nomadas52-banner1

Spanish English Portuguese
  Versión PDF

 

Marta Rodríguez: memoria y resistencia

Marta Rodríguez: memória e resistência

Marta Rodríguez: memory and resistance

Carlos Andrés Bedoya Ortiz*


* Antropologo de la Universidad de Caldas. Trabaja con Marta Rodríguez desde 2007 como investigador de archivo en la Fundación Cine Documental/Investigación Social, Bogotá (Colombia). Junto con Marta realizó el guión del documental Testigos de un etnocidio: memorias de resistencia (2011). E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla. .


Resumen

Este ensayo tiene como objetivo realizar un acercamiento a los archivos y la obra de la documentalista Marta Rodríguez, y describir cómo, en el archivo, los correlatos existentes son una posibilidad de creación audiovisual y antropológica. Allí coexisten más relatos de los conocidos hasta el presente, y su legado no es un objeto inamovible y sí reinterpretativo. De este modo, la idea no es la de un pasado estático, sino uno que se extiende en la configuración del presente y del futuro.

Palabras clave: Marta Rodríguez, memoria, archivo, documental, cine, correlato, resistencia.

Resumo

Este ensaio faz uma aproximação aos arquivos e à obra da documentarista Marta Rodríguez, e descreve como, no arquivo, os correlatos existentes são uma possibilidade de criação audiovisual e antropológica. Coexistem lá, mais relatos dos que são conhecidos até o presente, e seu legado não é um objetivo imóvel e sim reinterpretativo. Assim, a idéia não é a de um passado estático, mas de um passado que se estende na configuração do presente e do futuro.

Palavras-chave: Marta Rodríguez, memória, arquivo, documentário, cinema, correlato, resistência.

Abstract

This essay is aimed to study the documents and work of the documentary filmmaker Marta Rodriguez and to describe the way in which, in the record, the existent correlates are a possibility of audiovisual and anthropological creation. There coexist more stories than those known today, and her legacy is not an immovable object but a re-interpretative one. So, there is not a changeless past, but one prolonging itself in the configuration of present and future.

Key words: Marta Rodriguez, memory, record, documentary, film, correlate, resistance.


He dedicado cuarenta años al documental, pero no únicamente como género.
Marta Rodríguez

Próxima a cumplir sus ochenta años, Marta Rodríguez (1 de diciembre de 1933), sigue realizando documentales con el mismo ahínco con el que inició su obra hace más de cuarenta años. Su filmografía comprende quince documentales que se han establecido como referentes mundiales del género, y que le han permitido posicionarse como la más reconocida documentalista colombiana. Sus obras han generado gran cantidad de documentos que interpretan y reinterpretan sus imágenes, pero más allá de lo que nos muestran sus realizaciones y las diferentes disertaciones sobre éstas, Marta ha conformado un apéndice de sus películas y su trayectoria en el campo audiovisual que constituye aún un espacio virgen de investigación: su archivo.

El universo que Marta ha creado en su colección contiene lo que no vio la luz del proyector; su obra es sólo una porción de lo que está sin verse y que espera ser descubierto. Una estela de memoria que devela objetos más profundos, que en las películas sólo quedan enunciados; en este sentido, ¿cómo se establece la relación entre la obra documental y la memoria, como objeto antropológico, contenida en el archivo de Marta Rodríguez? Esta pregunta será la guía que nos llevará por su obra en sus contextos históricos y en relación con su vigencia. De esta manera, buscaremos describir en el archivo los correlatos como posibilidad de creación audiovisual y antropológica. Acogiendo como lineamiento metodológico,

que la relación que un creador sostiene con su obra y, por ello, la obra misma, se encuentran afectadas por el sistema de las relaciones sociales en las cuales se realiza la creación como acto de comunicación o, con más precisión, por la posición del creador en la estructura del campo intelectual (Bourdieu, 2002: 9).

Al asumir este principio de relación entre artista y obra, y, en consecuencia, su construcción como tal, encontramos en el camino los distintos estudios, intenciones, y los soportes que los sustentan en el proceso de realización. Estos materiales y la propia obra hacen parte del archivo que va generando la documentalista en su trayecto de vida y de creación. De esta manera, nos acercamos a Marta Rodríguez, explorando el archivo como hilo conductor de lo no narrado; el archivo en su dimensión como medio de comunicación. Se trata, entonces, de un acercamiento no desde las obras, sino desde sus descartes, ensayos, registros, errores, secretos e intimidades.

Origen del archivo

En un edificio del sector de Chapinero en Bogotá se encuentra la sede de la Fundación Cine Documental/ Investigación Social, cuya directora es Marta Rodríguez. La sede de la Fundación es a la vez la casa de Marta y las instalaciones del archivo. Casi no hay lugar en los rincones del espacio para guardar más documentos, entre periódicos, libros, revistas, postales, afiches y películas. En un principio, pareciera que no existe un orden allí, pero sí lo hay, aunque no en el sentido de la catalogación estricta: el orden está en la memoria de Marta, y un modelo rústico ideado por ella misma, que forma un sistema de conexiones con diferentes soportes cuya columna vertebral son los diarios de campo, cuadernos que son la bitácora de los secretos contenidos en el archivo.

Particularmente, Marta ha conservado muchos elementos de su existencia, tanto personales como de su trayectoria de investigación. Su archivo se podría dividir en dos grandes partes: personales y de investigación.

  • Archivos personales: en éstos está su intimidad y familia en cartas, fotografías, cine, video y audio, que traen a la memoria de Marta alegrías y tristezas, y que van describiendo cómo se formó su carácter en el transcurso de los años.
  • Archivos de investigación: éste es el grueso del archivo y contiene su manera de producción audiovisual e investigativa en una amplia gama de soportes que se clasifican en impresos (revistas, prensa, libros, afiches, postales, dibujos, diarios), fotográficos (fotos, diapositivas, negativos), fílmicos (cintas de 16 mm, 35 mm, 8 mm) video (betacam, HI8, video 8, mini dv, dvcam, 3/4, VHS), audio (uher, nagra, casete) multimedia (CD, DVD) y digital (discos duros).

Volvamos al origen del archivo, es decir, a la vida personal y familiar de Marta. Hija de doña Conchita Otero y don Juvenal Rodríguez, Marta es huérfana desde antes de nacer, su padre muere a los 33 años contando la señora Conchita con seis meses de embarazo. Las diferencias con un hermano del señor Juvenal por la herencia, exilian a la familia a un pequeño terreno a las a fueras del casco urbano de Subachoque (Cundinamarca). Obtienen una subvención insuficiente para sobrevivir con sus cuatro hermanos (Guillermo, Mariela, Conchita y Lucy). Una infancia rural y humilde, en medio de fincas de recreo de familias burguesas de la región que discriminan lo pobre, indígena y campesino. Afortunadamente para su familia, cuenta con la ayuda de una mujer, maestra de escuela, que les apoya y da consuelo en estos duros años.

Con la colaboración de la maestra, trabajos, venta de madera y ahorros, toda la familia Rodríguez Otero migra hacia Bogotá, construye dos casas y vive de la renta de una de éstas, años después, adquieren una casona en Chapinero, hace ya setenta años, que Marta habita en este sector de la ciudad.

La educación básica de Marta fue dada por monjas en el colegio María Auxiliadora, relación que nunca fue la mejor, siendo apodada como "La Muda" por su silencio en clase. La educación femenina en los años cuarenta del siglo pasado era triste: la mujer era formada para ser ama de casa y su voluntad era doblegada por la severidad de las monjas y del modelo educativo. Estando en el colegio vivió el 9 de abril de 1948. Mientras en las calles el país convulsionaba, en los muros de la institución no se podía hablar de lo que pasaba, era un tema vetado. Fue un primo policía el que le describió lo que estaba pasando en la ciudad, con él hablaba largamente, su mutismo desaparecía cuando le contaba del conflicto que se desencadenó en el Bogotazo y de la violencia que sufría el país.

Finaliza el colegio a los diecisiete años, tiempo después, su madre vende la finca en Subachoque, compra un pasaje de barco para España y se embarcan al encuentro de Guillermo, el hermano mayor, que estudia medicina en Madrid; llegan a Barcelona en 1953.

Arriban a la España de la posguerra durante la dictadura franquista, sin distinguir los bandos en contienda, cosa que aprende con la práctica. En un principio, Marta intenta estudiar filosofía, pero por desconocimiento de latín y griego no puede estudiar, se trata de idiomas que nunca enseñaron en el colegio en donde estudió. Entra como asistente a la universidad, donde acude a historia del arte y literatura. En los ratos libres visita el Museo Nacional del Prado en Madrid, deleitándose con Velázquez y el Greco, y cultiva su sentido artístico. Decide estudiar sociología en el instituto León XIII, en cuyo pénsum está excluido el marxismo u otras tendencias que vayan en contra del Estado establecido por la dictadura. Vive un año en París con una beca para estudiar francés y retorna a España para terminar sociología.

Hasta este momento, la vida de Marta está muy relacionada con su familia y con el peso de su madre, quien está siempre pendiente de sus hijas; aún no se ven trazos de la documentalista que logrará ser con el tiempo. Este periodo, en el archivo, está documentado por fotografías familiares que van desde las fotos de boda de sus padres, momentos de la niñez y de sus primeros años de juventud en tierras españolas. En 1957 hay una ruptura, Marta vuelve a París, pero esta vez sola, sin su madre y sus hermanos.

Cuando Lucy deja la familia Rodríguez, siendo la primera en liberarse, anima a Marta a buscar suerte lejos del hogar, y ésta viaja a Francia sin nada en las manos y con un destino incierto. Busca refugio en un sitio de caridad donde reparten comida y arriban obreros españoles muy pobres; en este espacio ocurre su primer acercamiento a las organizaciones políticas de izquierda, conoce el movimiento de curas fundado por el Abate Pierre que creó los Traperos de Emaús1.

El cura español Antonio Luterano le propone a Marta enseñarle español a un grupo de monjas francesas, a cambio de ello, vivirá en una habitación en la cárcel de mujeres de La Roquette. Estudia en la Sorbona lenguas y civilización francesa, pero su tiempo está más dedicado a trabajar con los curas de izquierda en la acogida de obreros que llegan de España para las cosechas de remolacha y las minas de carbón. El movimiento de curas de izquierda toma fuerza y empieza a escuchar sobre el cura Camilo Torres, éste estudia sociología en Lovaina, Bélgica, y hace lo mismo que ella: ayudar a los obreros que llegan buscando trabajo.

La beca de la cual gozaba para estudio termina y debe regresar a Colombia. Nuevamente toma un barco y llega el 11 de noviembre de 1958 a Cartagena, en esta ciudad conoce a otra persona que le cambiaría la vida: el sacerdote Gustavo Pérez. Este había sido compañero de Camilo Torres en Lovaina y ambos trabajan haciendo intervención social, Gustavo le ofrece vincularse con su labor siendo investigadora, gracias a su título de sociología. Su trabajo es hacer encuestas y entrevistas en Bogotá.

En 1959 empieza a estudiar sociología en la Universidad Nacional, Camilo Torres es maestro en esta escuela. Constantemente las clases se dictan fuera de las aulas, incentivando a los estudiantes a tomar acción. Camilo funda el Movimiento Universitario de Promoción Comunal (Muniproc) en el barrio Tunjuelito al sur de Bogotá. A Tunjuelito llegan muchas familias desplazadas de la violencia de 1948; las condiciones de vida son mínimas. Marta hace parte de este movimiento alfabetizando; es en este lugar donde tiene su primer contacto con los chircales. A sus clases llegan los niños en las más tristes condiciones, con los brazos rotos, golpeados por sus padres y desnutridos, la curiosidad por saber de dónde vienen estos infantes tan maltratados la impulsan a seguirlos hasta sus casas; pasa la avenida Caracas, sigue unas cuadras más y ve, desde la distancia, cómo estos niños son, literalmente, mulas de carga. Esta imagen, este momento es el que la impulsa a hacer cine: alguien debe contar esta historia, alguien debe denunciar lo que ahí está pasando.

Marta había dejado la sociología en la Universidad Nacional y había entrado a estudiar etnología en una escuela que existía en el Museo Nacional, allí dictaban clases Paul Rivet y Virginia Gutiérrez de Pineda; permaneció en esta institución hasta 1961. En este año volvió a Europa, primeramente para casarse con un suizo que era su novio. Llegó a España y en este punto su vida dio un giro: cambió los pasajes de Suiza para volver nuevamente a París con la firme intención de estudiar cine.

Han pasado veintiocho años de la vida de Marta Rodríguez, su trasegar la ha llevado a conocer varios países y personas que le han empezado a cambiar su forma de comprender el mundo, más sensible y comprometida con causas sociales, más próxima a ideologías de izquierda. Su posicionamiento en el campo intelectual ha empezado a tomar ruta y las relaciones que ha cultivado la han acercado al origen de su obra como documentalista; ya existe la intención de hacer Chircales y su decisión de estudiar cine, revelándose a ser ama de casa y esposa de un extranjero. En París conoce al que sería su maestro y mayor influencia para su obra posterior, el antropólogo y documentalista Jean Rouch.

En 1961, estando en París, se forma la documentalista. Durante cuatro años Marta estudia cine etnográfíco, la Ciudad Luz vive un momento de esplendor, el existencialismo está de boca en boca en los círculos intelectuales, el cine entra en la revolución de las cámaras portátiles y del sonido sincrónico, cineastas como Godard sacan las cámaras a las calles, el documental toma un nuevo aire con Jean Rouch, los documentados empiezan a tener voz en las películas, se expresa la subjetividad de los personajes como posibilidad de investigación. El documental retoma a Flaherty y a Dzinga Vertov, el primero propone la metodología y el segundo su fundamento teórico. Jean Rouche los une y adiciona la perspectiva del sujeto del documental como una disyuntiva entre la subjetividad, el arte y la ciencia.

Son cuatro años en Francia estudiando cine y etnología, Marta Rodríguez toma clases con Claude Levi-Strauss y otros intelectuales de le época, pero la admiración por Jean Rouch es grande, éste le enseña a su grupo a hacer cine con las herramientas más básicas, un cine artesanal; la mayoría de compañeros retornan a sus países de origen y no encuentran las mismas facilidades para trabajar, hecho que es cierto cuando en 1965 retorna Marta a Colombia; en nuestro país la industria del cine es precaria, se carece de casas productoras, equipos y técnicos. En Francia queda su primer documental realizado en un mercado popular, un ejercicio de clase que está conservado en algún anaquel de archivo del Museo del Hombre en París.

Archivo de investigación: cine

En 1965, año en que Marta Rodríguez regresa de Francia, se instala nuevamente en Chapinero, logra conseguir trabajo en la cinemateca de la Alianza Francesa, e inicia estudios de antropología en la Universidad Nacional. En el cineclub de la Alianza conoce a Jorge Silva (19411987), él será su compañero de creación durante veinte años, esposo y padre de sus dos hijos, Lucas y Sara. Jorge fue un autodidacta que se formó en las salas de la biblioteca Luis Ángel Arango, y era un asistente asiduo de los cineclubes de la ciudad. Cuando ambos se conocieron, Jorge ya había realizado un corto silente llamado Los días de papel (1963), al lado de Enrique Forero y Hernando Oliveros, película en 16 mm reversible que reposa en la sede de la Fundación Cine Documental/Investigación Social. Marta y Jorge empiezan el archivo de investigación con Chircales (1971).

En los sesenta no existían aún en nuestro país escuelas de cine, oficinas profesionales en donde se pudieran procesar películas, y la nación era muy débil en cine, especialmente en documental. El país permanecía atrasado con respecto al resto de América Latina. México estaba muy desarrollado y de allí llegaron producciones que comenzaron a formar una industria, en tanto la televisión fue instaurada por primera vez durante el gobierno de Rojas Pinilla (1953-1957), y desarrollada por técnicos cubanos.

En 1970 Gustavo Pérez Ramírez, sacerdote sociólogo compañero de Camilo Torres Restrepo, crea el Instituto Colombiano de Desarrollo Social (Icodes), y se instala una infraestructura mínima para la industria del cine y la televisión, siguiendo a Venezuela y Argentina que contaban ya con trayectoria.

Bajo el concepto de cine antropológico y la influencia de su maestro Jean Rouch, Marta Rodríguez y Jorge Silva realizan Chircales (1971). Esta película se hace siguiendo durante cinco años a una familia de alfareros. Eran los años del Frente Nacional. Después de la Violencia de 1948, Bogotá se había transformado en una ciudad de migrantes y barrios subnormales en los cuales buscaban refugio los desterrados por la violencia. Es en un barrio de estos, al sur de la capital, en una zona de ladrilleras artesanales donde se realiza este documental, proceso que dura desde 1966 hasta 1971. Su terminación se lleva a cabo en las salas de montaje de Icodes.

Los materiales de descarte de Chircales, tanto en cine como en audio, y que no fueron incluidos en el corte final —originalmente la película duraba noventa minutos y fue reducida al tiempo que tiene ahora, cuarenta y dos minutos—, fueron desechados por dos motivos: uno comercial y el segundo por contenido. Comercialmente y por consejos de otros realizadores, no tendría salida si era tan larga, hecho que Marta lamentó, pues salió material que era muy valioso para la obra, aún así, varios críticos consideran que es muy lenta, pero igualmente así era la vida de los chircales. Los descartes por contenido fueron por la violencia que se vivía en los chircales y que fue filmada y registrada durante los cinco años de realización, material que por respeto no fue incluido.

Originalmente, la familia que protagonizaría la película era otra, pero esta familia se fue y no pudo continuarse con ellos, ahí conocieron a los Castañeda que serían finalmente los protagonistas. El archivo que acompaña a Chircales es muy nutrido, en este encontramos fotografías, periódicos, entrevistas y filmaciones. Adicionalmente en este periodo se filmaron otros acontecimientos de la ciudad que se enmarcan en esos años, como la toma del Ejército a la sede de la Universidad Nacional en 1966 en la visita del magnate Rockefeller, y la formación del barrio Policarpa.

Si salimos del periodo de filmación de Chircales y continuamos con la familia Castañeda, nos encontraremos con que después de ser expulsados de la hacienda Los Molinos, donde estaba la fábrica de ladrillos, en el archivo se hallan fotografías del proceso de construcción de la casa donde se instalaron los Castañeda, cuyo lote fue pagado en parte por las ganancias de la película. En video HI 8, en 1992, está el entierro de uno de los integrantes de la familia, muerto de forma violenta en Ciudad Bolívar mientras trabajaba. Marta nunca dejó de tener contacto con la familia Castañeda, y los ha considerado su familia; Alcira Castañeda es en este momento su mano derecha y quien la ha acompañado por cuarenta años.

