequilibrio de poderes entre el sujeto de la identidad y el sujeto de la diferencia. Estamos aquí frente a la "problemática del poder de la representación cultural referida al problema de quién controla los medios de puesta en discurso del significado de la diferencia" (Richard, 1994: 1015).

Se hace necesario, entonces, tener en cuenta las jerarquías vigentes dentro del campo cultural internacional del arte, y especialmente considerar los monopolios simbólicos y discursivos que dan un orden a estas diferencias entre las culturas, y que las representan a través de las exposiciones internacionales, tanto en el periodo mencionado, como a partir de una mirada, inevitable, desde el presente. En relación con América Latina, es a inicios de la década del noventa cuando adquiere más difusión y peso un núcleo de críticas que parten del cuestionamiento del "mito del valor universal en el arte" o "lenguaje artístico internacional", y la consecuente jerarquía de obras basadas en su "universalidad", la misma que había llevado a menospreciar el conjunto de la producción artística regional catalogándola como "derivativa" de Occidente (Mosquera, 1992, 1994a, 1994b, 1996a, 1996b).

Ahondando en este proceso, el crítico cubano Gerardo Mosquera señala que la internacionalización se realiza en un sentido jerárquico, a partir de un falso diálogo multicultural, una internacionalización que es para los centros, que exhiben al resto del mundo desde una monoperspectiva: "La comunicación intercultural se produce, en la práctica, mediante un conglomerado de estructuras radiales alrededor de los centros que controlan el proceso en el aspecto material, pero también en la producción de sentido" (Mosquera, 1994b: 5). Esto desata un fenómeno, el de la curaduría invertida, donde "los países receptores curan las muestras de las culturas cuyo arte se va a exponer, casi nunca al revés, y esto parece lo más natural", llevando luego estas mismas muestras "enlatadas" a lo que llama las periferias (Mosquera, 1994a: 4).

La difusión de la producción artística del Sur, su integración en circuitos internacionales más diversificados, se ve intermediada no solamente por una estructura euro-céntrica —"manhattancéntrica"—, como señala el citado analista, sino además por un problema central, la dificultad de la "valoración intercultural" que se abre a partir de esta crítica al eurocentrismo y sus repercusiones:

El problema primordial para las exposiciones y los textos con sentido intercultural es la comunicación. Por un lado tendrán que informar y contextualizar; por otro, se orientarán receptores. Por ser mediaciones, tendrán que aceptar compromisos pero deberán esforzarse por huir de los centrismos y las expectativas cliché. Es fácil decirlo, pero en la práctica estamos lejos de soluciones ejemplares (Mosquera, 1992: 23-24)5.

Las preguntas sobre quién, cómo y por qué se exhibe e interpreta el lugar tanto simbólico como efectivo de una cultura desde el campo del arte, qué instituciones y desde cuáles regiones geográficas cumplen este rol, con qué discursos se presenta y valora la diferencia cultural en estas décadas, qué función tienen los catálogos que resultan luego de estas exhibiciones, son relevantes dentro de este proceso de internacionalización que comienza desde finales de los ochenta y se intensifica en la década siguiente. Estoy lejos de abordar el asunto de manera exhaustiva, sin embargo, me propongo indagar en las tensiones más persistentes del llamado campo del arte latinoamericano en relación con la escena internacional, tocando algunos ejemplos de muestras y catálogos que nos vayan poniendo al día y contextualizando en la problemática.

El debate desde América Latina: algunos temas persistentes

Es quizás hoy en día un lugar común por parte de varios/as especialistas en arte de la región pensar que los temas de identidad y diferencia, o las contraposiciones binarias tan marcadas entre centro-periferia han sido de alguna manera sobrepasados, escritos y reescritos, reflexionados hasta el hartazgo, tanto así, que ya no resulta prioritario volver los ojos a la ya vieja "neurosis de la identidad". Esa tarea "se ha cumplido hasta el exceso" (Medina, 2007), y el arte "desde América Latina", en palabras de Mosquera (2010), se integra en los circuitos de exhibición, crítica y curaduría global, sin tener hoy necesidad de andar mostrando credenciales ni pasaportes, menos "escenificando la diferencia" como en épocas pasadas, utilizando la frase de Néstor García Canclini (1994). Haber llegado a este punto —que no es unánime ni definitivo— significa también que han sido años, por no decir décadas, en que distintos estudiosos/as y partícipes del campo de las artes en general, se han dedicado a un núcleo de problemas que —como huesos o como piedras— han sido bastante difíciles de roer.

En claro contraste con este primer panorama descrito, si nos remontamos algunas décadas atrás, podemos ver que los términos del debate se presentan como radicalmente distintos. Sin intención de exhaustividad, pensamos que hay como mínimo tres ejes de tensión que han permanecido dentro de la discusión regional aproximadamente en un arco temporal que va desde la década del sesenta hasta finales de los años noventa, muy relacionados entre sí. Por un lado, la presencia y problematización del discurso modernista en América Latina, o como es muchas veces enunciado, del marco ideológico del modernismo euroamericano; en segundo lugar, la función de los museos, exposiciones y catálogos —sus discursos e imágenes— en la representación de las identidades colectivas, y el papel de la identidad en relación con esto mismo; y, por último, la cuestión sobre cómo se puede reescribir la propia historiografía de las artes de la región, con cuáles estrategias y objetivos.

Es en el primer punto en donde las lecturas sobre la experiencia de la modernidad en América Latina6 se relacionan con una visión crítica acerca del discurso modernista dominante en el campo de las artes, y su tendencia a anular o excluir históricamente cualquier tendencia regional (Pérez, 1999; Mosquera, 2010), monolitismo que se ha ido viendo ampliamente cuestionado en las últimas tres décadas. La historia más larga de la modernidad latinoamericana —o el "proyecto de la modernidad", según Castro-Gómez (2003)—, presenta una cadena de enlaces que teje los parentescos de inclusión (lo mismo) y de exclusión (lo otro) que divide a los sujetos entre los representantes de lo luminoso —lo humano, lo cristiano, lo europeo, lo civilizado, lo masculino— y los representantes de lo tenebroso: lo animal, lo pagano, lo indio, lo salvaje, lo femenino. Esta polarización antinómica del eje identidad-diferencia, como lo entiende Nelly Richard (1994), reedita el corte entre cultura y naturaleza que separa lo estructurado (lo discursivo) de lo inestructurado (lo presimbólico), trayendo una serie de consecuencias.

Esta es la tipificación inicial que atraviesa profundamente el campo de las artes, otorgándoles a las representaciones de "lo latinoamericano" características que han permanecido largamente inamovibles, encasilladas como una esencia mágica, surreal o fantástica, por mencionar ejemplos recurrentes, más allá de las complejidades de la modernidad en este territorio que apuntan al sentido de la mezcla7, y desmienten esta visión de la identidad como una sustancia homogénea e inmutable.

Es esta mirada problemática la que lleva a identificar la presencia de un paradigma dominante dentro del campo contemporáneo de las artes, que —más allá de la variedad de temas y de formatos de exhibición que existan en la actualidad—,

[...] refleja el marco ideológico del modernismo euro-americano, base conceptual de la red de museos de Norteamérica y Europa. Mari Carmen Ramírez identifica ciertos lineamientos de tipo permanente que lo componen: la prédica en nombre de "una sociedad racional, el progreso, el universalismo y la autonomía de lo estético", acompañada con la noción de calidad estética que trasciende las fronteras culturales, junto con las categorías de evolución estética, forman un primer núcleo que se revela como defectuoso "cuando debe comprometerse con el concepto de la diferencia cultural o racial expresada en las sociedades periféricas" […] debido a que de esta manera "seleccionan, elevan o excluyen trabajos en función de estándares preordenados y preconcebidos". Por otro lado, agrega que el "concepto unilineal del progreso iluminado" lo ha tornado incapaz de mirar las artes de las sociedades llamadas periféricas sin un lente etnológico, coartando la posibilidad de considerar profundamente sus orígenes, su complejidad y su desarrollo (Ise, s/f: s/p).

Desde un área de las artes diferente pero que enfrenta similares problemas, Irene López se pregunta cómo comprender la producción musical, completamente atravesada por el canon de la racionalidad moderna. Al respecto, señala:

Conocer, comprender, valorar y validar las producciones culturales y artísticas de América Latina en su diversidad y multiplicidad pueden resultar tareas complejas o contradictorias. Sobre todo porque hemos heredado y asumido, muchas veces acríticamente, nociones, prácticas, formas y técnicas construidas en la modernidad europea occidental. La proyección de todo ello con valores de universalidad y superioridad ocasionó, entre muchas otras, la exclusión, la negación del valor estético, el desconocimiento, el rechazo y la subvaloración de todas aquellas manifestaciones "otras" que, a partir de su diferencia con los cánones de lo artístico en su concepción moderna, se denominaron étnicas, folclóricas o populares. Este nudo conflictivo sigue vigente y en gran parte irresuelto (2009: 27).

Aparece aquí el eje de la identidad como un punto sobresaliente de las discusiones, relacionado además con la manera de encarar las exposiciones internacionales. Al mirar el recorrido de esta noción, encontramos que ha sido de algún modo un término conflictivo, que ha estado siempre presente en una relación permanente entre el "cómo nos ven" y lo que la propia crítica alcanza a elaborar en relación con esto en los distintos momentos álgidos de la relación con el exterior. Este concepto de identidad, fastidioso pero inevitable, a decir del crítico paraguayo Ticio Escobar, tiene un punto de partida en las primeras décadas del siglo XX donde se concibe como una sustancia fija que traba las posibilidades de movimiento, para ir pasando lentamente a otro estadio: "[...] las formas del arte latinoamericano podrían ser cosmopolitas pero sus contenidos estarían siempre conectados con la tradición y los deseos propios" (1996: 5). Se atraviesa luego la década del sesenta, impregnada por el contexto de la llamada teoría del imperialismo cultural —la dominación cultural y el concepto de aculturación son centrales en el debate de esa época— para llegar en los años setenta a un lento y firme cuestionamiento, complejización y relativización del concepto.

El cambio en la mirada se da en que

[...] ya no son ni esencias ahistóricas ni frutos de batallas heroicas e ineludibles sino resultado, transitorio, de cruces secundarios y de escarceos menudos, de negociaciones, de estrategias y elecciones accidentales. […]. Esta pérdida del aura épica de las confrontaciones identitarias hace que los encuentros entre culturas, discursos e imágenes distintas no sean interpretados siempre en términos de una fuerza que trata de someter a la otra sino de diversos flujos de ida y vuelta cuyos vaivenes confusos precipitan situaciones nuevas (Escobar, 1996: 6).

El debate contemporáneo se define no por el lado de "la sustancia" ni de la "gran síntesis", sino, más bien, como "una constelación de signos diferentes que se entreveran, bullentes, entre sí; un promiscuo enjambre de imágenes que copian, asimilan, contaminan, invaden, rechazan o adulteran las señales del centro con las que mantienen un embrollado tráfico de intercambios" (Escobar, 1996: 7).

Como último punto, aparece en los años noventa la necesidad de revisar la historiografía del arte, cuestión que viene ligada a la discusión del concepto de América Latina y su aplicación englobadora y reduccionista8. Entre las primeras inadecuaciones se señala que la literatura surgida a partir de museos y críticos europeos y de Estados Unidos constituye "una bibliografía perversa, sintética, equivocada y con desconocimiento de causa en la mayor parte de los casos" (Amaral, 1996: 2), muy diferente a la que se produce académicamente por parte de investigadores independientes, pero que no tienen la misma difusión y distribución. Y esto constituye un problema porque "los catálogos de las grandes muestras de arte latinoamericano perpetúan las exposiciones no sólo por su repertorio de reproducciones, sino también por sus selecciones, sus ordenamientos y sus interpretaciones, constituyendo museos impresos del arte latinoamericano, con los cuales, inevitablemente, tenemos que discutir a la hora de pensar en una historiografía del arte latinoamericano desde los años sesenta hasta el presente" (Giunta, 1996: 1). En este mismo sentido, Gabriel Peluffo (1996) enfatiza la crítica sobre los imaginarios que se construyen a través del tiempo desde la práctica museística tradicional y el coleccionismo, viéndolos como escenarios en los cuales se reproducen formas de dominación sociocultural al representarse tanto identidades nacionales como identidades grupales hegemónicas en cada país.

El propio tema de "cómo nos han y nos hemos visto e inventado" es el que va reafirmando esta necesidad de pensar en un espacio aparte para el debate, y a revisar también lo que puede ser una segunda inadecuación: el concepto de América Latina9. Pero volviendo a estas preguntas en torno a para qué entonces una historia del arte latinoamericano —una historia o varias y bajo qué parámetros escribirla para diferenciarla de la que ya está—, vemos que las respuestas posibles se abren en dos sentidos. Por una parte, rebatir las lecturas generales y descontextualizadas que se han venido realizando, proponiendo varias alternativas: estudiar casos específicos en sus contextos históricos y reconsiderar las redes de influencias existentes no sólo entre Europa-Estados Unidos-Latinomérica, sino también entre distintos artistas de Latinoamérica (Giunta, 1996); por la otra, sobrepasar el análisis meramente formal que se basa en la lógica interna de los "estilos" y las "tendencias", enfocándose en el aspecto más complejo del hecho artístico, capaz de atender a los significados sociales y las distintas temporalidades; cruzar disciplinas distintas; considerar los momentos extra formales que condicionan las prácticas, estudiando los mercados, circuitos de distribución, mecanismos y pautas de consumo, instituciones de profesionalización y enseñanza, etcétera; en definitiva, considerar lo artístico en el contexto más amplio de lo cultural (Escobar, 1996).

