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La imagen que viene: un régimen escópico entre la bildwissenschaft y los “pequeños monstruos”*

O futuro da imagem: um regime scopic entre o bildwissenschaft e os "monstrinhos"

The future of image: a scopic regime between the bildwissenschaft and the “little monsters”

Edgar Giovanni Rodríguez Cuberos **


* Este artículo se suma al corpus de investigaciones previas publicadas en NÓMADAS (No. 29, pp. 142-154 y No. 33, pp. 165-179) a propósito de las alternativas metodológicas que relacionan en clave contemporánea la investigación social con las experiencias plásticas y estéticas. Agradezco especialmente a la maestra Etna Mairen Castaño Giraldo, por sus valiosas contribuciones al desarrollo de este texto, por lo que se lo dedico como gesto permanente (duración bergsoniana) de cariño, respeto y gratitud.

** Licenciado en Biología. Magíster en Investigación de Problemas Sociales Contemporáneos. Profesor catedrático de la Maestría en Investigación en Problemas Sociales Contemporáneos del Iesco-Universidad Central y de la Fundación Universitaria Politécnico Gran-colombiano. Investigador asociado al grupo de Sociología Cultural y Performance Social de la Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá (Colombia). E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla. .


Resumen

El artículo expone las implicaciones de dos formas de explorar la potencia de la imagen. de un lado, actualizando la perspectiva de la Bildwissenschaft (ciencia de la imagen) y, por otro, criticando la presencia y producción de imágenes con aparente penetración de lugares de enunciación y subjetividades sicoepistémicas, pero ligadas a la dinámica del mercado ("manifiesto de los pequeños monstruos"). subyace un despliegue (metódico) posible (hermeneútica situacional) para indagar la forma de generación de conocimientos desde la imagen y cómo reflexionar visualmente sobre ese saber; sus fuerzas; dimensiones; representaciones; e implicaciones políticas, sociales y culturales.

Palabras clave: métodos en antropología visual, Bildwissenschaft, performance social, sociología cultural, hermeneútica situacional.

Resumo

O artigo expõe as implicações de duas maneiras de explorar a potência da imagem. por um lado, atualizando a perspectiva de Bildwissenschaft (ciência da imagem) e, por outro, criticando a presença e produção de imagens com a aparente penetração de lugares de enunciação e subjetividades psicoepistemicas, mas ligadas à dinâmica do mercado ("manifesto dos pequenos monstros"). subjaz uma divisão (metódica) possível (hermenêutica situacional) para indagar a forma de geração de conhecimentos a partir da imagem e como refletir visualmente sobre este conhecimento; sua força; dimensões, representações e implicações políticas, sociais e culturais.

Palavras-chave: métodos em antropologia visual, Bildwissenschaft, performance social, sociologia cultural, hermenêutica situacional.

Abstract

The article sets out the implications of two forms of exploring the power of image, updating the Bildwissenschaft (science of image) perspective on the one hand, and criticizing the images presence and production that visibly penetrates enunciation places and socio-epistemic subjectivities, on the other hand, linked to the marketing dynamics ("manifesto of little monsters"). a subjacent (methodical) possible display (situational hermeneutics) is used to question the way in which knowledge from images is produced and how to visually think about that knowledge: its forces, dimensions, representations, and political, social and cultural consequences.

Key words: methods in visual anthropology, Bildwissenschaft, social performance, cultural sociology, situational hermeneutics.


Ser visible, es estar al descubierto, es decir, siempre vulnerable.
Cuando los izquierdistas de cualquier país no dejan de "visibilizar"
su causa —la de los vagabundos, las mujeres, los sin papeles— con
la esperanza de que sea tomada en cuenta, hacen exactamente
lo contrario de lo que deberían. No hacerse visible sino ganar para
nosotros la ventaja del anonimato al que hemos sido relegados y, por la
conspiración, la acción nocturna o enmascarada, construir
una inatacable posición atacante.

Comité Invisible.

Hay algo heroico en la forma en que mis fans utilizan sus cámaras. Tan precisos e intrínsecos, tan orgullosos y tan metódicos
Como reyes que escriben la historia de su gente. Es su prolífera naturaleza la que crea y procura lo que será posteriormente
percibido como "el reino". Así que, la verdad real sobre los fans de Lady Gaga descansa en este sentir: ellos son reyes. Ellos son reinas.
Ellos escriben la historia del reino, mientras yo soy sólo un gesto de devoción. Esto es en teoría de percepción lo que establece nuestra bondad.
O, la mentira, debo decir, para aquellos que matamos. No somos nada sin nuestra imagen. Sin nuestra proyección. Sin el holograma espiritual
de cómo nos percibimos a nosotros mismos, lo que somos, o lo que seremos, en el futuro. Cuando estés... solitario. Yo estaré solitaria también. Y esto es la fama.

Lady Gaga.


Escópica

El gesto de la presencia… ese incómodo residuo que sobreviene a la muerte.
Emerge de la sombra, del fantasma, solamente para que se pueda hablar del anónimo ausente, profusamente y sin rencor.

Edgar Giovanni Rodríguez.

Una imagen bien mirada sería por lo tanto una imagen que ha sabido desconcertar, después renovar nuestro lenguaje, y por lo tanto nuestro pensamiento.

Georges Didi- Huberman

Conviene aclarar que el régimen escópico de la "imagen que viene", propuesto desde el título no supone ningún tipo de mesianismo o anuncio cuasi panfletario de una apuesta teórico-metodológica que sustituya un saber previo y que lo supere. Tampoco quiere mostrarse como una "apología" a una línea de autores o a un discurso específico. Todo lo contrario, trata de poner de manifiesto de modo singular y, en todo caso, con la prudencia derivada del distanciamiento crítico (epojé), el deseo de explorar una tendencia que como otras de diversas envergaduras, se constituyen actualmente como ofertas analíticas para afrontar distintos tipos de fenómenos en clave transdisciplinar, y que tienden a desbordar paradigmas de unicidad. Con todo, y de la misma forma en que lo advierte Zuleta (2011) siguiendo a Gabriel Tarde, se trata de postular intuiciones —absurdas—, asumiendo el riesgo del "ridículo" en una propuesta sobre "lo visible". Aplicando una metáfora, se trata para mí de intentar componer imagen(es) y no de hacer retratos, tallar con luz… como rasgo metafísico de lo fotográfico.

Por ello, la estructura del escrito establece varios niveles (producto del método que se explica aquí mismo) que responden a la división clásica en apartados: escópica (descripción y singularidad del problema); científica (dilema epistémico del campo); metódica (herramienta de análisis); empírico/analítica (evidencias del funcionamiento de la herramienta) y coda (inquietudes derivadas). Dichos momentos del argumento descansan en la interacción permanente con la "banda sonora" del documento y los "cuadros" iniciales de acápite de cada apartado. El cuadro funciona como síntesis de pensamiento, organizado a manera de escolio1, influenciado desde el concepto de diagrama de Deleuze. Por esta razón, tanto los esquemas como los ensayos visuales hacen parte de este documento, tratando de establecer un entramado, un tejido complejo de soportes y pretextos y no de verdades.

Este juego de entradas posibles, de multiplicidades, desea proponerse como una forma de escritura y lectura alterna en la que, a pesar de la bidimensionalidad del formato, se pueda "explotar" y llevar al máximo posible la reflexión de lo expuesto como imágenes/textos/sonidos/sensaciones.

Así que es necesario admitir ya que se prefiere pensar aquí que no existe un estado puro ni neutral de la imagen, dado que los medios en la actualidad funcionan (mínimamente) como operadores simbólico-epistémicos y prácticas sociales determinadas, es decir, con diferentes tonos de pugnas por los sentidos. De manera que la configuración actual de la imagen funciona como complejo expresivo y mimético, lo que propone una alternativa para los estudios sociales cuando se asume la irrupción contemporánea de la imagen no como un problema actual del ver, sino fundamentalmente, del vivir y el habitar. Por ello, este texto quiere sobre todo ser evidencia de lo anterior, manifestación ojalá entendida como singularidad de su autor y su política de existencia (estética) en la que lo puramente academicista deviene tributario... se trata así de configurar una poética.

En este orden de ideas, el margen de un significante del "régimen" no apela a las consecuencias administrativas de los saberes, sino a la manera de explorar la constitución de un poder que como cualquier otro devela signos de operación, circulación, dinámica e instauración en los niveles subjetivo y estructural. Es así que este primer operador de distanciamiento ofrece una salida a cualquier determinismo y relativismo típico de los defensores a ultranza de las miradas convencionales y clásicas de las ciencias sociales que objeten para el presente, la necesidad de una epistemología de la imagen. Por suerte, la "imagen que viene" no se sitúa exclusivamente desde su carácter teleológico, sino, fundamentalmente, ontológico (favoreciendo su ineluctable presencia).

En tal caso, la antropología visual adquiere relevancia como herramienta de comprensión y análisis de la realidad social en una época de temporalidades y espacialidades particulares que confluyen entre lo paradigmático y paradojal, y excede, en tal sentido, como campo de trabajo, el "uso" tradicional desde lo etnográfico para estallar metodológicamente en otras entradas hermenéuticas posibles (segundo operador de distanciamiento): un "giro icónico" en la investigación social contemporánea2. Por ello, la dificultad al trabajar en este campo debe pasar por una delimitación que favorezca la interpretación y que supere de alguna forma los debates derivados de la "defensa" sobre los objetos de las disciplinas y sus estatutos epistémicos. Como afirma Belting, para el caso de los estudios sobre las imágenes:

[…] se llega a indefiniciones. Algunos dan la impresión de circular sin cuerpo, como ni siquiera lo hacen las imágenes de las ideas y del recuerdo, que en efecto ocupan nuestro propio cuerpo. Algunos igualan las imágenes en general con el campo de lo visual, con lo que es imagen todo lo que vemos, y nada queda como imagen en tanto significado simbólico. Otros identifican las imágenes de manera global con signos icónicos, ligados por una relación de semejanza a una realidad que no es imagen, y que permanece por encima de la imagen. Por último, está el discurso del arte, que ignora las imágenes profanas, o sea las que existen en la actualidad en el exterior de los museos (los nuevos templos), o que pretende proteger al arte de todos los interrogantes sobre las imágenes que le roban el monopolio de la atención (Belting, 2007: 13).

De tal forma, la preocupación debe centrarse en el cómo y cuándo una imagen, o la imagen, que detona una suerte de relación con el mundo y una apuesta por el conocimiento derivado de esa condición situacional (medio a través del cual circula). Por otro lado, es preciso señalar que el asunto de la imagen se propone como ámbito complejo, no desde la preeminencia de las imágenes, sino en la actualidad por su condición háptica3, es decir, por su potencia para involucrar todos los sentidos y la apertura a otros niveles de "conocimiento" del mundo (descripción de la composición de las relaciones que nos-co-constituyen), con lo cual, lo visual deviene tacto, olfato, palabra, gesto, sabor, sonido, pensamiento… matizando la expresión de Benedetti; también viceversa.

Por ello, este texto busca abrir de forma aplicada una intuición sobre la forma de acercarse a este ámbito complejo de la imagen, atendiendo principalmente a la apertura de los debates y no a la filiación directa con esquemas o dogmas epistémicos propios de cualquier disciplina. El valor de la reflexión en este sentido, no pasa por la vinculación directa con escuelas o tendencias, sino que parte de la apropiación (estética de la recepción) de algunos de sus aspectos sugestivos. Lo metodológico, insisto, es una exigencia que llama en este momento no sólo a la apreciación metafísica del problema, sino a mostrar una forma de concretar un procedimiento entre otros posibles que deben ser diseñados. El afán, entonces, no es instituir, sino llamar la atención sobre la multiplicidad de posibilidades que en el cruce de disciplinas, de tendencias o conceptos puedan favorecer la comprensión tanto del problema como de la dificultad (producto afirmativo del riesgo) al generar sus propios sistemas hermenéuticos. La "ingenuidad" en este texto deberá entenderse como riesgo propio de quien en busca de un diseño, de un diagrama, corre el riesgo de manifestar una salida alterna y un pensamiento propio.

En otras palabras, se trata de explorar en torno a ¿de qué somos capaces en y con el pensamiento?, ¿hasta dónde logramos desequilibrar y de qué manera emerge la novedad? El mayor signo afirmativo del logro de este propósito será, precisamente, la objeción del purista y la incomodidad del defensor de los estatutos epistémicos y los límites entre las disciplinas. Por esta razón, no existe un sólo régimen escópico (a pesar de que muchos así lo deseen), sino la oportunidad de diseñar (de forma situada pero en relación con lo global) varios de éstos, que se terminan haciendo legítimos por su propia capacidad para facilitar o dificultar los distintos abordajes de la realidad.

Científica

Un monstruo es todo individuo que educado y moralizado se decide luego, trágicamente, a pa(e)recer humano.

Edgar Giovanni Rodríguez.

¿No viene nuestra dificultad a orientarnos de que una sola imagen es capaz, justamente, de entrada, de reunir todo esto
y de deber ser entendida por turnos como documento y como objeto de sueño, obra y objeto de paso, monumento y objeto de montaje, no-saber y objeto de ciencia?

G. Didi- Huberman

El concepto de Bildwissenschaft (ciencia de la imagen) se retoma aquí por su carácter y finalidad comprensiva, dado que "su objetivo es el estudio de la imagen como fenómeno cultural en sus distintas vertientes —mental y corporal, como concepción y como producto—, algo que la diferencia de los estudios visuales en los que el acento se pone más bien en el fenómeno de la visualidad y su construcción cultural" (Lumbreras, 2008: 1). Esta definición se articula a la escópica como fuente posible y referente de otras representaciones e interpretaciones cono fines analíticos y reflexivos. Por cierto, reitero que nuestra inclinación aquí como acto performativo (autor/lector/observador) no tiene como propósito defender el estatuto de la ciencia de la imagen, sino enunciar sus posibilidades como recurso para explotar lo que de la imagen emerge como dispositivo para el pensamiento y como proceso de otras formas de abordar la génesis y conflictos de las ideas, la imagen como forma de pensamiento válido.

Es decir, de posibilitar el giro desde la hermenéutica textual a la hermeneútica visual y sus interacciones ulteriores. De tal suerte, la summa de cualidades "científicas" que se rescatan aquí no abogan obsesivamente por lo sistematizable, lo objetivo o lo veraz, sino que llaman a la performatividad que brinda la idea de espacio en la acción científica y, muy concretamente, la metáfora del laboratorio (Kulturwissenschaft como lo propone Aby Warburg (1992)) en el cual la imagen es la "excusa y pretexto" de estudio. Dicho sea de paso, la constitución de este laboratorio real no es otra cosa que la propia vida como poética reflexiva por donde circulan las imágenes cuerpo/concepto/ficción/ícono/ discurso/ritual.

Como afirma Belting:

Una imagen es más que un producto de la percepción. Se manifiesta como resultado de una simbolización personal o colectiva. Todo lo que pasa por la mirada o frente al ojo interior puede entenderse así como una imagen, o transformarse en una imagen. Debido a esto, si se considera seriamente el concepto de imagen, únicamente puede tratarse de un concepto antropológico. Vivimos con imágenes y entendemos el mundo en imágenes. Esta relación viva con la imagen se extiende de igual forma a la producción física de imágenes que desarrollamos en el espacio social, que, podríamos decir, se vincula con las imágenes mentales como una pregunta con una respuesta (Belting, 2007: 14).

El laboratorio (espacio) de manipulación, de prueba y experimentación de las imágenes, deviene cuerpo y representación, propone lenguaje y emoción que pueden, bajo un principio de cientificidad, corresponder tanto a lo cualitativo como a lo cuantitativo. Por sus efectos, este laboratorio de la imagen cuerpo/relación proporciona eventos y acontecimientos que pueden ser rastreables y medibles, y cuyas consecuencias se manifiestan en la vida social, política y cultural.

Las imágenes producidas, circulantes, distribuidas y comercializadas son marco de una configuración particular del mundo, denotan tanto una antropología como una filosofía que conmueve la capacidad de quienes le estudian por signar sus dinámicas y sus consecuencias sobre la sociedad. Los llevan a proponer metódicas aptas para realizar el seguimiento de los experimentos en dicho laboratorio imaginado.

Metódica

El gran proyecto: sabotear la realidad. Poner en ridículo las fuerzas de ocupación.
Sólo se ocupa con éxito aquello que tiene valor para la mayoría. Un destino precario pero deseable (extensivo).

Edgar Giovanni Rodríguez.

[...] las estructuras de los objetos que revela el pensamiento son revelaciones sobre las estructuras del pensamiento mismo.

Arthur Danto

El asunto del método en las ciencias sociales contemporáneas, más allá de un procedimiento instrumentalizado, versátil o eficiente, implica el reconocimiento de una perspectiva frente al mundo. Esta perspectiva es, ante todo, un síntoma intersubjetivo de carácter ético y estético que en su forma-producto revela una condición política. De tal suerte, el darse a la tarea de trabajar sobre un problema o un fenómeno supone la puesta en marcha del andamiaje del pensamiento que en su desarrollo sobre un campo (generalmente ruinoso, por lo que en un primer momento la mirada del sujeto investigador es incompleta por más ilustrada que ésta sea), convoca a la demolición de lo que se resiste a quedar en pie (sesgos, presuntas certezas, enfoques, etcétera) para terminar develando una arquitectura de lo múltiple. Así, la estructura del pensamiento: un efecto de plasticidad parecido a una cinta de Moebious plegada en sus circunvoluciones y espirales que atiende a la relación y no a la exclusión, que da cuenta de la complejidad de la interacción.

El método frente al problema o la pregunta es producto inmediato del tratamiento del orden particular de la realidad. Por ello, el abordaje de los fenómenos debe generar una metódica específica que con suerte se transforma en teoría una vez se saturan sus categorías y se densifican sus componentes.

Las preguntas que subyacen al método son enteramente complejas, pues deben en principio abrigar y posibilitar una sofistificación del pensamiento, y en palabras de Catalá, refiriéndose propiamente al asunto de la imagen: "En primer lugar, habrá que describir el camino de la imagen hacia la complejidad, para luego observar que, a la postre, la complejidad se refiere a una forma de interrogar la imagen que es la que hace que ésta sea más compleja" (2005: 66).

La forma de abordaje metodológico de este campo estético es subsidiaria de la noción relacional (Bourriaud, 2007) en la que la expresión plástica, social performativa y artística son entramados de contexto y en donde los agentes implicados son los modos de relación desplegados en cada práctica. Estos modos de relación, afirma Claramonte (2009: 10), son "los que definen y establecen subjetividades y objetividades que se ponen en juego en cada momento". La antropología visual o (para nuestros fines aquí) la visualización compleja de antropomorfologizaciones se asume en este sentido, como un gesto que apunta a la redistribución de fronteras epistémico-metodológicas que orientan, problematizan y critican desde lugares y relaciones altamente sugestivas y provocadoras, tanto los objetos como las conductas y manifestaciones propias de la cultura y sus medios de producción y circulación.

En últimas, y tal como afirma Catalá, la cultura, las instituciones, etcétera, poseen cada una de ellas un espacio de actuación determinado, un lugar donde se producen los fenómenos propios, que es distinto al espacio físico donde se dan las consecuencias de esos fenómenos y donde también se ejecutan las acciones causales de los mismos. Ningún hecho está completo sin su fenomenología ni ésta tampoco lo está sin su actuación en el mundo físico (2005: 305).

Lo que sucede, en el ámbito de relaciones del conjunto de hibridaciones entre lo físico y lo fenomenológico, es el lugar donde una visión compleja de antropomorfologizaciones resultantes (sujeto/forma/logos/acción) tiene cabida como operador interpretativo, pues en esta metafísica epocal se perciben los flujos funcionales de los que habla Castells (1997: 411), y que son constitutivos de la acción del modelo económico sobre las subjetividades.

En esta arquitectura de lo modal/relacional se suma como recurso operativo, sincrónico y práctico, la necesaria emergencia de una hermeneútica situacional, término y sistema que acuño y explico aquí, para mostrar la manera operativa (y si se quiere didáctica) que no sólo involucre la estricta relación entre campos disciplinares y su aplicación a los fenómenos que se muestran como relaciones y no estrictamente como objetos o sujetos (imágenes u otro campo problema), sino que, además, permita la sistematización de funciones y estrategias conocidas y propiciadas desde la investigación de corte cualitativo y cuantitativo. Dicho sea de paso, puede aplicarse tanto para la producción de la imagen como para su interpretación (en este caso) a manera de gestión alterna del conocimiento.

El sistema metodológico (hermeneútica situacional) (figura 1) implica tres niveles, tres momentos (velocidad/tiempo/espacio) interdependientes: allegro, viva-ce y presto4. Como se aprecia, se trata de "figurar" una conveniente relación analógica entre el sentido que persigue la forma y gramática musical con la forma del pensamiento; la angustia comunicativa de mostrar el procedimiento pasa por proponer una búsqueda de equivalencias que vinculen metafóricamente las secuencias artísticas expresivas en el nivel de la producción, el desmantelamiento y la interpretación (sólo así sería posible hablar de color, matiz, textura, calidez, profundidad, perspectiva, etcétera).

Cada momento sufre, a su vez, otras experiencias cuando se aborda el fenómeno que afecta el tiempo, el espacio y la velocidad donde ese acto del pensamiento ocurre y transforma la experiencia de quien lo vive, como resultado de su propio campo de dominio y de afán existencial.

Las dos funciones, substructivo inmersiva e interactivo expandida, tienen como tarea delimitar la explosión de productos y organizarlos de manera que para el investigador/productor sea posible estudiar su emergencia y sus resultados derivados. Veamos cómo, a partir del diagrama, puedo profundizar en cada aspecto de la metódica (figura 1).

Primer movimiento: Allegro

Extrañamiento

Parte de cualquier alegría e involucra la aparición del extrañamiento. Se es alegre en el acto del conocimiento cuando comprendemos que el fenómeno nos está retando por su complejidad. La sensación derivada de lo que se muestra ajeno, desconocido y que impele a la imaginación a sucumbir al ejercicio del pensamiento para saciar la aventura del conocimiento; es la mejor evidencia de un saber con sentido. Nos alegramos de no saber, porque es la invitación a la exploración.

Esta primera sensación del allegro se enfrenta al absolutismo rampante que tiende a negarle a la realidad su propia complejidad, y que hace de sus ritmos trivializaciones funcionales para restar la potencia de los sujetos. La mirada alterna sobre el mundo de la imagen/imagen mundo, resulta una afección alegre por su hallarse en la sorpresa (thaumazein) de ser capaz, en principio, de retirar los velos que la empobrecen como gran summa ontoteológica de convenciones, repeticiones y reiteraciones propias de la cómoda mediocridad de la rutinización, de tal suerte, la cotidianidad es transformada en recurso para la aparición de la novedad (asilo en lo impensable).