Chircales nos sirve como un primer ejemplo de cómo lo que no vemos, que está en el archivo, nos genera correlatos dispuestos para ser interpretados y reinterpretados. ¿Qué pasó con la familia Castañeda y la hacienda Los Molinos? La familia Castañeda, gracias a Chircales, se volvió el signo de la explotación la boral y del abandono del Estado de los sectores más desprotegidos, actualmente parte de la familia vive en Ciudad Bolívar en una casa construida por ellos durante cuarenta años en la que cada integrante de la familia tiene un espacio, la señora María murió hace tres años, el padre don Luis Alfredo murió a los pocos años de finalizada la película, haciendo el único oficio que sabía realizar: chircalero. Varios de los hermanos han sufrido enfermedades relacionadas con el monóxido de carbono de los hornos para ladrillos.

Los chircales de este sector fueron cerrados en 1996 por disposiciones de la Secretaría del Medio Ambiente de la Alcaldía Mayor. Esta decisión dejó cesantes a muchos de los trabajadores del ladrillo; varias de las familias alfareras compraron los lotes donde vivían a la familia Pardo Morales, dueños de la hacienda, otra porción de la tierra fue invadida por urbanizadores piratas (Diana Turbay, Los Puentes, El Rosal) y otra cantidad fue vendida a planes de interés social del Gobierno y la Alcaldía (las urbanizaciones Molinos I, II y III). Aún existen lotes de la familia Pardo Morales en disputa con invasores, y el parque ecológico distrital de Montaña Entrenubes, ubicado en las localidades de San Cristóbal, Usme y Rafael Uribe Uribe en parte es de la misma familia. La vieja casona de la hacienda fue tomada como patrimonio de la ciudad, y está en espera de ser un centro cultural para la localidad.

Esta información hace parte del archivo que se relaciona con la obra. En cuarenta años después de Chircales Marta ha conservado toda la información que ha surgido del sector, de los alfareros, de los Castañeda y de los Pardo Morales.

Filmando aún Chircles, el problema indígena salta a la luz pública y los medios se ocupan de registrarlo alrededor de dos masacres: la de los cuibas y la de los guahivos o siquanis en la región del Vichada. Esto da lugar al segundo documental cuyo título es Planas, testimonio de un etnocidio (1970-1971) producido por la empresa Icodes y la Fundación Cine Documental/Investigación Social.

Planas, testimonio de un etnocidio no tiene la misma metodología de largo tiempo de Chircales: fue una urgencia que no daba espera y el riesgo era máximo. Este documental está más próximo al reportaje. Los Silva fueron filmandos con el Ejército y los colonos detrás: se estaban exterminando a los indígenas sicuanis por sus tierras y organización; el Estado consideraba a los indígenas menores del edad y los colonos los consideraban como seres irracionales, en ese momento esta práctica se llamó guajibiar, que en otras palabras, más crudas, significa salir a cazar a indígenas.

La película deja fuera material cuyo contenido ayudaría enormemente a los pueblos indígenas del Vichada a recuperar la memoria de este oscuro y siniestro acontecimiento, permitiría vislumbrar lo que pasó, serían documentos de análisis del conflicto de las tierras sobre cómo el paramilitarismo no es un fenómeno reciente, y que esta práctica se ha perpetuado en contra de los pueblos indígenas; el etnocidio no se ha detenido. Lastimosamente, este material fue guardado por Icodes, ya desaparecido, y no reposa en el archivo de Marta.

La década del setenta es la década del movimiento agrario. En la presidencia de Alberto Lleras se crea la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos (ANUC), a su vez, los indígenas del Cauca crean, en 1971, el Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC), la primera organización de resistencia indígena frente a la violación de sus derechos. En este periodo surgen otras dos películas: Campesinos (1970-1975), idea original de Arturo Alape, que registra las movilizaciones de campesinos e indígenas de aquella época y cuenta las luchas agrarias en los años treinta. Al mismo tiempo, se realiza el documental Nuestra voz de tierra: memoria y futuro (1974-1980), buscando la combinación del registro documental y la puesta en escena con un grupo indígena del Cauca, para mostrar la complejidad de un proceso que va de la sumisión a la organización y a la lucha por la supervivencia como cultura. Por último, en esta etapa se desarrolla el documental La voz de los sobrevivientes (1980) a petición del CRIC, que denuncia el asesinato de sus líderes.

Campesinos y Nuestra voz de tierra se relacionan directamente, comparten imágenes que nutren el discurso de cada una de las imágenes de archivo que se extienden en otras de las obras sobre los pueblos indígenas realizadas por Marta.

Campesinos cuenta con un modo de producción diferente, en este caso, Jorge y Marta son dirigidos por los campesinos en un proceso de recuperación de la memoria. En la película la lectura de un texto de 1930 de los castigos de las haciendas cafeteras dirige la línea argumental, pues de este se deduce cómo los campesinos, por medio de la organización, se liberaron del yugo de los terratenientes. Los castigos son recreados y los Silva solamente dan consejos técnicos y filman, luego en la mesa de montaje respetan las indicaciones de los campesinos.

Un archivo, que podría llamarse de la infamia, es donado a la fundación; una colección de fotografías de la Violencia llega a manos de Marta y Jorge. Precisamente una de esas fotos es usada en la película, acompañada de un relato de un campesino de Villarica. La cámara recorre unos caminos hasta que toda la imagen es develada: es un niño de entre diez y doce años asesinado. Esta colección aún está en el acervo de la Fundación Cine Documental/Investigación Social.

Para el rodaje de Campesinos y de Nuestra voz de tierra, Marta y Jorge recorrieron varias regiones del país donde se estaban dando recuperaciones de tierras por campesinos e indígenas. He tenido personalmente el honor, gracias al archivo, de escuchar a juglares de Sucre cantar sus luchas en décimas, y entrevistas de estos campesinos sobre cómo llegaron a las tierras que eran improductivas y tomarlas, con el lema: "La tierra para quien la trabaja".

Nuestra voz de tierra, memoria y futuro, aunque comparte mucho material con Campesinos, es bien distinta. El tema en el fondo es el mismo, la problemática y la lucha por las tierras y la recuperación de la memoria, en este caso con el mito de la Huecada. Su diferencia radica en el modelo de producción: con los pueblos indígenas era el yo colectivo, los Silva siempre fueron acompañados por miembros del CRIC en todo el tiempo de la producción y posproducción, con constantes interrogantes y sugerencias que ponían a los realizadores en conflicto con sus propios conocimientos de cine y la metodología de investigación antropológica.

En relación con La voz de los sobrevivientes, este trabajo cuenta con un archivo que es más amplio que el cortometraje. Esta obra es una seguidilla de testimonios sobre la violencia ejercida contra los pueblos indígenas del Cauca, pero detrás de estos testimonios queda un documental inconcluso; uno de los líderes fundadores del CRIC, Benjamin Dindicue, asesinado en 1979, sería un personaje de un documental que relataría la creación del Consejo, pero su asesinato llevó a la denuncia directa. El documental es dedicado a este líder, cuya memoria aún es conservada en cintas de nagra, fotografías y en rollos de dieciséis milímetros.

En la década del ochenta, Marta y Jorge se interesan por los problemas del medio ambiente y el uso de pesticidas en la industria de la floricultura, lo cual tiene su desarrollo en los terrenos fértiles de la Sabana de Bogotá. Realizan el documental Amor, mujeres y flores (1984-1989), recolectando testimonios e investigando sobre el tema. Esta obra genera mucho impacto en la sociedad: las exportaciones de flores se ven afectadas y compradores internacionales dejan de adquirir flores colombianas hasta no cambiar el modelo de producción. Actualmente, la industria de la floricultura ha cambiado su trato hacia las empleadas, se respetan los derechos laborales, han mejorado las formas de producción y de seguridad de sus trabajadores. Aunque se continúa con el uso de pesticidas de alta peligrosidad, estos ya no son esparcidos con los empleados dentro de los invernaderos.

El 6 de noviembre de 1985 un comando guerrillero se toma el Palacio de Justicia, por horas el combate se mantiene hasta que finalmente los colombianos y el mundo entero ven cómo el edificio es consumido en llamas. Una semana después de la toma del Palacio, el municipio de Armero, Tolima, es borrado del mapa por una avalancha, resultado del deshielo del volcán Nevado del Ruiz. Este mes fue llamado noviembre negro. Todos los medios se desplazan para cubrir la tragedia en Tolima. En este contexto de desolación, Marta encuentra la historia de dos ancianos en un campo de refugiados que viven en una carpa en la cancha de fútbol del municipio de Honda, Tolima. Pasan los meses y los refugiados se van yendo a las diferentes soluciones prestadas para los damnificados, finalmente, en la cancha quedan sólo dos carpas, las de los dos ancianos. La edad de cada uno los excluye de cualquier auxilio de vivienda, pero sus vidas continúan, por ellos, el título de la película Nacer de nuevo (1987). Esta es la obra más íntima de Marta Rodríguez, y es un homenaje a su compañero Jorge Silva, quien murió a la edad de cuarenta y seis años el 28 de enero de 1987.

Aparte de este documental, existen tres crónicas inéditas sobre mujeres armeritas, historias rodadas paralelamente y que se enmarcan bajo el nombre de las Mujeres del volcán. Existe, además, un extenso trabajo fotográfico realizado por Lucas Silva sobre los campos de refugiados.

Archivo de investigación: video

El problema del narcotráfico incide directamente en las comunidades indígenas, cuando los narcotraficantes del Valle llegan buscando nuevas tierras y mano de obra barata e ingenua; el dinero fácil debilita la autoridad de los cabildos y afecta profundamente a las comunidades indígenas al provocar una descomposición cultural profunda, ocasionada por la droga, las armas, la corrupción, la violencia indiscriminada y las enfermedades venéreas. El seguimiento de este fenómeno da como resultado cuatro documentales: Memoria viva (1993), donde los indígenas cuentan la masacre del Nilo; Amapola-la flor maldita (1998), que analiza la problemática del cultivo de amapola con el pueblo Misak; Los hijos del trueno (1980) recuerda la avalancha del río Páez en donde mueren 1.500 personas; y La hoja sagrada (2001), reivindicación de la hoja de coca como alimento y planta sagrada.

En la realización de estos documentales se recolectaron testimonios de este periodo, de cómo el dinero del narcotráfico los estaba afectando como pueblos indígenas, pero también sus estrategias para hacerle frente al problema. La avalancha del río Páez trajo consigo la reflexión de los sabedores que leen en la naturaleza a los culpables de la tragedia: los propios indígenas, por dejar de cultivar lo tradicional y dejarse engañar por el dinero; el sufrimiento del pueblo era un castigo de una madre herida por sus propios hijos. Este material en su mayoría fue filmado en HI 8 y video 8, que ya se encuentra digitalizado, igualmente una extensa colección fotográfica autoría de Marta que devela otra faceta de esta documentalista.

En 1998 empieza un nuevo éxodo a Bogotá, que se llena con población desplazada por la agudización de la guerra. Los primeros son los campesinos del sur de Bolívar, mineros del oro de la Serranía de San Lucas, que se refugian en la Universidad Nacional y con los que se adelanta una investigación que toma testimonios de la arremetida paramilitar en esta zona.

Cuando se crea la zona de distensión, en la región cocalera del Caguán, muchas familias huyen para que la guerrilla no les quite a sus hijos. La barbarie paramilitar en Caquetá, la masacre de Mapiripán y las sucesivas masacres en Sucre, Córdoba y los Montes de María, hacen que gran cantidad de población busque refugio en Bogotá. Es cuando la sede de la Cruz Roja Internacional es tomada por una parte de estas familias que permanecen allí durante tres años en lo que se llamó la toma del milenio. Este proceso fue filmado recogiendo testimonios de personas que venían de diversos puntos del país, de donde el conflicto los había desterrado. Este es un material inédito existente en el archivo de la Fundación, y de esos tres años existe igualmente un trabajo fotográfico realizado por Marta Rodríguez que refuerza lo filmado.

La población del Bajo Atrato es concentrada en el Coliseo de Turbo al ser expulsada violentamente de sus territorios por la Operación Génesis en 1997. Desde 1999 hasta 2005 se realiza un seguimiento de la comunidad, recogiendo la memoria de este desplazamiento forzado. Esto da como resultado una serie de tres documentales: la trilogía de Urabá, Mujeres en la guerra: nunca más (1999-2001), Una casa sola se vence (2003-2004) y Soraya, amor no es olvido (2006). Esta trilogía ha sido realizada con Fernando Restrepo que es el escudero y compañero de Marta en estos últimos años.

La última película de Marta, Testigos de un etnocidio: memorias de resistencia (2011), recurre al archivo como fuente de investigación.

Ello confirma que el archivo ofrece la posibilidad de creación e investigación antropológica y de reinterpretación de la obra; esta película retoma Planas: testimonio de un etnocidio para dar introducción al conflicto actual colombiano, señalando directamente a los responsables de la crisis humanitaria que atraviesan los pueblos indígenas. En esta obra, el archivo adquiere gran importancia, pues éste es el que nos permite seguir el camino de la memoria de Marta Rodríguez, y, con su propia voz, con el peso de los años y la experiencia nos pregunta: "¿Acaso con nuestro silencio hemos sido cómplices de la tragedia?".

Conclusiones

El objeto de la ciencia social
es una realidad que engloba todas las luchas,
individuales y colectivas, que apuntan
a conservar o a transformar la
realidad, y en particular aquellas cuyo
asunto en juego es la imposición de
la definición legítima de la realidad y
cuya eficacia estrictamente simbólica
puede contribuir a la conservación o a
la subversión del orden establecido, es
decir, de la realidad.

Pierre Bourdieu

La obra de Marta Rodríguez busca transformar la realidad haciéndola evidente, y ha sido por medio la antropología y el cine que ha expresado su crítica social, señalando la inequidad y la discriminación del sistema, directamente desde las imágenes y testimonios de las bases populares y las organizaciones de los pueblos, en un constante ejercicio de preservación de la memoria y exaltación de la resistencia.

Toda obra es el resultado de un archivo, es decir, es un medio del cual se derivan relatos, discursos que son expresados por el realizador en un objeto con sentido para él mismo, y de interpretación de la crítica y el público. En el archivo coexisten más relatos y su legado no es un objeto inamovible, es reinterpretativo, no es de un pasado estático: éste se extiende en la configuración del presente y del futuro. En este sentido, para Derrida el archivo es un porvenir: "[...] la cuestión de una respuesta, de una promesa y de una responsabilidad para mañana. Si queremos saber lo que el archivo habrá querido decir, no lo sabremos más que en el tiempo por venir" (Derrida, 1995: s/p).

Este esfuerzo por el porvenir del archivo de Marta Rodríguez ha sido apoyado por el Ministerio de Cultura. Por medio de la dirección de cinematografía, el archivo ha sido beneficiado con la Beca de Gestión de Archivos, que ha permitido verificar, catalogar, preservar y digitalizar los diferentes soportes que se encuentran en el acervo, de esta manera, es posible devolver la memoria de la obra de Marta Rodríguez; en un futuro será un centro de documentación que permitirá así llegar al ideal del archivo: la accesibilidad.

Nota

1 En la actualidad, el movimiento Emaús sigue fiel a su fundador. Está presente en treinta y seis países de todos los continentes. Emaús Internacional continúa la obra del Abate Pierre, defendiendo los derechos humanos fundamentales, siempre con un doble objetivo: el trabajo cotidiano junto a los más excluidos y la lucha contra las causas de la miseria.


Referencias bibliográficas

  1. BONNET, María, 2006, Martha Rodríguez, mi vida es mi obra. Vivencias de una documentalista, Bogotá, Universidad Javeriana.
  2. BOURDIEU, Pierre, 2002, Campo de poder, campo intelectual, itinerario de un concepto, Buenos Aires, Montressor.
  3. ________, 2007, EI sentido práctico, Buenos Aires, Siglo XXI.
  4. CADAVID, Amparo, 1985, En búsqueda de la memoria popular: el cine de Marta Rodríguez y Jorge Silva, Bogotá, Unesco.
  5. CINEMATECA Distrital, 2008, Jorge Silva/Marta Rodríguez, 45 años de cine social en Colombia. Retrospectiva integral, Bogotá, Imprenta Distrital.
  6. CRUZ, Isleni, 2003, "Marta Rodríguez y Jorge Silva", en: Antonio Paranaguá (ed.), Cine documental de América Latina, Madrid, Cátedra.
  7. Derrida, Jaccques, 1995, Mal de archivo, Buenos Aires, disponible en: <http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/mal+de+archivo.htm>, consultado en agosto de 2011.
  8. FUNDACIÓN Patrimonio Fílmico Colombiano, 2010, Principios y técnicas en un archivo audiovisual, Bogotá, Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano.
  9. Les podcasts de la Sorbonne Nouvelle, 2008, Cineastes Colombiens: Marta Rodríguez, disponible en: <http://webcast.univ-paris3.fr/podcasts/pistes/Entr%C3%A9es/2008/10/4_Cin%C3%A9astes_colombiens_%3A_Marta_Rodr%C3%ADguez_-_1._Les_ann%C3%A9es_de_formation.htm>, consultado en agosto de 2011.
  10. MINISTERIO de Cultura, 2009, Premio nacional vida y obra 2008, Bogotá, Kimpres.
  11. PATIÑO, Sandra, 2009, Acercamiento al documental en la historia del audiovisual colombiano, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia.
  12. ROLNIK, Suely, 2010, "Furor de archivo", en: Revista de Artes Visuales Errata, No. 1, Bogotá, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, abril, p. 48.
  Versión PDF

 

Representaciones en el Museo del Oro de la ciudad de Bogotá*

Representações no Museu do Ouro de Bogotá

Representations in the Gold Museum of Bogotá

Sandra Camelo**


* Este articulo corresponde al resultado de la investigación que desarrollara la autora como joven investigadora del Instituto de Ciencias Sociales y Culturales Pensar, como becaría del programa de Jovenes Investigadores de Colciencias "Virginia Gutiérrez de Pineda" durante 2010. El proyecto se realizó bajo la tutoría del investigador Eduardo Restrepo, director del grupo de investigación de Estudios Culturales, y dentro de la línea de investigación Genealogías de la Colombianidad del Instituto Pensar, de la Pontificia Universidad Javeriana.

** Licenciada en Lenguas Modernas y candidata a Magíster en Estudios Culturales de la Pontificia Universidad Javeriana. Joven investigadora del Instituto Pensar bajo el programa Virginia Gutiérrez de Pineda de Colciencias, Bogotá (Colombia). E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla. .