Contrapunto de dos décadas: el juego de las miradas

Todo este cúmulo de asuntos críticos se manifiesta en los años ochenta y noventa en relación con algunas exposiciones que presentan como núcleo de su propuesta curatorial "el arte proveniente de América Latina". Creemos que durante ambas décadas se combina, se contrasta, se compite en torno a los distintos argumentos forjados dentro del juego de las miradas mutuas entre estos espacios de enunciación que constituyen, por un lado, los catálogos y las instituciones que los publican, y, por otro, ciertos núcleos de la crítica intelectual que repiensan y rearticulan estos enunciados. Hay un movimiento de ida y vuelta entre la exhibición de "lo latinoamericano" desde una visión que aparece inicialmente como monolítica, temática, monumental e historicista en muchos casos, y, por otra parte, un atendimiento de estas cuestiones en pro de su resignificación, que repercuten a lo largo de este periodo y que van apareciendo en el cuerpo de los nuevos catálogos con el paso del tiempo. Es precisamente el ámbito de las representaciones a través de las exposiciones internacionales el que aparece como uno de los centros de las disputas, una vez que éstas son vistas como: "[...] los vehículos privilegiados para la representación individual y colectiva de identidades, más allá de que conscientemente se propongan ser eso o no" (Ramírez, 1996: 229)10.

Son varios los factores que confluyen en torno a la visibilización del arte latinoamericano en esta época. Como nos hace notar Jacqueline Barnitz (2001), el contexto favorable que abre el desplazamiento —o reposicionamiento— de la crítica formalista de los Estados Unidos a partir de los debates posmodernos y feministas en los años setenta, se relaciona con un momento de apertura y flexibilidad que se vislumbra favorable para las numerosas exposiciones de arte moderno latinoamericano llevadas a cabo en Estados Unidos, Inglaterra y otros países occidentales desde los años ochenta.

La fuerte afirmación del tema de las identidades a partir del cuestionamiento del discurso del modernismo da una de las notas de este nuevo momento: "[...] identidades, que, en su propia definición, pueden resultar tan sospechosas como contradictorias" (Pérez, 1999: 19), debido a que "encuentran su revitalización en unos momentos en que el mercado artístico y cultural requiere ampliar su espectro, es decir, desactivar posibles discursos críticos" (Pérez, 1999: 22-23). Es así que esta apertura hacia nuevas alternativas culturales —el "gusto por el otro"— diría Richard (1994), aparece finalizando los ochenta y lleva al museo a una aparente ampliación y diversificación de sus propias fronteras, se tiñe de las sospechas en torno a este recambio del mercado o descubrimiento de una nueva moda, o más aún, aparece reactualizado bajo las fastuosas y mediáticas "celebraciones" del Quinto Centenario.

Al pensar en el papel que tienen estas exposiciones, no podemos dejar de hacer ciertas consideraciones que tienen que ver con la historia de las relaciones políticas y diplomáticas que se mantienen entre Latinoamérica, por un lado, y Europa y Estados Unidos por otro; aspectos que tienen que ver con un legado de tipo colonial que se ha manejado históricamente en las interacciones, del cual tenemos varios ejemplos —historia de intervenciones, intercambios desiguales, injerencias políticas y económicas— si se considera cada región en particular11.

Creemos acertado pensar que es en torno al legado colonial, aunadas a nuevas expectativas mercantiles acordes con los nuevos tiempos del multiculturalismo políticamente correcto, que encontramos algunas de las claves para situar el contexto del llamado boom:

Desde 1987 y en gran parte como preparativos de los grandes festejos del Quinto Centenario, se inaugura un ciclo febril de exposiciones en las que, a diferencia de la anterior ola en la que dominaron aquellas orientadas a definir la "generación emergente", predominan los panoramas continentales de carácter temático e incluso, las exposiciones nacionales (sobre México y Brasil las más importantes). El ciclo llegó a su apoteosis en 1991-1992, años en los que probablemente se haya concentrado la mayor cantidad de muestras generales sobre arte latinoamericano realizadas hasta el presente (Giunta, 1996: 13).

Como contrapartida, vemos que en este ciclo —de mucho movimiento y visibilidad para el arte de la región si se compara con décadas pasadas— aparecen no sólo estas exhibiciones en territorio extralatinoamericano, por decirlo de algún modo, sino que suceden otras organizadas desde Venezuela y Colombia12, por ejemplo, además de abrirse una serie de nuevas bienales como espacios regionales de confrontación y debate13.

Como otras de las tendencias que podemos identificar a partir de este periodo, y que se van a sostener de aquí en más, podemos decir que —junto con algunas analistas como Barnitz (2001)—, a diferencia de décadas anteriores, se ha hecho más difícil identificar características nacionales y regionales en el arte latinoamericano. Este nuevo contexto, marcado por los diferentes cruces y movilidad tanto de la información disponible como de los/as artistas —fertilización cruzada, como la analista mencionada califica a este proceso— ha contribuido a diluir lo que de específico se asignaba a las identidades nacionales. Citamos:

A pesar de que las preguntas sobre la identidad cultural o nacional aún existen, no son más definidas en términos de iconografías específicas, o por lo menos estos asuntos no tienen la misma inmediatez que tuvieron en el pasado […] hecho que ha conducido a un nuevo discurso para el arte latinoamericano teniendo en cuenta la inminente globalización (Barnitz, 2001: 312-313).

Aunada a esta lectura, se puede agregar que

[…] es evidente que resulta imposible acuñar una definición para caracterizar el arte de América Latina durante las últimas dos décadas del siglo. Éste muestra una sorprendente diversidad, que se debe no sólo a la ampliación considerable de lo que se entendía por artes plásticas o visuales, o a la búsqueda constante de nuevas maneras de representación, sino además a que no hay a la vista propósitos comunes ni mucho menos la idea de establecer unas pautas permanentes (Rubiano, 2001: 62).

Se ve entonces que el señalamiento de fondo apunta no sólo a discutir la existencia o no de un estilo que unifique la escena del arte de manera unánime en este periodo —y de que los referentes difieran de país en país en múltiples direcciones— sino que sostienen que:

Más que una entidad definible como "arte latinoamericano", lo que existe es el arte de individuos de diferentes países y regiones, una noción que ha ganado aceptación entre artistas y críticos de Argentina y Venezuela ya en los años sesenta, pero que lentamente viene siendo aceptada en otros lugares (Barnitz, 2001: 313).

Ya adentrándonos en el plano de las exposiciones, como uno de los ejemplos14 que más se destacan a finales de los ochenta, se realiza Art of the Fantastic: Latin America, 1920-1987 (1988), exposición organizada por el Indianápolis Museum of Art, que se presenta en distintas ciudades de los Estados Unidos y en Ciudad de México, y que afirma que la categoría de lo fantástico constituye uno de los más poderosos modos de expresión de la cultura latinoamericana: "Estos artistas utilizan la imaginería fantástica como un vehículo para definir su especial identidad cultural, desarrollada por 400 años" (Day y Sturges, 1988: 3).

Hay una serie de datos que se resaltan al inicio del catálogo que hacemos notar: 1) la revisión inicial de literatura demostraba que en ningún museo de ese país se había montado una exhibición de arte latinoamericano en los veinte años precedentes; 2) el arte latinoamericano era prácticamente desconocido; 3) las librerías en los Estados Unidos no contaban con bibliografía en la materia para luego de 1965; 4) mientras que sí había especialistas en algunos periodos o países puntuales, existen muy pocos especialistas en el arte latinoamericano. Junto con esto, el punto de vista de los autores y las autoras latinoamericanos/as se propone en el índice general como "otro punto de vista", donde figura Damián Bayón, crítico argentino que fue parte del planteamiento de lo fantástico como eje de la muestra.

Esta categoría juega un papel central en la definición de la exposición, se aclara en el prólogo, debido a su rol definitorio para establecer el arte latinoamericano dentro del marco de la cultura occidental del siglo XX. Aquí citamos:

Desde que lo fantástico generalmente representa la colisión de diferentes culturas cuyos valores están en conflicto, el arte latinoamericano ha sido algunas veces malinterpretado como una aberración o una derivación menos poderosa de un modo existente de arte. Han sido ciertamente estas variaciones, sin embargo, y el uso continuado de aparentes estilos fuera de moda los que le han dado al arte de América Latina su vitalidad […]. Más aún, debe recordarse que los valores estéticos del público latinoamericano no son los mismos que los de las audiencias europeas o norteamericanas. Poesía, misterio, impacto dramático, metáfora y carácter espiritual son valorados en particular por sobre lo empírico o literario […] (Day y Sturges, 1988: 4).

No son sólo estas diferencias las que van separando y delimitando el "nosotros" de los "otros", sino que hay más argumentos:

La escritura histórica y crítica también refleja la diferencia en actitudes. En la escritura nórdica, la interpretación depende de la organización de la información fáctica acerca del arte y los artistas. […] La crítica latinoamericana, por otro lado, pone los valores en sus sentimientos mientras mira el trabajo y en la imaginación y la poesía que el artista es capaz de inspirar en el observador. Ella o él no sienten siempre la necesidad de ser científicos como la crítica norteamericana al momento de dibujar conclusiones sobre el arte […] (Day y Sturges, 1988: 4).

El ensayo introductorio escrito por Edward Lucie-Smith sigue con un recuento histórico de las principales etapas, donde menciona las sucesivas olas de influencia estilísticas que se suceden desde fuera a partir de la Segunda Guerra Mundial, con ciertas particularidades:

Cualquiera que estudie lo que los artistas latinoamericanos han hecho con los modelos de Norteamérica y Europa le llamará la atención las transformaciones que estos estilos han experimentado. Lo mismo puede decirse de los tempranos estilos modernistas —cubismo, constructivismo y surrealismo— que tienen sus equivalentes en América Latina. Sospecho que un factor tiene que ver con las impresiones a color, incluso aquellas de excelente calidad, carecen de la escala y de la presencia de la cosa real. Los artistas coloniales cambian y manipulan las composiciones que encuentran en las impresiones importadas; los escultores y pintores contemporáneos de América Latina apenas dudan en adaptar lo que encuentran en reproducciones modernas. Como resultado, los críticos europeos y norteamericanos pueden desconcertarse o incluso enojarse por la forma en que estilos familiares han sido transformados y dotados de nuevos significados (Lucie-Smith, 1988: 10).

Se reafirma un poco más esta explicación casi al final del ensayo introductorio cuando se dice: "[…] los artistas latinoamericanos no se han aproximado al Modernismo en una secuencia histórica; tienden a ver los distintos estilos modernistas, cualquiera sea su momento de origen, como un ítem de un menú del cual escoger como deseen" (Lucie-Smith, 1988: 26). Siguiendo en este mismo tono, la introducción realizada por ambos curadores —Holliday Day y Hollister Sturges— hace patente que las contribuciones del arte y la literatura latinoamericanos recién están comenzando a ser conocidas, y que han sido desestimadas en el esquema cultural. Ambas áreas reflejan la cuestión de la identidad y: "[...] ambos, escritores y artistas han recalado en la imaginería fantástica para expresar las fuerzas culturales que moldean sus tierras. La fantasía en el arte ha aparecido a lo largo del siglo XX, más notablemente en el surrealismo, pero los artistas y escritores latinoamericanos lo han empleado con genio particular" (1988: 31). Como Rogelio Novey, uno de los asesores de la exhibición ha escrito: "La 'realidad' latinoamericana contiene muchos elementos culturales distintivos que le dan al arte producido allí un efecto fantástico" (1988: 31). Continúa la explicación con otras apreciaciones en torno a esta característica de este arte: "Proveniente de algo fundamentalmente latinoamericano más que de alguna teoría intelectual, lo fantástico es más espontáneo y directo que programáticamente surrealista", y ampliando un poco más, se sigue diciendo que como concepto más amplio,

[...] lo fantástico puede ser un ingrediente en casi cualquier estilo, incluido arte geométrico. Como un medio de explicar lo inexplicable en el mundo externo, puede percibirse también como un elemento utópico, en el sentido de una explicación mítica, como una historia de creación, que puede contener verdades universales independientemente de los eventos históricos actuales (citado en Day y Sturges 1988: 31-32).

Así, los artistas latinoamericanos del siglo XX afrontan las fuerzas culturales que tienen en común por ser antiguas colonias de España y Portugal; en un diálogo entre el "Viejo" y el "Nuevo Mundo", se siguen confrontando a través del arte "las imágenes tradicionales del poder, del erotismo, o de lo grotesco" que se quieren transformar para iluminar las situaciones modernas. Estas fuerzas la constituyen la Iglesia católica, el pasado colonial, la influencia precolombina y africana, la opresión política, el rol de América Latina en la cultura occidental, su aislamiento, todo lo cual es explorado por artistas de tres generaciones distintas, con diferentes estilos y objetivos en mente, en donde cada generación responde a su edad particular así como a su identidad nacional15.