Razón/Emoción intempestiva

Para explicar este nivel del método propuesto, apelo a la afortunada noción de diagrama desarrollada por Deleuze (2007) en el curso "Sobre pintura" —marzo a junio de 1981—, lo que en parte también para el lector será de gran ayuda para entender la dinámica y sentido que en este texto cobran los acápites como demostración de lo que se enuncia como metódica y su desarrollo ulterior. El estilo, dice Deleuze (2007: 50), es el producto de la conformación del espacio-tiempo del hecho artístico, específicamente lo pictórico. En este sentido, es la catástrofe-caos-gérmen lo que impele a cada artista a forjar sobre un formato cualquiera (como soporte) el tamizaje de lo preexistente (cliché) que está dado de antemano y que permite a su vez que vayan emergiendo cualidades generativas (matriciales) relacionales, como la luz o el color5. El diagrama es en este orden de ideas, lo que permite el advenimiento de la pintura como proceso de "limpieza o remoción" de lo que sobra en esta condición prepictórica hasta el surgimiento de la presencia, que es diferente a la representación.

Esta presencia es la relación profunda de sentido entre el hecho artístico y el espectador. Como campo de multiplicidad entre este espacio efímero algunas veces, y otras permanente entre la obra y el espectador, supone una manifestación intempestiva racional y emocional que tiene la potencia de describir sus alcances subjetivos y obviamente masivos. Lo intempestivo aparece sin un previo aviso luego de la sensación de extrañamiento, un caudal de ideas, sensaciones, motivaciones avasallan la mente del investigador obligándolo a lanzar sus primeras nociones.

Especulación filosófica

Este paso concreta y perfila las ideas que en un primer momento parecían dispersas e inconexas; es a través del ejercicio de la especulación filosófica que van apareciendo enunciados, frases u oraciones que requieren de un análisis posterior, de un estudio y del sometimiento a la experimentación para ver hasta qué punto son o pueden ser robustos como nociones preteóricas.

Segundo Movimiento: vivace

Registro

La acción de registro incumbe a una práctica de construcción de un archivo. Por ello, se trata de administrar relaciones entre categorías que "se van saturando" y que emergieron de los enunciados identificados en el momento anterior (especulación filosófica), y que por la intuición del investigador, conjuga sus saberes para ofrecer sentido a las relaciones que va tejiendo. Se trata de una operación selectiva, sistemática y "ordenada". El registro opera con datos que anudan los enunciados y establecen relaciones entre éstos, los ubica en una taxonomía de jerarquías y diferencias con otros sistemas de datos o de ideas que pueden o no favorecer el estudio del fenómeno inicial.

Traducción

Muy posiblemente, algunos de los datos utilizados pertenezcan a campos o dominios que en un primer momento el investigador no domine. Por ello, en este paso del método, el investigador deberá darse a la tarea de "traducir" y ajustar los datos para que comprenda la forma en que otras disciplinas pueden contribuirle a complejizar sus mecanismos de análisis o interpretación del problema o fenómeno. Este es el paso de relaciones inter/trans/meta disciplinares.

Síntesis arquitectónica (Metáforas, analogías, diferenciación y orden jerárquico)

En este momento aparece finalmente el diseño, la maqueta, el diagrama (Deleuze); se le confiere vida (vivace) al conjunto, se percibe por primera vez una armonía producto de las interacciones entre los distintos niveles de conceptos y da pie rápidamente (presto) a la consolidación de la idea que interpreta el fenómeno en estudio.

Tercer movimiento: presto

Intuición coherente

Lo que en un momento inicial era apenas una inquietud o divagación con cierto nivel de sentido, ahora se ha transformado en intuición coherente, en la que reposan argumentos que la sustentan, pero también el reconocimiento de las debilidades de la estructura conceptual, lo que origina nuevos intereses o nuevas preguntas.

Rasgos preteóricos

Una vez organizado el sistema, aparecen las nociones que operan como primordios de teorías con lo que puede parcialmente exponerse una solución parcial al fenómeno abordado, anclado a un contexto particular que por ahora no goza de generalización, pero que es útil como explicación situada del problema.

Como se puede observar, los tres niveles (movimientos) se ponen en juego, se despliegan utilizando la metáfora de la "fuga libre" musical. Cada nivel corresponde a "una voz propia" dentro del concierto de magnitudes reflexivas y dinámicas del pensamiento que cada uno propone (fuerza y color tonal, descomposición, textura, temperancia, matiz, etcétera). En este sentido, la armonía del método sucede de forma consecutiva en una variación de cada una de las voces (sujetos, contrasujetos, episodios). En dicha armonía, es posible que se facilite la constitución de redes de trabajo, en las que el fenómeno en estudio sea también una obsesión y un entusiasmo vital de los investigadores.

Como dije anteriormente, estas variaciones del método y su secuencia de pasos pueden proceder por dos vías (funciones) complementarias y no excluyentes entre sí. La vía substructivo-inmersiva y la vía interactivo-expandida. Las dos funciones se explican por medio de los siguientes ensayos visuales (figuras 2 y 3). En el primer caso, nótese cómo el conjunto de las imágenes apelan por "un tipo" de relación entre el dato, su síntesis y su relación de conjunto en el caso de la obra del artista Arturo Duclos. En la segunda serie, obras de Lachapelle, la función sunstructivo-inmersiva utiliza el leitmotiv y el imaginario convencional para que desde la relación tipo se problematice la relación entre los imaginarios, los atributos convencionales de la imagen y los usos particulares que a ésta se le asignan cultural y socialmente.

La vía interactivo-expandida (figura 3) se explica por la identificación del proceso de conocimiento que lleva de la maqueta al producto final: la obra concreta y sus multiplicidades como se demuestra para el caso de Giacometti y de Gehry.

La improvisación y la itinerancia en el despliegue de las voces (niveles) y sus variaciones dan lugar a una oportunidad dinámica de pensar lo impensable (situación de asilo frente al vértigo del ejercicio del pensar), es decir, por un lado, de saturar de coherencia las intuiciones que subyacen al abordar un determinado problema y, por el otro, favorecer el desmantelamiento de convenciones conceptuales que actúen como distractores o fabulaciones arquetípicas de la verdad (ruido blanco) dentro del equilibrio armónico que subyace a una comprensión enriquecida de los fenómenos (multiplicidad).

Empírica/Analítica

El verdadero peligro es convertir el amor en un compendio de autoayuda. Saber amar es no pertenecer más que a la memoria
de aquello que legítimamente se vuelve inconmensurable y a veces, si hay suerte, incomprensible.

Edgar Giovanni Rodríguez.

Una de las grandes fuerzas de la imagen es crear al mismo tiempo síntoma (interrupción en el saber) y conocimiento (interrupción en el caos).

Georges Didi-Huberman

¿Cómo poner en juego esta metódica? ¿En qué tipo de casos? Hoy, la cotidianidad nos propone diversos espacios en los que es necesaria una antropología visual. Sobre todo, cuando damos por hecho que existen imágenes que tienen como propósito exclusivo el mercado. Por ello, uno de los aspectos que se consideran al tener como objeto de estudio fenómenos masivos, como por ejemplo, Lady Gaga, tiene que ver con su declarada intensión de asignarle responsabilidad al público y las audiencias del espectáculo que están viendo, de lo que son capaces de atestiguar y de qué manera ese impacto genera una opinión que termina siendo globalizada. Su iconografía en este sentido ha sido coproducida por la teleaudiencia, la mirada del espectador y su extensión,por medio de los dispositivos de comunicación (Internet, móviles, cámaras, etcétera) dan cuenta de una forma peculiar de producir y recibir la imagen. En este sentido, el flujo de lo visto y reproducido establece para la artista una reconfiguración de la forma tradicional de involucrar una obra y transformarla en acontecimiento global ("Manifiesto de los pequeños monstruos", Monster Ball Tour, 2010).

En el momento de escribir este texto, Lady Gaga irrumpe en la entrega de los premios Grammy 2011 atravesando la alfombra roja dentro de un ovoide cargado por algunos modelos. Su equipo de creativos deposita la confianza en la necesidad de escándalo televisivo y de consumo de la imagen que la mayoría ha convertido en bien de intercambio (por ejemplo, a través de las redes sociales). Tal y como afirma Lipovetsky:

En la actualidad, la obsesión con uno mismo no se manifiesta tanto en la fiebre del goce como en el miedo a la enfermedad, en la medicalización de la vida. Narciso no está tan enamorado de sí mismo como aterrorizado por la vida cotidiana, por su cuerpo y por un entorno social que se le antoja agresivo (2003: 27).

Lady Gaga logra en la industria de la espectacularización, juntar todos los lenguajes, todos los formatos y las configuraciones estéticas, para masificar las influencias antes limitadas a circuitos específicos del entorno cultural (Gaga establece un sistema de síntesis del pop fácilmente digerible, retomando usos de la imagen previa: Marylin Manson, Slipnop, The Cure, Siouxy and The Banshess, Kiss, etcétera. Y posproduce (Bourriaud, 2007), usando técnicas y procedimientos estándar — Warhol, Tarantino—6. Lo que puede sugerir toda una tendencia en la lógica actual de las industrias culturales.

La imagen resultado, la imagen que circula, para unos es advenimiento de la novedad, casi crítica social: "Somos pequeños monstruos". Para otros, es la oportunidad perfecta para desplegar otros sistemas de comprensión de esas mismas imágenes (Bildwissenschaft).

Los fenómenos mediáticos (creados y recreados por esos llamados pequeños monstruos) como Lady Gaga o localmente Wendy Sulca, la Tigresa del Oriente (o Delfín Quishpe7), funcionan como lugares comunes de idealización de un desenfreno por el "ver" y ver más imágenes pero no por ver más del adentro de las imágenes. Raras veces se logra detectar lo complejo de estas imágenes y lo que sugieren, todo termina haciendo parte del desenfreno angustioso que el mass media trata de promocionar como paralelo de felicidad y de letargo. Típico de las contradicciones y exacerbaciones de la época posmoralista que describe Lipovetsky: "La cultura posmoralista funciona como un desorden organizador: el liberalismo cultural genera más costumbres sensatas que costumbres disolutas" (2003: 53).

Menos moral aparente genera mayor dominio y control. Ni Gaga, ni Sulca son signo de vanguardia tal y como quieren hacerse ver, y si lo son, dependen más de la recepción y los usos que les terminan asignando a sus imágenes algunas personas que hallan en estas manifestaciones otros vectores de fuerza y condicionamientos simbólicos que pliegan sus representaciones y que utilizan el fenómeno masivo para proponer otras alternativas interpretativas. En el caso del Colectivo Urbano y Lachapelle (figura 4), las imágenes de las "divas" ahora se proponen en otro contexto, ahora son parte posproducida en otro ámbito, para otros fines... otro espacio complejo, un espacio interactivo que fetichiza la imagen.

Por ello, cuando preguntamos desde un análisis de hermeneútica situacional de la imagen, ¿cuál es la diferencia desde una antropología visual entre estos fenómenos masivos? ¿Entre una Lady Gaga y una Wendy Sulca? La respuesta se muestra parcialmente en la pos-producción, en el manejo de lo visual tanto en su semiótica y mímesis (no representan nada, no se parecen a nada previo) como en la falta de talento absoluto, dos extremos de la misma necesidad creada por la hipermodernidad: placebos para dotar de sentido la realidad y contrastar lo imaginado como un estadio superior y uno inferior, un ideal y un deber ser, un ethos particular frente al mundo de la vida que determina la aparente única opción disponible: el consumo acrítico.

Se manifiestan como dos polos extremos del mismo síntoma, en el debate de lo que puede considerarse o no una imagen "artística"; en el vórtice del "talento" se termina por privilegiar la circulación y demanda de la imagen.

La pregunta que queda en el aire es si la actitud es suficiente para hacer un arte que perdure. Asumir una actitud, al fin y al cabo, no es difícil. Cualquiera puede manifestarse a favor de las víctimas y de los oprimidos, más aún si eso le supone algún tipo de beneficio. Grandes obras de arte fueron inspiradas por el fanatismo religioso o por la ideología, y sin embargo hoy importa menos lo que había detrás de la obra que la obra en sí. ¿Qué pasará cuando se le deje de dar tanta importancia al discurso posmoderno que envuelve las obras contemporáneas? ¿Seguiremos valorando este tipo de arte? (Granés, 2010: 245).

"La imagen arde", dice Didi-Huberman, en lo que queda detrás de ésta, su fantasma que recoge lo oculto a la memoria, lo fragmentario que no alcanza a recoger, la instancia de su aparición y de su permanencia y supervivencia a la intolerable fuerza de sus espectadores que aniquilan sus contenidos o que, a partir de la imaginación y el montaje, fuerzan discretas narrativas para hacerlas legítimas. Lo que vemos es, en últimas, el producto de este proceso de edición, por eso, el cómo y cuándo de la imagen es más significativo para unas ciencias sociales contemporáneas que el qué. En el cómo y el cuándo que reflejan la brecha entre los contenidos que emergen y que son el síntoma epocal, la sombra del acontecimiento.

"Saber mirar una imagen sería, en cierto modo, volverse capaz de discernir el lugar donde arde, el lugar donde su eventual belleza reserva un sitio a una 'señal secreta', una crisis no apaciguada, un síntoma. El lugar donde la ceniza no se ha enfriado" (Didi-Huberman, s/f).

Coda

Todo horizonte es un simulacro de destino y un coqueteo estrambótico a la inminencia de la muerte.

Edgar Giovanni Rodríguez.

El equipo de creativos y la misma artista pop Lady Gaga expresan casi con cinismo que somos todos nosotros (ampliando la envergadura del fenómeno masivo) quienes generamos el efecto de la mitificación de una imagen vuelta "representación de la vanguardia"; los llamados pequeños monstruos en este sentido, son las legiones de la incapacidad, el reflejo de una sociedad abandonada al "consumo ligth" y a las mímesis propias de una industria poderosa que bajo su permanente amplificación y manejo del mercado masifica la cultura y globaliza las sensaciones, las percepciones de lo posible.

De este modo, afirma Del Río:

[...] el aspecto de una imagen, su estética, nos permite asociarla a un determinado ámbito de producción, es decir, nos permite reconstruir en parte cómo o dónde se ha generado. Una imagen siempre transparenta algo de la maquinaria que la genera. Una maquinaria que además de su sentido literal, el que se refiere a las distintas técnicas fotográficas, presenta otro más complejo de orden social y cultural (2001: 1).

Como se ha tratado de explicar, la imagen es medio activo del pensamiento, no puede verse reducida como producto o ilustración, entonces, ¿qué consecuencias traerá para la investigación social contemporánea? ¿Será posible constituir un estatuto y problemas distintos ante esta cara de la realidad? ¿Qué tipo de esquemas epistémicos y metodológicos serán los más adecuados?

La imagen que viene, título principal de este texto, aún hace parte de la metafísica imperante, luego es un tema y problema del presente, en el que se evidencia un campo de tensión y de debate permanente: el régimen de las múltiples visualidades de un mundo llevado al vértigo de la transformación continua. En dichos regímenes cargados de ideologías e interpretaciones se juega la noción común de opinión pública, que desbordada en la codificación acrítica, corre el riesgo de ser sólo reflejo de los órdenes establecidos, por lo que se demanda para los estudios sociales críticos y las ciencias sociales radicales: un estatuto y un sistema interpretativo renovado que permita el análisis de estos productos culturales y su puesta entre paréntesis, para conducir a versiones políticas por parte de quienes reposamos todavía como espectadores pasivos frente a la densidad de los mensajes que desbordan las miradas clásicas epistémicas y metodológicas propias de hermenéuticas modernas. La imagen en este sentido debe devenir, ser devenida en objeto creativo y de estudio (espíritu de la Bildwissecnshaft), de lo contrario, lo que viene es simplemente repetición sofisticada de los sistemas de dominación y de captura de la subjetividad por todos conocidos… una técnica y un dispositivo de las industrias culturales.

Es necesario que este primer argumento de "la imagen que viene" se profundice aún más para detectar, entre otras cosas, la relación de la imagen con el tiempo y el espacio, pues cada dimensión le puede asignar atributos distintos de cara a su capacidad como forma y modo de pensamiento. En este sentido, este texto abre las posibilidades para que la hermeneútica situacional se enriquezca con nuevos hechos y datos empíricos sobre los cuales pueda seguirse validando y desplegando.

Ahora bien, las ciencias sociales radicales que se anuncian desde aquí, establecen su epicentro reflexivo en la atención a los límites de la desmesura, en la compleja línea que separa la intuición creadora (Bergson) con la locura insensata. Buscando no caer en la incoherencia improductiva, vincula poéticamente la fragmentación y el espíritu demoníaco propio del arte y la filosofía (Zweig), propone otras formas de acceso a los conocimientos, otros sistemas posibles y otras relaciones con el único fin de favorecer siempre el aprendizaje y su multiplicidad para arriesgarse a decir algo que conmueva, pero en la distancia conspicua de lo que paradójicamente es o se torna invisible, tan radical como una sombra en la proyección de un ente bañado de luz.


Notas

1 Profundizar en Rodríguez (2009).

2 De ahí que este conjunto de artículos, publicados algunos en NÓMADAS, estén apuntalando a lo que en adelante denominaré ciencias sociales radicales. Esta modalidad de las ciencias sociales no quiere expresar algún tipo de fundamentalismo o forma reaccionaria, sino la explicitación tanto epistémica como metodológica de formas distintas y alternas de llevar el pensamiento al límite y hasta sus últimas consecuencias (por ello radical), un pensamiento forma que deviene en multiplicidad de ideas y capacidad hermeneútica de las éstas sobre tópicos heterogéneos. Lo radical, en este sentido, también puede asumirse y asociarse con la noción clásica de rizoma (Deleuze y Guattari, 1998), un sistema radicular, de anclaje, de raíz a lo que emerge desde lo profundo en múltiples e indiferenciadas naturalezas y direcciones.

3 Esta perspectiva es motivo de una investigación subsiguiente que se interroga por la potencia háptica de la imagen (Deleuze, 2007) y su constitutivo para llegar a serlo concretamente en la interacción política saber-cuerpo-imagen. En ello, habrá que reconceptualizar para las ciencias sociales aspectos como la realidad ampliada, dado que subyacen en sus dinámicas otros flujos y otras formas de interacción con el contexto. Por esta razón, el margen de la investigación en problemas sociales contemporáneos desde los que se analizan procesos culturales y tecnológicos como las TIC, la simulación virtual, la robótica, la exopolítica, la pospornografía, etcétera, deberán no sólo ampliar su sesgo interpretativo, sino configurar un pensamiento radical y temporal del presente y del futuro.

4 Un esbozo preliminar de esta "metódica" lo habría anunciado en el trabajo "Experiencia afectiva desde el texto: ficción, suspenso y misterio en la recepción vista como acontecimiento" (2005), y en el texto "Estética práctica en John Martin: una mirada desde la filosofía expresiva" (2008).

5 Cabe anotar que esta emergencia es extrapolable a otros contenidos artísticos y de orden de pensamiento, con lo que se advierte una relación directa entre arte y filosofía, y una episteme de orden distinto para imaginar procesos (otros) de creación/interpretación en diferentes planos. El rastreo diferencial de la plástica y la razón de carácter estético conduciría a metáforas hápticas significantes como "tallar con luz" (fotografía), "fiseñar los cuerpos" (escénicas), "poetizar la imagen" (visuales), esculpir sonidos (musicales), pintar y maquetar conceptos (filosofía), entre otras, para la investigación de problemas sociales contemporáneos.

6 Véase, por ejemplo, el video de Lady Gaga Telephone. Realizado en formato de corto de video, resume la cultura pop norteamericana en cerca de nueve minutos.

7 Fenómenos musicales en las redes sociales que gozan de aceptación por el "nivel" de sus interpretaciones convirtiéndose en divas y estrellas de redes como Youtube, y que inmediatamente pasan a los otros medios, generando una continuidad en la reiteración y frecuencia de su imagen en el imaginario popular de los ciberciudadanos.


Referencias bibliográficas

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  6. DANTO, Arthur, 2002, La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte, Barcelona, Paidós.
  7. DANTO, Arthur, 2005, El abuso de la belleza. La estética y el concepto de arte, Barcelona, Paidós.
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  10. DIDI-HUBERMAN, George, s/f, "El gesto fantasma", disponible en: <http://es.scribd.com/doc/60274720/Didi-Huberman-El-Gesto-Fantasma>.
  11. GRANÉS, Carlos, 2010, "Revoluciones modernas, culpas posmodernas", en: Carmelo Lisón Tolosana (ed.), Antropología: horizontes estéticos, Barcelona, Anthropos.
  12. LIPOVETSKY, Gilles, 2003, Metamorfosis de la cultura liberal, Barcelona, Anagrama.
  13. LIZCANO, Emmánuel, 2006, Metáforas que nos piensan. Sobre ciencia, democracia y otras poderosas ficciones, Traficantes de Sueños.
  14. LUMBRERAS, María, 2008, "Una iconología para el futuro: la Bildwissenschaft y el debate alemán sobre el estudio de la imagen", facsímil Congreso Nacional de Historia del arte, disponible en: <http://www.ub.edu/ceha-2008/pdfs/09-m03-s01-com_03-mlc.pdf>.
  15. RODRÍGUEZ, Giovanni, 2005, "Experiencia afectiva desde el texto: ficción, suspenso y misterio en la recepción vista como acontecimiento", en: Revista de Estudios Literarios Espéculo, No. 29, marzo-junio, Universidad Complutense de Madrid, disponible en: <http://www.ucm.es/info/especulo/numero29/afectiva.html>.
  16. _____, 2008, "Estética práctica en John Martin: una mirada desde la filosofía expresiva", en: Revista Arte, Individuo y Sociedad, No. 20, Universidad Complutense de Madrid, disponible en: <http://www.ucm.es/BUCM/revistas/bba/11315598/articulos/ARIS0808110129A.PDF>.
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  18. Fuentes de las imágenes utilizadas

    Para ensayo visual 2.
  19. Obra de Arturo Duclos, disponible en: <http://www.latinamericanart.com/es/obras-de-arte/arturo-duclos>.
  20. Obra de David Lachapelle, disponible en: <http://sientemag.com/david-lachapelle>.
  21. Para ensayo visual 3.
  22. Obra de Alberto Giacometti, disponible en: <http://albertogiacometti.tripod.com/>.
  23. Fotografías de Frank Gehry, disponibles en: <http://hablandodearquitectura.files.wordpress.com/2010/11/guggenheim_bilbao.jpg> y <http://trazosybosquejos.blogspot.com/2011/02/frank-gehry-y-el-guggenheim-en-el.html>.
  24. Para ensayo visual 4.
  25. Colectivo Chamán Urbano, disponible en: <http://chamanurbano.org/>.
  26. Obra de David Lachapelle, disponible en: <http://sientemag.com/david-lachapelle>.
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Entre el fantasma, el avatar y otras mutaciones de la imagen*

Entre o fantasma, o avatar e outras mutações da imagem

Among the phantom, the avatar and other image mutations

Nina Alejandra Cabra**


* El artículo recoge algunas reflexiones teóricas y metodológicas del proyecto de doctorado "Videojuegos interactivos: nuevas experiencias y modos de conocimiento de jóvenes urbanos".