Resumen

El artículo gira alrededor de las preguntas: ¿qué representaciones de los indígenas y su cultura material están presentes en la actual colección permanente del Museo del oro?, ¿cómo han cambiado tales representaciones? y ¿qué correlatos de guías y visitantes las acompañan en la visitas a la colección? se pretende mostrar el carácter contingente de estas prácticas de representación del Museo, así como sus discontinuidades y tensiones subyacentes.

Palabras clave: Museo del oro, representaciones de indígenas, políticas de la representación, archivo, etnografía, cultura material indígena en Colombia.

Resumo

O artigo gira em torno das questões: quais representações dos povos indígenas e sua cultura material estão presentes na atual coleção permanente do Museo del oro (Museu do ouro)? Como essas representações têm mudado? Que correlatos de guias e visitantes acompanham as visitas à coleção? pretende-se mostrar o caráter contingente destas práticas de representação do Museu, assim como suas descontinuidades e tensões subjacentes.

Palavras-chave: Museo del oro (Museu do ouro), representações de indígenas, políticas da representação, arquivo, etnografia, cultura material indígena na Colômbia.

Abstract

What representations of the indigenous people and their material culture are present in the Gold Museum permanent Collection? how do such representations have changed? What guides and visitors correlates do accompany the visits to the collection? those are the questions stated to write this article aimed to show the contingent character of these Museum's forms of representation, as well as its lack of continuity and subjacent tensions.

Key words: Gold Museum, representations of indigenous people, policies of representation, record, ethnography, indigenous material culture in Colombia.


En el museo se articulan prácticas de exhibición y producción de conocimiento, así como agendas alrededor de lo que debe ser preservado y reafirmado como patrimonial; se producen relatos de nación e identidad, y se producen narraciones del pasado desde el presente. En un momento dado, estos discursos y prácticas discursivas se entrelazan para producir una serie de representaciones de la indianidad con las que nacen categorías para pensar lo que llamamos indígena, y en esa medida producen lo indígena bajo regímenes de inteligibilidad y enunciabilidad que generan el efecto de hacernos creer que "lo indígena" es una realidad preexistente a su enunciación y representación. Me refiero con el término indianidad, justamente al carácter construido, contingente y mutable de las narraciones. No podemos tener un Museo del Oro que sea una "copia fiel" de lo indígena o lo prehispánico; la exhibición estará siempre mediada por representaciones, construcciones históricamente situadas, políticamente atravesadas por apuestas e intereses localizados. Las reflexiones de Foucault (1984, 1991) frente al discurso y las relaciones de poder-saber han llevado a problematizar aún más las prácticas de representación, al mostrar que éstas obedecen además a condiciones históricas que las posibilitan.

Este artículo se ocupa de las prácticas de representación no sólo en el plano semiótico, sino también en un plano político que obedece a las relaciones históricas, discursivas y de poder que atraviesan las exhibiciones, así como los saberes que las sostienen (Lidchi, 1997). Desde esta óptica, toda representación es contingente a los avatares de la historia y a las configuraciones epistémicas que la posibilitan, sin que esto implique una relación causal directa y unidireccional. Por otra parte, tenemos el efecto semántico y político que tienen los museos sobre sus objetos de exhibición y sobre los discursos que a partir de éstos se construyen, lo que Ivan Karp llama el efecto museo, a partir del cual, los museos convierten sus objetos en instrumentos de experiencia y construyen "imágenes del yo y del otro" (Karp y Lavine, 1991: 14-15). Gracias a su posición institucional, los museos gozan de credibilidad científica, y sus exhibiciones logran mantener un cierto estatuto de verdad, a pesar de la artificialidad de las relaciones creadas en torno a los objetos exhibidos y las significaciones adscritas a éstos (Hall, 1997; Karp y Lavine, 1991, Lidchi, 1997; Pazos, 1998). Sin embargo, no hay una lectura unívoca de las piezas ni de la exhibición: los signos son cambiantes, pueden ser interceptados de diversas formas en las prácticas de significación (Hall, 1997).

El Museo del Oro tiene políticas específicas de representación, en la medida en que toma decisiones sobre qué se muestra y qué no, y cómo se muestra lo que se exhibe en sus vitrinas. También el guía posee políticas frente a lo que dice o no en una visita particular, y el público visitante tiene políticas sobre qué mira o no, sobre qué comenta o pregunta. Lo interesante es que cuando esas tres políticas de representación se entrecruzan en la visita al Museo, no necesariamente lo hacen armónicamente. No se trata entonces de contar la verdad, sino de construir una representación políticamente situada, que necesariamente entrará en conflicto con otras. Este artículo no puede ofrecernos una solución al problema de la representación, sino que necesariamente pasa por ésta, y, en dicha medida, la representación es un medio de abordaje y un problema a la vez.

Una historia posible del Museo del Oro

El 28 de julio de 1823, por solicitud de Simón Bolívar, se fundó el Museo Nacional, abierto al público el 4 de agosto de 1824. El Museo tenía una sección destinada a las "curiosidades amerindias", y sería sede de la exposición "Arqueológica y Etnográfica" que inauguraría Gregorio Hernández de Alba el 3 agosto de 1938, en el marco de la celebración del IV Centenario de la fundación de Bogotá. Esta exposición vino acompañada de una suerte de "presentación en sociedad" de indígenas guajiros que aparecían como "inofensivos". A pesar de la exotización implícita, se trató de un ejercicio importante para la visibilización des la comunidades indígenas en el contexto santafereño.

Un año después, en 1939, Hernández de Alba solicitaría a Alfonso Araújo, ministro de educación, que el Banco de la República conservara las piezas prehispánicas que llegaban a sus manos a través de las casas de la moneda donde se fundían. El ministro extendería oficialmente esta solicitud al Comité Ejecutivo del Banco: "Se encarece al Banco que trate de comprar, para conservarlos, los objetos de oro o plata de fabricación indígena y de época precolombina, los que el ministerio compraría por su valor material" (Acta del Comité Ejecutivo citada en Museo del Oro, 1989: 61). La colección del Museo del Oro del Banco República se fundó en 1939 en el marco de una serie de discusiones sobre la revaloración del pasado prehispánico y la preservación de objetos prehispánicos.

El 13 de noviembre de 1944, Hernández de Alba, inspirado en los museos que conociera en sus viajes a Francia, Alemania, España y Estados Unidos, presentó a Luis Ángel Arango, subgerente del Banco de la República, un plan para el Museo del Oro, hasta entonces ubicado en el sótano del Banco. Las piezas serían el centro y "la decoración debería ser reducida" al mínimo, "para no distraer la atención del visitante"; además, estarían a la venta fotografías y catálogos, pues "la mayoría de los visitantes de un museo desea llevar un recuerdo" (Hernández, 1944: 1). Se enviarían jóvenes a Estados Unidos "para recibir en los principales museos la instrucción necesaria sobre conservación, catalogación, clasificaciones y presentación del material para lograr un resultado acorde con la etnología y la moderna didáctica de los museos" (Hernández, 1948: 1).

Las piezas permanecieron por cerca de veinte años en los sótanos del Banco, y posteriormente en su Sala de Juntas; "grandes personalidades", diplomáticos y representantes de importantes entidades financieras serían los únicos que podrían apreciarlas (Hernández, 1948) y maravillarse ante éstas, como si "[estuvieran] en frente de una visión de cuento de 'Alí Babá', por la fantasía de los objetos y su riqueza intrínseca" (Hernández, 1948: 1). Sólo hasta 1968, en el marco de la Novena Reunión de Gobernadores del BID (Museo del Oro, 1989), el Museo del Oro abrió oficialmente sus puertas al público en sus instalaciones actuales, en el Parque Santander.

Durante los ochenta se transformaría la exhibición de las piezas, sin que dejara de exaltarse su preciosa manufactura. En 1986, el primer piso se dedicó exclusivamente a exposiciones temporales, mientras que en el segundo se integraron las temáticas de la geografía y la metalurgia. Además, en la puesta museo-gráfica se incluyeron fotografías de las comunidades indígenas contemporáneas que habitaban los mismos territorios de los grupos orfebres prehispánicos a los que hacía referencia el Museo. A comienzos de los noventa, se inició la remodelación de la famosa bóveda que sería conocida como El Salón Dorado, inaugurada en 1993. La remodelación buscaba "cumplir el triple objetivo de renovar y mejorar la presentación estética de las piezas, incorporar nuevas adquisiciones y, sobre todo, dar una estructura temática y un contenido a esa parte vital del Museo en la cual siempre se han exhibido las piezas más importantes de la colección" (Museo del Oro, 1990: 119). Con esta remodelación se incorporó a la muestra el tema del ritual de ofrenda y la referencia a lagunas sagradas como Guatavita. Se anunció que "el Museo se ha apartado […] del anticuado criterio de exhibición de joyería para mostrar las piezas dentro del contexto ritual y mitológico que les es propio" (Museo del Oro, 1990: 119).

Si bien, hay mayor contextualización de las piezas en el Salón Dorado, prima una presentación espectacular de éstas. "El visitante tiene una última y deslumbrante impresión en el que desempeña un papel importante el brillo del oro. Una pared que se abre, da acceso a un cuarto donde la oscuridad va dando paso al impacto de sentirse rodeado del metal sagrado para los indígenas" (Museo del Oro, 1991a: 103). En la búsqueda de aumentar su popularidad entre turistas nacionales y extranjeros, el Museo pone a la venta recuerdos y réplicas de las piezas, incluye en la exhibición textos en inglés y francés para los visitantes e incorpora el servicio de audioguías (Museo del Oro, 1992: 184). El Museo del Oro, un museo de alto reconocimiento internacional, que estuvo al alcance del público neoyorkino en 1954, antes de estar abierto a los espectadores colombianos en 1968, con más de trescientas exposiciones itinerantes internacionales en cuarenta y cuatro años, es un museo anclado fuertemente al sector turístico, sin que éste sea su único interés.

El actual Museo del Oro se define bajo el marco del ICOM como una organización sin ánimo de lucro, que "adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe, para fines de estudio, de educación y de deleite" (ICOM citado en Museo del Oro, 2008). Su misión educativa es

[...] facilitar la interacción de los distintos públicos con las exposiciones permanentes y temporales […] con el fin de ayudar a la comunicación del mensaje del Museo, formar entre los colombianos el gusto y las habilidades para ver museos y promover, mediante la mirada al pasado, la reflexión sobre el presente y futuro (Londoño, 2004: 132).

El mensaje del Museo del Oro está definido como la "promoción [de] la identidad mediante el patrimonio (cultura material de las sociedades del pasado) —[…] resinificado desde el presente— para lo cual el Museo define cuatro pilares en su misión: patrimonio, identidad, diversidad y convivencia" (Museo del Oro, 2008: s/p). Pilares que son específicamente categorías de inteligibilidad del pasado prehispánico; desde estas categorías se produce una narrativa, entre muchas otras posibles, que he llamado indianidad. Más allá de describir ciertos objetos, la exhibición induce una serie de relacionamientos con nuestra concepción de los indígenas, prehispánicos y contemporáneos, mirada que no es fija y está sujeta a tensiones.

Discursos y representaciones en el Museo del Oro

Me llama la atención […] esa necesidad […] de tener una idea de cómo eran,
como esa paranoia frente a lo que no está puesto […].
No me gustó mucho el hecho de tomar piezas y organizarlas […] es como una sobreinterpretación creo yo.

Johanna, Taller "Frente a la vitrina"1

Cuando nos paramos "frente a la vitrina", estamos ante un espacio de enunciabilidad y visibilidad atravesado por posturas y decisiones sobre la selección de piezas y la preferencia de una serie de lecturas de éstas, por lo que quedan excluidas otras lecturas posibles. En el montaje parecieran desaparecer "los mapas" de los curadores y "las leyes de proyección se vuelven invisibles" (Roca, 2008: 7); así, olvidamos frente a la pieza original, que su disposición en la exhibición ha sido decida por un tercero. Guiones y puestas museográficas están atravesadas por las prácticas del coleccionismo y la museografía, discursos de las disciplinas de la antropología y la arqueología, discursos legales sobre el patrimonio y la diversidad étnica. En un momento dado, estos discursos y prácticas de representación se entrelazan de manera que hacen posible la emergencia de una determinada representación de indianidad. De modo que el Museo del Oro, reinaugurado en 2008, no es el mismo que abriera por primera vez sus puertas al público en 1968.

La historia del Museo habla de continuidades y discontinuidades. Por una parte, tenemos la reafirmación constante del valor patrimonial de sus piezas. Por otra, el pasado prehispánico se narra como un pasado antecesor a la nación republicana que se formara en el siglo XIX, una vez lograda la independencia; también se narra actualmente en las animaciones y guías del Museo como un pasado que se escribe, lee y tiene sentido para nosotros desde nuestro presente. En todo caso, permanece un discurso común de "identidad nacional" que procede de un sentimiento de cohesión y aglutinamiento. Así, en 1979, el entonces director del Museo, Luis Duque Gómez, expresa con emoción que la sección de Museología "ha logrado una admirable exhibición de más de 400 piezas de orfebrería" de nuestros "antiguos aborígenes" (Museo del Oro, 1979a: II). Siete años después, María Elvira Bonilla, quien ocupaba entonces la Dirección del Museo, reafirma la voluntad continuada del Banco de la República "por lograr una unidad cultural, una identidad nacional". Bonilla pregunta: "[...] qué pensar de la Colombia prehispánica cuando era imposible hablar siquiera de país, de Colombia, de nacionalidad. Cuando Colombia era un territorio habitado por sociedades tan disímiles como su naturaleza [...]" (Bonilla, 1986: 14).

Aunque varios de los discursos que han rondado por las salas y exposiciones del Museo del Oro, e incluso entre los visitantes que lo recorren, hacen referencia a un orgullo patrimonial que convoca —o aglutina— a muchos como colombianos, hay tensiones importantes que no debemos dejar pasar, por sutiles o menos obvias que éstas sean. Varios grupos indígenas han manifestado que no quieren inscribirse en esa narrativa nacional lineal, en la que ellos aparecen, por lo general, en el inicio, como si se trataran de sociedades de "otro tiempo". Una de las guías del Museo, antigua colega a quien tuve la oportunidad de entrevistar, tiene particular interés en abordar frente a las vitrinas estas cuestiones:

[...] yo me acuerdo […] en un consejo comunal de Uribe, unos indígenas […] no cantaron el himno de Colombia […]. Y alguien por ahí dijo, "ay, pero qué apátridas". Entonces yo le digo al público, no, es que […] el pueblo Wayú, parece que está aquí hace como 2.000 años, y Colombia y Venezuela sólo tienen 200, entonces imagínese, está usted acá, y que de repente que alguien le diga que de aquí para allá es Colombia, y de aquí para allá Venezuela […]. Entonces, diciéndole eso al público […] yo prefiero decir que en vez de 1.500.000 indígenas colombianos, prefiero decir que en el territorio colombiano hay 1.500.000 indígenas. Y que ellos tienen el derecho de autoreconocerse como quieran (entrevista a Julia, 2010)2.

Encuentros y desencuentros

El guía se mueve en arenas movedizas: puede hablar de muchas cosas que no necesariamente están escritas en el guión museográfico, pero no deja nunca de ser un guía de la institución. Si bien, el guía puede darse algunas libertades, siempre habrá respuestas institucionales imposibles de omitir:

Señor: Yo conozco a uno que tiene una cantidad de piezas... y no las ha traído porque aquí se las quitan.

[…] Porque eso es patrimonio nacional, o sea, se puede tener en la casa pero el punto es que tenga usted esa certificación (Visita guiada, julio 2010, taller "Frente a la Vitrina con tu familia").

Los guías que pertenecen a la institución museal, y operan desde su misma lógica, no necesariamente realizan su trabajo inadvertidamente: ellos se inquietan no sólo por cómo el Museo puede representar el pasado prehispánico, sino también por cómo representa el presente indígena de manera tan tenue. En los seis pisos del actual Museo del Oro, sólo existen tres pequeñas secciones de fotografía, que de alguna manera visibilizan a las comunidades indígenas actuales. Del guía depende hacer mención del presente indígena, pero no es una exigencia que le haga el guión, ni mucho menos la puesta museográfica.

Pues es que uno en la guía tiene que cogerse de lo que hay en la vitrina, y lo que hay en la vitrina son, pues, puros objetos de lujo […]. Es que uno les hacía la pregunta a los niños que si los indígenas se habían acabado, y ellos decían que sí. Entonces ahí uno tenía que intervenir y decir que eso no había pasado, pero […] tú no tienes oportunidad de decir eso, hasta que llegas al panel de la foto que dice "en Colombia, hay más de 80 comunidades indígenas, más de 60 lenguas", y los indígenas están en las peores condiciones y sigamos al tercer piso, que es que allá está lo más maravilloso3 [ridiculizando y con indignación] […] uno tiene que restringirse mucho, porque si tiene que hablar de los objetos y se pone a contextualizarlos, pues no le queda a uno tiempo para hablar de la gente (entrevista a Luisa, 2010)4.

El Museo del Oro, como su nombre bien lo indica, se centra principalmente en las comunidades orfebres, si bien trata otras temáticas además de la orfebrería, como la cerámica, el manejo ambiental, las prácticas de mambeo y de enterramiento. Desde la época española se originaron "fabulosas creencias y mitos como El Dorado, asociados con ideas sobre la existencia de descomunales tesoros"; surge una fiebre por el oro, una "obsesión por el hallazgo de riquezas" que lleva a la creación "de países fantasmagóricos" (Museo del Oro, 1987: 113). Así lo cuenta el Boletín del Museo de 1987, en el marco la exposición itinerante Nuevo Mundo. Pero aunque el Museo del Oro ha hecho un esfuerzo considerable por exaltar el simbolismo ritual de las piezas sobre el valor económico del precioso metal, el Museo, sus exposiciones, catálogos y títulos sugestivos no han dejado de enaltecer las piezas de orfebrería como auténticas joyas de oro. Al revisar el listado de exposiciones del Museo, encontramos la mención casi redundante del oro, la orfebrería y el tesoro prehispánico. En 1979, tres exposiciones en el extranjero se titulan: Oro de Colombia, Oro Prehispánico de Colombia, El Dorado-Orfebrería de Colombia. En 1994, tenemos dos exposiciones muy sugerentes en el territorio colombiano: Los Tesoros de los Señores Malagana y El Dorado, esta última en el puerto internacional del Aeropuerto El Dorado.