Podemos afirmar, como ya se ha hecho en otros lugares (Sullivan, 2006; Rubiano, 2001), que el eje de lo fantástico como categoría que abarca y engloba tan diferentes modos de expresión que la muestra reúne resulta por demás cuestionable por limitado y reduccionista. Sería muy difícil pensar que es acertado que casi siete décadas de las distintas manifestaciones artísticas puedan categorizarse bajo este rótulo.

Si bien, en los años noventa se realiza una crítica más profunda de los paradigmas y visiones curatoriales vigentes que guían las grandes exposiciones internacionales —la publicación para un público de habla inglesa de Beyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from Latin America en 1996 es un buen ejemplo de esto—, vemos que a lo largo de la década se suceden exposiciones que repiten parámetros de la década precedente, así como algunas otras que asumen estas críticas y que van intentando y experimentando con nuevos modelos.

Se presenta en 1993 Latin American Artists of the Twentieth Century, exposición propiciada por la Ciudad de Sevilla en 1992 y organizada por el Museum of Modern Art de Nueva York —específicamente por Waldo Rasmussen—, que realiza una gira por Sevilla, París, Colonia y luego Estados Unidos. Lejos de introducir una propuesta innovadora, vuelven a verificar las premisas del marco modernista16: el arte latinoamericano como fuera del sistema del arte, olvidado y relegado injustamente, viene a ser remediado y puesto en el centro de la escena en estas fechas precisas por algunas exposiciones de Europa y los Estados Unidos. El uso de las categorías de Nuevo y Viejo Continente, sumados al hecho de mencionar las "celebraciones" del Quinto Centenario sientan un punto de partida.

Se introducen de todos modos en el ensayo introductorio una serie de cuestiones que quisiera citar brevemente, porque abren un posible debate en el propio cuerpo del catálogo. Edward Sullivan, quien realiza el ensayo introductorio, llama la atención sobre la pluralidad de las expresiones y registros del arte contemporáneo latinoamericano, animando la siguiente pregunta:

El lector de este ensayo y el visitante de esta exposición podrían preguntarse, con razón, si existe algún argumento, rasgo visible u otro componente que haga que estas obras y estos artistas sean "latinoamericanos". Es una pregunta peligrosa pero necesaria que debemos hacernos, aunque no hay respuesta definitiva. ¿Hay algo propiamente latinoamericano o es este término simplemente una construcción neocolonialista que el mundo desarrollado aplica al Tercer Mundo? (Sullivan, 1992: 143).

Sigue su opinión diciendo que en la obra de algunos de los artistas contemporáneos que exponen aquí, hay ciertamente detalles en los que se aprecia una identificación local, aunque este tipicismo dista mucho de lo "localista" o "folclórico", para realizar una crítica:

La clasificación en casilleros ideológicos y el patrocinio colonialista han sido el modus operandi para muchos intelectuales dentro y fuera de Latinoamérica al considerar las creaciones de los artistas de las muchas naciones latinoamericanas. Sin negarle cierta unicidad, el arte creado en Latinoamérica debe analizarse con un discurso estético más universal. Sólo así podrá recibir una valoración justa de su mérito y significado (Sullivan, 1992: 143).

Justamente en esta fecha tan simbólica de 1992 se presenta, organizada por el Banco de la República y la Biblioteca Luis Ángel Arango en Colombia, Ante América, con la intención de: "[...] ver el arte de América desde él mismo y desde el sur, evitando las generalizaciones estereotipadas, las otrizaciones de un nuevo exotismo y la satisfacción de expectativas cliché" (Mosquera et ál., 1992: 10). Proyectada para exhibirse tanto en Estados Unidos como en América Latina, procura rehuir de interpretaciones unilaterales, trata en su presentación el problema del yo: "Siempre que se discute de arte o cultura en América Latina, reaparece la cuestión de la identidad como un herpes incurable. […]. Nuestra complejidad nos confunde o nos embriaga. No conseguimos asumirla con naturalidad, necesitamos siempre un relato que nos ontologice, que nos indique un ser y su conducta" (Mosquera, 1992: 13).

Esta exposición, que tiene por curadores a Gerardo Mosquera, Carolina Ponce de León y Rachel Weiss, nos sirve para mirar no sólo este tema mencionado de la identidad, sino para establecer la idea de la subvaloración en torno a la identidad artística que se realiza en los centros:

Se ha dicho que carecemos de identidad artística, que "no hemos forjado un concepto latinoamericano de arte", y que éste no ha sido ajeno a las contradicciones bosquejadas sino que más bien surge de ellas. Así, un rasgo general del arte en el continente ha sido su vínculo activo con el contexto, al punto de que se ha hablado de una "relación inextricable con la realidad" que condiciona "una concepción inmadura de lo simbólico" (Mosquera, 1992: 13-14).

Queriendo decir que lo estético se carga continuamente de significados exteriores.

Sigue, además, en la presentación, una mirada crítica en torno a esta apertura posmoderna que ha abierto algunos espacios en los circuitos "internacionales" para el arte latinoamericano, cosa que si bien es cierta, "ha introducido una nueva sed de exotismo, portadora de un eurocentrismo pasivo o de segunda instancia, que en vez de universalizar sus paradigmas condiciona ciertas producciones culturales del mundo periférico de acuerdo con paradigmas que se esperan de allí para el consumo de los centros" (Mosquera, 1992: 15). Tratando de aprovechar estas expectativas acordes con esta nueva época es que se programa la muestra para que visite los Estados Unidos, intentando enfrentar estas perspectivas y usufructuando el espacio y la atracción que se ha abierto. A pesar de ello, si bien su texto de presentación reconoce que la posmodernidad ha introducido una diversificación heterogénea en las oposiciones de centro-periferia, la conclusión a la que se llega parece ser tajante: "[...] el otro somos siempre nosotros".

Dos años más tarde, se presenta Cartografías: 14 Artistas Latinoamericanos17, organizada por la Galería de Arte Winnipeg y curada por Ivo Mezquita, que intenta pergeñar una alteración o cambio hacia dinámicas más complejas de exposición. Desde el prólogo figuran estas intenciones y mirada crítica en torno a cómo se escribe la historia del arte:

La historia latinoamericana que clasifica a su producción cultural en períodos y estilos se desarrolló según la historiografía y crítica europea. Esta resultó en la exterminación de muchas historias que son tanto distintas como diversas. Lo que ha emergido de la América Latina es, entonces, primordialmente un concepto del "Primer" Mundo caracterizado, ya sea como un lugar exótico, puro y primitivo, o como un continente llevado por un capitalismo salvaje, una urgencia social y una ideología militante. Esperamos que Cartographies ofrezca un punto de referencia para cambiar las limitantes asunciones sobre el arte y el nacionalismo que las exposiciones de museos han solido promover (Tupper, 1993: 6).

Es así que este proyecto de exposición plantea un debate en torno a esta "supuesta categoría artística" de lo latinoamericano en el arte contemporáneo, si este concepto "es capaz de describir e interpretar de una manera íntegra y productiva el arte producido en el continente". Como otro punto también se propone someter a debate cuál es el rol del curador de arte, considerando su institucionalización como un punto de referencia del conocimiento y poder en el circuito de las artes visuales en la actualidad18.

Mónica Amor (1996) reconoce que estas exhibiciones —y ésta última en particular— constituyen un movimiento estratégico desde los reducidos marcos de referencia que en los años ochenta dieron forma al arte latinoamericano, aunque no deja de señalar ciertas preocupaciones relativas al paradigma pluralista presente en los noventa,

[...] en el sentido de que se enmarca el arte de esta región bajo otros nombres, no abandonando la mirada esencialista, sino renovándola. Citamos de Mónica Amor: "Mientras que nos quejamos por los parámetros críticos desarrollados en los años ochenta por las instituciones euro-americanas para enmarcar el arte de los países del sur de Estados Unidos, estamos siendo testigos en los años noventa de una reafirmación estructural de la misma aproximación epistemológica hacia las diferentes expresiones culturales. Mientras los catálogos y exhibiciones de los años ochenta se turnaban por compilar una vasta reserva de las fuentes primitivas y exóticas […] los años noventa se han concentrado en promover el éxito internacional del arte latinoamericano en tanto multicultural, híbrido, sincrético, fragmentado. Si la identidad fue enmarcada en los ochenta como 'primaria', 'ahistórica' o 'auténtica', en los noventa hemos desarrollado otro enfoque esencialista mientras que América Latina es considerada diversa, plural, un armonioso 'melting pot'. La consecuencia más evidente de esta tendencia 'otrizadora' en las artes es que crea una precondición para los artistas a la hora de ingresar a un museo, galería o circuito de la publicidad, en donde solamente tendrá su lugar si presenta sus 'credenciales de la otredad', reinscribiendo así las viejas jerarquías bajo un esencialismo ahora más disimulado" (Ise, s/f: s/p).

Vamos reconociendo entonces ciertos rasgos que nos muestran que queda latente una especie de sabor amargo en torno a los movimientos que se realizan en esta década, por lo cual permanece una sospecha que podemos llamar de falacia poscolonialista, según Pérez (1999), o también de un modo más creativo: "[...] colonialismo de terciopelo" como menciona el crítico cubano Iván de la Nuez (1995). Aunque el tono irónico tampoco falta en este análisis de la década:

Es una ironía sabrosa que después de que la crítica de arte latinoamericana se fatigó tanto en discusiones acerca de identidad y cosmopolitismo, originalidad y mímesis, universalidad y localismo, Occidente haya descubierto de pronto que el planeta entero es un solar mestizo, relativista y multicultural (Mosquera, 1994c: 33)

Corolarios

Como última propuesta, escogemos la exposición In-verted Utopias: Avant-Garde in Latin America (2001)19. Ésta se inserta en el presente debate, cuestionando de manera abierta los modos acostumbrados de presentar e interpretar las expresiones del arte latinoamericano como un arte sin lugar en la historia, presuponiendo una relación entre los artistas latinoamericanos y europeos que no se mira como subordinada sino de manera dialógica, en un nexo que propone una más amplia historia del Modernismo del siglo XX20.

A pesar de presentar un amplio recorrido —las primeras seis décadas del siglo pasado—, Inverted Utopias no propone un mero recuento histórico, geográfico o panorámico de la vanguardia de América Latina, sino que plantea una intención deliberada de escapar de este modelo teleológico de la historia del arte que ha encasillado a estas expresiones como copias de un movimiento central. Su lectura apuesta por la idea de constelaciones de los grupos críticos y tendencias cuya tensión dialéctica —consideran sus curadores Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea— insinúa la emergencia y consolidación de la vanguardia en estos países. Lo que parece aquí advertirse es que hay un intento de transgresión muy explícito de estos cánones acostumbrados e inamovibles, relativos tanto al montaje como a los discursos de estas exposiciones, que aquí se quieren desestructurar. El trasfondo o el intento se percibe por el lado de querer instalar estas manifestaciones artísticas como una fuente de nuevas ideas acerca de la naturaleza y función del arte moderno, afirmación que les parece lo suficientemente convincente para dejar de lado la gran cantidad de estereotipos reductivos que hasta la fecha caracterizan las versiones y explicaciones sobre el arte de la región.

Este recorrido que hicimos con varios ejemplos de exposiciones, conforma un diálogo conflictivo y de miradas mutuas, presentando una historia de larga duración donde el peso de la búsqueda de la totalidad se hace sentir con fuerza, y nos lleva por mucho tiempo a no poder salirnos de la disputa entre globalización y diferencia, de la que somos parte actuante y responsable. El debate no se ha estancado, sino que se animan nuevos modos de comprensión que huyen del camino sin salida de este énfasis sin fin en lo identitario, reconociendo algunos riesgos y tareas: no caer en el cliché del multiculturalismo, verificar los espacios de las asimetrías, entender desde cuáles lugares sí se afirman diferencias productivas y aceptar éstas como una contradicción siempre presente con la que tenemos que lidiar, tal como asume Ticio Escobar (1996).

Se ha cuestionado ampliamente la idea de identidades fijas que enmarcan una región, cualquier región, para pasar a enredarnos en un campo que cada vez desdibuja más sus fronteras y tiene varios desafíos simultáneos. El debate abierto en torno a la noción del Sur aparece hoy —o mejor dicho reaparece— en el horizonte del pensamiento sobre las artes que se re-formula, para señalar el peso crítico y productivo que adquieren estas geografías —definidas paradójicamente no desde un sentido territorial exclusivo— en la textura de la imaginación global, donde la brújula ya no se basta con señalar al Norte y la cultura contemporánea no se basta con un único mapa (Medina, 2010)21.

¿Qué significa renunciar a los esquemas de saber adquiridos e interiorizados para dar paso una visión no estereotipada del arte, de sus contenidos y de su historia?, ¿qué significa pensar el arte desde una visión poscolonial como hoy varias voces nos están planteando? (Palermo, 2009), ¿cómo hacerlo cuando el peso de las cifras del mercado del arte desata olas de irracionalidad donde no hay más sentidos que el de la ganancia económica? No parece sencillo ubicarnos o mirar este campo desde una total exterioridad del modelo hegemónico; son las mismas producciones artísticas —no todas ni mucho menos la mayoría, por supuesto— las que se integran y negocian dentro de los llamados circuitos internacionales, cada vez más rápido y con más medios. Son ciertos niveles de visibilidad los que nos ponen de cabeza en estas realidades terrenas, armando el perfil incluso de las narrativas alternas. Siempre ha habido y habrá más opciones que nos pondrán en relación con otros lenguajes, donde quizás estemos hablando de dejar de pensar la cultura como sinónimo de consumo y a los ciudadanos/as como espectadores/as para situarnos en otro plano diferente.