** Comunicadora Social, Especialista en Comunicación Educación, Magíster en Filosofía y doctorante en antropología de la Universidad de los Andes. Docente investigadora del Iesco-Universidad Central, Bogotá (Colombia) y Coordinadora de la línea de Jóvenes y culturas juveniles. E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla. .


Resumen

El presente artículo plantea una reflexión sobre las implicaciones de la virtualidad en una de las formas de juego contemporáneo de mayor impacto entre jóvenes de diversos grupos sociales: el videojuego. Dicha reflexión parte de la consideración del juego como factor de cambio y producción cultural, y de la importancia de la virtualidad y la simulación como elementos clave del videojuego. En esta relación se encuentra una profunda afectación de las formas de producción de subjetividad y de modos de conocer y comprender nuestro entorno, al otro y a nosotros mismos. Finalmente, se reflexiona sobre las implicaciones de investigar los mundos del videojuego, en torno a una etnografía que ha devenido virtual.

Palabras clave: videojuegos, virtualidad, simulación, etnografía virtual.

Resumo

Este artigo propõe uma reflexão sobre as implicações da virtualidade em uma das formas de jogo contemporâneo de maior impacto entre os jovens de diversos grupos sociais: o videogame. Tal reflexão parte da consideração do jogo como um fator de mudança e produção cultural, assim como da importância da virtualidade e da simulação como elementos-chave do videogame. Nesta relação encontra-se uma profunda afetação das formas de produção de subjetividade e de modos de conhecer e compreender o nosso entorno, ao outro e a nós mesmos. Finalmente, reflexiona-se sobre as implicações de investigar o mundo do videogame, em torno a uma etnografia virtual.

Palavras-chave: videogames, realidade virtual, simulação, etnografia virtual.

Abstract

This article states a reflection about the implications of virtuality analyzing one of the most popular forms of entertainment among young people from any social group: videogames. It begins stating that games are agent of cultural change and production, and underlying the relevance of virtuality and simulation as key elements of videogames. The relationship with videogames deeply affects the production of subjectivity, the ways of knowing and understanding our environment and ourselves. Finally, there is a reflection about the implications of studying the world of videogames through an ethnography that is turning into a virtual one.

Key words: videogames, virtuality, simulation, virtual ethnography.


He cavilado mucho sobre este encuentro, que no he
contado a nadie. Creo haber descubierto la clave. El
encuentro fue real, pero el otro conversó conmigo en un
sueño y fue así que pudo olvidarme; yo conversé con él en
la vigilia y todavía me atormenta el encuentro.

Jorge Luis Borges

Muchas cosas han ocurrido desde el momento en que hombres y mujeres de la naciente sociedad industrial, observaron perplejos sus imágenes en un daguerrotipo, o la imagen en movimiento de la llegada del tren. El desarrollo de la tecnociencia ha generado un fuerte movimiento en lo concerniente a las tecnologías de producción de la imagen, con un consecuente impacto en las formas de percibir y significar el mundo. Ya desde el inquietante relato del Retrato de Dorian Gray, se han expresado las más extrañas relaciones con la imagen. Alteración del sujeto absorbida por la imagen o mutaciones en la imagen que pueden reconfigurar al sujeto. Muchas formas ha asumido la imagen, desde el fantasma que con su presencia espectral nos recuerda planos imperceptibles e incomprensibles de la vida, hasta el holograma y la realidad virtual, que nos enfrentan a la concreción de esos planos en nuestra vida cotidiana.

Tanto en la vida diaria, como para la investigación y la producción de conocimiento, el acto de mirar, de observar, podría pensarse como una forma de aprehender ciertos contextos o situaciones fijas en un espacio determinado. Sin embargo, este acto, aparentemente natural y directo, implica una serie de construcciones que hacen más complejo este ejercicio de la mirada. En el campo de las ciencias sociales, el asunto de la representación aparece como una de las preguntas esenciales a la hora de preguntarnos por el Otro. La búsqueda de ese Otro se configura como un ejercicio de composición de diversas epistemes, de distintas perspectivas de observación y de conocimiento.

Mirar al otro implica un desdoblamiento de la percepción; mirar y ser mirado, mirar para trazar rasgos sobre el otro mirado. Aparentemente, mirar al otro "no es sino un cara a cara, ojos que se sorprenden, miradas directas que, al cruzarse, se superponen. Y, sin embargo, esta sutil línea de visibilidad implica a su vez toda una compleja red de incertidumbres, de cambios y de esquivos" (Foucault, 1991: 14). Esta compleja red implica también diversos juegos de invisibilidades, inscritos en regímenes discursivos que determinan y afectan significativamente la aparición de lo visible.

La representación aparece así como un problema en el que el otro implica necesariamente una compleja operación de construcción de sentidos múltiples. Desde esta perspectiva, ese Otro se nos representa como un movimiento de sentidos, en el que se dan procesos de mediación, de interlocución y, por supuesto, de poder. El acto de mirar es pues, ante todo, un acto creativo; lejos de ser la situación pasiva en la que yo capto una verdad evidente y absoluta.

En este orden de ideas, mirar al otro es perturbador, en el sentido de que mirarlo me altera, me transforma, y, de igual forma, mi mirada lo altera a él. En su reflexión sobre Las Meninas, Foucault nos muestra de manera singular, las complejas tensiones entre las invisibilidades y las apariciones que se movilizan en el acto de mirar. En el desarrollo de su planteamiento, el autor nos muestra que "ninguna mirada es estable o, mejor dicho, en el surco neutro de la mirada que traspasa perpendicularmente la tela, el sujeto y el objeto, el espectador y el modelo cambian su papel hasta el infinito" (Foucault, 1991: 14).

Pero en este punto es fundamental resaltar el hecho de que el profundo análisis que hace Foucault de Las Meninas de Velásquez, centra toda su atención en la dimensión espacial, en la ubicación y relación de los cuerpos con el espacio, y en las diversas posibilidades de aparición de la imagen en el plano de lo visible. Adicionalmente, las miradas que se cruzan en Las Meninas nos remiten a una imagen fija, y considero que la elección de este tipo de imagen para hablar de la representación no es azarosa.

La reflexión de Foucault nos instala en frente de la tela del pintor, pero la pregunta que nos ocupa en esta reflexión, es ¿qué ocurre cuando el observador se enfrenta a la imagen pensada como un sistema de coordenadas espaciotemporales en continuo movimiento, y, además, del que se puede participar afectando la imagen?

En la sociedad moderna, el lugar de las máquinas y de diversas tecnologías de la imagen ha sido fundamental en la constitución de las subjetividades y en la articulación de las prácticas sociales y culturales. A lo largo de la modernidad, y en la sociedad contemporánea, en particular, la imagen de las máquinas ha sufrido profundas variaciones que han transformado nuestra relación con nosotros mismos, con los Otros y con la tecnología. "Hasta finales del siglo XVIII, la semejanza que los autómatas guardaban con los humanos no provocaba mayor inquietud, reforzando al revés, una distancia que funcionaba como reaseguro psíquico" (Piscitelli, 2002: 81). Ya desde el siglo XVII, Descartes presentaba las máquinas y los autómatas como productos del brillo de la razón, y como expresiones innegables del progreso. Las máquinas fueron concebidas, inicialmente, como guardianas del hombre, reemplazo de la extinta figura de Dios y prueba reina del poder creador de la ciencia moderna.

Sin embargo, las transformaciones que la máquina generó en la sociedad industrial han afectado también la imagen que tenemos de la tecnología, en un juego infinito de espejos y pantallas, en el que las máquinas nos alteran a partir de ciertos usos de la imagen, y nosotros afectamos las máquinas a partir de la imagen que nos forjamos de éstas.

Las modificaciones señaladas han generado dinámicas muy complejas en nuestra relación con la tecnología. "A medida que se esfumaba la cara visible del poder — convirtiéndose en la gestión de abstracciones por parte de abstracciones aún mayores— las máquinas empezaban a adoptar el perfil intimidante que les conocemos hoy" (Piscitelli, 2002: 82). Las máquinas empezaron a figurar como potenciales instrumentos de destrucción y, finalmente, como posibles e insuperables enemigas de la humanidad. En una relación compleja y ambigua, las máquinas ingresaron en la vida cotidiana, y en prácticas esenciales de la condición humana contemporánea, tales como la comunicación, el trabajo y el entretenimiento.

En medio de estas variaciones en las relaciones que tenemos con las máquinas y la tecnología, la imagen ha variado sus formas y potencias expresivas, migrando de un soporte mediático a otro. Contemporáneamente, los mundos virtuales, como los de los videojuegos, nos confrontan con un estatuto alterado de la imagen que tiene profundas implicaciones en nuestra concepción de la realidad, nuestras formas de relación e interacción y, en últimas, en nuestra condición humana. En relación con estos cambios, agenciados por los medios digitales y por las tecnologías contemporáneas, es importante asumir que "como tal, la virtualización no es ni buena, ni mala, ni neutra. Se presenta como el movimiento del 'convertirse en otro' —o heterógenesis de lo humano—" (Lévy, 1999: 14). Resulta indudable que el impacto de las tecnologías de información y comunicación contemporáneas reviste profundas y complejas preguntas. En el caso particular de América Latina, encontramos que

[...] los pocos textos que se ocupan de las transformaciones tecnológicas o económicas generadas por la urbanización y la industrialización suelen detenerse en las amenazas de esas fuerzas vistas como extrañas, más que en explicar los entrecruzamientos entre lo heredado y lo innovador (Martín-Barbero, 1998: 33).

Y en medio de este panorama, los problemas y preguntas relacionados con los videojuegos son aún más escasos, y, en general, se reducen a un nivel instrumental o a revisiones de los aparentes efectos de los videojuegos sobre el comportamiento de los jugadores.

En este sentido, se perfila como crítica una reflexión por los entrecruzamientos e implicaciones de las posibilidades sociales y culturales particulares del vi-deojuego; además de indagar por lo que la continua relación con este tipo de máquinas genera entre nuestras/os jóvenes. En términos generales, en lo concerniente a los videojuegos, y, de forma amplia, a las implicaciones de nuestra relación con las máquinas, encontramos que:

[...] desafortunadamente la reflexión filosófica sistemática sobre la tecnología es escasa en Latinoamérica y en nuestro país, signo, en buena cuenta, de nuestra posición subordinada frente a las tendencias euro-céntricas y norteamericanas. Situación que se traduce a su vez en la falta de nichos de creación y producción de pensamiento y de desarrollo tecnocientífico adaptado a las condiciones particulares de nuestras idiosincrasias (Rueda y Quintana, 2007: 44).

Es importante asumir que la relación con los videojuegos reviste cambios y consecuencias significativas, y que se requiere una comprensión y una mirada crítica de las limitaciones y ejercicios de poder implícitos en este tipo de prácticas, pero también se hace urgente una mirada cuidadosa sobre las potencias y posibilidades de los videojuegos como máquinas de conocimiento y de interactividad en muchos niveles. El presente artículo aborda algunos aspectos de la revisión teórica (en relación con la imagen) de mi proyecto de doctorado, que se pregunta por los modos de conocimiento agenciados en los videojuegos. Al respecto, propongo una revisión y reflexión sobre las implicaciones del régimen escópico de estos espacios culturales, que implican la virtualidad y la simulación desde un ejercicio lúdico. Adicionalmente, se plantea la pregunta por cómo estas consideraciones sobre lo virtual afectan la práctica de la investigación y la subjetividad del investigador, como participante y agente de una etnografía que ha devenido virtual.

El yo virtual. Videojuegos y afectaciones de la(s) realidad(es)

En primera instancia, veamos algunos aspectos clave del juego en la constitución de la cultura, y el lugar que el videojuego ocupa en este campo tan complejo de prácticas y variaciones. En la sociedad contemporánea, en el videojuego se fusionan elementos tradicionales del juego, con aspectos estratégicos de la tecnología, para abrir paso a una característica propia y particular de este tipo de objeto lúdico: la posibilidad de concretar y abrir geografías virtuales, donde las imágenes adquieren un estatuto muy particular, y en las cuales el jugador puede participar a través de un yo virtual o avatar. Estas condiciones implicarían una recomposición de la relación entre realidad e imaginación, y de la lógica de la representación, que sería confrontada por una lógica de la simulación.

En lo concerniente al juego, podemos afirmar que es una práctica significativa de la condición humana, en su dimensión más constitutiva, como rasgo propio de los seres humanos en tanto seres vivos. Ya desde los planteamientos de Huizinga, el juego aparece como un factor de acción y relación que antecede, incluso, a la propia cultura. Desde este punto de vista, "el juego es más viejo que la cultura; pues, por mucho que estrechemos el concepto de ésta, presupone siempre una sociedad humana, y los animales no han esperado a que el hombre les enseñara a jugar" (Huizinga, 2007 [1938]: 11). Aquí, Huizinga alude al hecho de que la mayoría de los animales dan muestras de juegos que permiten a los cachorros aprender las acciones necesarias para la supervivencia (cazar, defender el territorio, etcétera). Sin embargo, Huizinga resalta el hecho de que el juego no puede reducirse a una actividad biológica y animal, pues implica también una serie de elaboraciones, propias del marco de la cultura.

Para Huizinga, el juego se define esencialmente por un sistema de reglas, que no sólo regulan la acción de los jugadores, sino que constituyen la esencia del juego, en la medida en que delimitan y preservan el espacio y las condiciones lúdicas. Es precisamente el sistema de reglas el que garantiza la apertura de una realidad paralela, que perturba y relativiza el orden habitual de la vida. Sin embargo, para otras vertientes más recientes de las teorías sobre el juego, los sistemas de reglas son necesarios pero no definitivos a la hora de pensar las implicaciones del juego. Desde esta perspectiva, se reconoce la importancia de las reglas y de los aspectos más sistemáticos del juego. "Pero, en el interior de ese juego, enteramente exacto, interviene un juego de otra especie, que le da vida. El primero es ensamble estricto y perfecta relojería, el segundo es elasticidad y margen de movimiento" (Caillois, 1997: 12).

Así pues, el juego implica una cierta zona indeterminada, un aspecto inaprehensible que define el acto de jugar. En otras palabras, el juego se expresa a partir de un sistema de reglas y en una serie de signos y objetos que lo hacen posible, pero no se reduce a éstos.

Entonces, debería hablarse de flujos de juego que barren el territorio existencial de las sociedades y delimitan, en medio de los acontecimientos o de los hechos, conjuntos de certidumbres globales, con frecuencia compartidas por individuos o grupos situados en niveles distintos de la jerarquía y fuera de toda distribución de castas o clases (Duvignaud, 1997: 86-87).

Y he aquí otra de las condiciones y potencialidades del juego: la posibilidad de generar campos de acción en los cuales se reconfiguran las relaciones de poder y se trastoca el ordenamiento de los roles sociales. Los flujos de juego tendrían una fuerza tal, que podrían reorganizar su campo de acción, pero también las relaciones entre los sujetos participantes, aún fuera del sistema de juego. Desde diversos puntos de vista, el juego se considera como un factor clave en la constitución de la cultura y de las subjetividades, y en las transformaciones lúdicas podríamos leer modificaciones significativas en las formas de asumir y concebir el mundo en una sociedad en particular.

En este punto, cabe resaltar el hecho de que el factor constitutivo y diferencial del videojuego, en comparación con otras expresiones lúdicas, es su íntima relación con la tecnología. En este sentido, el videojuego, asumido como

[...] objeto tecnológico con sus características narrativas y lúdicas se constituye en objeto enseñante que fascina a los usuarios por las posibilidades tecnológicas del objeto en sí mismo: su interactividad, su dinamismo y los efectos multimediales que le otorgan mayor cercanía con otros objetos de la cultura de la imagen (Esnaola, 2006: 106).

Desde este punto de vista, el videojuego se presenta como un objeto que articula en su composición elementos de alto impacto de la llamada tecnocultura, que abren posibilidades nuevas y distintas de juego.

Los videojuegos, como sistemas virtuales, no se limitan al acto de imaginar otras realidades o realidades paralelas, como ocurre en otras formas de juego. Los videojuegos, como "sistemas virtuales implican formas particulares de comprender el espacio, el tiempo, la proximidad y la agencia" (Stone, 1996: 96). Una de las condiciones del sistema de reglas del videojuego es la elección de un avatar o personaje que permite la participación del jugador en el sistema virtual. En los videojuegos más recientes, el jugador diseña su propia imagen digital, su yo virtual, que puede componer y alterar de diversas formas.

En el escenario de los videojuegos, el término interactivo se refiere, como ya hemos empezado a ver, a un modo característico de relacionarse con la imagen. "Al jugador se le otorga una manera de interpretar un papel principal en lo que ocurre y se le dan los medios para controlar, al menos en parte, lo que tendrá lugar dentro de la escena que se ve en la pantalla" (Darley, 2002: 245). Resulta significativo el hecho de que, en su definición del juego, Huizinga señala que el jugador actúa como si estuviera participando de otros mundos, además de que interactúa con otros jugadores, e incluso con otros planos de la realidad. Desde este punto de vista, podríamos pensar que la interactividad y la participación en mundos paralelos no son rasgos exclusivos del videojuego. Sin embargo, en el videojuego, estos planos de realidad se concretan en una pantalla, en la que el jugador ya no es espectador sino participante, jugador que deviene imagen que afecta la imagen en la que participa.

Esta imagen virtual es la simulación del cuerpo del jugador, es la posibilidad de participación en los mundos posibles del videojuego. Y es aquí donde aparece otra de las características propias del videojuego, y es el hecho de que se configura una relación particular entre el mundo del juego y el cuerpo del jugador. En este sentido, "la realidad virtual exacerba la incertidumbre sobre el cuerpo con la amenaza de colapso de las barreras que tradicionalmente han existido entre los cuerpos, y entre la tecnología y el cuerpo" (Shilling, 2007: 4). Dicho de otra forma, el videojuego se distingue de otros tipos de juego, en la medida en que transgrede y recompone las fronteras establecidas entre lo imaginario y lo real, entre lo real y lo virtual.

"En este orden de ideas, la tecnología, hoy más que nunca, conjuga la pregunta por el tiempo en términos de velocidad de la evolución técnica y por los procesos de desterritorialización que la acompañan" (Rueda y Quintana, 2007: 25). Y es precisamente este el punto álgido de la diferencia de los videojuegos con otras formas de juego: los videojuegos operan una desterritorialización que implica la configuración de la realidad virtual como plano de significación y de constitución de identidades y de interacciones para la condición humana contemporánea, además del trazado de espaciotiempos virtuales, y la recomposición del espacio y el tiempo "reales" de los jugadores.

Y en este punto, es imprescindible hacer claridad sobre lo que implica el concepto de lo virtual. Antes de pensar en la realidad o la etnografía virtual, es importante sobrepasar el ruido que puede generar la prevalencia de ciertos usos comunes del término, que pueden llevar a equívocos y reducciones, y que en muchos casos nos llevan a creer que lo virtual es simplemente lo opuesto a lo real o a lo material. Empecemos por revisar la etimología del término, que nos ofrece un interesante camino a la hora de reflexionar sobre éste: "La palabra virtual procede del latín medieval virtualis, que a su vez deriva de virtus: fuerza, potencia […] con todo rigor filosófico, lo virtual no se opone a lo real sino a lo actual: virtualidad y actualidad sólo son dos maneras de ser diferentes" (Lévy, 1999: 17).

Lo virtual nos confronta con la potencia de un cierto campo de posibilidades, presencia en potencia pero no fija ni determinada por causas exteriores. Así, siguiendo a Lévy, podemos retomar su ejemplo de la semilla, que implica un árbol virtual; la semilla contiene todas las posibilidades de ser árbol, pero no tiene en sí misma el plano determinado y fijo del árbol. El viento, la sequía o los vecinos pueden alterar el crecimiento y la forma del árbol, sin embargo, la presencia de ese árbol ya existe de manera virtual en la semilla. Así, nos introducimos en una perspectiva de lo virtual que nos enfrenta a la consolidación de un campo de posibilidades y de tensiones, de diversos acontecimientos que pueden llevar a muy diversos e impredecibles desarrollos o actualizaciones.

Esta noción implica, en primera instancia, que lo virtual no es una condición exclusiva de las tecnologías contemporáneas, sino que ha estado presente en la vida y en las diversas expresiones de la condición humana. Ahora bien, en lo concerniente a las tecnologías contemporáneas, en particular a las llamadas TIC, lo virtual se configura como un acontecimiento transformador de las prácticas de producción de sentido y de percepción y apropiación del mundo.

[...] los diversos sistemas de registro y de transmisión (tradición oral, escritura, grabación audiovisual, redes sitiales) construyen ritmos, velocidades o cualidades diferentes. Cada nueva disposición, cada "máquina" tecnosocial añade un espaciotiempo, una cartografía especial, una música singular a una especie de enredo elástico y complicado donde las extensiones se recubren, se deforman y se conectan, donde las duraciones se enfrentan, se interfieren y se responden. La multiplicación contemporánea de los espacios hace de nosotros un nuevo tipo de nómadas: en lugar de seguir líneas errantes y migratorias dentro de una extensión dada, saltamos de una red a otra, de un sistema de proximidad al siguiente (Lévy, 1999: 23).

Esta maraña de espaciotiempos coexistentes conlleva modificaciones profundas de diverso orden, como por ejemplo, la constitución de mundos virtuales tales como los que abren los videojuegos. En relación con esta apertura de otros planos de realidad, las consecuencias para la investigación y para la construcción de conocimiento son muy profundas, pues más allá de las habilidades requeridas para operar la máquina o usar los códigos de los videojuegos, este tipo de máquina genera modificaciones en las relaciones con las velocidades y posibilidades de acción en dichos planos virtuales. Sobre todo, teniendo en cuenta que la correlación o la interactividad con planos virtuales implicaría, en últimas, la participación en nuevas dimensiones de realidad.

Así, una primera implicación de la apertura de la realidad virtual tiene que ver con el trastocamiento de la lógica de la representación y la consecuente emergencia de un régimen distinto de racionalidad. Al respecto, podemos constatar que "un número de comentaristas y eruditos en las transformaciones contemporáneas de la cultura, ha notado un cambio 'de la representación' a la 'simulación' como el modo dominante de la organización de los objetos culturales y sus relaciones de significación con el mundo" (Giddings, 2007: 418).