Cuando se propuso la apertura del "Salón Dorado" se pretendía que el visitante descubriera "una nueva valoración del oro que [contrastaba] radicalmente con el valor meramente monetario que tiene en la actualidad" (Museo del Oro, 1990: 119). Pero su mayor atractivo fue la deslumbrante exhibición de piezas doradas que evocaban las riquezas indígenas codiciadas en la Conquista (Museo del Oro, 1991a). En 1991, en convenio con la megaempresa Artesanías de Colombia, nació la marca "Museo del Oro", que comercializaría auténticas joyas y réplicas precolombinas (Museo del Oro, 1991b). Aunque el Museo quería enfatizar el valor ritual y cultural de las piezas, siguió valiéndose de los sentimientos de admiración del precioso metal al que rinde tributo con su propio nombre. Ciertamente, en la actualidad, muchos visitantes del Museo se interesan exclusivamente por el oro, el peso de las piezas, sus quilates y el valor económico aproximado.

Realmente es una dificultad que la gente asuma una categoría distinta de valoración de lo que está viendo como oro y como Museo del Oro, y decirle es que eso no es de oro solamente, es que es una aleación […] y entonces la gente se siente desalentada de pensar que eso no es puro oro. Y es más, la gente admiraría mucho una vitrina hecha de lingotes de oro, eso sería igualmente admirable (entrevista a Sofía, 2010)5.

Este interés por el oro no es gratuito, es producto de una larga historia de la guaquería, y también de la arqueología colombiana que desde sus inicios tiene un interés central en las sociedades prehispánicas que se destacaron por su orfebrería, estatuaria y construcción de ciudades en piedra. En este contexto, el oro es símbolo de riqueza y posibilidad progreso. En general, ha habido un firme interés en validar ante la comunidad internacional el aporte cultural de las comunidades prehispánicas a la historia de la humanidad por la magnificencia de su cultura material. La colección del Museo del Oro está llena de este tipo de piezas, "algunas de las cuales sorprenden por su belleza formal y por las avanzadas técnicas metalúrgicas empleadas en su elaboración" (Museo del Oro, 1978: 4). Una colección hermosa, digna de ser "mostrada en el extranjero", vía segura de reconocimiento internacional para el Museo del Oro, para el Banco de la República y para el país. En 1981, Luis Duque Gómez, entonces director del Museo, recibió una carta del embajador de Colombia en Yugoslavia, Mauricio Sambor. La escritura del dignatario devela su orgullo desbordante y su entusiasmo, frente a la recepción que ha tenido la muestra del Museo del Oro, de la que gratamente ha sido testigo.

[...] quiero darte las gracias por la valiosa colaboración del Museo en nuestro afán por mostrar […] el aspecto más favorable de nuestra tradición cultural […]. Indudablemente Yugoslavia ha sido sorprendida por el hecho de que Colombia hubiera tenido un antecedente y un desarrollo cultural de esta importancia […] quedo vivamente impresionado con la categoría de nuestro Museo (citado en Museo del Oro, 1981: 42).

Para el Embajador, resultan fundamentales las muestras en el extranjero de la colección del Museo del Oro, pues proveen la mejor imagen "de nuestra tradición cultural". El Museo del Oro y el Banco de la República reciben expresiones de admiración por "la buena imagen" que construyen del país. El Embajador de Colombia en Corea del Sur se había dirigido en tono similar al gerente general del Banco de la República en 1980:

[...] expresivos agradecimientos por tal aceptación y la felicitación de todo compatriota que tiene el privilegio de ser testigo presencial de la relevante figura alcanzada por Colombia, cuando una muestra auténtica de su cultura, como lo es ésta, traspasa las fronteras y se constituye en motivo de admiración por gentes de latitudes ignoradas por quienes en sus manos labraron la herencia que nos enorgullece (citado en Museo del Oro, 1980: 31).

El Museo del Oro, "la cara bonita" del país, privilegia la espectacularidad de su colección, por lo cual privilegia a los grupos indígenas que desarrollaron orfebrería, estatuaria y las grandes ciudades en piedra, al punto de que en el actual Museo hay una mínima referencia a los grupos que no se destacaron por una cultura material monumental. Bajo esta lógica, pareciera que los grupos no orfebres ausentes en la representación del Museo del Oro se encontraran en una gradación menor en lo que correspondería a su desarrollo tecnológico y complejidad cultural.

Brillos y sombras de la colección

Para Cristóbal Gnecco (2000, 2001), la puesta en escena de una colección arqueológica en un museo "responde a efectos de poder muy concretos" ligados a la práctica disciplinaria y hegemónica de la arqueología, que caracteriza como "arrogante, desconocedora de otras tradiciones históricas y de las dimensiones de sentido que éstas otorgan a otros colectivos sociales" (Gnecco, 2001: 74). En esa misma línea, asegura Álvarez que el patrimonio de cada país no deja de ser una "construcción social o una invención", de tal suerte que "el patrimonio más que una simple definición mediante tratados o políticas culturales, es una acción intencionada por un grupo específico y para unos fines particulares" (Álvarez, 2009: 4). Para Arocha, la cuestión es aún más radical: "[...] la sobreexaltación del patrimonio de estos pueblos ha funcionado como una cortina de humo a las violaciones territoriales y el destierro forzado […]" (citado en Álvarez, 2009: 9). Frente a esta sobreexaltación de la cultura material orfebre en el Museo del Oro, Sofía, una de sus guías, señala:

El riesgo que se corre en un sitio como éste, tan bello, tan armonioso […] es trivializar el pasado […] la existencia material indígena […] el conflicto de conquista […] la realidad histórica […] el día a día de los indígenas […]. Uno no se puede quedar en la superficie […] y el discurso yo creo que va más orientado a usar unas categorías que no sean tan livianas (entrevista a Sofía, 2010).

Cuánto más linda nos parece la colección del Museo y más apreciamos el espectáculo que brinda, menos nos ocupamos de las comunidades actuales y su situación, por lo general, marginal. En las vitrinas prima lo bello, y se produce una imagen positiva del país, favorable para el Museo del Oro, el Banco de la República, el sector cultural y turístico, para el Gobierno nacional y su cuerpo diplomático.

El Banco de la República de Colombia, […] se ha singularizado en esta tarea del apoyo a todas las expresiones culturales […]. Con razón se ha dicho que nuestro Banco Central es, por este motivo, el más extraño de todos y ha desempeñado en los últimos decenios en Colombia, el papel que con tanto brillo llevaron a cabo los mecenas del Renacimiento (citado en Museo del Oro, 1979b: 32).

Al Museo […] le sale muy bien esa imagen del pasado […] un pasado lleno de oro, muy organizado […] o sea [una imagen] muy aséptica, ¿no? […]. Los turistas vienen es al Museo del Oro, ¿sí?, y entonces el Museo del Oro, pues si no lo saben, el Museo del Oro es del Banco de la República, "ah no, qué país tan, o sea el Banco de la República, la Banca Central está preocupada por la 'cultura' de la gente", entonces quedan muy bien (entrevista a Luisa, 2010).

La representación de la indianidad a través de tan bellas piezas pareciera hacer una apología a la riqueza cultural de la nación y a una idea armonizante de la diferencia en vitrinas, collage de pluralidad y abundancia. Sin embargo, la colección del Museo del Oro, un bien "patrimonial de la nación" —"de todos", como se afirma constantemente—, despierta muchas tensiones acerca de si los pueblos indígenas que han argumentado ser herederos directos de sus antepasados prehispánicos, deberían tener las piezas, y si éstas, teniendo un carácter sagrado y religioso, deberían exhibirse en un museo, una institución que, si bien es educativa, también es recreativa y turística. Desde la idea de que "todos deberíamos sentirnos orgullosos de esa colección y deberíamos darla a conocer al país y al mundo", se ha tratado de cerrar la discusión sobre la repatriación de las piezas y la consecuente redefinición del Museo como su protector, en tanto bienes patrimoniales de carácter público. Resulta ilustrativa la reflexión de García Canclini, para quien "el museo es la sede ceremonial del patrimonio, el lugar en que se le guarda y celebra, donde se reproduce el régimen semiótico con que los grupos hegemónicos lo organizaron" (citado en Álvarez, 2009: 15).

El patrimonio se ha definido entonces como algo que nos pertenece a todos, y así se desaprueba que las piezas arqueológicas circulen en manos de individuos y asociaciones que no estén debidamente sancionadas y aprobadas por la legislación vigente. El Museo del Oro reafirma el carácter patrimonial de las piezas prehispánicas como un bien público, nacional y protegido, y se habla de las poblaciones indígenas, prehispánicas y contemporáneas, como una suerte de riqueza cultural, abstraída de cualquier contexto problemático.

Reflexiones finales frente a la vitrina

A pesar de la aparente armonía de la puesta museográfica, el Museo es un espacio de encuentros y desencuentros, en donde curadores, guías y visitantes dialogan desde posiciones distintas, con sus propias molestias y apuestas.

A mí no me gustan las guías, sobre todo en el Museo del Oro […] el parlamento del guía acá es como una cosa… pura anecdótica, como la cosita […] y […] un Museo del Oro que está agrupando toda una historia de las comunidades indígenas en este país, carece no por casualidad de poca politización. y en la medida en que puedan visi-lucha por un lugar para los indíge […] Me parece un poco infame que […] el Museo del Oro venga a reivindicar cosas, que el patrimonio, hablar de las minorías étnicas en este país. Éste debería llamarse Museo del Exterminio (Alejandro, 2010, Taller "Frente a la vitrina").

El discurso del guía, en respuesta a los parámetros de la institución del museo, busca propiciar un aprendizaje en el que prime la experiencia placentera. Muchos de los visitantes esperan que el Museo cumpla con la promesa de educar y entretener, otros, como Alejandro, terminan desencantados. El Museo del Oro es un terreno en disputa, y en la medida en que puedan visibilizarse las diversas posiciones de visitantes, guías y directivas, será posible pensarlo como un espacio activo, de reflexión, pertinente y útil para desnaturalizar las categorías con que se narra la indianidad y los discursos expertos que las producen. El Museo del Oro es, además, lugar de encuentro de turistas y curiosos, así como lugar de ratificación del valor de las sociedades indígenas y de su herencia. Asegura Sofía que "es más como darle respaldo a la identidad y al pasado en la memoria de la gente […]. A la gente interesada en el pasado prehispánico y en la vida de los indígenas actuales […] que creen que la nas existe y hay que buscarlo" (entrevista a Sofía, 2010).

Si bien es cierto que el Museo del Oro construye una historia monumental a partir de una colección de hermosos objetos de metal exaltados por su técnica y estética, también es posible hablar de una historia viva para quienes llegan a sus vitrinas con preguntas sobre su presente y sobre lo que queda por hacer hoy, y en este orden de ideas, los museos son espacios de suma relevancia para pensarnos a nosotros mismos, reflexionar sobre las prácticas de representación y sus efectos concretos.


Notas

1 Los talleres "Frente a la vitrina con tu familia" y "Frente a la vitrina" fueron desarrollados en julio y agosto de 2010 en el Museo del Oro. Invitaban a pensar la representación de la indianidad en el Museo. Para mayor información, véase: <https://sites.google.com/site/frentealavitrina/> y <https://sites.google.com/site/lavitrinadetufamilia>.

2 Guía del Museo del Oro, entrevistada por Sandra Camelo, Bogotá, octubre 13 de 2010. Los nombres de los guías entrevistados fueron cambiados, respondiendo a su petición de anonimato. Algunos no laboran actualmente en el Museo del Oro, ni estaban vinculados con éste en el momento de la entrevista. No hago aclaraciones a este respecto con el fin de proteger su identidad.

3 En el tercer piso del Museo del Oro, se encuentra la Bóveda, que hasta 2004 funcionó como la Sala del Esplendor. Muchas piezas juntas producían un efecto casi enceguecedor. Quienes van al nuevo Museo, reinaugurado en el 2008, suelen preguntar por dicha sala y muchos la prefieren por ser "más impactante".

4 Guía del Museo del Oro, entrevistada por Sandra Camelo, Bogotá, octubre 15 de 2010.

5 Guía del Museo del Oro, entrevistada por Sandra Camelo, Bogotá, octubre 15 de 2010.


Referencias bibliográficas

  1. ÁLVAREZ, Andrés, 2009, "El patrimonio arqueológico en disputa: apropiación y significación de la cultura material", disponible en: <http://www.erigaie.org/docs/el_patrimonio_arqueologico_en_disputa.pdf>, consultado en noviembre de 2010.
  2. BONILLA, María, 1986, "Los museos arqueológicos regionales: una mirada del presente hacia el pasado", en: Boletín Museo del Oro, No. 15, enero, Bogotá, Banco de la República-Museo del Oro, pp. 14-15.
  3. FOUCAULT, Michel, 1984, Las palabras y las cosas, Barcelona, Planeta-De Agostini.
  4. ________, 1991, El sujeto y el poder, Bogotá, Carpe Diem.
  5. GARCÍA, Néstor, 2001, Culturas híbridas, estrategias para entrar y salir de la modernidad, Buenos Aires/ Barcelona, Paidós.
  6. GNECCO, Cristóbal, 2000, "Historias hegemónicas, memorias disidentes. La domesticación política de la memoria social" en: Cristóbal Gnecco y Marta Zambrano (eds.), Memorias hegemónicas y memorias disidentes. El pasado como política de la historia, Bogotá, Instituto Colombiano de Antropología e Historia/ Universidad del Cauca, pp. 171-194.
  7. ________, 2001, "Observaciones sobre arqueología, objetos y museos", en: Museo Nacional de Colombia, La arqueología, la etnografía, la historia y el arte en el Museo. Memorias de los coloquios nacionales, Bogotá, Ministerio de Cultura/Museo Nacional de Colombia, pp. 73-80.
  8. HALL, Stuart (ed.), 1997, Representation. Cultural Representation and Signifying Practices, Londres, Sage Publications/The Open University.
  9. KARP, Ivan y Steven Lavine (eds.), 1991, Exhibiting culture. The poetics and politics of museum display, Washington, Smithsonian Institution Press.
  10. LIDCHI, Henrietta, 1997, "The Poetics and the Politics of Exhibiting other Cultures", en: Stuart Hall (ed.), Representation. Cultural Representation and Signifying Practices, Londres, Sage Publications/The Open University.
  11. LONDOÑO, Eduardo, 2004, "Método a dos voces: la construcción de múltiples miradas en la educación en el Museo del Oro", en: Boletín Museo del Oro, No. 52., Bogotá, Banco de la República, disponible en: <http://www.banrep.gov.co/museo/esp/boletin/52/bmo52londono.pdf>.
  12. MUSEO del oro, 1978, "Historia del Museo", "Exposición viajera nacional", en: Boletín Museo del Oro, Año 1, enero-abril, Bogotá, Banco de la República-Museo del Oro.
  13. ________, 1979a, "Editorial", en: Boletín Museo del Oro, Año 2, enero-abril, Bogotá, Banco de la República-Museo del Oro.
  14. ________, 1979b, "Noticias breves. El Museo en el exterior", en: Boletín Museo del Oro, Año 2, mayo-agosto, Bogotá, Banco de la República-Museo del Oro.
  15. ________, 1980, "Noticias breves. El Museo en el exterior", en: Boletín Museo del Oro, Año 3, septiembre-diciembre, Bogotá, Banco de la República-Museo del Oro.
  16. ________, 1981, "Noticias breves. El Museo en el exterior", en: Boletín Museo del Oro, Año 4, mayo-agosto, Bogotá, Banco de la República-Museo del Oro.
  17. ________, 1987, "Noticias del Museo del Oro. Exposiciones itinerantes, 'Nuevo Mundo'", en: Boletín Museo del Oro, No. 19, mayo-agosto, Bogotá, Banco de la República-Museo del Oro.
  18. ________, 1989, Museo del Oro 50 años, Bogotá, Banco de la República-Museo del Oro.
  19. ________, 1990, "Noticias del Museo del Oro. Remodelación de la bóveda del Museo", en: Boletín Museo del Oro, No. 28, julio-septiembre, Bogotá, Banco de la República-Museo del Oro.
  20. ________, 1991a, "Noticias del Museo del Oro. Salón Dorado", en: Boletín Museo del Oro, No. 30, enero-junio, Bogotá, Banco de la República-Museo del Oro.
  21. ________, 1991b, "Noticias del Museo del Oro. Colección de joyas Museo del Oro", en: Boletín Museo del Oro, No. 31, julio-diciembre, Bogotá, Banco de la República-Museo del Oro.
  22. ________, 1992, "Noticias del Museo del Oro", en. Boletín Museo del Oro, No. 32-33, Bogotá, Banco de la República-Museo del Oro.
  23. ________, 2008, "Misión de Servicios Educativos", disponible en: <http://www.banrep.gov.co/museo/esp/educa_mision.htm>, consultado el 9 de abril de 2010.
  24. PAZOS, Álvaro, 1998, "La representación de la cultura. Museos etnográficos y antropología", en: Política y Sociedad, No. 27, Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, pp. 33-45.
  25. ROCA, José, 2008, "Curaduría crítica", en: Arte en Colombia, No. 113, diciembre-febrero, Bogotá.
  26. ROJAS, Cristina, 2001, Civilización y violencia. La búsqueda de la identidad en la Colombia del siglo XIX, Bogotá, Norma.
  27. Manuscritos

  28. HERNÁNDEZ, Gregorio, 1944, "Carta de Gregorio Hernández de Alba al Doctor Gabriel Ángel Arango, 13 de noviembre de 1944", Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango, Sección Manuscritos, Fondo Gregorio Hernández de Alba, manuscrito.
  29. HERNÁNDEZ, Gregorio, 1948, "Un museo de joyas indígenas en Bogotá", Biblioteca Luis Ángel Arango, Sección Manuscritos, Fondo Gregorio Hernández de Alba, manuscrito.
  Versión PDF

 

Imaginarios sobre inmigración y conocimiento experto en el contexto español*

Sobre a imigração imaginários e conhecimento especializado na Espanha

Imaginaries about immigration and expert knowledge in Spain

Débora Betrisey Nadali**


* Este trabajo forma parte de la investigación "Comunidades china, india y japonesa en España durante el periodo 2007-2009", dirigida por Joaquín Beltrán y Amelia Sáiz, financiada por la Fundación Cidob-Barcelona. En la recolección del material empírico en la ciudad de Madrid colaboró el antropólogo Matías Viotti Barbalato.

** Licenciada en Antropología Social por la Universidad Nacional de Misiones (Argentina). Doctora en Antropología Social por la Universidad de sevilla (España). Profesora del Departamento de Antropología Social de la Universidad Complutense de Madrid (España). E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.