Notas

1 Por ejemplo, Carolina Ponce de León (1996) y Mari Carmen Ramírez (1996) señalan la visibilización que se realiza por parte de la estructura de poder formada por instituciones como el Museum of Modern Art de Nueva York, el mercado del arte en general y algunas casas de subastas.

2 Sostiene Carmen Hernández que se renueva la tensión que viene sucediendo en este campo desde los años sesenta, y que le permite preguntarse con cierta suspicacia: "¿Será que se ha reactivado la perspectiva de exotización que ha recalado tradicionalmente sobre la producción simbólica latinoamericana o se ha articulado una nueva mirada de orden sociologista derivada de los supuestos alcances del muticulturalismo?" (2002: 167).

3 Para mayor detalle sobre este campo de estudios, sus actores y propuestas, se puede recurrir a la introducción de Gerardo Mosquera (1996a). El texto en general reconsidera algunos de los asuntos de la práctica artística y cultural que son centrales para el debate contemporáneo.

4 La autora se remite a: "In the Shadow of the West" (1990).

5 Encuentro de relevancia en relación con esto, atender, aunque sea brevemente, a la figura del museo, no sólo como relativa a instituciones que legitiman las producciones estéticas, las conservan y las difunden, sino también considerando otras pautas en tanto que espacios que legitiman y difunden valores, es decir, que constituyen espacios de poder: "[…] los museos no sólo exhiben, también construyen un relato en imágenes. El orden de las imágenes y de las salas del museo es un discurso ideológico desplegado sobre las paredes: constituyen relatos de la historia del arte y la cultura de Occidente, de las naciones, del arte moderno. Son espacios de tensión entre lo público y lo privado, entre lo nacional y lo internacional, entre el Estado y los capitales privados, entre distintas formas de cultura" (Giunta, 2002: 2).

6 Si bien la producción teórica y analítica sobre el tema de la modernidad en Latinoamérica es extensa, menciono sólo algunas lecturas escogidas: Jorge Larraín (1996). Enrique Dussel (2001), Edgardo Lander (comp.) (2000), Santiago Castro-Gómez (1996, 2003), Aníbal Quijano (2003), Zulma Palermo (comp.) (2009).

7 En este sentido apunta el conocido texto de García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad (2005).

8 Me refiero a los seminarios internacionales realizados desde el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, México, llamados "Los estudios de arte desde América Latina", realizados desde 1996.

9 Nos llevaría más espacio poder dedicarnos a estas derivas, pero pueden rastrearse en algunas publicaciones colectivas: José Jiménez y Fernando Castro (eds.) (1999), Gerardo Mosquera (ed.) (1996a). De todos modos, reseño en breve algunas posturas: Ponce de León (1996) nos dice que la categoría homogénea del arte latinoamericano simultáneamente neutraliza la complejidad interior de sus registros expresivos, de sus procesos culturales, históricos y sociales, y las estrategias que pueda presentar y representar en relación con el centro. Por su parte, Mónica Amor (1996) apunta que los usos de esta categoría deben ser reducidos a un nivel instrumental en circuitos institucionalizados como los museos o universidades, asumiendo que desde la crítica cultural se puede expandir y subvertir el término para desestabilizar las nociones fijas sobre la representación, para alterar el pluralismo indefinido y destrozar las polarizaciones osificadas entre centro y periferia, mainstream y alternativo, Primer y Tercer Mundo. Sostiene además que este proyecto de reconceptualización ya ha comenzado a ponerse en práctica. Finalmente, Ramírez (1996) explica que no hay un arte latino per se, sino más bien una amplia gama de modos de expresión y de estilos, siendo cada cual política y socialmente específico.

10 Como complemento de esta afirmación, Aracy Amaral, citando a Thomas McEvilley, reconoce que: "Cuando una cultura expone los objetos de otra, el conjunto de proposiciones y de apropiaciones también se amplía por esta razón. Además de la escala del individuo, del grupo de intereses, de la nación y de la clase internacional, la exposición resalta las relaciones entre las zonas de culturas multinacionales. El mejor ejemplo es seguramente la exposición, por las culturas colonialistas occidentales, de objetos pertenecientes a las culturas colonizadas de lo que denominamos de Tercer Mundo" (1996: 973).

11 Ramírez cita como ejemplos de este intercambio desigual el hecho de que el arte latinoamericano no es formalmente estudiado en los programas de historia del arte, salvo como "exótico" o como manifestación de la etnicidad. También considera que la contribución de los artistas de esta región a este país, presente desde la década del veinte, ha sido largamente ignorada por el establishment tanto académico como artístico, salvo algunas excepciones. Y, finalmente, sostiene que existe una aplicación diferencial de distintos estándares de profesionalismo y escolaridad para la exhibición del arte latinoamericano en los museos del mainstream, en relación con los estándares de otras exposiciones. La mayoría de estas exhibiciones, sostiene, han sido organizadas por curadores de arte moderno europeo que no están versados en el lenguaje ni en la historia de los países latinoamericanos, factor que, sumado al relativamente escaso material histórico disponible en inglés y la comparativamente pobre red de información en artes visuales que se origina en nuestra región, ha ayudado a "afianzar y fácilmente estereotipar una imagen marketinera del arte latinoamericano/arte latino" en Estados Unidos (Ramírez, 1996: 230).

12 Figuración Fabulación. 75 Años de Pintura en América Latina, Museo de Bellas Artes de Caracas, 1990; Ante América, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, 1992.

13 A la Bienal de La Habana (comenzada en 1984) y la Bienal Internacional de Cuenca (Ecuador) realizada desde 1987, se suman en los años noventa: la Bienal del Caribe y Centroamérica de República Dominicana, en 1992; la Bienal del Mercosur y la Bienal de Lima, comenzadas ambas en 1997. Sin embargo, sostiene Rubiano Caballero al hablar del fenómeno: "[...] los países del subcontinente siguen viviendo más pendientes de lo que pasa en Estados Unidos y Europa que de lo que sucede en Latinoamérica" (2001: 21).

14 Como aclaración, de las exposiciones realizadas en ambas décadas y por motivos de espacio, he traído solamente algunos ejemplos que estimo representativos, ya sea porque son los que más figuran en textos críticos al respecto, o simplemente porque descubren algunos de los puntos en discusión a mi entender significativos —y en disputa— de la época. Menciono de todas formas en notas al pie otras de las exposiciones relevantes y suceptibles de incorporarse en análisis ampliados.

15 Como otros ejemplos de exposiciones relevantes en esta década pueden mencionarse también: Latin American Artists in New York since 1970, Archer Huntington Art Gallery of the University of Texas at Austin, 1987; Hispanic Art in the United States: Thirty Contemporary Painters and Sculptors, Museum of Fine Arts, Houston, 1988; Images of Mexico: The Contribution of Mexico to Twentieth-Century Art, Schirn Kunsthalle, Frankfurt,1988; The Latin American Spirit: Art and Artists in the United States, 1920-1979, The Bronx Museum of the Arts, New York, 1988; Art in Latin America, The Modern Era, Hayward Gallery, London, 1989.

16 Así lo interpreta el ensayo de Carolina Ponce de León (1996).

17 Cartografías: 14 Artistas Latinoamericanos, presentada en 1994 en Nueva York, tenía como premisa la de romper con los límites impuestos por la geopolítica y las relaciones institucionalizadas, en tanto se proponía no seguir ningún protocolo o una definición a priori. Mónica Amor (1996) entiende que detrás de este marco conceptual se encontraba la determinación de contrarrestar la monolítica y modernista mirada sobre el arte de América Latina, demostrando así la diversidad de su producción.

18 Existen —más allá las mencionadas— otras exposiciones de relevancia que se realizan en los noventa en torno al arte latinoamericano en el exterior: America. Bride of the Sun, Royal Museum of Fine Arts, Antwerp, Amberes, 1992; Voces de Ultramar (Voices from across the Sea), Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria y la Casa de América en Madrid, 1992.

19 Esta exposición, realizada en 2001 en el Museum of Fine Arts de Houston, Estados Unidos, presenta alrededor de 250 trabajos de artistas y grupos de artistas de Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, México, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela, dentro del campo de la pintura, la escultura, técnicas mixtas e instalaciones. Ésta reconoce como antecedente la exposición de nombre Heterotopías, realizada en 2000 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.

20 Dentro de esta explicación, la idea de utopía se refiere a este "no-lugar" o lugar marginal en que se ha colocado al arte proveniente de este espacio geográfico, aunque parece insuficiente para capturar la dialéctica que opera en el centro de estas versiones de las vanguardias. La noción de utopías invertidas es propuesta como más adecuada para evaluar el desarrollo visual y teórico puesto en movimiento por el paradigma de la vanguardia en América Latina durante las seis primeras décadas del siglo pasado.

21 El debate más extenso se desarrolla en Medina (2010).


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De la invisibilidad del subalterno a la hipervisibilidad de los excluidos. Un desafío a la ciudad neoliberal*

Do subordinados invisibilidade dos excluídos hiper-visibilidade. Um desafio para a cidade neoliberal.

From the subordinates invisibility to the excluded hyper-visibility. A challenge to the neoliberal city

Verónica Gago**


* Este artículo se inscribe en la investigación de tesis de doctorado en curso, titulada "Mutaciones en el trabajo en la Argentina pos 2001: entre la feminización y el trabajo esclavo", adelantada gracias a una beca Conicet, periodo 2006-2011.

** Licenciada en Ciencia Política, Universidad de Buenos Aires (UBA). Actualmente finaliza el Doctorado en Ciencias Sociales (UBA) como becaria del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Conicet). Docente en la Facultad de Ciencias Sociales de la misma Universidad, Buenos Aires (Argentina). E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla. .


Resumen

La Salada, una feria de ferias, se ha consolidado recientemente en los bordes de Buenos Aires. A partir de sus dinámicas y magnitud, el artículo se pregunta: 1) si es éste un lugar de disputa donde los idearios e imaginarios de modernidad fracasan y se reinventan; 2) si se visibiliza allí la derrota de una modernidad inclusiva y normativa, paralela a formas de inclusión fuera de la norma; 3) si, más que una cartografía de la exclusión, hay una proliferación de formas de consumo, producción de imágenes, negociación de reglas y construcción de una visibilidad determinada; y 4) se cuestiona si en La Salada se ejerce un sabotaje de la hegemonía de lo visual desde un espacio de producción de lo visual.

Palabras clave: feria, economía popular, neoliberalismo, migración, Argentina, consumo, economía informal.

Resumo

La Salada, uma feira de feiras, tem se consolidado recentemente nas imediações de Buenos Aires. Com base em sua dinâmica e magnitude, o artigo indaga: 1) se este é um lugar de disputa onde os ideários e imaginários da modernidade fracassam e se reinventam; 2) se ali é possível visibilizar a derrota de uma modernidade inclusiva e normativa, paralela a formas de inclusão fora da norma; 3) se, mais que uma cartografia da exclusão, há uma proliferação de formas de consumo, produção de imagens, negociação de regras e construção de uma visibilidade determinada; e 4) pergunta-se sobre a existência em La Salada de uma sabotagem da hegemonia do visual desde uma área de produção do visual.

Palavras-chave: Feira, economia popular, neoliberalismo, migração, Argentina, consumo, economia informal.

Abstract

La Salada, fair of fairs, have been recently strengthened in the skirts of Buenos Aires. Based on its size and relationships, the article states the following questions: 1. Is this a quarreling place where the modern ideology and imaginaries fail and are rebuilt; 2. Is there visible the defeat of an inclusive and normative modernity, parallel to forms of inclusion out the rule; 3. Is there a proliferation of consumerist forms, production of images, negotiation of rules and construction of a certain visibility more than a cartography; and 4. Is the hegemony of the visual sabotaged in La Salada, from a place where the visual is produced.

Key words: fair, popular economy, neoliberalism, migration, Argentina, consuming, informal economy.


Es habitual en las ciencias sociales asociar economía informal con economía invisible y marginal. Incluso su mote de ser una economía que funciona "en negro" (es decir, fuera de los parámetros legales y tributarios de la economía formal) revela ese supuesto carácter de economía oculta, en las sombras. Proponemos, en cambio, pensar estas economías como no marginales, capaces de un trato íntimo con la heterogeneidad metropolitana (modalidades que van del autoempleo al comercio ilegal), y especialmente centrales en tanto despliegan un dilema en torno a su visibilización. Al ser cada vez más masivas y callejeras, estas economías informales oscilan entre la hipervisibilización y la invisibilidad. El interrogante, dicho de modo sucinto, puede rastrearse entre quienes pretenden erradicarlas y quienes proponen su reconocimiento como parte de las dinámicas urbanas actuales. Al mismo tiempo, su visibilidad está cargada de dilemas que toman la forma de estereotipos y prejuicios, pero también por la dificultad de nombrar prácticas que mixturan circuitos mercantiles, modalidades de sobrevivencia familiar, emprendimientos que se apropian de saberes autogestivos, y una informalidad que hace de la independencia un valor. La pregunta nos lleva, hipotetizamos, al régimen de visibilidad que la ciudad neoliberal suscita, y al modo en que éste es subvertido y reconfigurado por ciertas prácticas populares.