Y tal como señalamos en relación con lo virtual, es necesario afirmar que el término simulación o simulacro se usa generalmente para designar una cierta irrealidad o, por lo menos, una falsa realidad. Si asumimos que "lo virtual viene a ser el conjunto problemático, el nudo de tendencias o de fuerzas que acompaña a una situación, un acontecimiento, un objeto o cualquier entidad y que reclama un proceso de resolución: la actualización" (Lévy, 1999: 18), y que la simulación es la forma en que experimentamos los mundos virtuales, el asunto de la simulación se hace más complejo que un mero falseamiento de la realidad.

Desde esta perspectiva, la simulación estaría articulada a un conjunto problemático, al nudo de tendencias o de fuerzas que acompañaría la constitución de nuestra experiencia de lo real, mediada por las tecnologías contemporáneas. La simulación implica, así, varios procesos, y trataremos de pensarla desde distintas perspectivas para lograr una visión compleja e integral del tema. En primera instancia, la raíz etimológica del término simular es el latín simulare, que significa hacer semejante a, y esta palabra proviene a su vez del latín antiguo semelis, que deriva del indoeuropeo sm-alo: de la misma clase. En esta primera mirada, la simulación implica un proceso de transformación, en el que algo se hace de la misma clase que otra cosa. Tránsito de una cierta forma de ser a otra; aunque este tránsito no se concrete o no termine en la efectiva y total transformación de una entidad en otra, sí implica una cierta participación de otra forma de ser, y este punto es clave para comprender el problema implícito en la simulación como lógica que ordena nuestra participación en lo virtual.

En el caso particular de las tecnologías de la comunicación y la información, y en específicamente, en el caso de los videojuegos, se hace más explícita esta convergencia de espaciotiempos y cartografías enunciada por Lévy, y la participación en estas cartografías virtuales tiene lugar a partir de una modificación profunda del estatuto de la imagen. "En la realidad virtual las imágenes son las realidades. Interactuamos con entidades virtuales, y nosotros mismos nos convertimos en una entidad en el entorno virtual. Al igual que en la teoría medieval de la transubstanciación, el símbolo se convierte en la realidad" (Heim, 2000: 70).

En la lógica de la representación, la imagen del mundo es un camino para conocer y comprender el propio mundo; mientras que en el régimen cambiante de la simulación, las imágenes configuran en sí mismas otros mundos, lo cual genera una afectación de la substancia del mundo y de la imagen. De hecho, el sentido de la imagen en la realidad virtual es hacer aparecer Otros mundos de los que podemos participar. En relación con este aspecto, varios autores señalan la aparición de una ruptura en la cultura, a partir de la transformación de la condición de la imagen y de los regímenes de racionalidad y de sensibilidad involucrados en dicha ruptura. En este sentido, el estatuto de la imagen se altera, por cuanto la imagen no representa al mundo en una relación de referencialidad, sino que la imagen se incorpora, hace parte de la carne del mundo. Y esta aparición de la imagen irrumpe en un mundo que ha sido, a su vez, alterado por la presencia física del avatar y el holograma, imágenes sin pantallas que sustituyen los espectros y fantasmas de la época romántica. A diferencia del fantasma, el avatar no atemoriza, porque no es la presencia espectral de un ser que ha abandonado el plano físico de manera irreversible, sino que es el desdoblamiento de un ser que por voluntad puede habitar varios planos al mismo tiempo, o transitar de un mundo a otro.

Ahora bien, esta alteración en la producción de la imagen nos habla de las modificaciones profundas en las tecnologías y en los medios de información y comunicación. Se habla de una primera era de los medios, referida al momento de acción de los medios masivos, y una segunda época, que se refiere a la configurada a la luz de la acción de los medios digitales y del ciberespacio. Es importante señalar que las modificaciones generadas a partir de los cambios en la lógica de los medios y en las prácticas de comunicación en una cultura, implican más que un cambio en los modos de circulación de la información. Dichos cambios atañen al ordenamiento de la cultura, de las prácticas sociales y a la configuración de las subjetividades. Al respecto, en la aparición de la realidad virtual, se hace evidente que

[...] la concepción del tiempo, la vivencia del espacio, la percepción de una causalidad, son modalidades de ser que se han visto modificadas en sus bases mismas a raíz de las transformaciones incorporadas por las tecnologías de la información y la comunicación. Esto aproxima las fronteras entre ontología y epistemología, en lugar de separarlas como territorios incomunicados, porque el conocimiento varia en función de los modos del ser (Shultz, 2006: 73).

Desde esta perspectiva, la simulación implicaría una forma de conocer y de ser, mediada por la experiencia de hacerse semejante a otra entidad, que en este caso es de carácter virtual. Así, la aparición de la llamada segunda era de los medios implica que "la cultura es cada vez más simulacional en el sentido de que los medios a menudo cambian las cosas que tratan, transformando la identidad y sus referencialidades. En la segunda era de los medios la realidad se hace múltiples realidades" (Poster, 2000: 85). De esta forma, no hay una sola realidad a la que referirnos o que captar, sino que lo virtual nos enfrenta a la simulación como forma de participar de diversas realidades interconectadas que tienen sentido e importancia en distintos niveles para los sujetos que participan de éstas.

En lo concerniente a la pregunta por el otro y las prácticas de investigación orientadas a conocer y comprender la alteridad, es clave tener en cuenta que "en la simulación, la identidad puede ser fluida y múltiple, un significante ya no apunta claramente a una cosa que es significado, y la comprensión es menos un análisis que una navegación a través del espacio virtual" (Turkle, 1995: 49). Y esta condición aplica tanto para los sujetos investigados, como para los sujetos investigadores. En otras palabras, las preguntas referidas a mundos virtuales (en la red, en los videojuegos, en sistemas de realidad virtual, etcétera) implican que el investigador ingrese en la lógica de la simulación, esto es, que se haga semejante al otro por el que pregunta, y a sí mismo en el desdoblamiento de su propia entidad virtual.

En relación con lo virtual, tanto la práctica de los videojuegos, como la etnografía que indaga por ésta, implican la participación de la experiencia de la simulación, que conlleva una experiencia sensible particular. "Los sistemas llamados de realidad virtual nos permiten experimentar además una integración dinámica entre diferentes modalidades perceptivas, reviviendo la experiencia sensorial completa de otra persona casi en su totalidad" (Lévy, 1999: 28); así, a la configuración de diversas espaciotemporalidades, se suma la experiencia de diversas modalidades perceptivas generadas a partir del recorrido, modificación y, en últimas, al hecho de habitar mundos virtuales.

Resulta significativo que el término aplicado a este tipo de ingreso en ambientes digitales o en entornos virtuales sea el de inmersión sensorial, "que remite a la inmersión en su vertiente religiosa, cuya finalidad es la transformación del que la practica en algo distinto de lo que era" (Aguilar, 2008: 45). Entonces, la inmersión sensorial es el acontecimiento de entrada, ritual de paso que nos permite ingresar en otros mundos, en los que nuestra forma de ser, conocer y actuar se modifica sustancialmente. Y este tránsito se hace, generalmente, por una decisión voluntaria y en un estado de conciencia inscrito en la vigilia. Podríamos afirmar que la lectura implica un cierto plano de realidad virtual, y que participamos de los mundos agenciados por el autor. Sin embargo, la existencia de los mundos virtuales propios de las tecnologías contemporáneas, como el videojuego, abren sistemas perceptivos que pueden ser colectivos, en los que las entidades virtuales tienen un grado de consistencia y una cierta ubicación espaciotemporal (relativa en el sentido físico del término) pero que abren, en sentido estricto, un plano de realidad alterno.

En consecuencia, y retomando el problema de la alteración del régimen de la representación, "la inmersión sensorial tiene marcadas implicaciones ontológicas. Primero, las entidades virtuales no son representaciones. No representan, no presentan otra vez, algo que está ya presente en algún otro lado" (Heim, 2000: 70). Las entidades virtuales son imágenes que configuran en sí mismas mundos y realidades que nos interpelan, y que cada vez más, tienen el potencial de afectar y transformar el mundo que denominamos real. Esto no es tan evidente en los videojuegos, pero sí, por ejemplo, en la empresa virtual o en la bolsa virtual, en las que una serie de acciones alteran de manera clara la economía y el trabajo en el mundo material e inmediato que denominamos real.

"Sloterdijk nos sugiere que ahora nos enfrentamos a la construcción de la experiencia de lo real a través de la alternancia realidad-realidad virtual" (Aguilar, 2008: 47), y esta alternancia afecta tanto al investigador como a los sujetos que investiga en los mundos virtuales. En este sentido, la etnografía virtual implica una virtualización del investigador, con la consecuente afectación sobre su identidad y sobre su relación con la realidad. Desde esta perspectiva, y retomando el argumento de Turkle, la observación participante implicaría una desterritorialización, en la medida en que la comprensión de la alteridad y de los acontecimientos propios de estas cartografías reviste la forma de una navegación por lo virtual.

Así, la inmersión sensorial resalta la relación cuerpo-máquina, ya que es a través del cuerpo que se logra la participación en mundos virtuales. Aunque el cuerpo esté en aparente reposo, es a través de diversas y complejas acciones corporales como participo en los acontecimientos y en el agenciamiento de mi yo virtual. "Mi cuerpo tangible está aquí, mi cuerpo sonoro, desdoblado, está aquí y allá" (Lévy, 1999: 28). Esto quiere decir que quien decide investigar, jugar, trabajar o flirtear en un espacio virtual, quien requiere una inmersión sensorial, una participación de lo virtual, decide y provoca su presencia simultánea en dos espaciotiempos distintos, con la consecuente posibilidad de que su acción se desdoble o multiplique, y que su ser y capacidad de conocer encuentren nuevos modos de expresión o de despliegue en ambos mundos, aunque con niveles e implicaciones disímiles.

Es así como la simulación, basada en la operación de hacer similar o semejante una entidad a otra, implica también la experiencia de lo disímil, y es en ésta en la que adquiere toda su potencia. La inmersión en un mundo semejante, pero que no es el mismo, me transforma, me dona un cuerpo virtual que puede hacer cosas distintas de las que puede hacer mi cuerpo tangible; me muestra un mí mismo semejante, pero que puede obrar lo disímil, lo otro.

En este orden de ideas, jugar e investigar en espacios virtuales implica hacer de las coordenadas espaciotemporales de una acción un problema, más que una respuesta estable, y reorganizar las relaciones de los sujetos con diversos espaciotiempos. En otras palabras, investigar en espacio tiempos virtuales, como los videojuegos y la red, supone la necesidad de reconocer que nos enfrentamos a subjetividades que pueden ser y estar en distintos lugares al mismo tiempo, y que en cada plano de realidad se constituyen y obran de maneras disímiles.

Así, la investigación en el campo de los videojuegos implica reconocer que el avatar o imagen virtual de un jugador no es una representación del sujeto que juega, sino que es una simulación, un desdoblamiento, y, en últimas, la emergencia de un cierto tipo de sujeto virtual, que aunque tenga semejanzas con el jugador tangible, es distinto, y hay que observarlo y comprenderlo de una manera independiente, y no como una representación de un sujeto que suponemos real. Investigar en videojuegos implica devenir avatar, esto es, simulación de mí misma, y navegar por los mundos virtuales, para comprender cómo se configuran las relaciones, prácticas y sentidos en el mundo virtual, y cómo este mundo virtual se relaciona con el mundo concreto y material del que partimos.

El fantasma de la objetividad: la virtualización de la metodología

Como ya hemos expuesto antes, las transformaciones en la tecnología implican variaciones en las sensibilidades y en las formas de acción y relación de un cierto grupo o sistema sociocultural. Ya esta orientación implica la necesidad de participar para comprender las características y condiciones particulares de los videojuegos como práctica cultural.

Dado que no existen instrumentos prefigurados para la extraordinaria variabilidad de sistemas socioculturales, ni siquiera bajo la aparente uniformidad de la globalización, el investigador social sólo puede conocer otros mundos a través de su propia exposición a ellos (Guber, 2001: 17).

La relación con las tecnologías se ofrece como un campo de investigación particular, que implica preguntas y modos de trabajo específicos, basados en las posibilidades e implicaciones metodológicas y epistemológicas de la etnografía. En este sentido, coincidimos con que "la etnografía constituye un 'viejo' método de trabajo e investigación perfectamente válido para aproximarnos a las 'nuevas' tecnologías, una vez 'adaptado' a las peculiaridades concretas con las que 'lo cyborg' nos desafía" (Mayans, 2002: 95).

En relación con las peculiaridades de lo virtual o de las comunicaciones mediadas por ordenador (CMO), como plantea Mayans, la etnografía enfrenta situaciones concretas, tales como las alteraciones en las relaciones espaciotemporales y el desdoblamiento de las identidades o de las posibilidades de acción de los sujetos involucrados. Desde esta perspectiva, "acecha al etnógrafo la incapacidad de establecer un orden claro. Teniendo en cuenta que, para empezar, la noción de espacio euclidiano se dinamita en las CMO (como ya hemos apuntado antes), la noción de tiempo tampoco se rige por los parámetros acostumbrados" (Mayans, 2002: 87).

Los escenarios virtuales y, en particular, el campo de los videojuegos implican una perspectiva particular que se oriente hacia

[...] las ventajas de una etnografía más o menos 'itinerante', donde el ideal de 'lugar' etnográfico se con vierte tan sólo en un referente, interconectado con una multitud de dinámicas añadidas, que hacen de ese 'lugar' tan sólo una fuerza de flujo más dentro de las complejas mecánicas sociales de un grupo (Mayans, 2002: 93).

La observación participante, y todas las opciones metodológicas, aplicadas a la práctica de los videojuegos, implican variaciones y adaptaciones que respondan a las condiciones cambiantes y dinámicas del acto de videojugar, y de los contextos y prácticas propios de las/os jóvenes.

Desde este punto de vista, la etnografía virtual implica, en el campo de los videojuegos, la posibilidad de dislocar las nociones de espacio y tiempo, que no desaparecen, sino que se reconfiguran. Así, el videojuego nos enfrenta a una composición de múltiples espacialidades y temporalidades, en las cuales, las formas de la subjetividad adquieren nuevos sentidos y expresiones.

Estudiar la conformación y reconfiguración del espacio, a través de interacciones mediadas, representa en sí una gran oportunidad para la perspectiva etnográfica. Más que multi-situada, podríamos pensar convenientemente en la etnografía de la interacción mediada como fluida, dinámica y móvil (Hine, 2004: 81).

En lo concerniente a las formas de relación con el espacio y el tiempo, la indagación de las prácticas de videojuego nos inscribe en las lógicas y posibilidades metodológicas de la etnografía virtual, "concebida como una exploración por medio de la experiencia interactiva y comprometida de la conectividad" (Hine, 2004: 77). Podemos afirmar que, en lo que tiene que ver con la interactividad, los videojuegos se configuran como un objeto etnográfico que implica condiciones particulares para el investigador. En la mayoría de los estudios revisados, la etnografía virtual se aplica estrictamente a Internet, sin embargo, los videojuegos constituyen un campo de estudio que presenta de manera compleja una de las condiciones particulares de este tipo de práctica etnográfica: "[...] el reto de la etnografía virtual consiste en examinar cómo se configuran los límites y las conexiones, especialmente, entre lo 'virtual' y lo 'real'" (Hine, 2004: 81).

A diferencia de lo que ocurre con los usuarios de Internet, las comunidades o grupos de juego pueden reunirse para compartir su experiencia de virtualidad e interactividad. Aunque los videojugadores pueden conectarse a la red y jugar con una comunidad virtual, la práctica más frecuente, o por lo menos por la que nos hemos preguntado en esta investigación, es que los jugadores se reúnan para compartir su experiencia de juego, aún cuando lo hagan en la red. Es decir, se configura un grupo de jugadores, reunidos en un espacio real, que juega en un espacio virtual. Esta condición implica una serie de relaciones y ensamblajes de lo real y lo virtual, que la etnografía debe atender en este caso particular.

Adicionalmente, la etnografía de los videojuegos implica el reconocimiento de que gran parte de los acontecimientos y sujetos observados se inscriben en la dimensión virtual del videojuego. La otredad se expresa en una imagen virtual, que tiene posibilidades de acción en la realidad virtual del videojuego; de hecho, uno de los puntos significativos de observación es el propio acto de crear este personaje o avatar, esta imagen o yo virtual. Estas condiciones del videojuego como espacio de investigación, nos enfrentan a una necesidad de observar y comprender las complejas relaciones entre los planos material e inmaterial, pues en ambos casos hay niveles distintos de realidad. Y esta característica propia de los mundos virtuales de los videojuegos nos lleva a reconocer que "desde cuando el contexto de investigación comienza a ser cada vez más inmaterial (o mejor, una mezcla posdualística material/inmaterial), asistimos al inicio de una nueva fase donde es necesario desafiar la etnografía tradicional" (Canevacci, 2004: 139).

Estos desafíos a la etnografía tradicional implican la posibilidad de diseñar prácticas de investigación que respondan a las realidades virtuales, a las relaciones entre sujetos y a las formas de expresión y conocimiento que las caracterizan. De igual modo, la etnografía virtual implica la necesidad de articular una cierta condición multimodal (múltiples lenguajes combinados), que además de integrar las diversas voces y perspectivas de los sujetos observados, dé cuenta de los diversos lenguajes y formas de expresión propias de los entornos virtuales, en este caso, de los videojuegos.

Tal como plantea el antropólogo Canevacci, la incursión de la etnografía en los hipermedios y en mundos virtuales, implica una dislocación de los centros de representación, que ya no estarían articulados ni ordenados por el régimen monológico de una sola forma de escritura (la formal, propia de la racionalidad académica), sino que abre la opción de explorar la composición de diversos modos de escritura y de distintos tipos de lenguaje. Según Canevacci

[...] la comunicación y la antropología tratan de erosionar la proliferación de estereotipos dentro de los medios y las universidades, centrándose en las subjetividades heterológicas de la otredad, que están auto-representándose. Esta trasgresión ilimitada entre la etnografía, la tecnología y la comunicación puede favorecer el deseo de experimentar mediante múltiples lenguajes visuales y visionarios (Canevacci, 2004: 149).

Desde esta perspectiva, la etnografía se presenta como una opción metodológica válida para la investigación de la Otredad en espacios virtuales y en prácticas relacionadas con los videojuegos, asumidos como hipermedios, en los que se combinan diversos tipos de lenguajes y de formas de expresión. De igual modo, es importante señalar que los desafíos a la etnografía tradicional se expresan a partir de la fusión de la observación participante con el juego como lugar de investigación.

Estas condiciones particulares de las prácticas y las relaciones sociales mediadas por las tecnologías, en este caso por los videojuegos, nos enfrentan a otra condición o rasgo particular de la etnografía virtual: el hecho de que

[...] junto a la dislocación espacial viene la temporal. La implicación personal con contextos mediados se entremezcla con interacciones en otras esferas y otros medios. La etnografía virtual es un intersticio en el sentido de que convive entre varias actividades, tanto del investigador como de los participantes del estudio. Y la inmersión en el contexto se logra apenas intermitentemente (Hine, 2004: 81).

Así, la alternancia entre realidad y virtualidad se configura como una posibilidad de experiencia y de construcción de conocimiento, abriendo intersticios en el ordenamiento de lo real, y en la constitución de la verdad como construcción.

En este punto, es importante retomar la pregunta por las prácticas de la etnografía tradicional, entre las cuales nos resulta particularmente significativa la observación participante. "La observación participante consiste en dos actividades principales: observar sistemática y controladamente todo lo que acontece en torno del investigador, y participar en una o varias actividades de la población" (Guber, 2001: 57). Y, en el marco de esta reflexión, la observación y la participación estarían inscritas en esta condición intersticial e intermitente, propia de la etnografía virtual. En términos metodológicos, la observación participante se traduce, para el caso de los videojuegos, en la posibilidad de observar y participar en las prácticas intersticiales de juego de los sujetos participantes. Esta condición conlleva una múltiple ruptura en la consistencia de la realidad, ya que lo virtual abre un plano alterno de realidad, pero el juego en sí mismo constituye una zona intersticial que resignifica y confronta la realidad.

La participación se traduce en la posibilidad de la investigadora de diseñar su propio avatar o yo digital, de jugar, perder, ganar, e interactuar con la máquina y con otras/ os jugadores. Esta observación participante adopta la forma de un "jugar participante", que implica en sí mismo cierta contradicción, ya que el acto de jugar requiere una condición de participación. Sin embargo, esta noción de participación hace referencia a una condición clave de la propuesta metodológica: la reflexividad.

La observación participante de las prácticas y experiencias agenciadas por los videojuegos, implica la posibilidad de que la investigadora aporte elementos de su propia experiencia, de sus particulares perspectivas y vivencias.

La etnografía virtual puede extraer información útil del investigador en tanto informante, desde una dimensión reflexiva. La conformación de interacciones con informantes a través de la tecnología es parte del trabajo etnográfico, como lo son las interacciones entre el etnógrafo y la tecnología (Hine, 2004: 82).

En lo relacionado con la etnografía virtual, es importante señalar que los videojuegos implican para quien investiga, una dificultad generacional; es importante reconocer que la inmersión al mundo virtual se hace desde el desconocimiento de los códigos y lógicas propias del juego. En este sentido, se renueva la condición de extrañeza o extranjería propia de la etnografía tradicional, en este caso, determinada por un asunto de orden generacional.

Ahora bien, la pregunta por las prácticas y modos de conocimiento propios de las/os jóvenes que videojuegan en escenarios con altos niveles de interactividad, implica varios interrogantes subyacentes, que determinan de manera significativa el componente metodológico.

Estas relaciones desbordan el mero uso instrumental de un cierto artefacto tecnológico, y el reconocimiento de que "nos interesa hablar de 'nuevos mapas de sujeto' en los cuales emerge con fuerza el componente de la subjetividad en construcción" (Marín y Muñoz, 2002: 20). En estos mapas de sujetos y en las diversas relaciones entre sensibilidad e inteligibilidad de las/os jóvenes, se agencian y abren paso nuevas realidades y mundos en los cuales la acción y las relaciones se configuran a partir de prácticas y marcos de valores que se hace urgente reconocer y comprender.

¿Virtualmente excluidos? la necesidad de una mirada crítica

En términos generales, en el campo de las ciencias sociales, las reflexiones sobre las tecnologías de la comunicación parten de la base de que "a medida que una tecnología se desarrolla comienza a explorar sus propias posibilidades superando los formatos previos que le dieron origen" (Esnaola, 2006: 97). En la sociedad contemporánea, la relación con lo virtual se construye sobre la consideración de que toda forma tecnológica es mejor que las que le preceden, y es de ahí que deriva la confianza en una humanidad que se "mejora" a sí misma.