Resumen

En décadas pasadas, la inmigración se tornó un "problema social" para el gobierno español, lo que le requirió generar mecanismos para detectar, clasificar y organizar dicho fenómeno. Hoy se capacitan profesionales cuyo conocimiento experto los convierte en referencia. El objetivo aquí es analizar cómo los saberes expertos intervienen en la identificación de la "inmigración" en algunos sectores de la sociedad española. Se reflexiona sobre cómo conceptos de cultura se mezclan con el "sentido común", construyendo un marco significativo hegemónico que marca los límites del debate social sobre "inmigración" y recrea parámetros de distinción entre los diferentes grupos sociales.

Palabras clave: discurso oficial, poder, problema social, sentido común, inmigración, cultura.

Resumo

Nas últimas décadas, a imigração tornou-se um "problema social" para o governo espanhol, que se viu obrigado a criar mecanismos para detectar, classificar e organizar este fenômeno. Hoje são capacitados profissionais cujo conhecimento especializado é considerada como referência. O objetivo aqui é analisar como os conhecimentos especializados intervêm na identificação da "imigração" em alguns setores da sociedade espanhola. Procura-se refletir como conceitos de cultura se misturam com o "senso comum", construindo um quadro significativo hegemônico que estabelece os limites do debate social sobre "imigração" e recria parâmetros de distinção entre os diferentes grupos sociais.

Palavras-chave: discurso oficial, poder, problema social, senso comum, imigração, cultura.

Abstract

During past decades, immigration turned into a "social problem" for the Spanish government, then, some mechanisms to detect, classify and organize such phenomena were required. Currently, some professionals are being trained in a way that their expert knowledge makes them a reference. The aim of this article is to analyze the way in which this expert knowledge takes part in the "immigration" identification in some levels of Spanish society on the one hand, and reflects about the forms in which some definitions of "culture" are mixed with those of "common sense", on the other hand, building a significant hegemonic framework that limits the social debate about "immigration" and recreates some distinctive frameworks among different social groups.

Key words: official discourse, power, social problem, common sense, immigration, culture.


A medida que el fenómeno migratorio se convirtió en las últimas décadas en un "problema social"1 para las instituciones gubernamentales españolas, se tornó necesario generar mecanismos destinados a detectar, clasificar y organizar dicho fenómeno, los cuales fueron llevados a cabo por profesionales cuyo "conocimiento experto" los capacita para esas tareas y lo convierte en un punto de referencia primordial en el ámbito político y social. Específicamente, se trata de agentes sociales que han atravesado diversos espacios institucionales (ayuntamientos, comunidades autónomas, organismos internacionales, nacionales, organizaciones no gubernamentales, etcétera) y han ocupado cargos como técnicos-especialistas (asesores, colaboradores). En algunos casos, se encuentran vinculados al ámbito académico, donde ejercen como profesores o poseen una formación en ciencias sociales (sociología, antropología, ciencias políticas, economía, etcétera) adquirida en un marco educativo caracterizado, en los últimos años, por una fuerte tendencia a la profesionalización, la productividad y una afianzada relación con instituciones oficiales o privadas basada en la financiación. Es precisamente el paso por cada uno de estos espacios (estatales, privados y académicos) lo que convierte a estos agentes sociales en "portavoces autorizados" para hablar sobre "inmigrantes", realizando un trabajo de estructuración simbólica (Bourdieu, 2000) que los "objetiva" como grupos poseedores de una "cultura" con límites claros y afianzados, marcando así los límites del debate social sobre estos sectores.

De esta forma, en múltiples investigaciones que focalizan temáticas diferentes sobre la "problemática in-migratoria" y requieren "soluciones prácticas" ("educación e interculturalidad", "integración", "economía"), los "factores culturales" de estos grupos se utilizan como "hechos evidentes" de las "ventajas" o "desventajas" en cuanto a su participación en el contexto nacional. Estos presupuestos se vuelven eficaces, "naturales" y universales, ya que se sustentan en un horizonte de supuestos subjetivos previamente instalados en la sociedad, dispuestos a otorgarles credibilidad. Operan en una significación disponible en la conciencia social en la que se refuerzan y confirman.

En términos generales, pocos han sido los trabajos en el contexto académico español que tomen como centro de interés las categorías de pensamiento científico e ideológico sobre los procesos migratorios, y la forma en que operan en determinados campos sociales e históricos. Partiendo de algunos presupuestos que nos sitúan dentro de una perspectiva crítica, consideramos el conocimiento académico e institucional (producción, circulación y uso) como un producto social inscripto en relaciones de poder (Gupta y Ferguson, 2008). Por lo tanto, las propias categorías que se generan desde el "conocimiento experto" pasan a formar parte del interjuego simbólico, en el que se establecen las distinciones que van progresivamente construyendo las posiciones, prácticas e identidades de unos grupos en relación con los otros en el espacio social y político. En esa lucha por la producción de sentido, estos agentes sociales (expertos) que ocupan posiciones jerárquicas, comprometen todo su poder para la creación y mantenimiento de las taxonomías instituidas por los Estados nacionales, inscritas en la objetividad y en las conciencias, bajo la aparente neutralidad de la "ciencia social", y de este modo autentifican los límites del orden natural de las cosas.

Siguiendo estos supuestos, el objetivo de este trabajo es analizar un conjunto de representaciones "expertas" sobre "la inmigración" en España, y cómo éstas legitiman y naturalizan categorías de sentido común, estableciendo una conexión estrecha con los discursos generados por diversos sectores sociales. Nuestra intención es reflexionar sobre cómo dos principios analíticos básicos generados por los saberes profesionales sobre "los inmigrantes", el considerarlos como un grupo homogéneo que se reproduce de forma autónoma, en el que subyacen "patrones culturales compartidos" que les otorgan una serie de atributos básicos, y su grado de integración en la sociedad de acogida, se mezclan con el sentido común, construyendo así un marco significativo hegemónico que separa a los grupos mutuamente, recreando parámetros de distintividad/no-distintividad.

Para ello, analizaremos algunos trabajos y documentos producidos por "expertos", formados en antropología, sociología y geografía, que trabajan o han sido contratados puntualmente para llevar a cabo tareas de investigación en organismos locales y nacionales (Ayuntamiento y Comunidad Autónoma de Madrid, observatorios, foros, fundaciones privadas). Allí remarcaremos los tópicos reiterados, relacionados con la "cultura" y la "integración", las referencias conceptuales utilizadas y la forma en que la producción de conocimiento sobre "inmigración" se vincula y confirma simultáneamente con una serie de supuestos que circulan en el imaginario social.

Haremos referencia, mayoritariamente, a trabajos realizados en los últimos años en el Observatorio de las Migraciones y la Convivencia Intercultural de la Ciudad de Madrid, institución perteneciente al Ayuntamiento de Madrid, que tiene como objetivo recabar información sobre los movimientos migratorios en dicha ciudad, y en el Observatorio Permanente de la Inmigración de la Secretaría de Estado de Inmigración y Emigración del Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales, destinado a la recolección de datos, análisis, estudio y difusión de la información relacionada con los movimientos migratorios en España. Ambos organismos forman parte de ese campo institucional que apareció en los años noventa, desde el cual se produce y divulga el conocimiento sobre “inmigración”. En éstos han trabajado un número importante de universitarios graduados en sociología y antropología, “especializados” en la temática migratoria, la cual fue incorporada en la formación académica a través de cursos, programas de maestría, seminarios, etcétera. También consideraré trabajos que realizan docentes e investigadores universitarios, a través de convenios de cooperación científica con diversas instituciones públicas, como por ejemplo, la Consejería de Economía e Innovación Tecnológica de la Comunidad de Madrid.

Por otra parte, considerando la estrecha y mutua relación entre los discursos generados por el “conocimiento experto” y los diversos sectores sociales, analizaremos a través de un total de veinte entrevistas en profundidad, realizadas a personas de origen español, las representaciones establecidas en torno a la denominada inmigración china y japonesa que reside en España2. Los informantes tienen edades comprendidas entre los veinte y los cincuenta años, se caracterizan por una trayectoria laboral marcada por la rotatividad en los puestos laborales, inestabilidad y precarización, especialmente de los jóvenes entre veinticinco y treinta y cinco años, una educación formal (secundaria-universitaria) y una continua vinculación con pobladores provenientes de China y de Japón, a través de asociaciones, ONG, lazos de parentesco y amistad, prácticas religiosas, etcétera. Su selección obedece a un conocimiento previo obtenido en un trabajo de investigación desarrollado en Madrid durante 2007 y 2008 sobre procesos económicos e inmigración asiática.

“Culturas diferentes” en un mismo territorio

Como hemos destacado, una de las representaciones que se ha convertido en una “verdad socialmente compartida” sobre los “inmigrantes”, emplazados en el contexto español durante los últimos años, es la de “grupos culturales distintos”. Esto significaría que su instalación en el nuevo destino se relaciona con el desembarco de todo un repertorio cultural, obtenido en su lugar de origen, que les permitiría reproducirse de manera independiente a los cambios económicos, políticos y sociales.

Esta forma de concebir a los "inmigrantes" se vincula con lo que Susan Wright (1998) denomina una vieja idea de cultura que se ha infiltrado desde el mundo académico, a pesar de las muchas mutaciones y críticas desarrolladas a lo largo de la historia. A dicha idea de cultura se asocian los elementos ya mencionados: entidades pequeñas y delimitadas que se reproducen de forma autónoma (un "modo de vida determinado"), en la que subyacen "patrones culturales o sistemas de significados compartidos" por todos los individuos, que le otorgan una serie de atributos básicos3.

Este modo de pensar "la cultura" se reactualiza de una forma particular en los informes de los "expertos" que se desarrollan en el contexto político y social actual sobre inmigración en España4. En este sentido, ciertas investigaciones encargadas de especificar y cuantificar algunas de las actividades empresariales de "inmigrantes" (pequeños comercios) (García y Sanz, 2004; Buckley, 1998; Cebrián y Bodega, 2002) recuperan los limitados supuestos teóricos provenientes de la ecología urbana norteamericana5, que opacan las dinámicas sociales del "espacio", haciendo reaparecer las denominaciones de gueto o barrio de inmigrantes como lugar en el que se concentran mayoritariamente individuos de la misma nacionalidad y reproducen una "cultura particular y autónoma". En la mayoría de estos trabajos se ignora la heterogeneidad social, económica y cultural del espacio al que se hace referencia.

En un informe realizado por varios autores (Gonzales y Álvarez, 2004), publicado por el Observatorio para la Migraciones del Ministerio de Trabajo, destaca un apartado titulado "Una oportunidad para presenciar —y quizás prevenir— los mecanismos que conducen a la formación de guetos". En dicho apartado se establece que el mecanismo de conformación de los guetos es producto de un proceso de sustitución "natural" de la población autóctona por la población inmigrante en determinados barrios. A su vez, proponen la existencia de "nacionalidades" más propensas que otras a conformar "guetos" en Europa, tales como la "musulmana", por su gran proporción numérica. En España, esa posibilidad natural de concentrarse en "guetos" es atribuida a los "latinoamericanos".

Esta definición vaga e imprecisa de gueto basada en la agregación de familias inmigrantes en un determinado espacio, ampliamente difundida por los medios de comunicación y exportada desde los centros académicos norteamericanos para delinear la "marginalidad urbana" en las urbes europeas, apela a un imaginario moralista, caracterizado por el "pánico" a la no-integración, la "desorganización social", la aparición de "patologías sociales" y la "violencia", ocultando las diferencias estructurales y funcionales primordiales que permiten entender sus causas (Wacquant, 2001).

Nuestro interés inicial, más allá de la crítica a determinados conceptos que se convierten en "lugares comunes de la gran vulgata planetaria" (Bourdieu y Wacquant, 2001) para analizar la "inmigración", es destacar su articulación con los saberes cotidianos de determinados agentes sociales que se relacionan y tienen contacto asiduo, en este caso, con población proveniente de China o Japón.

En este sentido, el término gueto hilvana tanto las visiones de los "expertos" como de los sectores sociales que hacen referencia a los "inmigrantes chinos", a partir de una construcción social que los asocia con un espacio acotado geográficamente, donde se supone, expresan una serie de significados heredados y compartidos por todos los miembros de la misma comunidad. De esta forma, para algunos informantes, lo "típicamente chino" se manifiesta a través de la utilización de un lenguaje propio y de una organización particular de la vida en el lugar de "destino", marcada por el aislamiento. Así lo manifiesta María6, la secretaria de una autoescuela para clientes provenientes de China:

Los chinos no se suelen mezclar porque ellos vienen sin saber el idioma, ni saben el idioma por muchos años que estén aquí. Entonces como yo sé, ellos sólo se hablan entre ellos… es muy diferente el idioma y ellos viniendo, vienen, los primeros se tuvieron que relacionar seguro, pero viniendo aquí sabiendo que hay 3.000 chinos en Madrid, no tienes ninguna necesidad de ir a hablar con una persona que no entiendes su idioma y que ellos no se van a saber comunicar.

El presidente de una asociación vecinal, ubicada en un barrio céntrico de Madrid, donde viven y trabajan muchos pobladores de origen chino, relaciona la idea de comunidad cerrada con las formas de trabajar y vivir:

Con los chinos me llevo muy bien con los de… me llevo muy bien, conozco lo que son las familias enteras y claro conocer, vamos a decir, no los cabecillas sino los que más reputación tienen, que tienen su negocio, que tú hablas con ellos y tú ves que no hay mucha diferencia. Pero tú ves que el colectivo chino es más cerrado… ellos trabajan y se van del barrio, trabajan y se van, es decir, no tienen una integración, no es que no tengan una integración sino, no es que vivan en el barrio, el chino más o menos pues, intenta vivir, eh, cada uno en una vivienda, la familia.

Por otra parte, la "cultura" como una forma de vida de un grupo unido por valores compartidos, también tiene su dimensión psicológica. Es decir, se establece una relación entre el tipo de personalidad y "la cultura de origen" a la que se pertenece. Leonardo, comerciante de cuarenta y cinco años, casado con una mujer de origen japonés, habla del "respeto" como un valor positivo que responde a una "mentalidad japonesa" basada en las tradiciones, en contraposición a una mentalidad "occidental":

La gente, sí la gente, simpática sí, digamos que ahí el… si la cultura es, es el respeto, o sea mi hija quiere ir ahí a vivir porque le gusta eso mucho, o sea digamos que ahí se respeta mucho la gente, allí por ejemplo si tu vas a comprar algo te tratan como un rey, eso sí es verdad, o sea que, que no te avasallan como aquí. Aquí quiero decir en España, en España y en todas partes, en occidente ¿no? te tratan distinto ¿no? Eh, es otra forma de, otra mentalidad, más respeto.

Ahora bien, desde las posturas de Gramsci, el sentido común no es una concepción única e idéntica. Se caracteriza por la existencia de rasgos difusos y dispersos de un pensamiento genérico propio de un determinado contexto sociohistórico (Crehan, 2002). Por lo tanto, junto a las ideas de comunidades cerradas arraigadas a su "cultura de pertenencia", también aparecen las "nuevas" formas de entender "las culturas", asociadas con la naturaleza "itinerante" (Clifford, 1999) e "híbrida" (García, 1998) de los "inmigrantes" en un mundo globalizado.

Creo que los chinos hacen un poco gueto, los japoneses no, porque vienen y vienen para aprender o para trabajar y no suelen venir una familia, es muy raro, viene uno, eso es lo que yo veo, vamos que no quiero generalizar, es lo que he visto alguna vez, casos de aquí por ejemplo. Los casos de aquí pues eso, la mayoría tienen su familia en Japón pero ellos están aquí como trabajando o por abrir un poco su perspectiva y aprender el español también, aprender la cultura que le llama muchísimo la atención (Esther, trabajadora social).

En este caso, los "japoneses" siguen siendo portadores de códigos culturales propios, tales como su "apertura" a aprender "la cultura española". Este rasgo los convierte en una especie de "cruzadores de fronteras" (Vila, 2001), que superan los límites concretos establecidos en el nivel psicológico, y se alejan de aquellos colectivos que los "refuerzan", tal como se le atribuye a "los chinos", acostumbrados a agruparse en "guetos".

El "problema social" de la integración

En determinados contextos sociales europeos se siguen los designios de las declaraciones y programas promulgados por organismos internacionales, que invitan desde un discurso "global fraterno" a realzar "la diversidad cultural" (Lins, 2008), enriquecida por el fenómeno inmigratorio, así como también a evitar "los conflictos" y poner en marcha iniciativas de desarrollo dentro de sus fronteras7. Las cuestiones relacionadas con las "costumbres y valores de la diversidad" requieren, por parte de los gobiernos, producir y financiar trabajos que permitan conocer a los "otros", que se supone deben integrar el territorio nacional, y construir un relato meritorio sobre su "diversidad", a partir de rescatar "rasgos" culturales "exóticos", y de la idea de que es posible su integración. Esta fusión en la naturaleza política del Estado nacional, como sugiere Sayad (2008), es la única condición bajo la cual la presencia de la "inmigración" puede ser tolerada en distintos órdenes (económico, social, cultural, intelectual), especialmente cuando su comportamiento se aleja de la representación "oficial" que se tiene de los inmigrantes y de lo que deben ser y hacer.

Entre las "viejas" teorías que permean las prácticas políticas y los trabajos institucionales sobre "inmigración e integración" en diversos países europeos (Alemania, Bélgica, España, Italia), destacan aquellas que poseen un claro sesgo "culturalista", interesadas en el cómo se produce dicha integración ante el encuentro de "grupos diferentes". En la actualidad, a pesar del intento de negación y olvido (Menéndez, 1999) de los denostados conceptos de la "teoría de la aculturación" (Herskovitz, 1968), que sirvieron para generar políticas asimilacionistas de indígenas e inmigrantes en el interior de diversos Estados nacionales y reproducir el statu quo, se observa la apropiación de algunas de sus premisas y conceptos básicos en los informes que hemos analizado. Consideremos, por ejemplo, el artículo escrito por el equipo de investigación del Observatorio de las Migraciones y de la Convivencia Intercultural de Madrid (Gómez et ál., 2005). En dicho artículo se plantea que el encuentro entre los "inmigrantes" con la población "autóctona", entendidos ambos como sistemas culturales autónomos, presupone la "reconfiguración de las relaciones sociales preexistentes" (un proceso de "cambio inducido", tal como lo definían los teóricos de la aculturación), debido a los diversos "orígenes geográficos, culturales y religiosos" que traen "desde afuera" los inmigrantes. Una serie de aspectos analíticos son fundamentales, según los autores, para dar cuenta de esta "situación de contacto". En primer lugar, resulta importante establecer la naturaleza de los sistemas culturales autónomos, en este caso, el de los "inmigrantes", que se clasifican de acuerdo con su estructura interna en "abiertos-cerrados" o "flexibles-rígidos" en relación con el cómo de su integración en otros grupos o redes locales. En segundo lugar, la situación del encuentro será analizada a través de las redes de relaciones sociales, teniendo en cuenta la cantidad de personas involucradas en el "contacto" (dimensión demográfica), la forma en que un grupo que tiene una forma de vida "diferente" penetra en el hábitat (barrio) de otro grupo (dimensión ecológica) y el "tipo" de relación que se establece en función del binomio conocimiento/desconocimiento (hostiles, conflictivas o amistosas).