Para desarrollar este problema, nos basaremos en una investigación en curso sobre la feria La Salada, caracterizada por organismos internacionales como la feria ilegal más grande de América Latina. Crecida al calor de la crisis de 2001 en Buenos Aires, Argentina, llevada adelante sobre todo por migrantes, constituye un polo de consumo masivo y transnacional.

Ha sido objeto de un film reciente, Hacerme feriante (Julián D'Angiolillo, 2010), que también nos proponemos reseñar a propósito del tipo de régimen de visibilidad que propone la feria, y cómo este problema puede ser pensado desde este material fílmico. Estas referencias funcionarán en el texto en un nivel paralelo (simultáneamente interno y externo, en letra cursiva), abriendo una línea, zigzagueante, de interrogación.

La multiplicación del trabajo

La proliferación de mercados informales es parte de una descomposición del mundo del trabajo en su fase fordista, donde predominaba el trabajo asalariado. El neoliberalismo en la región impulsó una serie de reformas estructurales que obligaron a miles de desempleados a buscarse formas de supervivencia y trabajo por fuera del universo tradicional del empleo, que se volvió cada vez más estrecho y excluyente (Coriat, 1992).

Si la crisis del trabajo asalariado ha dado lugar a enunciados que hablan del "fin del trabajo" (Rifkin, 1997), sabemos que esa crisis no se expresa en la llamada desaparición del trabajo, sino en la disolución de ciertas formas —políticas, organizativas, contractuales, etcétera— que lo caracterizaron en la etapa fordista. Como lo indican Hardt y Negri (2004), asistimos al fin de una era signada por la hegemonía de la industria. En Argentina, la fase neoliberal de las últimas décadas reorganizó las modalidades laborales según las dinámicas de la globalización, la flexibilidad y la reconfiguración del papel de los mercados nacionales (Sassen, 2006; Basualdo, 2001). El trabajo asalariado estable entra en crisis en favor de un continuum heterogéneo que va de la desocupación a una amplia gama de trabajos precarios, informales, etcétera. Al mismo tiempo, retornan formas de trabajo que se consideraban extinguidas o estrictamente marginales.

En síntesis: el trabajo asalariado ha perdido su hegemonía. Y, en este sentido, según sostienen algunos autores, la situación contemporánea se caracteriza por la emergencia de nuevas formas de actividades dependientes que mezclan de un modo inédito una liberación de las normativas de su dependencia fordista con nuevas formas de servidumbre a los vaivenes del mercado (Moulier-Boutang, 2006). En este punto, la multiplicación de la realidad laboral se replica como multiplicación de planos, escalas y dimensiones que vuelven heterogéneo el espacio global surcado por distintos movimientos migratorios que alteran la división internacional del trabajo (Mezzadra y Neilson, 2008). Así, el actual impulso capitalista logra competitividad y dinamismo a fuerza de articularse de modo flexible con verónica gago | de la invisibilidad del subalterno a la hipervisibilidad de los excluidos. un desafío a la ciudad neoliberal prácticas, redes y atributos que históricamente caracterizaron los flujos de trabajo no pago.

Esto permite pensar los mercados de trabajo como un conjunto "pluriarticulado" donde conviven formas mixtas e híbridas. Como señala Federici (2004), hoy, al igual que en los inicios del capitalismo, se replican momentos de acumulación originaria en los que se despliega una "línea de montaje global" que, como entonces,

[...] conectó a los trabajadores esclavizados y asalariados de maneras que anticiparon el uso que el capitalismo hace hoy en día de los trabajadores asiáticos, africanos y latinoamericanos como proveedores de productos de "consumo baratos" (abaratados por los escuadrones de la muerte y la violencia militar) para los países capitalistas "avanzados" (147).

Para pensar estas cuestiones, surge toda una epistemología fronteriza, como la llamó Gloria Anzaldúa, a partir de los desplazamientos (de territorio, de oficios, de lenguas, entre otros), la cual se caracteriza sobre todo por una "tolerancia para la ambigüedad" (1999). Desde esa ambigüedad, es posible abrir una perspectiva para comprender cómo se diluyen las fronteras entre empresarialidad y política, entre comunidad y explotación, entre tradición e innovación, entre formas de trabajo asalariadas y no asalariadas. Y, en este sentido, cómo se reorganizan las perspectivas de visibilidad e invisibilidad de un campo surcado por tales desplazamientos y zonas limítrofes.

Álvaro García Linera (2008) refiere a esta heterogeneidad de formas productivas para el caso boliviano como un "nuevo orden empresarial", capaz de combinar y subordinar talleres familiares, trabajo a domicilio, emprendimientos informales y redes de parentesco, de manera que unifique "en forma escalonada y jerarquizada estructuras productivas de los siglos XV, XVIII y XX" (270). A ese ensamblaje lo llama modernidad barroca, poniendo de relieve otro punto importante de discusión. En la medida en que el trabajo servil o semiesclavo (de la maquila al taller textil) es un segmento importante de las economías transnacionales en la globalización capitalista, lo ratifica como un componente (pos)moderno de la organización del trabajo, y no como una rémora arcaica de un pasado superado, premoderno o precapitalista. De allí, su decisiva actualidad.

A su vez, tales dinámicas protagonizadas en nuestro país por mano de obra migrante proveniente de Bolivia, dan lugar a una reconfiguración espacial a través de "nuevas geografías transfronterizas de la centralidad y la marginalidad", constituidas por tales procesos territoriales (Sassen, 2006). Esta forma de entender los procesos geopolíticos desestabiliza la división centro-periferia, tal como era entendida hace treinta años: como una segmentación fundamentada en la distinción entre Estados nacionales. La feria es un espacio complejo y un lugar-laboratorio para observar algunos de estos cambios.

Un mercado en expansión

La Salada fue caracterizada como la feria ilegal más grande de América Latina. Está dividida en tres sectores-galpones, bautizados Urkupiña —en honor a la Virgen cochabambina—, Punta Mogotes —doble falso del tradicional balneario marplatense— y Ocean — también como referencia balnearia, actualizada por el sentimiento de inmensidad oceánica que despierta ver la feria en todo su despliegue—. Además, tiene todo un sector de ventas a cielo abierto, de mayor precariedad, llamado La Ribera.

Ubicada a la vera del Riachuelo, en Lomas de Zamora, partido de La Matanza, bordea con la ciudad de Buenos Aires. Son veinte hectáreas de terrenos rellenos con basura, cercanos a la laguna La Salada, que extiende su nombre a la "feria de ferias". Ese mismo espacio funcionó a mediados de los cincuenta, durante el primer peronismo, como complejo recreativo. Hoy tiene, aunque completamente transformado, algo de aquel espíritu: lo "visitan" clases pobres y medias bajas de todo el país, y también de países vecinos, y no se puede excluir una dimensión recreativa de ese inmenso paseo de compras nocturno, donde se surte un consumo popular en expansión.

En La Salada se encuentra de todo: fundamentalmente ropa y calzado, pero también electrodomésticos y celulares, juguetes, discos compactos de música y películas, útiles escolares, bolsos y carteras. Atravesada por la vía del ferrocarril, allí se arman y se desarman dos veces por semana casi treinta mil puestos, según estimaciones de sus organizadores, que son visitados por un millón de personas cada vez.

Fue fundada a principios de los noventa por migrantes bolivianos. Hoy siguen siendo mayoría. Es un polo de venta y distribución, mayorista y minorista, para negocios y otras ferias (se calculan unas trescientas en todo el país), ahora denominadas saladitas, que se multiplican por distintos lugares, replicando en otros barrios y ciudades la mercadería y la forma-feria de La Salada1. Además, es lugar de acopio para la reventa ambulante.

La Salada también recibe contingentes de compradores de Perú, Chile, Uruguay y Bolivia, que luego comercializan la mercadería en sus propios países. En este sentido, tiene una concentración territorial determinada en ese predio pero, al mismo tiempo, se expande a través de múltiples relocalizaciones.

Su carácter transnacional entonces es doble: 1) por la composición mayoritariamente migrante de sus hacedores (feriantes) y 2) por la circulación regional de lo que allí se vende. Hay un tercer punto fundamental que desarrollaremos más adelante: su articulación con las grandes marcas de ropa, muchas de éstas exportadoras.

El film Hacerme feriante, de Julián D'Angiolillo (2010), muestra las escenas de aquel balneario en su época de esplendor, a mediados del siglo pasado. Familias robustas en piscinas multitudinarias, el fin de semana como espacio de ocio merecido. Sobre esas imágenes de felicidad en blanco y negro se monta luego la reconversión de ese espacio en la última década como ámbito multitudinario de otro tipo. La arquitectura que despliega La Salada es retratada aquí por una serie de planos que muestran cómo se encastran fierros, luces, lonas y, como si se tratase de un campamento de diseño perfecto, se enciende en plena noche una comunidad inmensa de transacciones.

¿De la invisibilidad del subalterno a la hipervisibilidad de los excluidos?

La clásica mudez con que se representa al subalterno —con su contraparte de invisibilización— deja lugar, en las últimas décadas, según hipotetiza Beatriz Jaguaribe (2007), a una hipervisibilidad fundada en nuevas "estéticas del realismo". Éstas surgen para narrar la experiencia metropolitana, las vidas anónimas, en un mundo global saturado de imágenes mediáticas. Para el caso de Brasil que analiza Jaguaribe, coexisten con prácticas mágicas y con un imaginario carnavalesco. Pero estos códigos del realismo, "como forma narrativa de lo cotidiano", tienen características no tradicionales: no son utópicas, no son avaladas por culturas letradas y "son representaciones de intensidad dramática que fortalecen una pedagogía de la realidad para lectores-espectadores alejados de los códigos letrados".

A diferencia del realismo de otras décadas, no hay un experimentalismo estético, sostiene la autora, aunque sí la voluntad de desmontar clichés. La proliferación visual tiene un costado, en la sugerente argumentación de Jaguaribe, de "inclusión visual": de visibilizar sujetos y experiencias que, apoyándose en la legitimidad del testimonio y en la presunción de su autenticidad, explotan una nueva capacidad de producir imágenes.

¿Puede decirse, entonces, que las nociones de invisibilización y mudez adolecen de cierto anacronismo a la hora de pensar los mundos subalternos en las ciudades latinoamericanas? Jaguaribe sostiene que la moda de los favela tours, por ejemplo, se debe a que, en el capitalismo contemporáneo, la pobreza, la exclusión y la violencia local son también resimbolizadas como parte de "comunidades auténticas". Hay un punto señalado por la socióloga brasileña para las favelas que nos interesa poner a prueba para La Salada: ¿son estos espacios lugares privilegiados de disputa en la medida que en éstos los idearios e imaginarios de modernidad fracasan y se reinventan? ¿Visibilizan, entonces, la derrota de una modernidad inclusiva y normativa al tiempo que experimentan formas de inclusión fuera de la norma? ¿Puede decirse que hay más que una cartografía de la exclusión para pensar, la proliferación de otras formas de consumo, de producción de imágenes, de negociación de reglas y de construcción de una visibilidad determinada? ¿Hay un sabotaje de la hegemonía de lo visual desde el propio interior de lo visual?

Hacerme feriante muestra un continuo movimiento, desplazamientos de miles de personas, una infinidad de articulaciones políticas, mercantiles y vinculares que hacen posible ese funcionamiento complejo. "Hacerme feriante" son palabras que delatan ese frenesí, esa economía en movimiento, ese hacerse en estado de transitoriedad y, a la vez, de consumación permanente. Lo que el film narra es un inmenso paisaje de ocupación y apropiación de un espacio que se suponía abandonado, que ha sido repoblado de un modo inesperado y que, por detrás y a un ritmo más lento, las instancias gubernamentales intentan comprender. Y, en ese ajetreo, se despliega la construcción de una ciudad que no se opone a la ciudad neoliberal. Pero que sí la desafía. Que la duplica pero también la sabotea. Que se superpone con ésta a la vez que abre el horizonte de un tiempo-espacio distinto.

Salada TOUR

El interior de las ferias que funcionan en los galpones se ha ido acondicionando progresivamente. Hoy los puestos y los pasillos están enumerados y señalizados con carteles. A pesar de ser estructuras móviles, los puestos son metálicos, tienen techo fijo y están iluminados. Esto no quita la sorpresa de ver cómo, en un mismo día, se puebla y se desmantela un espacio tan densamente cargado de objetos, sonidos, personas, transacciones, colores, olores y dinero. Lo mismo pasa afuera, con los puestos al aire libre, más desprovistos frente a los avatares del clima.

Las cifras de La Salada son enormes y complejizan las asociaciones más convencionales entre informalidad y pobreza. Durante 2009 sus ventas recaudaron cerca del doble que los shoppings: casi 15 mil millones contra 8.500 millones de los centros comerciales (según datos oficiales del Instituto Nacional de Estadística y Censos —Indec—)2. Hay que tener en cuenta que, a diferencia de los shoppings, la feria abre sólo dos veces a la semana y funciona por la noche hasta el mediodía del día siguiente (miércoles-jueves y domingo-lunes). Y, a diferencia del ambiente aséptico y uniforme de los centros comerciales clásicos, La Salada destila toda clase de aromas culinarios, porque abundan los platos típicos del altiplano, aunque también los vernáculos choripanes. Además, todo sucede al ritmo altisonante del reggaeton, el folclore o la cumbia que ayudan, entre otras cosas, a combatir el sueño cuando cae la madrugada y empieza a hacerse paso el cansancio.