Sin embargo, también es importante ver cuáles son los lados ocultos de esta relación con lo virtual y con la simulación como lógica organizadora de las relaciones y las subjetividades. Porque si bien es cierto que la tecnología ha generado situaciones percibidas por ciertos sectores de la sociedad como avances y desarrollos, también es cierto que hay situaciones en torno al asunto de las tecnologías que no son tan democráticas ni provechosas, y que cuestionan esa humanidad y su proyecto de vida colectivo. Los planteamientos más entusiastas y tecnofílicos ven en la tecnología una posibilidad de mejorar la vida individual y colectiva, "pero el número de individuos conectados a la red o a un móvil sigue estando circunscrito al mundo blanco occidental" (Aguilar, 2008: 15-16).

Siguen siendo los humanos de cierto bloque del mundo, denominado Occidente, y de ciertos grupos económicos quienes asumen como Otro a quienes no poseen sus propias condiciones de vida, en este caso, el desarrollo tecnológico. La idea de los mundos virtuales tiende a presentar a la humanidad como un todo homogéneo, que se integra de manera equitativa con las máquinas. Sin embargo, "lo único que se mantiene inalterable es la ideología impregnada por los valores del capitalismo neoliberal, que muestra en sus argumentos que la cibercultura narrativa actual es ciberamérica" (Esnaola, 2006: 100).

En este punto, es fundamental que hagamos un alto para pensar en cómo los videojuegos se configuran como lugares de entretenimiento, de socialización, construcción de conocimiento y constitución de subjetividades contemporáneas. Además, es importante reconocer que las tendencias de comportamiento nos muestran que este tipo de artefacto cultural se abre paso como una práctica de alta penetración entre adolescentes, niños/as, lo que implica que las futuras generaciones serán videojugadoras con todo lo que esto implica. En este sentido, las potencialidades y también las dificultades generadas por los videojuegos cobrarán dimensiones impensables.

Ante esta situación, es importante pensar si lo más conveniente y político es seguir asumiendo una actitud de consumidores pasivos de los videojuegos, o si, por el contrario, se hace necesaria una reflexión profunda y una propuesta de contenidos y prácticas de juego consecuentes con nuestra indiosincracia y problemáticas socioculturales. "La decisión sobre cómo será el mundo que queremos habitar es un asunto de apropiación crítica, de resistencia y de invención de nuestra parte. Cualquier otra posición es quedarnos a la espera, anónimos y ajenos frente al destino de nuestras sociedades" (Rueda y Quintana, 2007: 18).

Y si asumimos el camino de la crítica, pensada como una revolución desde las potencias de la creatividad, y reconociendo las particularidades latinoamericanas, cabe la pregunta por las formas en que podemos participar de las aperturas y potencialidades de tecnologías como los videojuegos, apropiando sus ventajas para proponer una transformación que aporte espacios creativos y lúdicos de conocimiento y socialización. "No es en absoluto merced a una revolución concebida mediante conceptos racionales de Occidente como el mundo cambia o cambiará, sino gracias al surgimiento de lo inútil, de lo gratuito y del inmenso flujo de juego" (Duvignaud, 1997: 31).

De este modo, el reconocimiento de la importancia e impacto de las prácticas contemporáneas del juego y de las aperturas de mundos virtuales nos da la posibilidad de participar de la potencia política de los flujos de juego, que en la sociedad contemporánea se mueven a través de las diversas expresiones de la tecnología. En este sentido, el juego y la virtualidad nos recuerdan que la condición creativa sigue siendo una posibilidad de agenciar los mundos de los que queremos participar.


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Ciudades tatuadas: arte callejero, política y memorias visuales*

Cidades tatuados: arte de rua, política e memórias visualis

Tattooed cities: street art, politics and visual memories

Martha Cecilia Herrera**
Vladimir Olaya***


* Este texto es un avance del proyecto "Memorias de la violencia y formación ético-política en jóvenes y maestros", del grupo de investigación Educación y Cultura Política (grupo A1 en Colciencias). Está financiado por el Centro de Investigaciones de la Universidad Pedagógica Nacional (CIUP), para las vigencias 2011 y 2012. En el proyecto se busca indagar sobre memorias de la violencia política y su incidencia en la configuración de visiones del mundo, de pautas de subjetivación y de aprendizajes ético-políticos en diversos escenarios de formación y socialización.

** Socióloga y Magister en Historia. Doctora en Filosofía e Historia de la Educación, profesora titular de la Universidad Pedagógica Nacional, directora del grupo de investigación en Educación y Cultura Política. E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla. .

*** Licenciado en Lingüistica y Literatura. Magíster en Educación. Profesor de la Universidad Pedagógica Nacional. Miembro del grupo de investigación Educación y Cultura Política. E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla. .


Resumen

El artículo aborda el arte callejero y los modos en que éste configura formas de la memoria y agenciamientos políticos en las culturas visuales contemporáneas, a partir de dos interrogantes: ¿cómo posibilitan las expresiones y estéticas del arte callejero la reconstrucción de memorias?, y ¿de qué manera estas expresiones artísticas agencian formas de lo político? Para responderlos se analizan intervenciones de arte callejero en San Francisco, Nueva York y Bogotá. El trabajo es un avance sobre el rastreo de diversas expresiones culturales y sus formas de movilización de la memoria en entornos urbanos, y se inscribe en una investigación más amplia sobre memorias de la violencia política.

Palabras clave: arte callejero, cultura visual, memoria visual, grafiti, políticas de la memoria.

Resumo

O artigo trata da arte de rua e os modos em que este configura formas da memória e agenciamentos políticos nas culturas visuais contemporâneas a partir de dois questionamentos: Como possibilitam as expressões e estéticas da arte de rua a reconstrução de memórias? De que maneira estas expressões artísticas agenciam formas do político? Para responder estas questões se analisam intervenções da arte de rua em São Francisco, Nova York e Bogotá. O trabalho é um avanço sobre o rastreamento de diversas expressões culturais e suas formas de mobilização da memória no entorno urbano, e faz parte de uma ampla investigação sobre as memórias da violência política.

Palavras-chave: arte de rua, cultura visual, memória visual, grafite, políticas da memória.

Abstract

The article analyzes the street art and the ways in which it configures memory forms and political agency in contemporary visual cultures through two questions: How do the expressions and street art aesthetics make possible the memory reconstruction? And, how do these artistic expressions bring about forms of politics? Forms of street art interventions in New York, San Francisco and Bogotá are analyzed to give an answer. The article is a first step of a tracking about diverse cultural expressions and their forms of memory activation in urban environments as part of a broader research about memories of political violence.

Key words: street art, visual culture, visual memory, graffiti, policies of the memory.


El grafiti es el arte por antonomasia de la ciudad
contemporánea, una forma artística que transforma los
muros de la ciudad en receptáculos de sorprendentes
metamorfosis formales. Es el arte de la palpitación urbana.

Josep Catalá

Una de las marcas de las culturas visuales en las ciudades contemporáneas está constituida por las imágenes destiladas por el arte urbano, callejero o street art, dentro de las cuales las del grafiti y sus diversas variantes son de las más significativas. En el arte callejero se entremezclan multiplicidad de aspectos que han llevado a complejizar el grafiti, o por lo menos, a darle nuevos giros, tanto en sus posibilidades técnicas como en sus formas de expresión estética y de mediación comunicativa. Algunos se refieren a estas intervenciones como posgrafiti, para aludir a un modo de expresión artística que pone en juego diversas técnicas y materiales que incluyen desde plantillas, pósteres, pegatinas, murales, entre otros, posicionando, al mismo tiempo, una nueva retórica de los muros, "marcada con el signo de los nuevos movimientos sociales, por los nuevos lenguajes y expresiones juveniles puestos en la trama urbana" (Corneta, 2011).

El género es tan difícil de definir como las reglas que se aplican. Podría entenderse como una reinterpretación del retrato, el surrealismo o el pop art, pero con una narrativa que surge de los mundos visuales creados en las ciudades donde la política es menos discutida y más gritada. En todo caso, podría definirse como un arte que tiene un sentido del humor visual psicodélico. No hay estética común para el street art, es más una actitud de irreverencia, de democracia y de libertad (Dorta, 2011).

En este orden de ideas, nos proponemos hacer un abordaje en torno a cómo algunos trabajos de arte callejero instituyen memorias y agenciamientos políticos. El artículo se inscribe en una investigación más amplia sobre memorias de la violencia política, y hace parte del rastreo de diversas expresiones culturales y sus formas de movilización de la memoria en los entornos urbanos. El texto inicia con un acercamiento sobre el arte callejero y los regímenes visuales contemporáneos, en un siguiente apartado se hace un acercamiento a la relación entre el arte callejero, la política y la memoria, para luego detenerse en varias intervenciones urbanas en las ciudades de Nueva York, San Francisco y Bogotá, y las características de los lugares en las que estas acciones tienen lugar. Por último, nos referimos específicamente a algunas de estas expresiones para sondear las maneras de configuración de memorias y agenciamientos políticos, con respecto al orden social y a los entornos urbanos. Así mismo, se hacen varias reflexiones sobre la temática investigada y sus horizontes de dilucidación, a modo de conclusión.

Arte callejero y regímenes visuales

Escribir es intervenir el silencio, el espacio, el tiempo, los otros y el sí mismo. Escribir es salirse de la individualidad para ir hacia los otros, afectarlos en sus rutinas diarias, en sus cotidianidades y en sus modos de ser y estar en el mundo. Escribir es pensar, pensarse, traer a la memoria la propia experiencia vivida y colocarla frente a los otros. Es un acto en el cual se integra la singularidad en la pluralidad, y se dejan entrever las apuestas políticas y existenciales. Es en estos términos que queremos hablar del arte callejero, no como un ejercicio de la positividad o de la racionalidad moderna, que nos enseñó a diluir las tramas de los sujetos en los fenómenos estructurales, sino como una apuesta por ver el revés de la vista y de lo visto: por dejar emerger en el estudio de las expresiones artísticas, las huellas de cómo se configuran las subjetividades y se presienten en éstas los rastros del mundo social, así como las maneras en que los individuos proceden, bajo los rasgos de la sensibilidad y la afección característicos de la experiencia estética, para resignificar el orden social y situarse e interactuar en el entorno urbano.

El trabajo del artista callejero se despliega en las rutinas de lo social a través de múltiples modalidades, y coloca en tensión diferentes aspectos, dentro de los cuales alcanzamos a vislumbrar por lo menos dos: uno, referente a la manera como el arte callejero aparece en el entramado urbano y subvierte los órdenes discursivos sobre el espacio público, esto es, mientras las expresiones ponen en cuestión el espacio de lo público, constituyen preguntas acerca de la forma en que el espacio social delimita lo que conoce como lo privado, pues al instalarse en esa línea delgada de la pared, del muro, genera discusiones acerca de dónde empieza lo público y dónde termina lo privado. La segunda tensión está pautada por las posibilidades que demarcan los lugares en los cuales se localizan las producciones de los artistas callejeros; las estéticas producidas por estos sujetos ponen en cuestión la manera en que ha sido comprendida la ciudad, sus formas, sus recorridos, su instalación, su arquitectura, pues sus lenguajes hablan de la posibilidad que tienen los sujetos de moldear, transformar y aparecer en la ciudad, ejerciendo su derecho a ésta, buscando su reconocimiento y generando discursos que provienen de diversos modos de entender su estancia, y de constituir diversas prácticas sociales, las cuales, comprendemos, son las que resignifican y constituyen los espacios. En este sentido, fracturan el orden y la lógica en que ha sido construida la ciudad, su orden civilizatorio y sus formas de gobierno.

El arte callejero instituye una racionalidad que va más allá de una producción inmóvil para emerger como devenir, desplegando "una estética destilada directamente de los ritmos urbanos y un personaje que no se dedica a contemplar a distancia el bullicio ciudadano, como hacían antaño el dandi, el flaneur o algunos artistas de vanguardia, sino que está dispuesto a actuar sobre esas sensaciones, materializándolas mediante sus formas" (Catalá, 2005). Es una expresión que deja ver lo que otros ven, y al tiempo, invisibilizan, disputando los sentidos hegemónicos presentes en los regímenes de visualidad contemporáneos, instalándose a manera de un "ruido secreto" que incomoda lo estatuido: "Lo artístico irrumpe en el espacio de la significancia desbaratando todo régimen estable, para mostrar que la producción de sentido es proceso sujeto a una economía transformacional inagotable" (Brea, 1996: 14).

Las imágenes cinceladas por el arte callejero dejan de ser tan sólo elaboraciones surgidas del ejercicio creativo de un artista o sujeto aislado, ya que al ser tatuadas en la fisionomía de la ciudad, modifican los espacios. En este sentido, sus propuestas son en sí mismas acontecimientos tanto por lo que le añaden a la ciudad, como por su posibilidad configurativa (Bal, 2010). Por esto, se torna relevante comprender "el entramado del discurso semiótico por el que cada obra contribuye a estructurar el entorno cultural y social en el cual está localizada" (Guasch, 2003: 12).

Las obras anidan en estas diversas formas de lenguaje, e involucran múltiples sentidos, contenedores de historia, de simbolismos pertenecientes a una época, a una sociedad y a unos sujetos concretos. Como afirma Brea (2005), las imágenes, entre éstas las del arte callejero, son actos de ver complejos:

[...] que resultan de la cristalización y amalgama de un espeso trenzado de operadores (textuales, mentales, imaginarios, sensoriales, mnemónicos, mediáticos, técnicos, burocráticos, institucionales…) y un no menos espeso trenzado de intereses de representación en liza: intereses de raza, género, clase, diferencia cultural, grupos de creencias o afinidades, etcétera (9).

Cuando se habla del arte callejero y sus configuraciones, es preciso aunar la presencia del transeúnte en la urbe, del caminante que significa los espacios y las intervenciones artísticas, de acuerdo con sus propios recorridos y con lo que sus ojos pueden ver, situándose en una posición de tensión en esta trama. Imágenes y viajeros habitan la ciudad en un orden diferente al de los urbanistas y arquitectos, que operan como agentes del statu quo, dotando de nuevas retóricas a la espacialidad y la visualidad en las ciudades contemporáneas. Las figuras caminantes, delineadas por imágenes y viajeros, bullen de manera oblicua y sinuosa, trastocando los sentidos de lo establecido:

[...] su andar no sabría cómo detenerse dentro de un marco, ni el sentido de sus movimientos circunscribirse dentro de un texto. Su trashumancia retórica arrastra y desvía los sentidos propios analíticos y aglomerados del urbanismo; es un vagabundeo de la semántica, producido por masas que desvanecen la ciudad en ciertas de sus regiones, la exageran en otras, la dislocan, fragmentan y apartan de su orden no obstante inmóvil (De Certeau, 2000: 155).

Lo político y la memoria en el arte callejero

De acuerdo con lo anterior, entendemos que algunas construcciones estéticas movilizan formas de lo político si comprendemos éstas, por una parte, como formas del pensamiento; es decir, los lenguajes, las construcciones simbólicas son el resultado de una reflexión ante el presente que nace de la experiencia vivida, significada, ahora presentada a través de lo metafórico. Ésta, la construcción estético-política, es en tanto permite ver la otredad y la singularidad, sin que ello, la singularidad, desconozca lo generalizable. Esta otredad, en términos de Bal (2010), es la que posibilita el antagonismo, la disputa, el desacuerdo, la conflictividad, el extrañamiento y, por tanto, el espacio de lo político. En ese mismo sentido, Mouffe (2007a) expresa:

[...] concibo "lo político" como la dimensión de antagonismo que considero constitutiva de las sociedades humanas, mientras que entiendo "la política" como el conjunto de prácticas e instituciones a través de las cuales se crea un determinado orden, organizando la coexistencia humana en el contexto de la conflictividad derivada de lo político (16).

Desde esta perspectiva, los trabajos estéticos, entendidos como políticos, consienten la constitución de juicio, pues son "lugares donde las sentencias de la justicia y los actos de controversia democrática —aun en silencio, en la forma de pensamiento y deliberación— no sólo son permitidos sino activamente habilitados" (Bal, 2010: 10).

Es en este sentido, la obra, en este caso particular el arte callejero, al instalarse en las rutinas de la cotidianidad, al intervenir, al constituirse en agencia, se convierte en poseedora de una cualidad política, en tanto constituye espacios que permiten la expresión de un otro oculto, en muchos casos anónimo, que evidencia su extrañamiento frente a la otredad, colocándose fuera de la vida, pues pareciera extrañarse ante ésta, pero a su vez, desde el interior de la vida, configurando sentidos que llaman a observar la vida desde fuera de ésta. Es decir, la obra pone en contacto y en calidad de observador, al transeúnte, en torno a su propia vida, y, a su vez, coadyuva a la tentativa de acercamiento a otros/as vidas. Se constituye, así, la construcción estética más allá de una transmisión de significados, más como imágenes que evocan y connotan.

Sentado esto, la pregunta es: ¿qué relación se puede platear entre la obra, en este caso el arte callejero, la política y la memoria? Las obras de arte, en términos amplios y aquellas que gozan de una potencialidad política, sobre todo en nuestros contextos, son las que permiten la comprensión de otras temporalidades, son aquellas que coadyuvan al encuentro entre el pasado, el presente y el futuro, en tanto la temporalidad, el recuerdo y su narrativización son dadores de sentido, tanto a los sujetos individuales como a los colectivos. Así, permiten las expresiones estéticas, no solamente la evidencia de una información, sino la construcción de espacios dialógicos a través de la edificación de modos, formas y estilos que activan y acercan la intervención sobre la vida y las percepciones de otros individuos en su trasegar por el tiempo y su historicidad. Develan, entonces, las obras, al plantearse en contextos específicos, otros posibles pasados, presentes y futuros, e instituyen nuevos relatos que cuestionan el orden social presente.

Desde esta concepción, la memoria, como parte de la obra estética, juega un papel preponderante, pues las elaboraciones estéticas, como constructos simbólicos, cuestionan el presente y, a su vez, visibilizan la manera en que las memorias de los hechos de lo social, "se imprimen en los cuerpos, en los objetos, en los lugares" (Cortés, 2011: 7). De la misma forma, las imágenes coadyuvan a la elaboración de la percepción del mundo seleccionando lo visible y e igualmente lo recordable. En esta medida, las obras, en tanto conformación política, devienen de una dación de sentido de lo vivido, de lo recordado, del presente, inaugurando, a su vez, horizontes de sentido en cuya elaboración se construye una gramática, y en su visibilización, se inventa lo pensable; lo posibilitan y coadyuvan a la elaboración de otras imágenes, conduciendo a un dialogismo permanente. Con lo anterior, enunciamos que la obra recurre a fragmentos de la experiencia del tiempo, los cuales son ensamblados de diferentes maneras, y permiten un cuestionamiento a la realidad más allá de las presencias en interacción con el pasado y el futuro (Cortés, 2011).

En la obra, entonces, no se trata de traer o recuperar los hechos del pasado, pero éste sirve como marco de sentido que dice quiénes somos, que habla acerca de lo vivido, lo que coadyuva, en su relación con el presente, a la generación de nuevas configuraciones estéticas. Lo que se recuerda, entonces, no es solamente un evento, es el marco de interpretación cultural que permite renovar las visiones del presente, las cuales se "manifiestan en actuaciones y expresiones que, antes que representar el pasado lo incorporan performativamente" (Jelin, 2001: 37).

Graffiti, Hall of Fame como uno de los lugares de enunciación del arte callejero en Nueva York

Nueva York y Filadelfia se consideran urbes en las cuales el grafiti contemporáneo tuvo sus primeras manifestaciones en las décadas de los sesenta y setenta, como parte de la expresión de jóvenes pertenecientes a barrios con influencia afroamericana y latina (en especial puertorriqueña), quienes encontraron a través de éste formas de visibilización y afirmación en el espacio público. En este contexto, la cultura hip hop se convirtió en el movimiento cultural y artístico de protesta más importante para las comunidades latinoamericanas y afroamericanas que viven en los Estados Unidos. En éste se ligan expresiones como la música (el rap), la danza (breakdance) y el grafiti. En dichas construcciones se anudan diversas mezclas e influencias de diversas culturas. Así, por ejemplo, en la música se ve la incidencia sobre todo afroamericana en expresiones como el soul, el funk y el blues, además de ritmos caribeños, lo cual devela, por una parte, la forma en que los individuos traen a colación, en sus expresiones estéticas, las raíces de su trasegar histórico o la influencia de sus antecesores, pero a su vez develan la apropiación de diversos constructos culturales en los nuevos territorios, reflejo, quizás, de lo que son las ciudades contemporáneas: una red de flujos e intersecciones culturales, económicas y políticas.

En el entramado del hip hop, el grafiti tiene una fuerte relevancia. Estas construcciones simbólicas revelan en sus inicios una serie de firmas (tags), que sin ser desligadas de la escena musical, pugnan por la reafirmación de los sujetos y los territorios, lo cual "comporta una forma de integración social, en la medida que permite a los individuos salir de la soledad dolorosa, a la vez que peligrosa, que entrañan las ciudades modernas masificadas y enfermas, siendo así un grito y reivindicación de existencia que permite la afirmación de la presencia del individuo" (Riout, 1985: 15). En este sentido, la firma se convierte en la forma en que se expresa el dejarse ver, en medio de sociedades que hacen anónimos a los sujetos. El grafiti se transforma, entonces, en un puente que permite, desde los estadios de lo subalterno, la elaboración de modos identitarios y la construcción de imaginarios sobre sí mismo que recogen las formas de vida y de interacción social en la cuales se ha vivido.

Ahora bien, dichas firmas, en medio de la escena del hip hop, son fijadas por el movimiento. El colorido de éstas, su textura, tridimensionalidad, sus formas cambiantes, aprisionadas, aglomeradas, su movimiento impreso en muchas de las ocasiones en los vagones del metro y los muros que delimitan la vía del tren, hablan de su fuerza, densidad y velocidad, que a su vez nos dejan ver el momento y el contexto en el cual surgen.

Uno de sus representantes más importantes es Africa Bambaataa (Kevin Donovan), a quien se le atribuye la nominación de cultura hip hop para el conjunto de estas expresiones (grafiti, música, danza, DJ). Este artista proviene de un entorno popular en el Bronx en Nueva York en el que, al igual que muchos de los pioneros del hip hop, afrontaba situaciones de pandillas y de drogas, así como de marginación y discriminación social a la que ciertos grupos étnicos eran sometidos en los Estados Unidos, llegando a participar en iniciativas de orden cultural, asociadas con el grafiti y la música rap, como una búsqueda de afirmación identitaria.

Africa Bambaataa (Kevin Donovan) y otros pioneros de su época se convirtieron en activistas que buscaron posicionar en el escenario público el hip hop, tratando de que su legado fuese retomado por las nuevas generaciones de jóvenes, lo cual condujo, entre otros aspectos, a la constitución de lugares memorialísticos. Uno de estos sitios se encuentra localizado en la zona este de Harlem, en el barrio latino, en la ciudad de Nueva York, y en torno a éste haremos algunas consideraciones.