La presencia cada vez mayor de población de distintos orígenes en los barrios de Madrid, por poner un ejemplo que nos es muy cercano, reconfigura el panorama de las redes sociales preexistentes, llegan personas nuevas que además son de diversos orígenes geográficos, culturales, religiosos. Ante esta nueva realidad, ¿cómo se recomponen las redes?, ¿se diversifican y se amplían incluyendo a personas de distintos orígenes, o se repliegan entre los vecinos autóctonos, y a su vez entre las personas extranjeras del mismo origen? El mutuo desconocimiento puede acelerar el proceso de "volver la mirada" hacia las personas de tu mismo origen, a la vez que genera miedo y desconfianza hacia lo desconocido. ¿Cómo se visibiliza y se manifiesta el desconocimiento?, ¿bajo qué condiciones se supera?, ¿en qué contextos se relacionan personas autóctonas y de otros orígenes?, ¿qué barreras pueden encontrar las personas de origen extranjero en la relación con el resto de los vecinos, y viceversa?, ¿qué conflictos pueden surgir en la dinámica vecinal de un barrio?, ¿cómo se pueden gestionar? (Gómez et ál., 2005: 22).

En ningún momento, estos autores desarrollan un análisis de las dinámicas de dominación que son constitutivas de este "contacto" en el marco de la sociedad nacional. La forma de expresarse sugiere que el "encuentro" entre "inmigrantes" y "autóctonos" no tiene interés por sí mismo, y lo que importa es que se dirija hacia la integración o desintegración (causada por la hostilidad o el conflicto, entendidos como hechos evidentes y naturales), junto a la "gestión" de estos procesos.

En muchas ocasiones, "la integración" aparece en nuestros informantes como una medida o un grado que alcanzan los grupos de "inmigrantes", desde una visión que recupera las posturas asimilacionistas. Remedios, quien trabaja en una asociación chino-española, considera que "la colonia china" está integrada, ya que muestra "respeto" por las reglas y normas de la sociedad mayoritaria-anfitriona.

La colonia china se ha integrado bastante bien en España eh, quitando algunas cosas de estas que salen en la prensa algunas veces pero, vamos, yo creo que están bastante integrados en España eh… respetan nuestras leyes, en tratar de no molestarnos con sus costumbres si alguno las tiene, ¿no? Todo el mundo lo dice que están bastante incluidos, es de la, precisamente de los inmigrantes que la gente tiene menos rechazo hacia ellos.

De acuerdo con la perspectiva de algunos informantes, los niños y los jóvenes que han nacido o pasado la mayor parte de su vida en España u otros países europeos, se convierten en ejemplo de integración y apertura en contraposición a lo que consideran la permanencia de una "vida en comunidad cerrada" que desarrollan sus padres. Pedro, presidente de una asociación barrial de la zona sur de Madrid, reflexiona sobre las relaciones cotidianas de los niños y jóvenes, hijos de "inmigrantes", en plazas, parques y otros espacios públicos, como la expresión más ajustada de la "integración" en contraposición a la imposibilidad de moldear la "mentalidad" de los mayores.

Los hijos de los chinos, o de los marroquíes, o los hijos de los senegaleses, ellos no van a tener esa diferencia, es verdad que cambiarte con 40, 45 años tu mentalidad… tu mentalidad, tus amigos, tu conocimiento, pero estos chavales que van así, pues ellos, ellos van cogiendo pues su contacto pues con chavales que quieren jugar al fútbol, pues con sus amigos del colegio, ¡a ellos les da igual que si tiene el rasgo chino o marroquí o si sus padres son de!… ellos quieren ir a jugar con sus amigos y eso es lo que realmente nos dará, pues eso, la integración.

Para otros informantes, esta situación no se ve exenta de conflictos. Esther, al relatar parte de su experiencia laboral como trabajadora social, repara en la situación de unos "niños chinos" en "riesgo" dentro del entorno familiar, y centra los conflictos y las tensiones que se dan en su interior en la confrontación entre dos "culturas": la de los padres y los hijos, adquiridas en entornos diferentes (chino/español).

Aquí en el centro tuvimos un caso de tres hermanitos, dos hermanos y una hermana de diferente edad, el mayor tenía catorce, la otra tenía como diez, once o así y otro ocho o por ahí. Y eran tres chavales que estaba retirada [sic] la tutela de, de sus padres que eran chinos, tenían un comercio. Le habían retirado hace un año o así por maltrato eh, el niño mayor había denunciado y ahora estaban con otra familia. Y en ese caso sí que había una, un rechazo explícito sobre todo del mayor y de la otra niña, a sus padres y a la cultura, a la cultura china. Pues contaban, contaban que no les dejaban salir nunca. Claro el niño mayor yo creo que había nacido aquí, que había nacido en China, yo creo que había nacido incluso aquí, y, y claro pues vendría de una, de un momento en que quería salir con sus compañeros de clase y tal, y de ahí vino, vino toda la historia porque los padres no, no querían, eran muy férreos con que no saliera de casa, con que no se relacionaría con otra gente, y es además un chico muy social, muy abierto, muy inteligente, muy despierto. Él, que en su vida había mamado [sic] todo lo español, dijo que "na nai" (nada de nada), que él quería salir y tal. Empezó por ahí el maltrato, lo encerraban en casa. Empezó a ver [sic] absentismo, no lo llevaban al colegio ya, y el chaval en una, pues denunció. Y él luego se escapó porque a la pequeña también, la historia también era, era similar ¿no? como muchas veces el reprimir a los chavales que están mamando de otra cosa, pues explota porque, eran los tres pues muy rebeldes y el día que habían salido pues ya. Eran… no, no atendían a maneras… sus padres supongo que de aquí a un tiempo no se podían relacionar con ellos, porque en el cole [sic] y tal pues no… de todas formas es otra, otra cosa diferente.

En este tipo de relato, se establecen los límites entre la "buena" y "mala" integración de los jóvenes y niños "inmigrantes" en relación con las "condiciones familiares". Dichas condiciones se convierten en determinantes para la adquisición de valores y principios que "aceleran" o "retardan" el proceso de "integración". De esta forma, la "integración" de la infancia y la juventud conlleva a algunos expertos a realizar un pronóstico basado en a la observación de una serie de factores que vuelven más o menos probable la aparición de conductas indeseables para "el futuro de la sociedad de acogida". Así lo destacan los integrantes del Equipo de Investigación del Observatorio de las Migraciones y de la Convivencia Intercultural de la Ciudad de Madrid, en el artículo citado:

Otro conjunto de indicadores se agrupan en torno a un grupo social clave a la hora de hablar de integración: los jóvenes. Niños y jóvenes constituyen el futuro de la sociedad, de modo que como se esté produciendo la integración de los hijos e hijas de las personas inmigrantes tendrá una repercusión clave para el mismo […]. A esto hay que sumar cuáles sean las condiciones familiares de los jóvenes hijos de inmigrantes, pues el proceso de integración no se vivirá igual ni tendrá los mismos resultados si se trata de jóvenes nacidos ya en el país receptor o llegados a él a corta edad que si se trata de jóvenes que han llegado en plena adolescencia. En el primer caso, es mucho más probable que encontremos una integración total o casi totalmente de corte asimilacionista, mientras que en el segundo es posible que surjan en algunos casos situaciones de aislamiento o incluso marginalidad (Gómez et ál., 2005: 25).

En general, el establecimiento del riesgo relacionado con la "integración" depende de la evaluación de las potenciales situaciones de los "inmigrantes", cuyo "estilo de vida" traído "desde afuera", modificaría las relaciones que mantienen unidos a los "autóctonos" de una comunidad territorial, basada en una serie de compromisos hacia principios comunes. La carga dramática y moralista que aparecen en algunos informes institucionales en los que se tratan temas de "integración" bajo categorías de pensamiento ligadas a un ordenamiento nacional-estatal denota, como menciona Sayad (1998), la provocación y el desafío que causa la "inmigración" actual para la perpetuación de dicho orden y sus formas de ejercer la soberanía.

Conclusión

En el marco sociopolítico español actual, caracterizado por los efectos de las políticas neoliberales (desempleo, pobreza, inestabilidad laboral, empobrecimiento de las clases medias) y las reclamaciones rotundas de diversos sectores sociales materializadas en términos de autoctonía (derechos generados por el lugar de nacimiento), se establece una amplia demanda "oficial" para crear representaciones sobre el "fenómeno inmigratorio" en lo relativo a su ser dentro del Estado nacional. De este modo, algunas investigaciones perciben al inmigrante como mero autómata o replicante de grandes cuadros estructurales (la cultura). Por lo tanto, construyen un sujeto que reproduce códigos culturales vinculados con su posición social y su lugar de origen o de nacimiento. Una de las consecuencias epistémicas de este proceso es la aparición de unidades sociales con sus correspondientes atributos (el diferente culturalmente, el híbrido, la segunda generación), límites claros y afianzados para explicar, justificar o racionalizar sus formas de ser y actuar, logrando así su cosificación y esencialización. Estos presupuestos se vuelven eficaces, "naturales" y universales, ya que se sustentan en un horizonte de supuestos subjetivos previamente instalados en la sociedad española, dispuestos a otorgarles credibilidad. Operan en una significación disponible en la conciencia social en la que se refuerzan y confirman.

En los últimos años, una serie de trabajos en el contexto español y europeo que poseen una perspectiva crítica, rompen con las trampas analíticas mencionadas y reflexionan sobre las condiciones sociales e históricas que dan lugar a determinadas categorías sobre la "inmigración", trasmitidas por los medios de comunicación (Van Dijk, 2003; Nash, 2005) y las instituciones estatales (Stolcke, 1994), las cuales permean y trascienden el espacio social más amplio, contribuyendo, en muchos casos, a los procesos de formación de prejuicios que se movilizan para reforzar la exclusión y marginación del "otro" inmigrante.

A través de estos análisis es posible hacer hincapié en la dinámica política de la construcción de significados en relación con la "inmigración", y alejarnos del riesgo de reforzar la representación de los expertos basada en un mundo dividido en una pluralidad infinita de "subculturas" (Althabe, 2006) más o menos "integradas y asimiladas", en la que se anula la reflexión sobre procesos de dominación implícitos en estas prácticas de conocimiento. En este sentido, la exaltación de diferentes "culturas" en un mismo territorio, contribuye a encubrir y legitimar los procesos de desigualdad económica y social que caracterizan a determinados sectores de inmigrantes. A su vez, como menciona Wright (1998), siguiendo a autores críticos como Talal Asad, los objetos de estudio que son representados como "culturas auténticas" en contextos determinados, suelen ser transformados en "sujetos" de nuevas formas de dominación y poder a través de medidas excluyentes o de la "promoción" y "coordinación" de su coexistencia, junto con otros grupos culturales, en el interior de la "comunidad nacional" (Turner, 1994).

De todos modos, el análisis de las formas oficiales de percepción y representación del mundo social (políticos, expertos, medios de comunicación) que se convierten en hegemónicas, como menciona Lahire (2005), no debe llevarnos a un legitimismo consistente en estudiar sólo lo que es oficial, ni a un vacío provocado por la empresa deconstructivista de los discursos dominantes. Dicho análisis debe ser pensado como un primer paso dentro de la producción de un conocimiento crítico sobre "el fenómeno migratorio", para luego explicar situaciones sociales, prácticas y experiencias vividas por sujetos ubicados en desiguales relaciones de poder, en donde se negocian, confrontan o transforman las interpelaciones dominantes sobre la "propia cultura" y se reclaman derechos.

En síntesis, debatir sobre los "saberes oficiales" establecidos en torno a la inmigración y su articulación con el sentido común, y rescatar prácticas y experiencias sociales mediante el trabajo empírico, constituye una apuesta útil para no reproducir gran parte de las lógicas que se entremezclan con las propuestas detentadas por los "expertos".

Notas

1 Nos referimos al proceso que convierte y trata a los inmigrantes como sectores "que crean problemas" (Sayad, 1998) en un contexto social marcado por políticas neoliberales y amplias muestras de racismo y xenofobia. En el contexto español, se los relaciona con la falta de trabajo, la competencia por los puestos laborales, la falta de recursos en los hospitales públicos, la concentración de "niños inmigrantes" en determinadas escuelas, la "seguridad ciudadana", etcétera.

2 El análisis extraído de estos datos no habilita para producir generalizaciones sobre el conjunto social extendido. La magnitud y la complejidad de dicho fenómeno requiere de un tratamiento etnográfico que excede los límites de este trabajo.

3 La corriente de pensamiento antropológico que mejor combinó la idea de cultura como "entidad acotada" en la década de los cincuenta, fue la escuela norteamericana conocida con el nombre de cultura y personalidad. Entre las críticas a sus postulados, destacan aquellas que hacen hincapié en la presentación de un sujeto concebido como homogéneo, caracterizado por ser el equivalente a su cultura, lo que le otorga una serie de atributos básicos.

4 Para un análisis del uso y las consecuencias de la noción de cultura desde una concepción esencialista en investigaciones llevadas a cabo en ámbitos educativos "interculturales" españoles, véase: Franzé (2008), García et ál. (2008).

5 Para una crítica a estos modelos, véase el trabajo de Gottdiener y Feagin (1988).

6 Con el objeto de mantener el anonimato de los informantes que aparecen en el trabajo se han cambiado sus nombres.

7 En este trabajo hacemos referencia a los discursos globales sobre la "diversidad cultural" utilizados por los organizamos internacionales, políticos, agentes relacionados con la cooperación internacional, que sirven, como establece Lins Ribeiro (2008), para la construcción de hegemonía. Esto no implica desconocer que alrededor del concepto de diversidad cultural, también se generan discursos contrahegemónicos que se inscriben en una lucha colectiva por el reconocimiento.


Referencias bibliográficas

  1. ALTHABE, Gérard, 2006, "Hacia una antropología del presente", en: Cuadernos de Antropología Social, No. 23, pp. 13-34.
  2. BOURDIEU, Pierre, 2000, Poder, derecho y clases sociales, Bilbao, Desclée de Brouwer.
  3. BOURDIEU, Pierre y Loïc Wacquant, 2001, Las argucias de la razón imperialista, Barcelona, Paidós Asterisco.
  4. BUCKLEY, Mónica, 1998, "Inmigración y comercio en Madrid. 'Nuevos negocios para nuevas gentes'", en: Anales de Geografía de la Universidad Complutense, No. 118, pp. 283-297.
  5. CREHAN, Kate, 2002, Gramsci, cultura y antropología, Barcelona, Bellaterra.
  6. CEBRIÁN, Juan y María Bodega, 2002, "El negocio étnico, nueva fórmula de comercio en el casco antiguo de Madrid. El caso de Lavapiés", en: Estudios Geográficos, Nos. 248-249, pp. 559-580.
  7. CLIFFORD, James, 1999, Itinerarios transculturales, Barcelona, Gedisa.
  8. FRANZÉ, Adela, 2008, "Diversidad cultural en la escuela: algunas contribuciones antropológicas", en: Revista de Educación, No. 345, pp. 111-132.
  9. GARCÍA, Aurora y Bernardino Sanz (coords.), 2004, Inmigración y sistema productivo en la Comunidad de Madrid, Madrid, Consejería de Economía e Innovación Tecnológica de la Comunidad de Madrid.
  10. GARCÍA, Néstor, 1998, Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad, México, Grijalbo.
  11. GONZÁLES, Carmen y Berta Álvarez, 2004, Inmigrantes en el barrio. Estudio cualitativo de opinión pública, Madrid, Subdirección General de Información Administrativa y Publicaciones-Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales.
  12. GÓMEZ, Paloma, Fernando Barbosa, María López-Caniego y María Martínez, 2005, "La integración: conceptualización y análisis", en: Puntos de Vista. Cuadernos del Observatorio de las Migraciones y de la Convivencia Intercultural de la Ciudad de Madrid, No. 3, pp. 7-29.
  13. GOTTDIENER, Mark y Joe Feagin, 1988, "The Paradigm Shift in Urban Sociology", en: Urban Affairs Quarterly, Vol. 24, No. 2, pp. 163-187.
  14. GUPTA, Akhil y James Ferguson, 2008, "Más allá de la cultura: espacio, identidad y las políticas de la diferencia", en: Antípodas, No. 7, pp. 233-256.
  15. HERSKOVITZ, Melville, 1968, El hombre y sus obras, México, Fondo de Cultura Económica.
  16. LAHIRE, Bernard, 2005, El espíritu sociológico, Buenos Aires, Manantial.
  17. LINS, Gustavo, 2008, "Diversidade cultural enquanto discurso global", IX Congreso Argentino de Antropología Social, Fronteras de la Antropología, Misiones, Argentina.
  18. MENÉNDEZ, Eduardo, 1999, "Uso y desuso de conceptos ¿dónde quedaron los olvidos?", en: Alteridades, Vol. 9, No. 17, pp. 147-164.
  19. NASH, Mary, 2005, Inmigrantes en nuestro espejo. Inmigración y discurso periodístico en la prensa española, Barcelona, Icaria.
  20. SAYAD, Abdelmalek, 1998, A imigraçao ou os paradoxos da alteridade, São Paulo, Universidade de Sao Pãulo.
  21. ________, 2008, "Estado, nación e inmigración. El orden nacional ante el desafío de la inmigración", en: Apuntes de Investigación, No. 13, pp. 101-106.
  22. STOLKE, Verena, 1994, "Europa: nuevas fronteras, nuevas retóricas de exclusión", en: Verena Stolke et ál. Extranjeros en el paraíso, Barcelona, Virus.
  23. TURNER, Terence, 1994, "Anthropology and Multiculturalism: What is Anthropology that Multiculturalists should be Mindful of it?", en: David Goldberg (ed.), Multiculturalism. A critical Reader, Oxford, Blackwell, pp. 406-425.
  24. VAN DIJK, Teun, 2003, Dominación étnica y racismo discursivo en España y América Latina, Barcelona, Gedisa.
  25. VILA, Pablo, 2001, "Versión estadounidense de la teoría de la frontera: una crítica desde la etnografía", Revista Papeles de Población, No. 30, pp. 11-30.
  26. WACQUANT, Loic, 2001, Parias urbanos. Marginalidad en la ciudad a comienzos del milenio, Buenos Aires, Manantial.
  27. WRIGHT, Susan, 1998, "The Politicization of 'Culture"', en: Anthropology Today, Vol. 14, No. 1, pp. 7-15.
  Versión PDF

 

Breve cartografía de tres usos de la noción de cultura*

Uma breve cartografia dos três uso da cultura como um conceito

A brief cartography of the three uses of culture as a concept

David Fernando García**


* El presente artículo recoge algunas de las reflexiones historiográficas y teóricas que he venido adelantando para mi tesis doctoral titulada "Puestas en escena de la nación: raíces imaginadas y rutas transitadas de la 'nueva música colombiana'", desarrollada en el marco del Doctorado en Ciencias Humanas y Sociales de la Universidad Nacional de Colombia.