En esas dos jornadas llegan, de manera permanente durante toda la noche, "combis", colectivos (de larga distancia) y autos particulares que se estacionan al borde del Riachuelo. Muchos se han convertido en especialistas en trasladar a quien quiera hacer su Salada tour. Todo un ejército de personas se ocupa del estacionamiento y la seguridad, otras/os tantas/os proveen comidas y bebidas para feriantes y consumidores. Estos son emprendimientos a la intemperie, pero que operan como logística básica, de comodidad y seguridad, para los miles de puestos y visitantes y, a la vez, funcionan como otra cantera de puestos de trabajo u oportunidades de negocio.

La organización interna de la feria, con asambleas periódicas y dirigentes por sectores, es compleja y está a cargo de las negociaciones con el municipio. También se ocupa del entramado organizativo que requiere el minucioso armado-desarmado de la feria: desde el cobro y control de los puesteros hasta la organización de los carreros que llevan la mercadería de los puesteros a sus lugares, así como la coordinación horaria con los ómnibus que vienen de ciudades lejanas, etcétera.

La magnitud de La Salada desacredita también las clásicas asociaciones entre economía informal y microescala. Aun así, La Salada no puede hacerse visible sin, al mismo tiempo, cuestionar cierto régimen de lo visible en la ciudad neoliberal. A eso se debe, creemos, el debate por su nominación: ¿feria clandestina?, ¿ilegal?, ¿de microemprendedores?, ¿para ciertas clases sociales? La primera forma en que esa visibilidad logra imagen-palabra es a través del cliché de los medios masivos. Sobre ésta recaen todos los prejuicios asociados con la migración, la pobreza y la marginalidad. Modos de visibilizar que descalifican, modos de mostrar que condenan. ¿Qué significa producir imágenes que den cuenta de un modo de hacer ciudad que desacata la idea unilateral del mercado de la ciudad neoliberal? En Hacerme feriante se muestra una ciudad hecha de múltiples escalas, capaz de articular de modo no convencional las relaciones entre la unidad doméstica y el barrio, entre los centros urbanos y los pueblos del interior, entre la escala nacional y su creciente desnacionalización, entre la dimensión festiva y la comercial, entre la autoorganización y la producción de nuevas autoridades que rearman territorios hasta hace poco considerados desiertos.

Lo que la crisis hace visible

La feria, cuya figura estelar y paradigmática es La Salada, es una modalidad de comercio informal que crece a partir de la crisis de 2001, y que debe enmarcarse en los efectos del neoliberalismo en el país. La desocupación masiva de la década del noventa y el empobrecimiento progresivo, que tuvo su pico durante la crisis, difundieron los emprendimientos informales, las formas de intercambio al estilo del trueque3, y diversas modalidades impulsadas por un heteróclito ejercicio de la empresarialidad popular y autogestiva. Se consolidaron así instituciones económicas de nuevo tipo, que combinan la iniciativa empresarial con condiciones de alta informalidad —e ilegalidad en varios casos—. Un dato decisivo y de relieve en La Salada es el protagonismo migrante que aporta saberes y modalidades de hacer, proveniente de formas comunitarias que se mixturan con el cuentapropismo urbano. En este sentido, la mayoría boliviana en La Salada arrastra y contamina a Buenos Aires con una larga y profunda tradición feriante.

Una hipótesis para pensar la novedad de La Salada es analizarla como instancia que logra combinar una microeconomía proletaria de pequeñas transacciones y, al mismo tiempo, ser base de una red trasnacional de producción y comercio (mayoritariamente textil). Y esto porque en ésta tiene lugar la venta al por menor, el menudeo comercial, que posibilita diversas estrategias de sobrevivencia para revendedores pero también suculentos negocios para pequeños importadores, fabricantes y feriantes, además de dar espacio a un consumo masivo. A la vez, se trata de una economía que se articula con marcas de primera línea, que centran su producción en el llamado circuito de talleres textiles de trabajo esclavo4. Si en los noventa la industria textil fue desmantelada por las importaciones favorecidas por la convertibilidad peso-dólar, tras la crisis, con el fin de la paridad cambiaria y la devaluación del peso argentino, la industria se revitalizó pero ya sobre nuevas bases: tercerizando su producción en los llamados talleres textiles clandestinos, poblados en su mayoría por trabajadoras/es bolivianos.

La cuestión de las marcas va al centro del sabotaje de lo visible: la mercadería que se vende en La Salada hace del prototipo de la distinción, un símbolo que se multiplica y, en esa proliferación, se vacía y se resignifica. Hacerme feriante pone en escena distintos dispositivos y momentos de la copia (de DVD, por ejemplo). Ésta será luego presentada, copiada y vendida en la feria La Salada, como copia de la copia de la copia, poniéndose a la par del modo de producción "salado". Las condiciones de circulación del film se inscriben en el interior de lo que muestra, lo que genera una interioridad con lo que visibiliza y con el modo en que prolifera esa forma de visibilizar.

La polémica de lo falso y los escraches a las marcas

Bautizada como la Ciudad del Este del conurbano, La Salada suma acusaciones y polémicas por el origen de lo que en ésta se vende. Por un lado, por el modo de fabricación de la mercadería textil, que proviene de los talleres clandestinos. Por otro, por la falsificación de marcas que ostentan muchas de las prendas y calzados. Sobre las prendas y calzados de marca, a su vez, hay una doble acusación: o son falsas ("truchas") o son robadas. En el segundo caso supone que son "verdaderas" pero robadas y comercializadas de manera ilegal. De todas maneras, ambos estatutos se vuelven difusos en el recinto de La Salada.

Y es que este punto es paradójico porque son los talleres y costureros los que realizan las prendas verdaderas y las falsas, revelando el núcleo de la producción de diferencia inmaterial que caracteriza al capitalismo posmoderno (Lazzarato, 2006). Esto se debe a que las grandes marcas tercerizan su producción y contratan a los talleres clandestinos para la confección de buena parte de su producción5, siempre a través de intermediarios, lo que las desresponsabiliza legalmente. Es un modo de abaratar costos y una forma más de flexibilización a través de la descentralización productiva.

A su vez, las mercancías consideradas "verdaderas" que se comercializan en La Salada llegan por distintas vías: 1) porque provienen de un lote de producción que pertenece a los talleres que perdieron en la competencia a la que los impulsa la marca que entrega la tela, los cortes y las etiquetas, y que después de repartir el trabajo entre varios establecimientos, sólo compra a aquel que lo hace más rápido, dejando vacante un lote "verdadero"; 2) porque algunas fábricas textiles pagan horas "extras" a sus empleados o premios por productividad con prendas para que éstos puedan luego revenderlas; 3) porque los dueños de talleres hacen más producción que la encargada por una marca para luego comercializarla de modo independiente. Todas estas son formas de desdoblamiento de los circuitos de circulación y venta de la producción "original".

Además, están las "falsificaciones" de etiquetas y marcas propiamente dichas. Todo esto provee una imagen compleja del significado variable de las nociones de original y copia, de falso y verdadero, de muchas de las mercancías que hoy luchan por su "exclusividad", y por conservar sus signos de distinción.

Una tercera situación la constituyen los talleristas que crean marcas propias para vender sus prendas en La Salada. De hecho, una opción no es excluyente de la otra. Un mismo puesto puede combinar distintas prendas, de distintas procedencias.

"Está mal falsificar —se sincera Castillo—, pero también está mal que te vendan una imagen que la gente no puede comprar. La gente quisiera comprarse una remera de $80, pero si lo hace no come. Va y compra la de ocho pesos con el logo trucho". Sin embargo, asegura que la feria "no perjudica a la cadena comercial" con las imitaciones (Barral, 2010: s/p).

Las condiciones de explotación en la industria textil y su estrecho vínculo con la moda, "muy cercana a la fábrica de la opinión y donde se elaboran las marcas de la diferencia social" (Rancière, 2010: 61)6, confiere a los costureros la posibilidad también de boicotear, paralelizar y denunciar las tácticas de las marcas. Los escraches (denuncias públicas y callejeras) sobre las marcas fueron parte de ese tipo de campaña, a través de la cual se buscaba visibilizar un circuito económico que ensambla economía legal y clandestina, pero que exige su invisibilización para realizar eficazmente el consumo. Estos escraches se proponían a la vez ridiculizar las diferenciaciones entre negocios caros y ferias cuando la mercadería, al fin y al cabo, es la misma7.

En el film Hacerme feriante casi no hay voces. Muy pocas. Se evita, sobre todo, la voz en off explicativa. No es que la imagen la reemplace. Se exhibe un funcionamiento. Se describe el movimiento de un montaje, como si quien hace un film y quien hace una feria compartieran, finalmente, algo muy similar: una destreza de montaje, un ejercicio de componer materiales con capacidad de exhibición, y un desafío a la imagen-marca como estereotipo, como imagen ya hecha.

Deslocalizaciones y reterritorializaciones

Desplazamiento territorial es un nombre alternativo con el que algunos migrantes bolivianos llaman a su recorrido en América Latina. Ese desplazamiento tiene origen, muchas veces, en la deslocalización que el neoliberalismo impuso a las comunidades en Bolivia a mediados de los ochenta, sobre todo, a la clase trabajadora minera. Esta deslocalización tuvo una política complementaria de relocalización, que generó como efecto no sólo la desestructuración de tales comunidades, sino también la difusión de elementos comunitarios y de organización popular en los espacios urbanos de Bolivia por la migración de esas poblaciones hacia las principales ciudades y, de un modo más lejano, hacia la propia ciudad de Buenos Aires. Un proceso similar de deslocalización sufrieron varias poblaciones en Argentina ante el cierre de la industria extractiva de petróleo estatal. Fueron los trabajadores desocupados de esas ciudades los que iniciaron el movimiento piquetero que luego se difundió por todo el país. Los efectos de tales desplazamientos (deslocalización-relocalización como procesos de desterritorialización-reterritorialización) revierten su costado de descomposición de la trama social a través de la dispersión de elementos organizativos que se recomponen como fuerzas decisivas de una nueva economía popular, y de innovadoras formas de organización social.

En el caso particular de la migración boliviana, también migra y se reformula un "capital comunitario", caracterizado por su ambigüedad: capaz de funcionar como recurso de autogestión, movilización e insubordinación, y también como recurso de servidumbre, sometimiento y explotación.

Una empresarialidad específica surge de la informalización que explotan los talleres textiles y que se prolonga en La Salada, la cual valoriza elementos doméstico-comunitarios, pone en juego dinámicas de autoorganización y nutre redes políticas concretas. Tal empresarialidad combina competencia y cooperación, y da un estatuto fundamentalmente ambivalente a sus modalidades operativas. Competencia: intrínseca a la lógica de proliferación y fragmentación de los talleres que proveen de prendas, por medio de intermediarios, a las grandes marcas. Cooperación: la representación unificada como economía boliviana frente a las denuncias (mediáticas y de determinadas organizaciones) por trabajo abusivo, abroquelan las entidades que reúnen a los dueños de talleres. Estas entidades, sin embargo, no se exhiben como laborales o empresariales, sino como representantes comunales-comunitarios.

Debido a esta misma formulación comunal de su estructura asociativa, se conforma un empresariado político-social que asume una gestión cuasi integral de la mano de obra: traslado, vivienda, comida, salud, empleo, ocio, etcétera. La figura del trabajador asalariado libre es puesta en cuestión por la misma lógica de funcionamiento —es decir, de rentabilidad— en favor de una modalidad que en el lenguaje mediático fue difundida como trabajo esclavo8.

Por su intermedio se viabiliza la ayuda a los recién llegados, se consiguen viviendas, se comunican contactos, funcionan como bolsa de trabajo y como agencia de sepelios, pero también interviene a la hora de hacer reclamos al gobierno local, y se constituyen corporativamente frente a organizaciones políticas, mediáticas y empresariales argentinas. Su efectividad está dada por una suerte de "poder de gueto": en la medida en que confinan la red en la que el taller textil es funcional a la "economía boliviana", se erigen como defensores y garantes de esa economía. Pero, a la vez, como esa economía se presenta como indisociable respecto de un ethos cultural, también validan su representatividad como legítimos intérpretes de esas culturas y tradiciones9. No es casual que la mayoría de las organizaciones que reúnen a talleristas tengan nombres de asociaciones culturales más que empresariales.

Esta empresarialidad explota la pertenencia comunitaria en un doble aspecto. Uno, más literal: va directamente a las comunidades en Bolivia a reclutar trabajadores. Dos, más ampliamente: una vez en el taller textil, las cualificaciones del trabajo refieren a un saber-hacer comunitario: la implicación de la familia entera, la relación con el empleador basada muchas veces en una confianza también familiar [se le llama tío y no jefe o patrón], la interpelación de saberes y modalidades ancestrales de esfuerzo y labor colectiva, dan lugar a una cualificación flexible, capaz de enormes sacrificios y privaciones, que funciona como sustento material y espiritual de un tipo de explotación de la fuerza de trabajo que la vuelve extremadamente rentable como eslabón primero de la fabricación textil10.