Este espacio se denomina Graffiti Hall of Fame, y fue fundado por el activista Ray Rodríguez ("Sting Ray") hacia 1980, con el fin de que los grafiteros desplegasen su trabajo, dando a conocer la cultura hip hop en sus diferentes expresiones. Se encuentra localizado en 106th Street and Park Avenue, dentro del complejo educacional Jackie Robinson, lo cual enfatiza su propósito pedagógico en el marco social. En sus comienzos era un espacio exclusivo de reputados artistas provenientes de cinco distritos de la ciudad (Manhattan, Brooklyn, Queens, The Bronx y Staten Island). No obstante, a medida que el tiempo pasó y el estilo de grafiti hip hop se expandió alrededor del mundo, el lugar se convirtió en meca de los mejores escritores de grafiti de talla nacional e internacional, que acuden a este sitio con la expectativa de dejar allí sus huellas y morder, de alguna manera, la gran manzana neoyorquina, uno de los emblemas de la sociedad estadounidense y de su imaginario de prestigio y bienestar social.

En Graffiti Hall of Fame se hacen jornadas en las cuales al tiempo que los grafiteros despliegan sus aerosoles, sus plantillas y demás materiales, los DJ montan sus equipos de sonido, sus tornamesas, y se dedican a acompañar el tatuaje de los muros con los diferentes ritmos del hip hop, mientras algunos/as jóvenes danzan bajo cadencias que hablan el lenguaje de las urbes, de sus expectativas en medio de los suburbios.

Así, el espacio se constituye en lugar de una práctica social que transforma la forma como éste se evidencia, y las significaciones de las imágenes allí plasmadas no provienen solamente de catarsis expresivas, éstas vehiculizan las luchas por la memoria y el reconocimiento que, en este caso, tienen su asidero en el sentido que se le otorga al espacio. Son estas expresiones cinceladas en la textura del concreto, lugares del encuentro, de la semejanza y la diferencia, de la identidad y la otredad, de la individualidad y la colectividad, pues al hacer presencia bajo la marca de la fugacidad, buscan cómplices con los cuales constituir colectividad, pero al tiempo, se insinúa la posibilidad de la diferencia.

San Francisco y las huellas del muralismo en el barrio Mission

La ciudad de San Francisco en California es uno de los lugares en los que el arte callejero y sus expresiones a través de grafitis y murales ha tenido amplia trayectoria, visibilizando las huellas culturales de los grupos que la han poblado, signando con sus memorias los imaginarios que transeúntes y moradores elaboran en torno a ésta. El barrio más representativo es Mission, situado en la zona centro-este de la ciudad, y asentamiento inicial de ésta, territorio en el cual los colonos españoles fundaron la Mission de San Francisco y en la que diversos grupos hispanos tuvieron y continúan teniendo arraigo importante. "El barrio es un hervidero de movimientos sociales que luchan por la integración y los derechos de los latinos en EE. UU." (Nadal, 2011: s/p).

"Mordiente y provocativo, el muralismo callejero de Mission mezcla la herencia de la escuela mexicana que lideró Diego Rivera con multitud de aditivos más: surrealismo, punk, dibujos animados, la tradición grafitera" (Pastor, 2011 s/p). Allí se concentran más de ochenta murales en una área aproximada de ocho cuadras, los cuales son expresión de afirmación y resistencia de grupos y colectivos de artistas que desde mediados de los años setenta, manifiestan su protesta por la violación de los derechos humanos y diversos hechos de violencia política en América Latina, al tiempo que evidencian las tensiones generadas por la discriminación y estigmatización a la cual los hispanos son sometidos en Estados Unidos.

En Mission es posible encontrar recodos como la Calle Balmy Alley y sus alrededores, en donde está una de las colecciones más concentradas de los murales de San Francisco, caracterizada por trabajos que rememoran luchas sociales, memorias doloridas y airadas, memorias de afirmación y búsqueda de reconocimiento social y cultural. También se encuentran edificios pertenecientes a colectivos y ONG, cuyos miembros han hecho elaborados trabajos en sus fachadas, como el Women's Building, un centro para la atención a mujeres, con carácter multiétnico y multicultural, instituido en 1979, y en donde el arte tiene un lugar central en los procesos organizativos. Alimentado por grupos feministas, el espacio quiso brindar oportunidades de exhibición y difusión de trabajos de mujeres artistas (Fernández, 1999: 24-25). Cuenta actualmente con el apoyo financiero de más de 170 organizaciones. El edificio de dos pisos, situado en una esquina de la Calle 18, número 8, captura la mirada del transeúnte por la imponencia y majestuosidad de su fachada, pintada de manera refinada con escenas de grandes dimensiones que aluden a luchas sociales, a figuras míticas, a memorias ancestrales que difunden imaginarios sobre la mujer de carácter emancipatorio. Veamos una fotografía de parte de su fachada, en la cual se dan lugar imágenes sobre la mujer en las que la afirmación y el reconocimiento son la marca distintiva (figura 1).

El barrio Mission cuenta también con organizaciones como Precita Eyes Mural Arts Center, situado en 348 Precita Avenue, que se propone el cuidado y mantenimiento del espacio público de la zona, promoviendo la ejecución de proyectos muralísticos, así como la educación de las comunidades local e internacional, en torno a la historia del arte mural y su legado cultural. La organización fue creada en 1977, en ésta se llevan a cabo actividades y proyectos en los cuales se involucra tanto a grupos escolares, como a colectivos de jóvenes y de artistas para la ejecución de intervenciones urbanas, al tiempo que se organizan visitas guiadas en las que se familiariza a los viajeros con los trabajos muralísticos de la zona.

El Bullir del arte callejero en la Candelaria, en Bogotá

Desde finales de la década del sesenta y comienzos de la del setenta, Bogotá ha contado con una importante presencia del grafiti, marcada en un comienzo por las actuaciones de los movimientos estudiantiles y los grupos de izquierda, con un fuerte sello panfletario, para pasar, posteriormente, a modalidades más figurativas y a enunciar, de modo más reciente, un abanico más amplio de tendencias culturales y posicionamientos políticos. "Bogotá, junto con Sao Pablo, lideraron el movimiento de grafiti de los años ochenta para América Latina […] fue muy claro los vínculos que se dieron entre el grafiti y la expresión ciudadana especialmente en el caso de Bogotá", afirma el semiólogo Armando Silva en el documental Memoria canalla (Bastardilla, 2009).

Por su parte, la cineasta Marta Rodríguez señala de qué modo en este auge del grafiti en el país, "se expresó la palabra libertad, se empezó un movimiento de transgresión, de romper con esa sociedad tradicional, católica, hipócrita, racista, colonialista y los jóvenes dijeron no más, no más, y ahí nace el movimiento grafitero [...] los muros se volvieron sitios de confrontación" (Bastardilla, 2009). De este modo, como lo afirma en el mismo documental un joven grafitero, "en ese contexto de violencia política, el camino que queda es resistir desde lo simbólico" (Bastardilla, 2009).

Uno de los lugares en los que el arte callejero ha dejado su impronta en Bogotá es el de la localidad de La Candelaria, ubicada en el centro-oriente de la ciudad, la cual adquiere una especial significación por su relación con la historia de la fundación de la capital de Colombia, su pasado ligado a la historia de independencia y su marcada referencia como espacio en el cual se sitúan las más altas instituciones del poder. En este orden de ideas, La Candelaria se caracteriza por una fuerte hibridación de historia, poder, exclusión, lo cual hace de la localidad un campo de luchas y tensiones por la configuración de capitales simbólicos que se instalan como discursos que generan las posibilidades del ver. Por sus calles circulan diariamente más de medio millón de personas, aunque allí sólo habita un número claramente menor de ellas, debido a que en el lugar se concentran varias universidades y entidades de carácter cultural y político, así como por el peso simbólico que carga por ser la cuna histórica de la ciudad, lo cual hace de ésta un recorrido obligado para los viajeros.

Allí, los artistas callejeros se debaten entre respetar en su intervención el significado histórico de su arquitectura y su preservación, con toda la carga simbólica que ello implica, o visibilizar, por el contrario, a los nuevos habitantes de la urbe, creando con sus tatuajes nuevas cargas simbólicas que albergan relatos y experiencias vividas en la contemporaneidad y que sobrepasan, de lejos, la historia colonial y también republicana de la zona.

De manera general, en los grafitis que actualmente hacen su aparición en los muros de Bogotá y de La Candelaria, son portadores de diversas aristas estilísticas. Una de éstas relacionada con la expresión ciudadana ante situaciones políticas, económicas y sociales. Este tipo de grafitis se pueden entender más como la expresión de un sentimiento a través de frases que irrumpen no sólo en las paredes, sino que intentan ser un lugar de expresión ante un estado de cosas; es la aparición de una voz que enfrenta y deja ver una posición, sobre todo ante situaciones políticas. En este sentido, muchas de este tipo de expresiones se pueden ligar a una explicitación de la protesta política. Otra clase de trabajos que se presentan y deambulan en las calles, tienen que ver con marcas más figurativas, es decir, trabajos que por medio del uso de elementos simbólicos, intentan llamar la atención sobre identidades, marcas ideológicas, remembranzas, pero, sobre todo, a partir de éstas se hace alusión a una exaltación de lo político que supera el panfleto, que intenta develar una situación, de poner en escena una mirada otra sobre lo social, a través de un trabajo de tipo alegórico, principalmente.

Transversal a este tipo de expresiones, se presentan grafitis que constituyen propuestas estéticas ligadas a movimientos culturales amplios como el del hip hop. De hecho, este tipo de conexiones ha posibilitado que estas expresiones se integren a festivales y encuentros de carácter académico y cultural, apoyados por instituciones gubernamentales como la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte de Bogotá, por medio de festivales como los de Hip Hop al Parque. Esta institución, que si bien ha apoyado el desarrollo este tipo de trabajos, crea una serie de tensiones entre lo que de protesta y resistencia, ante el orden establecido, tiene el grafiti y el arte callejero, y lo que significa participar en las dinámicas de la institucionalidad oficial.

Sumado a esta variedad de estilos, emerge una variedad de grafitis que irrumpen en las calles a través de la explosión del color, las figuras, las hibridaciones, con un carácter más metafórico, en el que se ve un complejo trabajo de creación, de elaboración y creatividad que se instala, no sólo en el ejercicio del decir, sino en el de ser un acto estético, como posibilidad de expresión, no dejando por ello de ser un acto político. Pese a las diferencias entre este tipo de expresiones, todas éstas como parte de los muros de Bogotá y La Candelaria, buscan un canal de expresión, de emergencia de un yo presente, en una sociedad como la colombiana, con altos índices de represión, violencia y desconocimiento de lo diferente.

Detengámonos, a continuación, en el siguiente apartado, en algunas de las imágenes que fueron rastreadas en los sitios que hemos acabado de referir, en un ejercicio de enfocar la mirada a lo que se hace en estas tres ciudades sobre arte callejero, para avizorar en éstas los modos de configuración y agenciamiento de memorias.

Imágenes del arte callejero como políticas de la memoria

Los artistas callejeros han visibilizado a través de sus intervenciones en el espacio urbano, las luchas por la memoria, disputando las posiciones hegemónicas que pugnan por difundir imaginarios sobre la sociedad y sobre la ciudad como lugares ajenos al conflicto, a modo de historias y memorias unitarias, sin quiebres, y solo desde la lógica de los vencedores. En esta dirección, estas intervenciones se constituyen como prácticas de resistencia político-cultural que cuestionan los regímenes de visibilidad estatuidos, al arrojar otras miradas sobre ciertos hechos o hacer emerger lo innombrable, pasando a hacer parte del patrimonio del imaginario urbano, alimentando y complejizando los reservorios de memoria social. Veamos algunas de sus expresiones y apuestas en las ciudades abordadas, deteniéndonos, de manera puntal, en tres de las imágenes rastreadas en el trabajo de campo. Esto no pretende que aquéllas sinteticen las características y particularidades de las intervenciones que se hallan en estas ciudades, no obstante, ligan el extenso tejido significacional encontrado en muchas de las configuraciones estéticas identificadas1.

Así, por ejemplo, la obra capturada por la fotografía número dos, logra reunir en su composición muchos de los elementos de la escena grafitera, relacionada con el hip hop en Nueva York. Es contenedora de memorias que hablan de la escena urbana, de la búsqueda de reconocimiento de los individuos y la permanente lucha por sobrevivir en un espacio que en muchas ocasiones los trata como los otros, en el sentido marginal del término. Por su parte, la fotografía número tres, tomada en una de las calles de San Francisco, evidencia una temática que parece deambular en la piel y en los rostros de los habitantes del barrio Mission: el desplazamiento. La fotografía número 4 nos muestra una obra cincelada con variopintos colores en La Candelaria, en Bogotá, y evidencia una de las características de buena parte de las intervenciones en la zona: su elaborada construcción, la fluidez de la que es poseedora y su entreverado complejo significativo. Adentrémonos, pues, en éstas, en lo que nos evocan, en las miradas que posibilitan, en las memorias que ponen en circulación.

Primera obra

La primera intervención se encuentra en Nueva York, en el barrio latino de Harlem, en el espacio ya descrito: Graffiti Hall of Fame (figura 2). El trabajo está diseñado a manera de galería, en cuyos muros se exponen varios grafitis y otros elementos que los acompañan. Su composición muestra la confluencia de figuras que aluden a los sujetos y sus formas de expresión en el entorno urbano, en ésta se abre la mirada a los grafiteros y sus obras distribuidas en varias salas, muchas de las cuales sólo se insinúan a personas que recorren el lugar y las contemplan, a tornamesas que instauran la presencia de la música y a numerosos tags, las firmas características, identitarias, de los escritores de grafiti, que flotan en el espacio y poseen grandes dimensiones, como para que la vista no pueda hacer caso omiso de ellos.

Hacia el fondo puede leerse un letrero que dice: "The Museum of the Graffiti Hall of Fame", lo que construye dentro del sitio un espacio dentro de otro, procediendo, de este modo, a la institución del lugar, a través de figuras de la memoria que anhelan su permanencia bajo el estatus de museo. El museo (callejero) se instituye así como el salón de la fama, proponiendo la legitimación de sus imágenes a través de otra acepción sobre el arte. Un espacio que es la calle, el muro, y que contiene la agencia de los individuos, convoca al reconocimiento de ese otro que se encuentra en el trasegar de la urbe y al que se le quieren mostrar sujetos con un trabajo específico: el grafiti, el arte callejero, trastocando la idea de la galería tradicional, de muros cerrados, a la que sólo unos cuantos logran tener acceso, ya sea como expositores o como espectadores.

La ubicación de esta obra dentro del espacio denominado Graffiti Hall of Fame, delata un diálogo con el entorno en el cual está Nueva York, pues para nadie es un secreto que los salones de la fama en Estados Unidos son una suerte de espacios consagrados a la memoria de famosos artistas, jugadores y actores, insertos en los circuitos de la industria y el comercio de la cultura. En este sentido, este es otro más de los salones de la fama, con una particularidad: no moviliza grandes estructuras para la elección de quienes allí se encuentran. El salón de la fama de los grafiteros es una puesta en escena en la calle de los artistas, es la memoria de la intervención siendo una intervención en sí misma. De este modo, la composición de la obra utiliza un lugar de la visibilidad artística, reconocido institucionalmente como lente de lo social, puesta a su servicio. Es, en mucho, intentar entrar al juego que propone el espacio en el cual está instalado este trabajo, debatiéndose entre la identidad colectiva de una comunidad y la estructura social en el que está inmerso.

En la captura hecha por la fotografía, la obra aparece enmarcada en su parte superior por el muro del lugar que, con sus ladrillos color marrón oscuro, enuncia la continuidad entre el arte y la calle, la disolución del uno en la otra, al tiempo que por encima de los dos emerge la figura del metro, presencia significativa en la historia de Nueva York, que con su trasegar permanente, por encima de las paredes que rodean el Hall of Fame, pareciera dotar de constante movimiento a las imágenes plasmadas por los escritores de grafiti en el lugar, complejizando las miradas de los urbanistas en torno a éstas.

No hay que olvidar que en el comienzo del grafiti en Nueva York, los vagones de metro fueron uno de los soportes privilegiados de los grafiteros, hasta que dicha práctica fue prohibida y sancionada como ilegal por las autoridades locales. Esta asociación, entre el grafiti y el metro en esta ciudad, persiste todavía en el imaginario contemporáneo, y su recuerdo hace evocar, por ejemplo, a Michel de Certeau, los vagones neoyorkinos como emblemáticos de lo que denomina las figuras caminantes, encarnadas por sujetos e imágenes, que deambulan y dotan de múltiples sentidos a la ciudad. Según el autor, estas figuras, a manera de árboles de acciones:

[...] transforman la escena, pero no pueden quedar fijados por la imagen en un solo lugar. Si pese a todo se necesitara una ilustración, serían las imágenes-tránsitos, caligrafías verde-amarillo y azul metálico, que aúllan sin gritar y rayan el subsuelo de la ciudad, bordados de letras y cifras, acciones perfectas de violencias pintadas con aerosol, escrituras de Sivas, grafías danzantes cuyo fragor de carros de metro acompaña las fugitivas apariciones: los grafiti de Nueva York (De Certau, 2000: 155).

En este orden de ideas, la obra se instituye un espacio de lo político, pues trasgrede e interviene, por una parte, la forma en que se entiende la urbe, la manera en que se comprende el orden social al insertarse en la dinámica de la urbe, permitiendo la visibilidad de la otredad, ésa que es ocultada y en muchos casos situada como perversa, peligrosa. Reconfigura este tipo de construcciones el nombre de los otros, develando una identidad, una forma de ser y, a su vez, posiciona un estilo de vida que los hace emerger en la vida urbana. Por otra parte, reconfigura un espacio, pues más allá de estar ubicado en uno de los barrios signados por la pobreza, devela ese estar. Así, el transeúnte se ve convocado a mirar al otro, ya no sólo como habitante sino como protagonista de una escena, de un espacio en el cual se constituyen diferentes prácticas sociales. En este sentido, el grafiti, la obra de arte callejero, se convierte en un espacio de lo político, en la medida en que posibilita el antagonismo, la subjetividad y la idea de un mundo social que insinúa otras formas de comprender los modos de ser, estar y pensar.

Si bien, la obra no hace referencia a un evento dado en el pasado, y mejor se instituye en una acción-proceso, es decir, se está dando, ésta es el resultado de lo que se ha sido, lo que se ha construido y lo que se quiere ser. En este sentido, es el resultado de una serie de memorias que han coadyuvado a definir lo que son los individuos. Por ello, quizás, las firmas reubican a los sujetos a través de grafías sinuosas y complejas, pero que revindican a los sujetos en medio de ecologías violentas y conflictivas. Develan, al mismo tiempo, sus relaciones con lo musical, lo artístico y la forma en que antaño han sido excluidos de la escena artística, pues al develar el escenario de la fama, también están exponiendo lo que ellos no han sido.

En este escenario, entonces, la memoria se conjuga como contexto interpretativo del quiénes son y quiénes han sido, y lo que pueden llegar a ser. Su memoria les permite la configuración de su identidad, la cual es tatuada en las percepciones de los transeúntes, pues no se trata tan sólo del decir a través de la obra, significa una marca, una impronta, una penetración e inoculación en la epidermis de los significados que pululan en el campo simbólico de la ciudad, marcando un territorio y haciendo emerger una comunidad.

Segunda obra

La segunda obra (figura 3) está ubicada en el barrio Mission, en San Francisco. En ésta se encuentra una configuración de la memoria distinta a la propuesta por el trabajo antes mencionado. Aquí la memoria hace presencia como agencia y como configuración política, es decir, va más allá de la referencia, de la denuncia, para presentarse, sin rasgos de nostalgia, como una imagen que carga lo vivido y lo sufrido. No intenta generarse como panfleto, sino que estetiza la memoria y la hace presente en las calles, provocando preguntas sobre el futuro de los individuos que han vivido las situaciones allí relatadas.

Este trabajo muestra a una mujer en desplazamiento que recorre una ruta y deja ver, detrás de ella, una serie de imágenes que rememoran lo dejado, los lugares de los que se proviene, figurando, a través de paisajes coloridos, gente en sus labores, rostros que conforman una montaña y plasman a su vez momentos dolorosos, de desprendimiento, imágenes que como lugares simbólicos hablan de las formas de entender y comprender el mundo en que se vive.

La mujer, con un rostro golpeado por el viento, lleva en sus piernas a un pequeño que alude a un hijo, sin embargo, más allá de querer representar este tipo de relación, nos relata el movimiento, el desprendimiento y lo que significa ser mujer. Difuminado y casi transparente sobre una colcha de retazos aparece la imagen de un hombre, muy cercana a lo que parece ser una carta. Estos dos elementos están estrechamente ligados, pues el escrito, que puesto en la mano se convierte en una puerta abierta a la intimidad, enuncia las palabras del que está lejos y genera una resignificación del acontecimiento, ahora plasmado en un muro de la ciudad de San Francisco, a manera de boomerang:

Mi amor: Espero que cuando recibas esta carta te encuentres muy bien junto a nuestro hijo. Todavía estoy aquí en California trabajando. Yo sé que la vida allá es muy dura, pero creo que es más difícil aquí por la distancia que nos separa. Los he extrañado mucho y ojalá que podamos estar juntos de nuevo muy pronto. Con mucho amor. Chepe (figura 3).

El sentido develado en la carta nos permite comprender que la imagen en la colcha de relatos es el signo de la evocación del recuerdo, y que la mujer no tiene claro un destino. Nos deja ver que lo existente detrás de ésta, es al tiempo el bagaje con el que cuenta, y que la sitúa entre el estar y el devenir. La carta nos cambia un poco la perspectiva desde la cual es mirado el inmigrante, pues coloca en escena la situación no sólo del que se fue sino también del que se queda, nombrando las violencias ciegas de las lógicas del capitalismo que desarraigan sin contemplación los lazos sociales y afectivos de los individuos.

La carta, escrita en español, en medio de una cultura para la cual ese idioma es subalterno, posibilita ver lo sufrido, nos deja apreciar la individualidad marcada por la lengua, y nos habla, paradójicamente, de lo que el inmigrante, que se encuentra en California, ha dejado atrás, y las expectativas suscitadas en quienes dejó en su lugar de origen. Nos permite entrar en el sentir del otro, y entonces surge la pregunta acerca del destino de la mujer y de quien le escribe la carta: ¿la búsqueda? Pregunta imposible de responder, pero la carta y las imágenes que la acompañan evidencian lo que significa la incertidumbre, el miedo, la soledad y la angustia, que más allá de la enunciación, se presentan como fenómenos que condensan las memorias visuales sobre las vivencias de los sujetos.