** Sociólogo y Magíster en Estudios Culturales y doctorando en Ciencias Humanas y Sociales de la Universidad Nacional de Colombia. Profesor del Departamento de Publicidad de la Universidad Central, Bogotá (Colombia). E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla. .


Resumen

A partir de la revisión crítica de diferentes fuentes bibliográficas relevantes en los debates contemporáneos de las ciencias humanas y sociales, propongo un análisis historiográfico y una cartografía de tres usos históricos de la noción de cultura. Tras una contextualización general del término, abordaré la relación cultura-civilización, y, a continuación, problematizaré el uso histórico de la cultura como medio de distinción y como capital; por último, expondré la configuración de la cultura y de "lo cultural" como un escenario estratégico para la reivindicación política de derechos.

Palabras clave: cultura, capital cultural, análisis historiográfico, usos históricos.

Resumo

A partir da revisão crítica da literatura diferentes fontes relevantes para os debates contemporâneos nas ciências A partir da revisão crítica de diferentes fontes bibliográficas relevantes nos debates contemporâneos das ciências humanas e sociais, propõe-se uma análise historiográfica e uma cartografia de três usos históricos da noção de cultura. Após uma contextualização geral do termo, se aborda a relação cultura-civilização e, em seguida, se problematiza o uso histórico da cultura como meio de distinção e como capital; por último, se apresenta a configuração da cultura e "do cultural" como um cenário estratégico para a reivindicação política de direitos.

Palavras-chave: cultura, capital cultural, análise historiográfico, usos históricos do conceito de cultura.

Abstract

From the critical review of relevant literature sources in the contemporary debates in the humanities and social sciences, i propose a historiographical analysis and mapping of the three historical uses of the notion of culture. After a contextualization of the term, will address the relationship between culture and civilization and i will problematize the historical use of culture as a means of distinction and as capital, and finally, i will expose the configuration of culture and "the cultural" as a strategic staging ground for the political demands of rights.

Key words: culture, cultural capital, historiographical analysis, historical uses.


Lejos de constituir un plácido rincón de convivencia armónica, la cultura puede ser un auténtico campo de batalla.
Edward Said

Desde mediados del siglo XX, fenómenos tales como la crisis del Estado de bienestar, la flexibilización laboral, el llamado giro cultural, la informatización de la economía o las nuevas formas de producción y acumulación de capital (Yúdice, 2008; Jameson, 1995), fueron concebidos —desde el discurso académico y, algunas veces, desde el plano político— como un síntoma inequívoco de la inminente transición de la modernidad hacia la posmodernidad. Asumidos crítica y acríticamente, los debates posmodernistas apuntalaron la puesta en cuestión y la revisión de muchas de las nociones centrales de las ciencias humanas y sociales; así, a juzgar por las expresiones que entraron en uso, tales como "la crisis de", "el fin de" o "el quiebre de", una atmósfera de cambio discursivo y epistemológico radical pareció generalizarse en el campo intelectual.

Cultura, identidad, territorio, historia, sujeto, amén de modernidad y posmodernidad, fueron algunos de los conceptos revisitados y puestos en crisis, al punto de que hubo quien sugiriera descartarlos definitivamente. La perspectiva que orientó (y orienta aún hoy) muchos de los esfuerzos de reteorización o re-conceptualización fue muy moderna en el sentido en que, una vez más, buscó construir nociones fijas, sustancialistas y plenas de sentido; con todo, hubo bárbaros1 que apostaron menos por la cosificación de los conceptos y más por dar cuenta de los procesos que comportan y por los usos que se hacen de éstos.

Precisamente, en el debate por la cultura, "la complejidad no está en la palabra, sino en los problemas que significantemente indican sus variaciones de uso" (Williams, 2003: 92); por ello, mi interés en este artículo es hacer una cartografía de los usos y los procesos históricos articulados a la cultura como praxis y como discurso, aunque ello supone, eventualmente, pasar por una genealogía de cultura como noción; así, siguiendo la relación entre rooted y routed sugerida por James Clifford (1994), me propongo analizar la tensión entre "raíces" y "rutas" de la cultura. No es posible, sobra decirlo, hacer un itinerario completo ni reseñar a todos los autores que podrían aportar a la discusión, por ello, los procesos, las coyunturas históricas y los usos de la cultura que serán analizados con algún grado de detenimiento en esta cartografía, se definieron en función de algunos de los debates (y los autores) más relevantes de las ciencias humanas y sociales actualmente.

Tomando como referencia el texto "Cultura", de Raymond Williams (1976), iniciaré con una contextualización general de este concepto; luego abordaré la relación cultura-civilización en el marco de las relaciones de colonialidad que se configuran en la modernidad, a partir de los textos Cultura e imperialismo, de Edward Said (1996), y "Crítica del mito de la modernidad", de Enrique Dussel (1992). Posteriormente, plantearé el uso histórico de la cultura como medio de distinción y como capital (como algo capitalizable en el sentido de Bourdieu), para ello, será útil el caso que muestra Norbert Elias en Los alemanes (1999), y las intuiciones de Alessandro Baricco en Los bárbaros. Ensayo sobre la mutación (2008). Finalmente, a propósito de los debates posmodernos, expondré la configuración de la cultura y de "lo cultural" como un escenario político estratégico para la reivindicación y el acceso a determinados recursos, en este punto me referiré a "Dos o tres cosas que sé acerca del concepto de cultura", de Marshall Sahlins (2001), y a El posmodernismo o la lógica del capitalismo avanzado, de Frederic Jameson (1995).

Una genealogía de la cultura: de los objetos a los procesos

En uno de los momentos más álgidos de la discusión por la noción de cultura, Raymond Williams, cofundador de los estudios culturales ingleses, hizo un breve recuento de "su intrincado desarrollo histórico en varios lenguajes europeos" (Wiilians, 2003: 87). Aunque deja planteados los puntos centrales por los que debería pasar una genealogía del concepto más sesuda y minuciosa, la potencia de su propuesta radica en que puso en evidencia la necesidad de historizar y contextualizar los conceptos antes de descartarlos a partir de una actitud teoricista, las más de las veces dicotómica y dualista, que tiende a fijar y normalizar2. Historizar supone un giro epistemológico evidente, pues rompe las construcciones monolíticas y rígidas de "cultura", al tiempo que permite entrever matices, quiebres y disensos, ¡culturas!:

[…] 'culturas' en plural: las culturas específicas y variables de diferentes naciones y periodos, pero también las culturas específicas y variables de grupos sociales y económicos dentro de una nación (Williams, 1976).

A lo largo de la revisión histórica y etimológica que hace Williams, aparecen algunos de los sentidos y usos del término cultura que me propongo analizar aquí, con todo, cabe señalar que la transformación de estos usos no debe ser vista bajo una lógica de evolución sincrónica y ordenada, esto es, creer que después de una cosa, va otra (pretensión muy moderna), por el contrario, históricamente, los sentidos y usos divergentes de la noción cultura siguen derroteros paralelos que constantemente se superponen y se cruzan, configurando "un complejo juego ideológico de ajedrez en el cual las piezas de cultura, civilización y sociedad han pasado a través de numerosos intercambios de espacio geográfico y semántico" (Sahlins, 2001: 292).

Ahora bien, considero que algunos de los problemas centrales de la noción de cultura radican en las formas discursivas metafóricas, a veces contradictorias, empleadas para describirla y definirla, me refiero tanto a la metáfora agrícola del "cultivar", como a la metáfora botánica de las raíces ("tener raíces"). La ambivalencia de estos usos discursivos descansa en que si bien por un lado, una de las metáforas connota tiempo, tradición e historia ("el cultivar y echar raíces")3, su naturaleza procesual supone, al tiempo, cambio y renovación constante; por tanto, mientras de un lado se habla de proceso (llegar a ser), del otro se ensalza la fijeza y lo estático (lo que fue).

La cultura como proceso mira al futuro; como conjunto de características más o menos fijo, cosificado, se ancla al pasado. En el primer caso, a partir de la premisa de que "cultura en todos sus usos originales fue un sustantivo de proceso: la tendencia (o crecimiento) de algo […]" (Williams, 2003: 88 ); se pone en evidencia la estrecha relación entre "cultura" y "cultivo" ("cultivar"), lo que supone la idea de un proceso que requiere tiempo y trabajo (los dos principios básicos del capital para Marx), y si se invierte algún tipo de recurso en la cultura es porque "vale la pena". Justamente, desde esta lógica de que la cultura tiene valor, y, por tanto, eventualmente puede ser capitalizable, se planteará más adelante el uso de la cultura como una forma específica de capital: capital cultural (Bourdieu, 2000).

Por su parte, la popularización de la metáfora botánica de las raíces para referir la cultura aparece en un momento histórico particular, y va a desempeñar un papel determinante en la consolidación de los Estados nacionales; en este caso, lo que se valora es la autenticidad y la tradición de "lo que fue", con miras a la configuración de un sentido de nación a partir de la glorificación de una comunidad imaginada con un pasado compartido (Anderson, 1993). El tránsito hacia esta nueva noción se dio a partir de lo que "pasó principalmente a comienzos del siglo XIX, bajo la influencia de Herder y muchos otros escritores del movimiento romántico, en Alemania, Inglaterra y Francia, fue una aplicación social e histórica de una idea alternativa del desarrollo humano: alternativa, esto es, a las ideas ahora centradas en 'civilización' y 'progreso'" (Williams, 1976).

Cultura y civilización /Cultura e imperialismo4

El primer proceso y uso de la noción de cultura que me interesa analizar es el que se dio en el marco de las relaciones coloniales de poder que se configuraron en la modernidad, en este contexto histórico la idea de cultura como "civilización" —síntoma de progreso, de un estadio superior de desarrollo— se usó para apuntalar, legitimando y justificando, un sistema de dominación económico, político y cultural5; de suyo, entonces, los cruces entre cultura e imperialismo son obligados. Si bien la relación casi de identidad entre "cultura" y "civilización" es de vieja data, es en el marco de la modernidad donde va a desarrollar todo su potencial como instrumento legitimador de un orden colonial e imperialista centrado en el mundo occidental europeo (Said, 1996). En efecto, según Williams, el principal uso de la palabra cultura en alemán "fue como sinónimo de civilización: primero en el sentido abstracto de proceso general de volverse 'civilizado' o 'cultivado'; segundo, en el sentido que realmente habían establecido para civilización los historiadores del iluminismo en la forma popular del siglo XVIII de las historias universales, como una descripción de los procesos seculares del desarrollo humano" (Williams, 2003: 89).

En Cultura e imperialismo, Edward Said analiza un escenario estratégico de entrecruzamiento de dos formas de cultura (la alta cultura y la civilización), en el marco de la expansión del sistema de poder colonial: las novelas, expresión por antonomasia de la "cultura superior", en particular, aquellas en las cuales aparece la figura del viajante-aventurero europeo que "descubre" nuevos territorios; no es gratuito, por tanto, el interés permanente en los "grandes textos de la literatura occidental por lo que se consideraba como mundo inferior, poblado por gente inferior de color, retratada siempre en actitud receptiva ante la intervención de muchos Robinsones Crusoes" (Said, 1996: 18). Desde Defoe hasta Conrad aparece el protagonista blanco, europeo y civilizado, verdaderos representantes de "la cultura", cuya misión es llevarla e imponerla allí donde haga falta, esto es, a los pueblos despojados o bárbaros, cuya resistencia a la arremetida civilizadora es interpretada como un signo más de su "barbarie". En esta medida, afirma Said:

[…] erraremos en la comprensión tanto de la importancia de la cultura como de su resonancia en el imperio a menos que podamos comprender de qué modo la gran novela realista europea cumplió uno de sus propósitos principales: el casi imperceptible reforzamiento del consenso de sus sociedades en torno a la expansión de ultramar (Said, 1996: 48).

Ahora bien, "Conrad parece estar diciendo: nosotros los occidentales decidiremos quién es un buen o mal nativo, porque los nativos tienen existencia únicamente en virtud de nuestro reconocimiento, los hemos creado, les hemos enseñado a hablar y a pensar y cuando se rebelan, lo que hacen es sencillamente confirmar nuestra visión de ellos como niños" (Said, 1996: 25). Para Said, escritores como Conrad, representantes de la alta cultura, personas ilustradas y "cultivadas" si las había, cumplen una doble función, pues al tiempo que caracterizan al "nosotros" (los europeos civilizados mayores de edad) y a los "otros" (los no europeos), justifican el ejercicio de poder y la dominación al ensalzar la cultura propia y presentar a esos "otros" como bárbaros ingobernables, o, en el mejor de los casos, como niños carentes de gobierno; lo cierto es que los (re)presentan y construyen como "sujeto de una culpable inmadurez. De manera que la dominación (guerra, violencia) que se ejerce sobre el Otro es, en realidad, emancipación, 'utilidad', 'bien' del bárbaro que se civiliza, que se desarrolla o moderniza" (Dussel, 1992: 100).

A juzgar por las relaciones de poder inscritas en denominaciones tales como "la vieja Europa" y "el Nuevo Mundo", la idea de la mayoría de edad pregonada por la Ilustración en algún punto se va a trastocar con la presunción de la autoridad que se ejerce en función de la adultez. Así, el principio ilustrado de "la capacidad y voluntad de pensar por uno mismo" se transfiguró en la "necesidad y obligación de pensar al otro", y se hizo desde rígidos esquemas de pensamiento. Se trata de un género de totalitarismo epistemológico y discursivo que justifica llevar la modernidad a todas partes, y usar e instrumentalizar la razón y la cultura como principios legitimadores de la dominación y la subordinación, esto es, como fuente de poder y como monopolio de "la verdad", que no como la capacidad de reconocer al otro su capacidad de autodefinición.

Evidentemente, este planteamiento pone en entredicho el sentido emancipador de la razón moderna, cuya naturaleza es dicotómica y maniquea (superior/inferior, progreso/atraso, magia/ciencia, cuerpo/mente, razón/sentidos, alma/cuerpo, modernidad/tradición). Se gestó, entonces, un tipo de conocimiento simple que buscaba explicar y ordenar el mundo para controlarlo y dirigirlo, y una de las principales estrategias ontológicas y epistemológicas para producir este nuevo ordenamiento fue la sistemática caracterización dicotómica de la realidad, producto tanto del maniqueísmo cristiano como del binarismo cartesiano. El cuestionamiento obligado en este punto es por la utilidad histórica de esta forma de pensamiento que es, en sí mismo, totalitario y excluyente: ¿por qué el blanco o el negro y no una escala de grises?

A nombre de la modernidad se construyeron muchas categorías dicotómicas para poder entender, y en este proceso se echó mano de lo concreto y objetivo para facilitar las operaciones de clasificación, igualación, comparación, medición y dominación. En suma, a partir de las argumentaciones de Said y Dussel se deduce que si bien la noción de cultura hacia dentro de Europa se caracterizó por complejas elaboraciones discursivas de sujetos ilustrados, su uso hacia afuera estuvo marcado por el ejercicio explícito, poco sutil y desmedido de la violencia, física y simbólica, en nombre de la cruzada civilizatoria.

La cultura como capital: la virtud (y las ventajas) de cultivarse

En su texto Los alemanes. Una digresión sobre el nacionalismo (1999), Norbert Elias ilustra el proceso mediante el cual la (alta) cultura fue apropiada y usada de manera estratégica por las élites ilustradas de clase media en la Alemania del siglo XVIII, en el contexto de una sociedad abiertamente excluyente y regida por los principios cortesanos. Todavía lejos de la meritocracia que sería celebrada posteriormente por el capitalismo, tanto como la iniciativa y el "hacer empresa", el orden social cortesano se regía por la cuna, la sangre y los títulos nobiliarios. Salvo contadas excepciones, se negaba de tajo la posibilidad de que miembros de las clases medias en ascenso ocuparan cargos importantes que aumentaran el estatus y la valía social de sus familias.

Un sector minoritario de esta nueva clase media adinerada, una intelligentsia, se vio por primera vez con dos recursos hasta ahora inéditos: tiempo libre y educación letrada, aunque bien pensado, lo inédito no era el tiempo ni la educación, sino la disposición a entender éstos como recursos capitalizables, y fueron precisamente capitalizados en función de lo único que les era negado por su época: distinción y prestigio. Así, hacen de la cultura —el "cultivarse" y ser "culto"— una virtud, una empresa aparentemente desinteresada ("amor al conocimiento", "el arte por el arte"). Bajo la lógica del "capital cultural" se crea una nueva ética del trabajo, la del trabajo sobre uno mismo, el cultivo de la mente, y en la medida en que supone esfuerzo y dedicación, ennoblece, pues: "Quien se esfuerza por adquirir cultura, trabaja sobre sí mismo, 'se está formando'" (Bourdieu, 2000: 139)6.

De esta manera, la alta cultura "fue gradualmente adoptada por las élites de clase media en ascenso del siglo XVIII, como una expresión de su auto-imagen y de sus ideales" (Elias, 1999: 119). A este proceso subyacen dos dinámicas diferentes. De una parte, la cultura aparece por primera vez como un espacio estratégico de reposicionamiento social y sirve para algo concreto: obtener distinción, lo que justifica invertir tiempo, autodisciplina y sacrificio, en suma, "trabajo sobre sí mismo"; y, por otro lado, ante su exclusión de "la política" por las clases altas, estas minorías optan por un proceso de "elevamiento" y distanciamiento de la esfera política, que empieza a ser construida simbólicamente como el plano de lo corrupto, lo fingido y lo viciado7. En este sentido:

Se puede decir que en el significado del término alemán Kultur estaba imbuida una predisposición no-política, o tal vez antipolítica, sintomática del sentimiento frecuente entre las élites alemanas de clase media de que la política y los asuntos de Estado representaban el área de su humillación y la falta de libertad, mientras que la cultura representaba la esfera de su libertad y de su orgullo. Durante el siglo XVIII y parte del XIX, la predisposición antipolítica del concepto de cultura alimentada por la clase media se dirigía contra la política de los príncipes autocráticos (Elias, 1999: 122).