Si tales deslocalizaciones y desplazamientos están en la base de la heterogeneidad metropolitana actual, ¿qué modos encuentran de hacerse visibles en el sentido de hacer valer su capacidad productiva en la ciudad y su capacidad constructiva de ciudad? Estas dinámicas requieren de una capacidad nueva de ver, capaz de superposiciones y lógicas contradictorias. ¿Cómo afectan estas dinámicas el paisaje de lo urbano? Lo que presenta Hacerme feriante es la centralidad de lo que clásicamente se denomina periferia. Trastoca el imaginario del suburbio como espacio de un consumo restringido para dar lugar a un despliegue de objetos, ceremonias, flujos de personas, dinámicas políticas, territoriales y comerciales que conectan ese punto alejado del centro de la ciudad, con una infinidad de otras localizaciones geográficas, nacionales y transnacionales, en una red que desborda claramente la geografía del barrio bonaerense.

Neoliberalismo y economía informal

En Argentina no hubo un desarrollo del sistema micro-financiero como en Bolivia, donde el impulso al micro-crédito fue parte de las políticas neoliberales, y logró capturar y capitalizar una extensa red de microprácticas populares vinculadas con el comercio, los servicios y la producción comunal (Toro, 2010). Como parte del programa de ajuste estructural y privatizador, Bolivia promovió el autoempleo y la economía informal desde sus políticas públicas de un modo impensable para Argentina, donde la cultura del trabajo (clave del peronismo) retrasó y obstaculizó tal valoración positiva de esas dinámicas, a pesar de que, también aquí, el neoliberalismo desmanteló los grandes núcleos de trabajo asalariado formal, y dio lugar a cifras récord de desempleo.

En Argentina, esa economía informal se hizo visible y adquirió la escala de fenómeno de masas por efecto de la crisis, a partir de la fuerte desmonetización que vivió el país11. Se difundieron desde entonces una serie de instituciones económicas novedosas (de ahorro, intercambio, préstamo y consumo), que mixturan estrategias de sobrevivencia con nuevas formas del empresariado popular y formas brutales de explotación. La reactivación económica de los últimos años no las hizo desaparecer. Por el contrario, son pieza clave de nuevas articulaciones político-económicas. El conglomerado que funciona entre La Salada y los talleres textiles clandestinos es una de éstas12.

Proponemos algunas hipótesis para pensar la expansión de esta economía informal que combina la pequeña escala de negocios familiares, con fábricas y talleres chicos y medianos (que no aspiran a cambiar de escala), y circuitos comerciales para la importación y exportación. Esta economía, como señalamos más arriba, tensa la lógica de lo visible/invisible, y permite ser pensada como alteración del régimen de lo visible.

  1. La informalización de la economía es, sobre todo, una fuerza de desempleados y mujeres que puede leerse como una respuesta "desde abajo" a los efectos des-posesivos del neoliberalismo. Podemos sintetizar un pasaje: del padre proveedor (la figura del trabajador asalariado, jefe de familia, y su contraparte: el Estado proveedor) a figuras feminizadas (desocupados, mujeres, jóvenes y migrantes) que salen a investigar y a ocupar la calle como espacio de sobrevivencia. En ese pasaje, a su vez, se produce una nueva politización: son actores que toman la calle como espacio público cotidiano y doméstico al mismo tiempo, rompiendo con la clásica escisión topográfica entre lo privado como privado de calle, y lo público. Su presencia callejera hace mutar el paisaje urbano.
  2. Las ciudades se ven transformadas por esta nueva marea informal, predominantemente femenina, que con su trajín y sus transacciones redefinen el espacio metropolitano, la familia y el lugar de las mujeres. Es inescindible la presencia migrante que también tiñe las dinámicas de estas economías. Las iniciativas de la economía informal constituyen una trama que abarata y posibilita la vida popular en las ciudades (Galindo, 2010).
  3. Al ser economías con amplio dinamismo, la cuestión de la temporalidad es decisiva. La estrategia económica de un/a trabajador/a puede ser informal por temporadas (vinculado con calendarios de eventos, acontecimientos, estaciones, etcétera) sin resignar aspiraciones de formalización, también parciales y temporales. En este sentido, la discontinuidad es uno de sus signos característicos.
  4. El neoliberalismo explota y aprovecha esa nueva (micro) escala de la economía, pero también las clases populares, o los pobres de las ciudades, desafían la ciudad y, muchas veces, luchan por producir situaciones de "justicia urbana", conquistando un nuevo "derecho a la ciudad" y, en ese sentido, redefiniéndola.

Una mirada como la de Hacerme feriante es capaz de descubrir instituciones populares (económicas y políticas) que alteran definitivamente el paisaje de lo que entendemos por hacer social. En este punto, la "inclusión visual" que explicita la película es la de un "hacerse", una institucionalidad experimental y en movimiento.

Emprendedores, empresarios y ciudadanos

"La Salada, ¡es argentina!" dice la tapa del primer número (octubre de 2010) de la revista orgánica de La Salada (La Salada Libre). Esa frase sintetiza un conflicto de muchas aristas. Por un lado, la queja de varias agrupaciones empresariales argentinas, congregadas en la Confederación de la Mediana Empresa (CAME) que denuncian la imposibilidad de competir con las condiciones de fabricación, venta y distribución de La Salada. La acusación hacia los trabajadores extranjeros (talleristas, costureros y feriantes) como responsables de esa competencia es explícita, aun cuando la mayoría de ese entramado migrante trabaja, aunque no sólo, para marcas "argentinas".

Una segunda posición es la representada por cierta retórica del liberalismo político que no condena a priori la informalidad, ya que la considera una suerte de zona de contención para los sectores pobres. Alfonso Prat Gay, ex candidato a legislador por la Coalición Cívica y Social, ex presidente del Banco Central y funcionario de la banca JP Morgan durante la crisis del 2001, es quien ha asumido personalmente tal defensa de La Salada. Su argumento central es considerar "emprendedores" a quienes participan de la mega feria. Agrega que si no estuvieran allí serían potencialmente delincuentes: "Si seguimos desalentando La Salada, estaremos fomentando el paco y la violencia en las villas". Señala que se trata de la "informalidad de los excluidos": "Definir como ilegalidad la informalidad de los vulnerables […] es decirles que como ser pobre es ilegal, delinquen de facto". Su pedido es de estricta coherencia neoliberal: "Es imposible —sostiene— estar a favor de la microempresa y en contra de La Salada" (Gay, 2009).

Por el contrario, los comerciantes argentinos argumentan que el Gobierno debería defenderlos a ellos por ser los representantes de la industria nacional. La CAME emitió una solicitada para refutar a Prat Gay. Su texto, sucinto y claro, dice:

Rechazamos enérgicamente las afirmaciones del Dr. Pray Gay, publicadas en el diario Clarín el 31 de marzo de 2009, que justifican el contrabando, la evasión tributaria, la falsificación y la informalidad extrema que se practican en La Salada.

El comercio y la industria organizados consideran que a los grupos sociales excluidos —hoy usados por fuertes intereses clandestinos— se les deben ofrecer opciones productivas para integrarse.

La propia Comunidad Europea calificó a La Salada como la feria ilegal más grande del mundo (CAME, s/f: s/p).

Osvaldo Cornide, titular de esa entidad, señala: "Todos los empresarios, emprendedores y ciudadanos que estábamos preocupados por la competencia desleal que genera la venta clandestina en el comercio organizado, quedamos más preocupados luego de leer el artículo del doctor Alfonso Prat Gay" (Cornide, 2009: ).

El título del artículo sintetiza el nudo del combate: "La venta clandestina no es un 'emprendimiento'". La enumeración que hace Cornide traza un estatuto de igualdad entre "empresarios, emprendedores y ciudadanos" que excluye y traza la frontera con aquellos que pueblan La Salada y que Cornide considera que se dedican a actividades clandestinas e ilegales. Sólo que en la CAME se sienten traicionados por quien diluye esa frontera:

Sorprende que sea el ex presidente de una institución como el Banco Central quien minimice el sentido ético de lo que significa la cultura de "pagar impuestos", de "respetar los derechos", de "combatir la piratería", y de encontrar salidas laborales dignas a los emprendedores que están en esos predios (Cornide, 2009: s/p).

El pedido de fiscalización del empresario impugna a La Salada como organización productiva. La ubica como un mero efecto del subdesarrollo, emplea un lenguaje de pobreza (habla de los feriantes como excluidos, carenciados, vulnerables) para borrar el carácter "emprendedor" de sus hacedores, y rechaza la feria como alternativa económica, sobre todo, señalando su "indignidad".

La Salada es consecuencia de una debilidad social profunda que persiste en la Argentina. Pero hay que fiscalizar lo que se vende, regularla y buscar la manera de desnudar a quienes regentean esas ferias, que son grandes y poderosas mafias económicas. Debemos buscar opciones para los grupos sociales excluidos. Pero quienes creemos en un país productivo, en un país donde la dignidad sea un derecho para todos, nos resistimos a pensar en La Salada como alternativa. El subdesarrollo no se supera con más subdesarrollo y la vulnerabilidad no se combate con más vulnerabilidad. Las familias carenciadas merecen oportunidades. No los conformemos con las opciones disponibles, dispongamos para ellos opciones mejores (Cornide, 2009: s/p).

Jorge Castillo, administrador de uno de los sectores de La Salada, respondió la invectiva empresarial diciendo que en los comercios del centro de la ciudad también había una elevada informalidad. De este modo, puso de relieve la condición informal como intrínseca a toda la economía y a todas las zonas de la ciudad, y no como cualidad exclusiva de sectores marginales y de barrios periféricos.

La feria se revela como zona promiscua. Y, al mismo tiempo, revela esa condición de la ciudad como tal. La promiscuidad —sin connotación moral— a la que nos referimos, expresa el carácter abigarrado del espacio de la feria. Efecto de la indistinción que surge de la recombinación continua de circuitos mercantiles, modalidades de sobrevivencia familiar, emprendimientos que se apropian de saberes autogestivos, y una informalidad que hace de la independencia un valor. La informalidad es sobre todo heterogeneidad: autoempleo, microempresas, contrabando, actividades clandestinas. Sin embargo, la informalidad no puede pensarse como lo otro radicalmente distinto de la formalidad. Son modalidades que hoy se contaminan mutuamente y, sobre todo, se articulan y complementan. Por tanto, más que opciones contrapuestas, conviene analizarlas en sus ensamblajes concretos. En este punto se diluye también el binomio clásico entre economías visibles y economías sumergidas, en favor de una articulación de visibilidades más compleja que la ciudad neoliberal explota y, al mismo tiempo, la excede.

Espacio y valor

¿Puede decirse que este tipo de economías funciona como agente de reestructuración del capital y del espacio urbano (Samaddar, 2009)13?

Las tarifas de los puestos varían por sector (tabla 1). Un informe de 2007, realizado por Renacer (Valencia, 2007), el periódico más grande de la comunidad boliviana en Argentina, sirve para proyectar esos valores, aun si hoy hay que traducir los números a pesos debido a la inflación:

La Salada consta de cuatro ferias, tres legales y una ilegal. Las legales son Punta Mogote, Ocean y Urkupiña, que están reconocidas por la Municipalidad y pagan impuestos. Estos espacios reúnen 6.000 puestos que se alquilan por entre $100 y $150. La feria ilegal, en cambio, no paga impuestos. Sus 4.000 puestos, que están en terrenos provinciales en la ribera del Riachuelo, se alquilan por entre $25 y $60. Entre los feriantes hay dos niveles: el que tiene varios puestos o unos puestos grandes y empleados, y el feriante que alquila un pequeño espacio (s/p).

Tabla 1. Precios de alquiler y venta de puestos por feria

Feria Horarios de Atención Alquiler de puestos Venta de puestos
Feria Ocean Lunes y jueves de 2:00 a. m. hasta las 12: 00 m. $150 y $200 por jornada y según la ubicación Supera los 50.000 dólares
Feria Punta Mogote Lunes y jueves 2:00 a.m. hasta las 12:00 m. $150 y $200 por jornada y según la ubicación Supera los 50.000 dólares
Feria Urqupiña Domingos y miércoles hasta el medio día del jueves, y domingos $50 y $100 por jornada según la ubicación Supera los 25.000 dólares
Puestos ambulantes
La Rivera
Domingos y miércoles $25 y $40 No están en venta

Fuente: Valencia (2007)

Estas cifras, que fueron elevándose sin pausa, llevan a una comparación que el diario La Nación tituló así: "En La Salada, el metro cuadrado es más caro que en Puerto Madero":

En las zonas mejor ubicadas de La Salada, el complejo que se levanta a orillas del Riachuelo y que fue definido por la Unión Europea como un emblema mundial del comercio ilegal, el metro cuadrado ya es más caro que en Puerto Madero. Llegan a pedir hasta 80.000 dólares por un puesto muy básico de apenas cuatro metros cuadrados […].
Punta Mogote, una de las tres principales ferias del predio, ubicado a pocas cuadras del puente La Noria, acaba de inaugurar una nueva nave que reúne 216 locales comerciales. Antes de finalizar la obra, los puestos por estrenarse fueron ofrecidos a los más de 300 socios que integran la sociedad por comandita que es la dueña de la feria.
Los socios —en su gran mayoría son los propios comerciantes que atienden los negocios— terminaron suscribiendo íntegramente la ampliación del capital accionario, y el precio de venta "desde el pozo" fue de 20.000 dólares por puesto, a razón de 5.000 dólares el metro cuadrado. En La Salada, igualmente destacan que en la actualidad los valores de reventa se cuadruplicaron y que para acceder a la titularidad de los locales más buscados hay que desembolsar US$80.000, lo que implica que el metro cuadrado en una de las zonas más pobres del partido de Lomas de Zamora cotiza a 20.000 dólares (Sainz, 2009).