Ahora bien, la obra aquí citada se puede leer como una suerte de voz, de aquellos que no la tienen y la cual se hace pública en el momento en que se inserta en el paisaje urbano. La imagen que se detiene en las calles de San Francisco modifica los regímenes de visibilidad dados, pues propone otra mirada a la comprensión de lo que es el inmigrante: lo coloca ya no como alguien que ha venido a buscar fortuna, sino como un sujeto que tiene vida y recuerdos, que se ha marchado en medio de un contexto violento y político que ha transformado las maneras de sentir, ver y pensar de individuos particulares. La obra destila entonces una historia, unas acciones que recayeron sobre el sujeto, y que le imposibilitan ser lo que era. A diferencia del trabajo anteriormente observado, las construcciones identitarias no están dadas en las firmas que inquietan sobre una visibilidad, sino en la construcción de un relato que propone una reelaboración de sentido de lo que se es, y que coadyuva a comprender la situación en la que se está en el momento presente, moldeando un nuevo orden de cosas, interrumpiendo concepciones que sobre los colectivos de inmigrantes se han construido. Así, la obra de arte callejero propone al espectador la construcción de juicios que van dirigidos a situaciones particulares, que se visibilizan en la escena urbana.

La obra, de esta forma, comunica una situación, y evidencia la manera como diversos eventos trasgreden y modifican la individualidad, y se traduce en emociones y sensaciones, que a su vez son resignificadas, convertidas en metáforas estéticas, las cuales son contenedoras de memorias y temporalidades, de pasados, presentes y futuros, posibilitando la construcción de un espacio político, si comprendemos éste como aquél que permite el acercamiento a otras temporalidades, a otros relatos, e incide en la visibilidad de otras narrativas, pues el muro ha dejado de ser sólo eso, para convertirse en un delator de la individualidad, de formas de ser y estar en un contexto particular.

Tercera obra

En Bogotá, muchos de los grafitis expuestos en la localidad de La Candelaria cobran múltiples y desiguales sentidos. Las imágenes remiten a otras, su presencia se confunde, se entrelaza y, en ocasiones, es imposible entender dónde termina una imagen e inicia la otra, su especificidad tan sólo es posible en la diferenciación de estilos, a partir de una observación perseverante. Quizás ello es muestra de lo que es el espacio en el cual están ubicados los trabajos: nodo de múltiples interrelaciones, nido de fluidez de diversas cargas simbólicas que oscilan entre imaginarios que evocan un lugar ligado al patrimonio histórico de la ciudad, con marcas de fuerte sabor colonial, y la burbujeante presencia de artistas, viajeros, funcionarios públicos y estudiantes que delinean en sus recorridos múltiples mapas y rostros de la urbe, en los que se superponen otras temporalidades.

La obra seleccionada (figura 4) se distancia de las elegidas para Nueva York y San Francisco en varios aspectos. La composición entrelaza distintas figuras y brinda más ritmos y movimientos, en ésta los colores dejan de ser uno de los componentes de la obra para ser el trazado de ésta. Quizás por ello la obra logra ser autorreferencial, remite a sí misma sin que exista una voz que la acompañe. El silencio, en la ausencia de las letras, compone una intervención en la calle, en la racionalidad y la lógica del sentido común. Es como si esta obra solicitara un momento para su apreciación, seguimiento y comprensión, pues pareciera detener el tiempo del transeúnte, aunque emerja en el mismo ritmo de la ciudad.

Figura 42

La intervención y trasgresión de lo político se da no sólo en la fractura de los ritmos que componen los límites de la calle, sino que recompone la pared desde su tesitura —lo cual es ya una intervención—, es decir, aprovecha el quiebre del ladrillo, las hendiduras del muro, lo escabroso del material en el que es elaborada, para convertir la obra en la propia calle. Ésta visualiza la singularidad como una presencia en la dimensión de lo social, en un estilo que se sobrepone a lo corriente y hegemónico. La individualidad se materializa en un orden y secuencia que es necesario descubrir lentamente, que se reescribe en lo llamativo de los colores, en la figuras que traza, al tiempo que la fuerza con la cual emerge imposibilita dejar de mirarla aunque sea con el rabillo del ojo.

En esta obra la mujer vuelve a ser un tema, lo cual converge con el género de su autora, Bastardilla, quien afirma que en sus obras le interesa tratar el tema de la violencia pero "desde su antónimo que es el afecto" (Drost, 2009). La figura de la mujer elaborada está reclinada sobre el asfalto, el cabello se desprende de su cabeza, y se forma al instante su rostro, el cual deja ver unos ojos cerrados en un gesto aparente de tranquilidad. El azul que la tiñe deja la sensación de algo que la traspasa, los signos mutantes del agua y del aire; en cuanto al color rosado, a través de líneas fuertes y gruesas, se refuerza la sensación de movimiento y de ensoñación. A esta mujer la va rodeando una suerte de aura de trazos sinuosos que se enredan en otras formas que van conformando, en su trayecto, un cuerpo poco habitual de mujer. Tal configuración nos deja ver un rostro más pequeño, éste sí con los ojos abiertos, que reposa en el regazo de la imagen femenina. Luego nada los separa, los cuerpos al parecer están unidos en todos sus lugares. Aunque la silueta es abultada, es imposible distinguir un cuerpo de otro. Los cuerpos se van diluyendo en líneas de colores, en formas ondulantes que van trazando una salida, un escape, un camino que al final parece un río con un fuerte y denso caudal del cual las figuras forman parte.

Esta mujer es un sentido y no una representación. Está allí siendo, prolongándose, en una postura que es íntima, pues el sueño y lo soñado nunca pueden ser vivencias compartidas. El acompañamiento de ese otro nos sitúa en la relación madre e hijo, unidos en un solo cuerpo. Vivencia que es develada para el otro, es hecha presencia para que sea admirada y reconocida. Es la situación del ser mujer en sus múltiples dimensiones la que quiere ser dicha. Así, devela el ser en el mundo, la forma como se comprende la mujer en lo social: rítmica, sinuosa, entretejida, entregada y hecha en el otro y para éste, a tal punto que se desboca, se difumina y deja de ser. Es esta visibilidad la que construye la imagen, es esta apuesta escénica la que edifica una memoria onírica que no intenta la construcción de un relato concreto, más bien, intenta hacer presente lo que somos y visibilizar nuestras presencias agónicas, efímeras y emocionales en el mundo. Esas que muchas veces hemos olvidado, puesto que los regímenes visuales hegemónicos se encargan de acallarlas, pues en éstas se enquistan las claves que pueden permitir su trastocamiento.

De este modo, la obra se convierte en la visibilidad de un acontecimiento, entendido éste como la relación planteada entre un yo y un otro. Es la relación lo que deja ver la obra en la que se destacan la visibilidad del sí mismo, solo en la relación intersubjetiva, de la que hablara Bajtin; la evocación y la existencia de mundos posibles. Es el surgimiento del otro, como posibilidad, en relación con el yo, lo que da la estructura del mundo de la percepción, de la afección, del pensamiento.

La luminosidad de la relación, construida por la autora de la obra, trastoca ese mundo de la ciudad y de los pasos del urbanita, del viajero, que en muchos casos deambula en una surte de solipsismo, del sólo yo existo, para decirle sobre la posibilidad de la afección, del afecto sobre el cual estamos hechos. Enuncia, entonces, el trabajo de Bastardilla, que lo constituyente de los seres humanos no es ni el otro ni el yo, sino la relación planteada entre éstos, lo cual es una declaración ante los mundos de vida contemporáneos que se sujetan a la individualización y la personalización, principios sobre los cuales se sostienen los actuales tejidos sociales. Desde esta perspectiva, esta construcción estética enuncia un problema no sólo político, en cuanto dice de las formas del mundo social, sino ontológico, pues habla de la forma en que somos, emanada de los recuerdos de lo que hemos sido.

A modo de conclusiones provisorias: los ruidos secretos del arte callejero

El trabajo de arte callejero en torno al cual hemos abordado algunas de sus expresiones en el presente artículo, a través de grafitis y murales en las ciudades de Nueva York, San Francisco y Bogotá, vehiculiza en sus intervenciones aspectos que transgreden las formas como se ha comprendido lo político desde los regímenes de visibilidad hegemónicos. Uno de éstos tiene que ver con la presencia de antagonismos y de agonismos que son instaurados en la escena pública (Mouffe, 2007b), por medio de imágenes construidas desde memorias que evocan situaciones particulares, que no intentan, necesariamente, la configuración de un discurso que ordene lo social como un todo, pero enuncian sentidos que conectan las actuaciones de los sujetos con el tejido enmarañado de lo social, iluminando las afectaciones sobre la subjetividad que son producidas por acontecimientos en los cuales se expresa la conflictividad de lo social.

La característica de estas elaboraciones estéticas es la no intencionalidad de la referencia, sino la expresión del acontecimiento como lugar y participación en la afección de lo social. Se podría, en estos términos, definir las construcciones estéticas como una suerte de políticas del acontecimiento. Lo anterior no indica un olvido de las lógicas y estructuras sociales que instituyen lo individual, ni entiende al sujeto como un ente que se constituye en sí mismo. Más bien, lo que evidencian las prácticas analizadas son las imbricadas relaciones en las que se tejen y destejen el mundo social, los contextos locales y las configuraciones subjetivas, respecto a las cuales éstas pueden ayudar a arrojar luces para su dilucidación.

El segundo elemento, a través del cual estas expresiones transgreden las formas de entender lo político, alude a la manera como se constituye la identidad. Ésta se aleja, en muchas ocasiones, de los macrorrelatos, de los preceptos ideológicos, o de las tradiciones ancestrales, y está más cercana a comunidades de sentido que se instituyen en el momento presente. Lo que es visible y novedoso es la manera como dichas lecturas se hacen desde lo que sucede en los individuos, desde sus aconteceres, desde sus trasegares. Es la vivencia del ahora, leída y sentida desde la evocación, lo que configura el acontecimiento expresado en el arte callejero. Es una presencia de la memoria como constituyente emocional y de sentido que se materializa en la construcción estética. La colectividad ya no se construye solamente por pasados compartidos, sino por sentidos expresados a través de lenguajes que tienen su origen en la individualidad y van hacia ésta. En esta perspectiva, lo cultural se vuelve una madeja importante en el entramado que teje y desteje lo político, en donde lo individual y lo colectivo hacen presencia con sus múltiples posibilidades.

La fugitiva presencia del arte callejero en las rutas y muros de nuestras ciudades transforma, por lo menos en dos dimensiones, las maneras como entendemos y practicamos lo social. La primera tiene que ver con lo que estos trabajos le agregan a la incertidumbre. Su instantánea presencia coadyuva a la imposibilidad de trazar elementos fijos, pues estas expresiones frotan y tatúan las calles, quebrando las rutinas, evidenciando una presencia, casi fantasmagórica, de un otro ausente, desconocido, que se devela ante los transeúntes, los caminantes, que buscan en el curso de sus recorridos horizontes de sentido, y algún tipo de seguridad en el caos de la urbe. Dicha presencia intensifica la idea de un tiempo perdido, pues las imágenes tatuadas, por lo menos en las calles de nuestras ciudades, son incapaces de convertirse en la memoria fija sobre un lugar, y cuando permanecen en el tiempo, trivializan la idea de estabilidad, pues la degradación del color, el incesante gris que se va plasmando en las figuras, vehiculan la idea de lo antiguo, lo retrógrado y, entonces, las propias ciudades solicitan su relevo, su muerte, su desaparición.

En segundo lugar, transversal a esta inmediatez de las expresiones estéticas del arte callejero, éstas colocan en vilo la idea del individuo de la racionalidad instrumental, de ese sujeto del capitalismo que se debate entre la experiencia de la individualidad, la competencia y la eficiencia que comprueba y experimenta, que existe en tanto razón, puesto que estas imágenes son provocadoras de sensaciones y conjeturas que dejan emerger una racionalidad otra, que surge más desde lo visto y lo sentido; éstas colocan en el escenario de lo público aquello que no es comprobable y en muchas oportunidades comunicable, irrumpen en lo social más allá de la representación, en la participación y en la afección, generando memorias que se dicen desde la emocionalidad y se proponen como formas del existir.

Estas expresiones desafían los modos de comprensión convencionales en torno al arte, situándose como formas híbridas surgidas, en la mayoría de los casos, en los márgenes y periferias urbanas, dando expresión a memorias que pugnan por mostrar caras distintas a las del orden social establecido, e invitan a otros modos de ver, aunque también corren el riesgo de ser institucionalizadas por el mismo orden social que cuestionan, debido a la lógica del capitalismo tardío que tiende a tornar la cultura en mero espectáculo del entretenimiento (Brea, 1996: 19). Empero, su apuesta se juega más en la primera de las aristas, por lo que puede decirse que, de manera general, "los aspectos literales y expresivos del grafiti se reúnen en un complejo que siempre remite a una dimensión de conflicto, de lucha o de rebeldía contra el orden urbano, que va más allá de la literalidad de los mensajes o de la aparente univocidad de la motivación de quien o quienes los realizan" (Sandoval, 2002: 8).

El arte callejero, en este sentido, es una presencia que permite el accionar político más allá del discurso ideológico, para expresarse en la propia intervención. Así, lo político no se instituye solamente en lo que dice la imagen, sino también, utilizando la expresión de Brea, en el ruido secreto que ésta instaura como trazo de su singularidad, en lo que logra en su efímera estancia en las calles de la ciudad, tanto más fugaz en cuanto más se cuestione el orden de lo establecido.

En esta medida, si situamos el arte callejero dentro de una propuesta de arte crítico, se podría decir, con Nelly Richard, que las miradas propuestas desde allí, "deberían impulsarnos a desorganizar los pactos de representación hegemónica que controlan el uso social de las imágenes, sembrando la duda y la sospecha analíticas en el interior de las reglas de visualidad que clasifican objetos y sujetos" (2007: 104).

Notas

1 Las imágenes aquí referidas fueron escogidas basados en dos criterios de selección: el primero de éstos tiene que ver con sus características estilísticas. Cada una de las imágenes visibiliza una configuración estética distinta de las otras, lo que le permite al lector entrever diferentes significaciones, formas de apropiación y resignificación. El segundo criterio está relacionado con el tipo de memorias que las construcciones visibilizan, las cuales difieren en sus contenidos y en sus intencionalidades.

2 Esta fotografía fue tomada de la página electrónica http://www.bastardilla.org, y se acoge a las normas de licencia creative commons (CC), recuperada en julio 22 de 2011.


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Fotografías de amas de leche en bahía. Evidencia visual de los aportes africanos a la familia esclavista en Brasil*

Fotos de alguns Amas-de-leite na Bahia. evidência visual das raízes africanas na família escrava brasileira

Pictures of some Amas-de-leite in Bahia. Visual evidence of the African roots in the Brazilian slavish family

Christianne Silva Vasconcellos**


* Este artículo es resultado de mi investigación de Maestría titulada "O circuito social da Fotografia da Gente Negra, Salvador 18601916", concluida en el año 2006, Universidad Federal de Bahía, Brasil.

** Maestra en Historia Social de la Universidad Federal de Bahía (UFBA). Licenciada en Historia de la Universidad Federal de Ouro Preto (UFOP). Especialista en Archivología de la Universidad de São Paulo (USP) (Brasil). Candidata al Doctorado en Derecho, Bogotá (Colombia) Universidad Nacional de Colombia. Profesora de Portugués en el Centro de Lenguas Extranjeras, Universidad Nacional de Colombia. E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla. .


Resumen

Este artículo presenta un análisis de la producción y el uso de fotografías de personas africanas y afrodescendientes, realizadas en Brasil entre 1840, cuando esta técnica fue introducida al país, y 1920, cuando las primeras fotografías aún estaban en circulación. Desde la evidencia visual, se analizan tres temas recurrentes en el Brasil del siglo XIX: la difusión de teorías del racismo científico europeo a través de la fotografía, la creación de los tipos urbanos en las ciudades esclavistas y las nodrizas (amas de leche) como agentes culturales en el seno de la familia colonial en Bahía.

Palabras clave: nodrizas (amas de leche) africanas y afrodescendientes, fotografía del siglo XIX, racialismo científico en Brasil, historiografía bahiana, agentes culturales.

Resumo

Este artigo apresenta uma análise histórica da produção e utilização de fotografias de pessoas africanas e afro-descendentes, realizadas no Brasil entre 1840, quando esta técnica foi introduzida no país, e 1920, quando as primeiras fotografias ainda estavam em circulação. a partir da evidencia visual, são analisados três temas recorrentes no Brasil do século XIX: a difusão de teorias do racialismo pseudo-científico europeu através da fotografia, a criação dos tipos urbanos nas cidades escravistas e as amas de leite como agentes culturais da família colonial na Bahia.

Palavras-chave: amas de leite africanas e afro-descendentes, fotografia do século XIX, racialismo pseudo-científico no Brasil, historiografia baiana, mulheres.

Abstract

This article presents a historical analysis of production and use of pictures of african people and afro descendants, done in Brazil between 1840, when the technique was first used in the country, and 1920, when the first pictures were still in circulation. three repetitive issues in the Brazilian 19th century are analyzed with visual evidence: the spreading of the european scientific racism theories through pictures, the creation of the urban typology in slavish cities, and the nurses (amas-de-leite) as cultural agents in the colonial family in Bahía.

Key words: african and afro descendant nurses (amas-de-leite), 19th century photography, scientific racialism in Brazil, Bahian historiography, women.


El análisis de la historicidad de un conjunto de fotografías producidas en Brasil a partir de la segunda mitad del siglo XIX tiene como objetivo una aproximación a los aportes culturales propios de las personas africanas y afrobrasileñas identificados desde la evidencia visual, así como destacar aspectos ideológicos de la sociedad esclavista desde la producción y uso de fotografías de personas africanas y afrodescendientes en ese periodo. Cuando identificamos el empeño de la comunidad académica occidental en utilizar una máquina capaz de reproducir fielmente la realidad para corroborar las teorías de las razas y la jerarquización de la diversidad existente en el planeta, podemos con seguridad inferir acerca de la riqueza documental de la fuente fotográfica producida durante ese periodo.

Desde la perspectiva documental, considero el documento fotográfico como un dispositivo visual insertado en la dimensión ideológica de la sociedad del siglo XIX, partícipe de las transformaciones materiales y simbólicas de la vida social y viceversa. En ese sentido, la fotografía es capaz de proveer informaciones históricas propias de la imagen, las cuales pueden ser contextualizadas y analizadas desde la especificidad del registro visual y también desde su interacción social. De esta forma, pretendo aquí analizar la evidencia visual desde su contexto y utilizar ambas informaciones, visuales e históricas, para identificar prácticas de las personas africanas y sus descendientes como agentes culturales en el interior de la familia esclavista brasileña. Por otra parte, pretendo hacer un balance historiográfico que permita identificar el uso dado a estas fotografías por la antropología para crear teorías pseudocientíficas.

La invención de la técnica fotográfica del siglo XIX resultó en una producción y circulación de imágenes de personas y paisajes, sin precedentes en la historia de la humanidad. De hecho, el uso y el consumo de fotografías propias y ajenas permitió que surgieran hábitos sociales que dieron origen a una nueva cultura visual, en la cual la imagen fotográfica desempeñó un papel central como agente de información, identificación de sujetos, culturas y sociedades. Una visión panorámica sobre la producción, el uso y consumo de las fotografías realizadas en América a partir de la década de 1840 nos permite identificar esa técnica como el dispositivo más recurrente en el ámbito académico europeo del siglo XIX, y uno de los productos de consumo más deseado en Europa y fuera de ésta.

En la actualidad, los historiadores cuentan con valiosas colecciones fotográficas producidas en esa época, todavía olvidadas en los archivos de las instituciones productoras, museos o colecciones particulares. Sin embargo, de modo general, los estudios historiográficos sobre las fuentes visuales de las personas africanas y afrodescendientes producidas en el siglo XIX, permanecen limitadas al motivo de producción. Esto significa que son consideradas como fotografías de tipos y no como documentos visuales con gran información cultural e histórica

La creación de imágenes de personas clasificadas como tipos humanos o tipos urbanos, representativos de la inferioridad racial o de la esclavitud en Brasil, fue hecha en el contexto antropológico que utilizó la fotografía como evidencia empírica de las teorías racialistas. En una perspectiva opuesta, analizaré esas imágenes desde los atributos personales y culturales de las personas retratadas, para a identificar y contextualizar los aportes socioculturales de matriz africana que fueron asimilados por la sociedad brasileña. En particular, examinaré una serie de fotografías de amas de leche, término utilizado en Brasil para identificar a las nodrizas, desde las contribuciones de estas mujeres a la sociedad donde desempeñaron tal oficio.

La fotografía y la antropología bajo el racialismo pseudocientífico1

En el contexto del colonialismo del siglo XIX, la fotografía fue uno de los dispositivos que sirvió como prueba para las teorías sobre las razas humanas y la jerarquización de las diferencias culturales. Brasil fue uno de los más grandes laboratorios para los antropólogos y naturalistas coloniales que fotografiaron personas africanas e indígenas en todas las regiones del país. Esas imágenes fueron utilizadas en diferentes áreas académicas como soporte de paradigmas o como información empírica.

En la medicina, por ejemplo, sirvió para la identificación de patologías y el seguimiento de su evolución. Para la policía fue un mecanismo de registro y control de criminales, extendiéndose posteriormente como parte del documento de identificación personal. Sin embargo, fue en la antropología donde la fotografía se convirtió en una herramienta fundamental para crear tipologías humanas, al ser considerada como fuente empírica de las teorías raciales y como evidencia visual de jerarquización de las diferencias existentes en el planeta.

Los primeros daguerrotipos de personas brasileñas realizados con objetivos antropológicos fueron producidos en Francia en 1844 por el fotógrafo francés Thiesson, quien retrató a un hombre y una mujer botocudo (naknyanúk) llevados de Brasil a Francia. Bajo la dirección de Étienne Serres, profesor de la asignatura de Anatomía e Historia Natural del Museo del Jardín de Plantas de París, y presidente de la Academia de las Ciencias de París, Serres además de dirigir las fotografías, presentó a los indígenas botocudos en detallada mediación y exposición física, como objetos de estudio para científicos de otras instituciones europeas (Morel, 2001)2.

Posteriormente, en 1845, en el libro Anthropologie comparée. Observations sur l'application de la photographie à l'étude des races humaines, Serres defendió la necesidad de un museo de antropología3 con colecciones fotográficas de las razas humanas, de las cuales podrían substituir "piezas vivas" (Wallis, 1995). En 1852, el periódico La Lumiere publicó las observaciones de Serres, quien defendía categóricamente el uso del daguerrotipo en la antropología: "La representación fiel de los tipos humanos está en la base de la antropología; se obtienen a través de dos procedimientos que no dejan nada que desear: el daguerrotipo, por un lado, y la fundición de los bustos en yeso, por otro" (Samain, 2001:14).