Muchos de estos grupos de clase media optaron, entonces, por "retirarse al área no-política de la cultura, que les ofrecía oportunidades compensatorias de creatividad, interés y placer, y les permitía mantener intactas su 'libertad interior', la integridad propia y el orgullo" (Elias, 1999: 123); así, los esfuerzos por ponerse "por encima" de la política vía cultura y refinamiento, van a ser proporcionales a la distancia social en la que se hallan los puestos de poder. En este contexto, el carácter estratégico de la alta cultura se hace más evidente si se toma en cuenta que poco a poco se concibió como una suerte de refugio, otorgándole así un carácter compensatorio e incluso vindicativo, lo que permite entender la índole de los esfuerzos por aislarse y distanciarse cada vez más de una realidad donde su destino parecía ya estar escrito.

Apuntalando este hilo discursivo, y haciendo una lectura histórica a contrapelo, como sugiriera Benjamin, Alessandro Baricco va a demostrar que el "alma" y la "espiritualidad" fueron invenciones de la burguesía del siglo XIX; su "nobleza intelectual, su superioridad espiritual" (Baricco, 2008: 139) fueron sus mejores argumentos frente a la exclusión y el elitismo propios de las sociedades cortesanas. No hay que olvidar, entonces, que el "aura" fue una estrategia de legitimación cultural para permitir el acceso de un grupo al cerrado juego del poder.

El aura de la obra de arte nació patentada y era propiedad privada. Por ello, como advierte Baricco, la labor que por horas llevaban a cabo los burgueses en sus flamantes estudios atiborrados de libros, cuadros y todo tipo de manifestaciones del arte y el pensamiento, tiene en el fondo algo de derroche pero, también, más importante aún, una similitud inquietante con la labor del minero: la necesidad de ir al fondo del mundo (espiritual). Era un trabajo duro, difícil, no apto para cualquiera, pues "el acceso al sentido profundo de las cosas presuponía esfuerzo: tiempo, erudición, paciencia, aplicación, voluntad" (Baricco, 2008: 142); además, tenía un remanente cristiano que extrañamente no se hacía evidente, y es que "sin esfuerzo no hay premio, y sin profundidad no hay alma" (Baricco, 2008: 144). Así, el sentido, el conocimiento y la verdad eran cuestiones de merecimiento y de sacrificio. Con todo, el culto al arte no fue sólo una estrategia de clase, para muchos fue también una apuesta vital y una forma de sacralidad.

Hasta aquí he mostrado cómo la idea de cultura asumió un sesgo de clase en un momento histórico específico, y cómo el uso de la alta cultura por parte de las élites de la clase media alemana apuntaló diferentes "alejamientos", en un primer momento frente al mundo corrupto de la política, desmarcándose así de las clases altas, y, posteriormente, un alejamiento del mundo ordinario y de la vida cotidiana, que más adelante asumiría la forma de un marcado desdén por el "entretenimiento" fácil y burdo, y también corrupto (Adorno y Horkheimer, 2005), diferenciándose de las clases populares y del germen de las masas urbanas industriales. Considero que en este doble proceso de "elevamiento" puede rastrearse el imaginario del "desclasamiento" propio de los intelectuales y los artistas, su autoexclusión por el aislamiento en la torre de marfil de la cultura "superior"; además, vale la pena señalar que ese "elevamiento" se pensó bajo otra forma metafórica, en este caso espacial y relacional: "Estar por encima de", en otras palabras, cultura superior/cultura inferior, arte/entretenimiento. Finalmente, el carácter de la cultura como un espacio de retiro y aislamiento sería más o menos desdibujado con la lógica totalitaria y mercantilista del capitalismo, que al revitalizar las dinámicas de ascenso social por la vía de los negocios y la meritocracia contribuiría a instrumentalizar abiertamente el capital cultural, ya no como un medio de distinción (y un aparente fin en sí mismo), sino como la forma para hacer empresa y posicionarse favorablemente en el sistema productivo de la sociedad burguesa.

La cultura como recurso: hacia una política y una economía de la cultura

Una política de la cultura conlleva la culturización de la política.
El efecto es una extensión de la cultura en, y como acción política.

Marshall Sahlins

El último proceso que quiero relievar en esta cartografía, es el uso estratégico que, contemporáneamente, muchos grupos sociales están haciendo de la cultura para acceder a diferentes recursos, con lo cual ésta se torna en un escenario abiertamente político (y económico). El contexto histórico en el que se va a gestar un discurso celebratorio de la alteridad y la diferencia cultural es el progresivo vaciamiento de una cultura nacional centrada, compacta y autocontenida, que poco a poco dará paso al reconocimiento y empoderamiento relativo de diversas minorías que hacen de la cultura un dispositivo de agenciamiento, configurándola, si es preciso, como un conjunto de diacríticos sociales, reconocidos y reconocibles, que dialécticamente los distinguen, acercándolos mutuamente ("nosotros") y alejándolos de los demás (los "otros"). Así: "[…] la cultura, equiparada con lo tradicional, fue cada vez más empleada, en estas circunstancias cambiantes, como una fuente y como un recurso. Esto se entendió como un determinante central y explícito para la actual identidad y eficacia política" (Sahlins, 2001: 295).

El ascenso de lo cultural como estrategia política de relativa efectividad debe ser pensado a la luz de los discursos que conciben la posmodernidad como la puesta en evidencia de la multiplicidad y diversidad históricamente invisibilizada y burdamente ocultada por los relatos nacionales. Desde esta perspectiva, posmodernidad es sinónimo de fragmentación, heterogeneidad, quiebre de las jerarquías y las autoridades, descanonización, desmitificación, deconstrucción (Harvey, 2004); en suma, debe ser entendida "no como un estilo, sino más bien como una pauta cultural: una concepción que permite la presencia y coexistencia de una gama de rasgos muy diferentes e incluso subordinados entre sí" (Jameson, 1995: 16). Dentro de esta "nueva pauta cultural", el lugar central de la cultura lo delata el hecho de que muchas veces se piense el posmodernismo solamente, o fundamentalmente, como estética cultural.

"[…] posmoderno es, a pesar de todo, el campo de fuerzas en el que han de abrirse paso impulsos culturales de muy diferentes especies (lo que Raymond Williams ha designado a menudo como formas residuales y emergentes de la producción cultural)" (Jameson 1995: 20-21). Con todos sus matices y claroscuros, el posmodernismo es, al menos desde lo discursivo, políticamente correcto en la medida en que pretende romper con las categorías dicotómicas y las jerarquías, al tiempo que reivindica el pluralismo y el multiculturalismo, dando lugar a una suerte de "perspectivismo" o, si se quiere, al "relativismo posmoderno". Precisamente, en este contexto muchos grupos sociales se volverán autoconscientes de su cultura, además de gestores y promotores de ésta, pues "tanto en los recursos culturales como en los naturales la gestión es cada vez más el nombre del juego" (Yúdice, 2008: 14).

"Así, parece que los pueblos —y no sólo aquellos con poder— desean la cultura y a menudo la desean precisamente de la forma delimitada, objetivada, esencializada y eterna, que la mayoría de nosotros rechazamos ahora" (Sahlins: 2001: 297). "El nuevo juego cultural" premia a los buenos jugadores, a los más estratégicos, y se ha demostrado que una de las mejores cartas en esta contienda política es la invocación de "la tradición", con lo cual la noción de cultura deja de connotar un proceso y tiende hacia la cosificación y la museificación. Por su parte, con las nuevas reglas del juego cultural, muchos científicos sociales han pasado de ser los "descubridores de la cultura" a los "los árbitros de la tradición y la autenticidad", de allí que muchos sostengan que "las llamadas tradiciones que los pueblos ostentan no son más que charlatanería útil. Son 'tradiciones inventadas', fabricadas con una mirada política a la situación presente" (Sahlins, 2001: 297).

Esta actitud, una suerte de "escepticismo antropológico", comporta el choque de dos formas diferentes de concebir la cultura. De un lado, se sanciona negativamente la condición de cambio, actualización y transmutación propia de las culturas, negándole a los sujetos la posibilidad de reinventar sus identidades y sus culturas, algo que de todas formas terminan haciendo; además: "El que [una tradición] pueda ser reinventada para cada ocasión podría entenderse como un signo de vitalidad y no de decadencia" (Sahlins, 2001: 309). Por otro lado, hay una evidente paradoja en que la academia condene, hacia afuera, aquello que premia hacia adentro: la novedad y la renovación. En efecto, bajo la lógica de la lucha propia del campo académico, se celebra la aparición de construcciones teóricas y discursivas cada vez más sofisticadas (y, a veces, francamente esotéricas), para "entender" y "dar cuenta de" la cultura, sin embargo, se condena a los grupos que se empoderan de su cultura y por ésta, poniéndola en escena, y, por qué no, actuándola8. De esta manera, por momentos la lectura desde la academia parece hecha desde una postura moralista y poco progresista sobre la cultura y la tradición. Este fenómeno lleva a Marshall Sahlins a afirmar que

[…] la antropología, siguiendo un poco los estudios "pos", al sucumbir al "poderío" ha hecho de la moralidad política tanto el comienzo como el fin de la sabiduría intercultural […]. La nueva "crítica cultural" juega a favor o en contra de las formas culturales de las que está hablando, con la esperanza de tener algún efecto sobre su existencia. Algo así como trabajo misionero (Sahlins, 1991: 303).

Finalmente, cabe preguntarse por qué hoy más que nunca parece redituable la diferencia, o por qué definirse como un "otro" es tan estratégico actualmente. Frente a estos cuestionamientos, conviene referirse al debate sobre los llamados derechos de primera, segunda y tercera generación. El orden secuencial es ya bastante elocuente, pues nos habla de un proceso histórico en el que aparecen los derechos políticos, posteriormente los derechos sociales y económicos, y, por último, los derechos culturales. Por supuesto, estos derechos no sólo se cruzan y se superponen empíricamente, sino que en el plano político unos se usan (se instrumentalizan) para la reivindicación de los otros, sin embargo, lo diciente en este caso es cómo los derechos culturales se conciben casi como patrimonio exclusivo de determinados grupos sociales, muchas veces en detrimento del ejercicio de sus otros derechos, sobre todo los económicos y sociales. Así, suele tratarse de sujetos a los que, en la mayoría de contextos, casi que solamente se les reconocen derechos culturales.

Si se analiza este fenómeno desde una perspectiva no moralista y conservadora, ¿en verdad sorprende que algunos usen la cultura como el medio para mejorar sus condiciones estructurales y su calidad de vida?, ¿o que otros busquen simple y llanamente enriquecerse mercantilizando su cultura? Lo cierto es que desde hace tiempo la cultura se convirtió en un escenario transaccional y de intercambio; con la cultura, en la cultura y desde la cultura se pueden hacer múltiples transacciones políticas y económicas, de suyo, "la cultura es políticamente ininteligible a menos de pensarla como inscripta en (objeto de, atravesada por) un campo de fuerzas en pugna, un campo de poder en el cual lo que se dirime es, en última instancia, el sentido de la constitución de las identidades colectivas" (Grüner, 2004: 3).

Cultura: usos, discursos y recursos

He analizado tres procesos y tres usos históricos divergentes de la "cultura": i) la cultura como empresa civilizatoria en el marco de la configuración del sistema de dominación colonial, ii) la cultura como estrategia de distinción social por parte de las élites ilustradas y iii) la cultura como recurso de reivindicación política (y económica) para algunos grupos sociales minorizados. Con ello, he pretendido demostrar que la cultura siempre ha sido funcional, siempre ha servido para algo y siempre ha sido usada por alguien, lo que cambia históricamente es el tipo de recursos que se pueden movilizar con su reivindicación. Además, he mostrado que lo que está en juego en las múltiples discusiones y debates sobre "cultura" es siempre un problema de valor. Ya sea que se entienda como proceso o como objeto cosificado, ya sea como trabajo sobre sí mismo o como tradición cosificada y museificada, sello de autenticidad, pureza y valor, toda noción de cultura hace referencia a un conjunto de prácticas, formas estético-expresivas o saberes que desde alguna perspectiva aparecen como "valiosos" para alguien en un momento determinado, de suyo que sea una suerte de imperativo visibilizarlos, protegerlos, conservarlos, promoverlos y capitalizarlos.

En la medida en que tiene que ver con el acceso a diferentes tipos de recursos (lo que cada grupo pueda juzgar como valioso), está claro que tampoco se puede marcar una ruptura clara entre política y cultura, pues evidentemente la instrumentalidad de la cultura siempre ha sido política. En este sentido, como señalé al principio del texto, resulta muy relevante la concepción de cultura como proceso que mira al futuro, pues cuando se elimina el sentido de proceso y se prioriza el resultado o el producto, termina por exigirse que se encarne (demuestre) una cultura coherente y ausente de conflictos y contradicciones, con lo cual se está, en nombre de la "conservación", atacando la cultura como praxis, como agencia, como "tradición viva", que no como discurso (Bauman, 2002). Hoy, una de las principales apuestas teóricas y políticas debe ser reconocer "la inventiva de la tradición", o la tradición de la inventiva, y para ello es necesario superar la "noción de culturas rígidamente delimitadas, separadas, estáticas, coherentes, uniformes, totalizadas y sistemáticas" (Sahlins, 2001: 300), y avanzar hacia nociones elásticas y dúctiles que sirvan menos como envase protector y más como una herramienta para entender para qué nos sirve la cultura hoy.


Notas

1 Uso la expresión bárbaros en un sentido cercano al esbozado por Alessandro Baricco en su sugerente libro Los bárbaros. Ensayo sobre la mutación (2008).

2 Norbert Elias también evidencia el talante dicotómico y reduccionista que ha enmarcado buena parte de las discusiones sobre el lugar de la cultura en la vida social y sus tensiones y relaciones con la identidad; así, afirma: "La tendencia creciente a conceptualizar procesos como si fueran objetos inmutables representa un patrón muy generalizado de desarrollo conceptual que se da en dirección inversa al de la sociedad" (Elias, 1999: 119).

3 "Cultivar y cultivado pasó a través de la misma extensión metafórica, desde un sentido físico a uno social o educacional, en el siglo XVII, y fueron palabras especialmente significantes en el siglo XVIII" (Williams: 1976).

4 "Ni la cultura ni el imperialismo están inertes, y así las conexiones entre ellos en tanto que experiencias históricas son dinámicas y complejas. Mi principal cometido no es separar sino vincular, lo cual sobre todo me interesa por una razón: metodológica y filosóficamente las formas de la cultura son híbridas, mezcladas, impuras, y ha llegado el momento, para el análisis de la cultura, de volver a ligar sus análisis con sus realidades" (Said, 1996: 51).

5 "La Modernidad, como mito, justificará siempre la violencia civilizadora —en el siglo XVI como razón para predicar el cristianismo, posteriormente para propagar la democracia, el mercado libre, etcétera—" (Dussel, 1992: 115).

6 "El capital es trabajado acumulado, bien en forma de materia, bien en forma interiorizada o incorporada […]. La mejor medida para el capital cultural es indudablemente la duración del tiempo dedicado a su obtención. Es decir, la transformación de capital económico en cultural presupone un gasto de tiempo que resulta posible por la posesión de capital económico" (Bourdieu, 2000: 160).

7 "Para muchos miembros de las clases medias alemanas educadas, 'cultura' continuó representando un campo de dominio de retiro y de libertad frente a las presiones insatisfactorias de un Estado que les otorgaba una posición de ciudadanos de segunda clase, en comparación con la nobleza privilegiada, y les negaba el acceso a la mayoría de posiciones de liderazgo en el Estado y las responsabilidades, el poder y el prestigio asociados a estas posiciones" (Elias, 1999: 123).

8 "Traficar con tales distinciones es criticado variadamente como esencialismo, simplificación, objetivación o rigidez de la cultura. Equivaliendo a cierta auto parodia, los signos de representación también dotan a la cultura nativa de eternidad, coherencia, unidad y delimitación espurias" (Sahlins, 1991: 297).


Referencias bibliográficas

  1. ADORNO, Theodor y Max Horkheimer, 2005, Dialéctica de la Ilustración, Madrid, Trotta.
  2. ANDERSON, Benedict, 1993, Comunidades imaginadas: reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, México, Fondo de Cultura Económica.
  3. BARICCO, Alessandro, 2008, Los bárbaros. Ensayo sobre la mutación, Barcelona, Anagrama.
  4. BAUMAN, Zygmunt, 2002, La cultura como praxis, Barcelona, Paidós.
  5. BOURDIEU, Pierre, 2000, "Las formas de capital. Capital económico, capital cultural y capital social", en: Pierre Bourdieu, Poder, derecho y clases sociales, Bilbao, Desclée de Brouwer, pp. 131-164.
  6. CLIFFORD, James, 1994, "Diásporas", Cultural Anthropology, Vol. 9, No. 3, Arlington (U.S.A.), American Anthropological Association, pp. 302-338.
  7. DUSSEL, Enrique, 1992, "Crítica del mito de la modernidad", en: 1492: el encubrimiento del otro. El origen del mito de la modernidad, Bogotá, Antropos, pp. 99-117.
  8. ELIAS, Norbert, 1999, Los alemanes, México, Instituto Mora.
  9. GRÜNER, Eduardo, 2004, "Foucault: una política de la interpretación" disponible en: <http://www.toposytropos.com.ar/N3/pdf/gruner.pdf>, consultado el 17 de abril de 2011.
  10. HARVEY, David, 2004, La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los orígenes del cambio cultural, Buenos Aires, Amorrortu.
  11. JAMESON, Frederic, 1995, El posmodernismo o la lógica del capitalismo avanzado, Barcelona, Paidós.
  12. SAHLINS, Marshall, 2001, "Dos o tres cosas que sé acerca del concepto de cultura", en: Revista Colombiana de Antropología, No. 37, pp. 290327, enero-diciembre.
  13. SAID, Edward, 1996, Cultura e imperialismo, Barcelona, Anagrama.
  14. WILLIAMS, Raymons, 2003, Palabras clave. Un vocabulario de la cultura y la sociedad, Buenos Aires, Nueva visión.
  15. YÚDICE, George, 2008, El recurso de la cultura: usos de la cultura en la era global, Barcelona, Gedisa.

Contáctenos

Revista Nómadas

Dirección de Investigación y Transferencia de Conocimiento

Carrera 5 No. 21-38

Bogotá, Colombia

Correo electrónico: nomadas@ucentral.edu.co