El cálculo es que el metro cuadrado de edificios de oficinas en Puerto Madero no llega a los US$5.000, por lo que La Salada lo cuadriplicaría. La Salada y Puerto Madero simbolizan dos polaridades urbanas, paradigmáticas de los desarrollos simultáneos y antagónicos que caracterizan a las metrópolis globales. Como lo señaló Saskia Sassen en un artículo reciente:

Esta combinación de tendencias tiene lugar, con niveles variables de intensidad, en todas las ciudades del mundo que se volvieron "globales". Vi el reverso de este proceso a inicios de los 80 como la realización de las "periferias en el centro" del sistema económico internacional; intenté enfatizar que las mismas tendencias estructurales que producen esos edificios espectaculares en las ciudades globales también producen esa pobreza creciente. Buenos Aires hizo todo esto mucho más visible que Londres, Nueva York o Tokio, en simultáneo. En Buenos Aires los dos extremos tienen lugares de alta visibilidad: Puerto Madero para los ricos y La Salada para los más pobres. La multiplicación menos visible de las comunidades cerradas es en realidad mucho más nociva de lo que es Puerto Madero (una rehabilitación arquitectónica de gran prestigio de un viejo puerto muerto en un espacio de alta calidad para oficinas y comercios) (Sassen, 2011: s/p).

Sin embargo, la valorización de los puestos en La Salada, como expresión numérica de las posibilidades de negocios que ofrecen, muestran una paradójica desmesura respecto a la valorización del espacio urbano: las zonas más depreciadas y tradicionalmente pobres son objeto de nuevos conglomerados comerciales que las valorizan en una economía popular expansiva y transnacional. Sus organizadores estiman que en los 8 días promedio de feria que se realizan por mes se facturan unos 1.200 millones de pesos aproximadamente.

A su vez, desde 2009, La Salada abrió la posibilidad de venta por Internet. Según el portal Fortunaweb, los dos sitios electrónicos de la feria facturan "alrededor de US$9 millones semanales en ventas". Y agrega:

Los portales Mercadolasalada.com y Ferialasalada.com concentraron ahora la atención de inversores que buscan comprar alguno de estos sitios. Jorge Castillo, representante de la Cámara de Comercio de La Salada, admitió a El Cronista que negocia la venta de Mercadolasalada.com. Según el ejecutivo la proyección de crecimiento de estos portales supera a las de otros sitios de compra similares como Mercadolibre.com o MasOportunidades.com. En seis meses superaron los dos millones de visitas (Fortunaweb, 2010).

En esta línea, La Salada está planificando la emisión propia de tarjetas de crédito. Es necesario resaltar el complejo sistema de conexiones y desconexiones respecto de la economía formal. Esto es: no se trata de dos sistemas rígidamente diferenciados y autónomos, sino que se recombinan pragmáticamente. Lo hacen de forma inestable (variable en el tiempo) pero sistemática (es decir, no de modo casual). De allí la utilidad de la noción de ensamblaje (Sassen, 2011) para analizar estas economías-territorios. La relación con las grandes marcas de la industria textil es un caso claro de esa recombinación. A su vez, la ambigua situación tributaria de la feria La Salada es una emergencia de esa mixtura, un síntoma de ese carácter recombinado.

La imagen de la polaridad centro-periferia se desvanece. La figura del espacio abierto desreglado cede a una coordinación compleja de una infinidad de flujos. Una festividad y una mística que acompaña (vírgenes, santos, milagros, ekekos) la bonanza. Finalmente, un modo del progreso urbano que escapa de los planes y de los planos.

Conclusiones

Nos proponemos dejar algunas preguntas abiertas sobre un territorio-ensamblaje. La feria La Salada no puede pensarse por fuera de otras situaciones, que constituyen un mismo territorio, una misma economía: nos referimos al taller textil clandestino y a la villa. En la villa se localiza una política de autogestión y de negociación permanente con la autoridad estatal (en sus diversas escalas: nacional, municipal, barrial) que ha logrado formas inéditas de autogobierno. La importancia económica del taller textil clandestino como núcleo de la economía migrante se entreteje (directa o indirectamente) en y con toda la economía habitacional, espacial, informal y migratoria que se asienta en la villa. La feria a su vez es el espacio donde se realiza parte de la mercancía que se produce en los talleres, pero también la prolongación de una tradición comercial que ha cruzado las fronteras y que incluye técnicas de sabotaje de las formas mercantiles o, por lo menos, usos múltiples de las cosas (del contrabando a lo trucho).

Pensar esta economía como un ensamblaje permite dar cuenta de los cambios de escala y de ritmo (o cambios espaciotemporales), de la reorganización de los modos de decir, hacer y ver que es siempre una reorganización de los marcos sensibles que definen la interpretación de los bienes comunes.

En este sentido, partimos de la idea de que un territorio se construye más allá de un espacio definido y circunscripto de antemano, sobre el cual se aterrizarían luego una serie de componentes materiales e inmateriales. Definimos territorio como lo que emerge de una combinación de discursos, tecnologías, alianzas y modos de hacer que organizan de manera original, no preexistente, un plano de ensamblaje de elementos heterogéneos que se vinculan mutuamente, constituyendo una trama contingente de recorridos, usos, conflictos y afectos (Deleuze y Guattari, 1994; DeLanda, 2006). En este sentido, un territorio es también efecto de una producción de jurisprudencia: es decir, una relación determinada entre producción de derecho y situaciones concretas.

A partir de este territorio, se abren una serie de preguntas por investigar: ¿cómo se gobiernan estos procesos? ¿Qué formas de autoridad rigen sobre estos territorios? ¿Qué tipo de norma política los organiza? ¿Qué informan sobre las dinámicas actuales de producción de valor? ¿Qué circuitos monetarios y no monetarios se entrecruzan? ¿Hay una producción de nuevos derechos? ¿Mutan las formas de propiedad? ¿Qué tácticas y estrategias de construcción de poder ponen en juego?

A su vez, nos permite conjeturar que en la feria se despliega un modo de visibilidad de las economías clásicamente nominadas como ocultas, clandestinas, que obliga a complejizar el modo de cartografiar-visibilizar los espacios de la ciudad neoliberal. En especial, teniendo en cuenta los modos en que esas economías constituyen, en sí mismas, ambiguas modalidades de conexión y sabotaje, proliferación y alteración de los circuitos de producción, circulación y consumo de las ciudades atravesadas por las políticas neoliberales que transformaron nuestro continente en las últimas décadas.

¿Una mirada inmanente a estos procesos sería capaz de valorar lo que en ellos hay de ciudad futura aquí y ahora? Hacerme feriante hace visible desde un lugar no exterior, incorporándose a la dinámica feriante, entendiendo sus pliegues, participando y confundiéndose con su modo de producción y de circulación. La película, le han confesado los dirigentes de La Salada a su director, es actualmente usada como "carta de presentación" por los feriantes, además de que se copia y se vende en sus puestos. Como dispositivo de visibilización, el realizador queda incluido en la primera persona del título. De modo que producir una mirada es producir un lugar de enunciación que se deja atravesar por un proceso, un devenir. Finalmente, él también, en el transcurso de la filmación y en su proyección y distribución, se hace feriante.

Notas

1 "'Saladitas', ferias polémicas que se multiplican en Capital", artículo de Nora Sánchez, (2010). Allí señala: "El fenómeno de La Salada se abre paso en Capital, impulsado por la pérdida del valor adquisitivo de los salarios. Las 'saladitas' porteñas no son tan económicas como la de Ingeniero Budge, pero ofrecen sus productos sin cruzar el Riachuelo [...]. Una de las precursoras fue el Paseo Trocadero, en Lavalle al 900. O la de Constitución, en Santiago del Estero al 1.700, con pedido de habilitación en trámite a nombre de 'Centro Comercial La Alborada' pero conocida como 'La Saladita'. Los feriantes pagan de $800 a $1.500 por mes para alquilar un puesto, donde ofrecen malas copias de marcas conocidas de ropa. Unos botines para chicos con el logo de Nike 90 cuestan $80, una campera etiquetada No Fear $40 y un jogging 'Adidas' $20" (s/p).

2 Véase "La Salada vende más que los shoppings" (Barral, 2010).

3 Hay que tener en cuenta que durante la crisis argentina, cinco millones de personas vivieron gracias a las redes del trueque. Por entonces también se multiplicaron las ferias de usados, las compras comunitarias y los comedores y merenderos populares.

4 Algunas referencias para situar el uso de "trabajo esclavo": esta modalidad refiere a un complejo circuito por medio del cual, los/as migrantes bolivianos/as llegan a Argentina para trabajar en los talleres textiles clandestinos. Las ofertas de trabajo circulan por radios, contactos familiares y "agencias de empleo". Pero las condiciones son sumamente irregulares: quienes "contratan" a estos trabajadores retienen sus documentos, pagan su viaje, y como viven donde trabajan, también les descuentan la comida y el alquiler. De modo que de los primeros salarios (a veces hasta el primer año) se "descuentan" esos gastos, con cuentas sumamente discrecionales a cargo de los patrones. Los trabajadores viven "endeudados" toda la primera parte de su estadía. Otra característica del trabajo que motiva el debate alrededor de la "esclavitud" es que se trabaja a "cama caliente", es decir, con turnos rotativos durante las veinticuatro horas. Además, cada trabajador cumple jornadas de trabajo que llegan hasta las catorce e incluso dieciséis horas. La arbitrariedad de los horarios, las amenazas de deportación si se fugan, así como las malas condiciones alimentarias y sanitarias son parte de la economía del taller. El calificativo de trabajo esclavo fue impulsado por los medios de comunicación, pero también retomado por organizaciones que denuncian estas modalidades laborales, incluso la trata de personas.

5 En la página electrónica de la organización La Alameda (véase http://laalameda.wordpress.com) puede consultarse la lista de primeras marcas que fueron denunciadas por esta organización y la Unión de Trabajadores Costureros (UTC), por usar "trabajo esclavo" en la producción de sus prendas.

6 Esto lo nota Rancière a propósito de los sastres y la singularidad de sus reclamos en el siglo XIX en Francia.

7 Se cantaba entonces: "¡Qué cagada, qué cagada, compras caro en Santa Fe lo mismo que se vende en La Salada!".

8 Para discutir esta noción, véase especialmente Colectivo Simbiosis y Colectivo Situaciones (2011).

9 Otros temas clave de la población migrante que son leídos y resueltos dentro de esta lógica comunitaria son las denuncias por trata, el aborto (y cuestiones de salud en general: de la tuberculosis a las emergencias odontológicas) y el envío de remesas.

10 La comunidad también puede ser usada como imagen organizativa para los trabajadores urbanos desde otro punto de vista. Al respecto, y discutiendo reformas en favor de la flexibilización laboral y sindical en Bolivia, dice Óscar Olivera, dirigente fabril de Cochabamba y líder de la Guerra del Agua de 2000: "La comunidad y el sindicato. Ahora bien, nosotros tenemos unas raíces ancestrales que se refieren al concepto de comunidad. Ese sentir y actuar de la comunidad se está perdiendo y nosotros queremos recuperarlo. Desde nuestra perspectiva, el sindicato puede ser una réplica urbana de la comunidad, es decir que nadie nos pueda fragmentar ni dividir, que las decisiones se toman colectivamente y por consenso, que debe de haber una rotación en las responsabilidades, que pueda ser revocado el cargo, en fin, tal y como funciona en las comunidades andinas" (Olivera, 2010: s/p, cursivas mías). Como se ve, los rasgos comunitarios que señala Olivera no tiene nada que ver con la tradición comunitaria que se invoca como argumento cultura-lista en la explotación de los talleres textiles.

11 Hay que recordar que en plena crisis, y tras el corralito bancario, funcionaron diversas monedas locales, algunas provenientes de las experiencias de trueque, con reconocimiento municipal; otras formas de intercambio fueron los bonos emitidos por diversos gobiernos provinciales para pagar a sus empleados.

12 Sin embargo, esta modalidad de trabajo se extiende a otros rubros. Especialmente, en el sector agrícola. En el verano de 2011, salieron a la luz por diversas denuncias las condiciones de "trabajo esclavo" en que se desempeñan cientos de trabajadores rurales contratados por multinacionales como Du Pont y Nidera. Véase el informe publicado por Página/12: "Campo fértil para la explotación laboral" (Aranda, 2011).

13 "The political economy around urban migrant workers has more implications in terms of accumulation. Studies have noted how the local in the figurative sense of the term becomes the site of accumulation specially in a context where a majority of urban migrant workers are engaged in construction industry, including clearing of lands and the waste disposal and recycling industry, including garbage clearence. Involving huge amount of cash transaction, such a site of labour become an 'autonomous' local economy by itself, influencing local politics and effecting the grid of national politics and the overall accumulation of wealth and capital" (Samaddar, 2009: 37). Siguiendo la referencia del autor, hay que notar la presencia en Buenos Aires del fenómeno cartonero, un verdadero ejército de recicladores, surgidos tras la crisis, y elemento clave también de una reproletarización. Aquí no se trata de migrantes sino de pobladores del conurbano.


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