A mediados de 1850, el naturalista suizo Louis Agassiz (1807-1873), contemporáneo y amigo de Serres, defendía la poliginia, teoría actualmente reevaluada, que postulaba la múltiple y separada creación de la especie humana, cuyo resultado sería la aparición de distintas razas, las cuales eran jerárquicamente clasificadas en relación con la capacidad intelectual de los individuos. La búsqueda por conseguir un método de mediación de las proporciones físicas en las razas, llevó a los académicos europeos a un debate sobre los posibles modos de clasificar los seres humanos según el fenotipo. Para responder al debate, Agassiz elaboró un tipo de composición fotográfica que, según él, permitiría la clara identificación y clasificación de las razas (Agassiz, 1995; Wallis, 1995).

La primera experiencia fotográfica de Agassiz con este objetivo fue una plantation en la región de Columbia en el estado de Carolina del Sur. En 1852 Agassiz contrató al fotógrafo Joseph Zealy, quien realizó una serie de daguerrotipos de trabajadores esclavizados de esta plantation, originarios de las sociedades africanas Ebo, Fula, Gula, Guinea, Coromante, Mandingas y Congo. Las imágenes fueron hechas según la composición determinada por Agassiz: cuerpo entero, desnudo, de frente, de espaldas y de lado, en un fondo negro. Esta serie fue denominada Slave daguerreotypes of Louis Agassiz, la cual fue descubierta en Harvard's Peabody Museum en 1975, pero solamente fue divulgada en 1992 (Wallis, 1995). La composición propuesta por Agassiz ganó eco, de modo que otros teóricos raciales siguieron el mismo formato, denominándolo fotografía etnográfica.

En la década de 1860, Agassiz viajó a Brasil, donde promovió y condujo series fotográficas de personas africanas, mestizas e indígenas, las cuales fueron introducidas al conjunto de imágenes de clasificación de las tipologías raciales que estaban siendo creadas en Europa. Estas fotografías fueron realizadas por Walter Hunnewell, miembro de la comisión de Agassiz, y por los fotógrafos alemanes Augusto Stahl y Germano Wahnschaffe, establecidos en Río de Janeiro desde 1863 (Kossoy, 1980). La composición de estas fotografías seguía el patrón de aquellas de la plantation de Columbia, es decir, la fotografía etnográfica: escenario sin detalles de fondo, en un espacio estrecho, el sujeto era colocado desnudo, solo, posando en diversos ángulos: de perfil, de frente y de espaldas. En particular, en esta serie fue incluida una regla para medir las proporciones corporales. El foco y la iluminación buscaban favorecer el detalle de los trazos físicos. Los ojos eran captados bajos o dirigidos fuera del cuadro. Las imágenes fueron dispuestas al modo de un "catalogo de especies" (Alinder, 2003)4.

Las teorías de las razas y fotografías de los tipos humanos circularon de manera incisiva en los centros académicos y políticos de Brasil al término de la Guerra de Paraguay (1864-1870). La nueva élite económica y política del país, constituida por caficultores de la región sudeste, tenía el claro propósito de integrarse a los centros industriales. La idea de progreso e introducción del trabajo libre que surgió en este contexto fue condicionada a un proyecto nacional de blanqueamiento de la población brasileña en respuesta a las concepciones europeas de razas humanas5.

La clase intelectual brasileña, casi toda egresada de la Universidad de Coimbra o de otras universidades europeas, en su mayoría contaba con una carrera burocrática y, para ese momento, empezaba a especializarse en cargos profesionales en las instituciones de ciencia del país, y allí se alimentaban de los "modelos evolucionistas y social-darwinistas originalmente popularizados con justificativas teóricas de prácticas imperialistas de dominación" (Schwarcz, 1993: 30).

En el área jurídica, las facultades de derecho estaban empeñadas en la elaboración de un Código Nacional y la Facultad de Derecho de Recife, en particular, defendía la utilización de las teorías social-darwinistas de Haeckel y de Spencer para este fin. Por otro lado, la medicina ganó estatus político, y pasó a intervenir en los problemas de la sociedad, con el objetivo de curar los males sociales. Según esta perspectiva, en el estudio de una patología el análisis se apoyaba no en los síntomas de la enfermedad, sino en el fenotipo del enfermo, así como el estudio de la criminalidad en el país resultaba en deducciones sobre la supuesta tendencia fenotípica a cometer ciertos crímenes y no en las causas sociales de ésta.

La comunidad médica de la Facultad de Medicina de Bahía fue bastante receptiva a las teorías sobre las razas humanas producidas por Agassiz, Gobineau, Broca, entre otros, las cuales no sólo fueron copiadas sino aplicadas a la realidad social de Brasil. En 1866 fue creada la Gazeta Médica de Bahía cuyo objetivo era difundir la originalidad de los trabajos científicos de los médicos brasileños. La mayoría de esos trabajos fue direccionada para crear una imagen de las personas africanas y afrodescendientes "a partir de una perspectiva endógena a su constitución, ontológicamente portadora de las más diversas molestias y enfermedades" (Barreto, 2005: 125).

En 1904 un artículo de la Gazeta Médica de Bahía hacía referencia a la leche materna comparando aquella de las mujeres africanas con la de las mujeres europeas:

[...] los indios y los negros son más propensos a los contagios de las vejigas y del sarampión. La alta cantidad de aceite que abunda la membrana adiposa, sirve para cambiar la acrimonia de los líquidos en los países calientes, de donde son naturales, volviéndose más dulce la leche de las negras de toda la costa de África y por eso más propicio para la nutrición de los infantes, así como también cuando hace más calor, se daña más que la de las blancas, que no la tienen en tanta cantidad (109).

Más adelante, veremos que en los artículos y en las tesis de los médicos del siglo XIX, un tema muy disertado era el del amamantamiento por amas de leche, quienes eran identificadas a partir del color y datos fenotípicos que informaban sobre la calidad de su leche.

¿Por qué la antropología en el siglo XIX se valió del fenotipo para identificar el nivel intelectual, las patologías, un supuesto nivel cultural y la conducta del individuo? Inspirado por la obra de Charles Darwin, El origen de las especies, publicada en 1859, el inglés Herbert Spencer planteó un proyecto taxonómico para afirmar la existencia de etapas evolutivas en las distintas sociedades humanas. Al analizar este proyecto, Johannes Fabian afirma que "con el Darwinismo social, el proyecto taxonómico, primero aplicado a la naturaleza, se aplicaba ahora a la historia cultural. El tiempo se volvió una geografía del poder social, un mapa donde se exhibía una alegoría global de las 'naturales' diferencias sociales" (Fabian, 1983: 14-15).

La reflexión de Fabian muestra cómo el darwinismo social fue usado para interpretar las diferencias entre las sociedades humanas, a través de la invención de una clasificación jerárquica que las localizaba en un punto dentro de una supuesta escala evolutiva (Vasconcellos, 2009). En este sentido, esta tendencia afirmaba que cada formación social, aunque contemporánea, exhibía una etapa diferente dentro de la clasificación diseñada. Adicionalmente, según John y Jean Comaroff, en el siglo XIX ocurrió un corte histórico en la epistemología científica, marcando la diferencia entre el cronista del siglo XVI y el naturalista del XIX.

En medio a esta transformación, la utilización de imágenes fue fundamental, pues si en los siglos anteriores las diferencias de los pueblos y naciones eran narradas a través de los hechos y circunstancias, con el surgimiento de la fotografía, considerada réplica de lo real, se buscó registrar todo el mundo visible para, posteriormente, organizarlo y clasificarlo según parámetros del darwinismo cultural (Comaroff, 1991). La introducción de la fotografía significó la posibilidad de reproducir objetivamente estos "cuerpos" para controlarlos. Elizabeth Edwards destaca que,

[...] a través de la fotografía, por ejemplo, el 'tipo', la esencia abstracta de la variación humana fue percibida como siendo una realidad observable. El detalle inevitable creado por el fotógrafo se transformaba en un símbolo para el todo e induce al espectador a admitir lo específico como generalidad volviéndose un emblema de verdades más vastas, bajo el riesgo de estereotipar y deturpar (Edwards, 1996: 14).

A través de la imagen fotográfica se clasificaba el fenotipo de una persona y, en seguida, éste era asociado a la cultura a la que teóricamente pertenecería. El segundo paso consistía, según los Comaroff, en localizar el lugar que ocupaba esa cultura dentro de la jerarquización hecha por el evolucionismo. Una vez asociado fenotipo y cultura, el racialista podría afirmar una presunta conducta por parte de ese individuo, porque, con la fotografía, lo había ya localizado en la clasificación jerárquica de las razas humanas (Comaroff, 1991). Los racialistas, por ejemplo, asociaron a las personas africanas con "tribalismo y animismo". De este modo, la fotografía de cualquier intelectual africano del siglo XIX, serviría para clasificarlo como un representante de una cultura tribal, sin capacidad intelectual, desacreditando así su pertenencia al ámbito académico y su producción científica.

Por otra parte, la fotografía racialista empezó a ser realizada en un momento en que la esclavitud estaba todavía vigente en América, particularmente en Estados Unidos, Brasil y Cuba. Esto significa que para finales del siglo XIX, cuando las sociedades en América estaban aboliendo el régimen esclavista, la clasificación jerárquica de las personas según su fenotipo, estaba siendo difundida, asimilada y aplicada en las escuelas de medicina, criminalística y en los currículos educativos de estas sociedades. Como consecuencia, las personas liberadas de la esclavitud encontraron en el racialismo un impedimento contundente para su inserción como ciudadanos, pues eran concebidos tanto por científicos como por la sociedad en general, como seres inferiores a otros grupos sociales.

La autoridad de las teorías racialistas derivó del carácter científico con el cual fueron difundidas. Este término garantizaba la credibilidad tanto en las metodologías, como en las tesis por ellos creadas. De ahí que estas teorías hayan alcanzado una rápida asimilación, sobre todo, por parte del público en general, al punto de que aún hoy esta ideología está naturalizada como verdad incuestionable. Lo dramático del asunto es que en el ámbito académico, el racialismo y sus metodologías han sido reevaluadas como pretenciosas y equívocas. Mientras tanto, el censo general mantiene vigentes falsas premisas, tales como la supuesta inferioridad de los pueblos no europeos: mestizos, afrodescendientes, africanos e indígenas.

En la segunda mitad del siglo XIX, las facultades de medicina en Brasil fueron uno de los agentes encargados de crear, difundir y aplicar las tesis racialistas. En ese contexto, se llevaron a cabo intensas discusiones entre médicos que opinaron categóricamente contra el amamantamiento mercenario, como fue denominado el amamantamiento realizado por nodrizas africanas, afrodescendientes, mestizas o eurodescendientes que vendían su leche materna o que estaban obligadas a ejercer este oficio porque eran esclavizadas. La medicina racialista de la época, en vez de analizar las ventajas o desventajas de la práctica de delegar el amamantamiento a una mujer que no fuera la madre del recién nacido, práctica introducida por los colonizadores, se dedicaron a descalificar, desde una perspectiva racial, a las mujeres que estaban compelidas a realizar este oficio. En particular, el argumento más utilizado era que las nodrizas africanas o afrodescendientes, quienes en general ejercían el amamantamiento, transmitirían enfermedades y costumbres "incivilizadas" a los niños eurodescendientes.

En 1855, la Facultad de Medicina de Bahía aprobó una tesis de grado que determinaba las calidades que debería tener una nodriza. En el argumento, el médico consideraba difícil encontrar todos los atributos necesarios de una nodriza ideal en una misma persona, especialmente en Brasil,

[...] donde las mujeres, dadas a este menester, son ordinariamente africanas, estúpidas, inmorales, sin educación, sin belleza, sin religión, baldas de sentimientos afectuosos, mal hechas, irascibles, mal aseadas, odiosas, descuidadas, de piel ruda, trayendo muchas veces consigo estas molestias que se pueden transmitir por medio del amamantamiento. Nosotros creemos que se debe preferir siempre la ama libre (Ferreira y Vianna, 1855: 24).

Una década atrás, en 1849, el periódico de Río de Janeiro llamado O Beija-Flor publicó una columna con la misma opinión del médico bahiano:

[...] nuestras nodrizas, en común, son negras por lo general, poco aseadas, sin reglas, y por consecuencia la leche rara vez es pura y sana; como resultado los niños se vuelven raquíticos e irritables, heredando algunos de ellos gravísimas molestias, que solo se manifiestan muchos años después, males inveterados e incurables absorbidos por la leche venenosa con la cual en la infancia se alimentaron. Si la convivencia con los negros resulta un mal para las familias, se cree que ellos hoy son un mal espantoso para el país (Martins, 2006: 124).

Con argumentos como éste, los médicos menospreciaban a las nodrizas afrodescendientes, mientras estimulaban el amamantamiento del recién nacido por la madre natural, juzgando a aquéllas que aún apelaban al amamantamiento mercenario. En 1847, el médico de la Academia Imperial de Medicina de Río de Janeiro, Zeferino da Meirelles, argumentó:

[...] porque la mujer, que sin motivo legitimo deslumbra o desconoce los sublimes sentimientos de la maternidad, cae en el último escalón de los entes más degradados. Se coloca debajo de los animales, de los más viles, se vuelve un miembro inútil de la sociedad, de la cual debe ser apartada; es un hazmerreír del más alto grado de civilización a que hemos afortunadamente llegado (Martins, 2006: 124).

De esta manera percibimos que durante el siglo XIX se promulgó un discurso médico no sólo racista sino misógino, hacia las mujeres eurodescendientes que eran madres.

Fotografías de personas africanas y afrodescendientes en la historiografía brasileña

En Brasil, los análisis historiográficos sobre las fotografías de personas africanas y afrodescendientes iniciaron en 1961, con una perspectiva antropológica, cuando Gilberto Freyre publicó el libro O escravo nos anúncios de jornais brasileiros do século XIX (Freyre, 1979). La narrativa de los anuncios y no las fotografías, fue la fuente principal de Freyre, quien aprovechó el que los anuncios de fuga presentaran una descripción detallada de las características físicas, gestuales, el estilo de la indumentaria y su procedencia de África o Brasil. Por lo general, los anuncios de la época venían ilustrados con un dibujo de un muñeco negro con una bolsa en los hombros, pues solamente hasta el inicio del siglo XX los periódicos contaron con reproducciones fotográficas.

En su libro, Freyre publicó una colección de treinta y un retratos de mujeres, hombres y niños africanos o afrodescendientes. Estos retratos habían sido producidos entre 1860 y 1870, y los fotografiados eran personas esclavizadas o liberadas, de las regiones del sur y nordeste de Brasil (Freyre, 1979: 103). La colección fue colocada por el autor en el anexo final del libro, seguido de cinco pequeños comentarios, donde no se analizan las imágenes, sino se exponen las relaciones específicas entre señores y esclavos en Brasil que, según su interpretación, se basaban en una supuesta benevolencia por parte de los esclavistas portugueses. A esta teoría la denominó lusotropicalismo.

El lusotropicalismo fue divulgado en 1933 con la publicación de Casa grande e senzala. Allí, Freyre afirmó que las relaciones patriarcales propias de la ideología colonial esclavista portuguesa, condujeron a un tratamiento benevolente hacia los esclavizados y en relaciones interétnicas libres de prejuicios raciales. Esto era evidente, según Freyre, en el amplio proceso de mestizaje existente en la sociedad colonial brasileña (Freyre, 1969). Adicionalmente, el autor estableció comparaciones con el tratamiento dado por los colonizadores ingleses, donde la brutalidad de los castigos y la violencia sicológica mantuvieron una distancia inamovible entre los sectores de la población.

La teoría del lusotropicalismo fue criticada por varios autores, entre ellos Charles Boxer, quien investigó amplia documentación del tráfico de esclavos por parte de los portugueses en África y Brasil, desde el siglo XV hasta el siglo XIX. Boxer afirmó que el mestizaje fue una estrategia de dominación colonial creada por los portugueses, la cual buscaba consolidar una élite mestiza que intermediara y administrara sus dominios en África y América (Boxer, 1963).

Cuando en 1961 Freyre publicó los retratos en el libro, la teoría del lusotropicalismo ya estaba consolidada. Valiéndose de ésta, asoció las fotografías a las percepciones de viajantes que afirmaban que en Brasil las personas africanas estaban en mejores condiciones que en otras colonias europeas, debido al buen tratamiento que recibían. La sofisticación del porte físico, la expresión de dignidad e igualdad, o la originalidad estética de la indumentaria y peinados evidentes en las fotografías, fueron consideradas por el autor como una demostración del tratamiento paternalista proporcionado por los esclavistas portugueses. Freyre valorizó la aculturación de las personas africanas a los modos de Brasil, en detrimento del mantenimiento de principios culturales venidos del otro lado del Atlántico. En ese sentido, el análisis de las fotografías desde la teoría del lusotropicalismo implicó el énfasis en los aspectos ideológicos de la colonización portuguesa defendidos en la teoría del lusotropicalismo, en detrimento al reconocimiento de la capacidad, perspicacia y creatividad de las personas africanas que fueron sometidas a la esclavitud en Brasil.

Distinta a la interpretación de Freyre, propongo enseguida el análisis de una serie fotográfica, fuente documental idónea para identificar a las personas africanas y sus descendientes como agentes sociales y políticos, quienes subvirtieron el lugar otorgado por las élites esclavistas. Al crear una sociedad afrobrasileña paralela a la sociedad colonial portuguesa, la población africana y su descendencia introdujeron significativos conocimientos medicinales y curativos, culinarios, estéticos, artísticos, religiosos y políticos, los cuales están vigentes hasta los días actuales en la sociedad brasileña.

La ama de leche como agente sociocultural

En la segunda mitad del siglo XIX, las imágenes de mujeres africanas y afrodescendientes entraron en los álbumes de las familias esclavistas por medio de las fotografías de amas de leche (nodrizas). Estas mujeres entraron al modelo de familia colonialista como esclavas domésticas, con la función específica de amamantar y celar la prole eurodescendiente. En la cultura europea era común que el amamantamiento de los recién nacidos fuese ejercido no por la madre biológica, sino por otra mujer que se encontraba amamantando a su propio hijo. En Portugal, el oficio era delegado a las mujeres más humildes de la sociedad, mientras que en Brasil, era destinado a amas de leche esclavizadas (Freyre, 1969).

En el interior de la sociedad esclavista, la costumbre de recurrir a la lactancia materna a través de la nodriza mostró su lado más inhumano. Cuando estaba esclavizada, la ama de leche no tenía derecho sobre la leche que su cuerpo producía, ni a amamantar al bebé que había engendrado. En la mayoría de los casos, mamá e hijo eran separados inmediatamente después del parto o como aparece en los anuncios de periódicos: "Se vende una negra parida de 2 meses sin hijo" (Jornal da Bahía, 1854). En este caso, el niño podría haber fallecido o haber sido colocado en la llamada Rueda de los Expósitos. Todo niño enviado para esta institución era denominado expósito y muchas veces, fallecía antes de completar tres años de edad. Mientras tanto, para ser aceptada como nodriza, la madre era sometida a una serie de exámenes físicos y morales.

Durante la primera mitad del siglo XVIII, la Santa Casa de Misericordia en Brasil utilizó la Rueda de los Expósitos, un sistema difundido en la cristiandad desde el siglo XIII, destinado a recibir los niños abandonados:

[...] la rueda era un aparato simple: una caja cilíndrica de madera con una ventana, con diámetro de más o menos 50 centímetros, 60 a 70 centímetros de altura, que gira alrededor de un eje. Quedaba incorporada a una pared externa para facilitar la colocación del niño expósito. El niño era siempre colocado, anónimamente, durante la noche. Había un timbre en la pared para avisar que un niño fue colocado en la Rueda. La caja era girada hacia la parte interna del edificio y el niño era recogido, sin ser visto quién lo dejó, ni quién lo recogió (Costa, 2001).

En 1734, la Santa Casa de Misericordia instaló en Bahía la primera Rueda de los Niños Expósitos de Brasil, seguida por las de Río de Janeiro en 1738 y Recife en 1789. En la ciudad de Salvador, en Bahía, los niños recogidos en la Rueda permanecían en precarias dependencias del Hospital San Cristóbal, hasta que completaban 3 años de edad, mientras eran amamantados por nodrizas contratadas por la institución (Costa, 2001). Durante el siglo XVIII, aproximadamente 30% de los niños que nacían en los centros urbanos eran expósitos y, entre ellos, 70 a 80% fallecían antes de completar 7 años de edad. La Rueda de Expósitos en Río de Janeiro recibió aproximadamente 50 mil niños entre su fundación y el siglo XIX (Venancio, 1997).

En Portugal, la Casa de la Rueda en la ciudad de Porto, creada en 1689, rápidamente se transformó en el principal centro de abandono de niños. En el siglo XVIII recibía novecientos niños al año. Esta costumbre era común al menos desde la Edad Media, cuando los padres se separaban temporal o definitivamente de los niños, concediéndolos a instituciones de caridad donde eran amamantados y criados (Guimarães, 1992, 1985).

En Brasil, las mujeres europeas o euro-descendientes recurrían a la Rueda para cumplir con rígidos códigos de conducta católica. El nacimiento de un niño fuera de las normas morales cristianas era considerado un crimen moral con serias repercusiones, pues la Iglesia católica determinaba que las mujeres deberían guardar la virginidad hasta el matrimonio. Esto implicaba el ocultamiento del cuerpo femenino y el mantenimiento de la distancia física entre hombres y mujeres. Según Foucault, esta normatividad ejercida desde el siglo XVII estaba dirigida a vigilar y encarcelar la sexualidad en la cama y únicamente destinarla a la reproducción dentro del matrimonio católico (Foucault, 1993).

La existencia de un mecanismo como la Rueda de Expósitos, activo en la sociedad europea y en las colonias por cerca de ochocientos años (en Brasil éstas funcionaron hasta 1935), puede haber estado relacionada con la cultura del impudor hacia el cuerpo y hacia el amamantamiento por parte de la madre. Por su parte, considero que la introducción de nodrizas africanas en el seno de la familia esclavista en Brasil permitió que, dentro de tal modelo, se conociera y se asimilara el tipo de relaciones maternales africanas y afrobrasileñas.

Un estudio de Isabel Reis sobre la familia de origen africano en Bahía demuestra que las madres acostumbraban amamantar a sus hijos y, más aún, los mantenían atados a su espalda, de modo que madre e hijo conformaban un solo cuerpo. De ahí que el aprendizaje del lenguaje, la cultura y el trabajo, se produjese en la constante y estrecha interacción entre madre e hijo (Reis, 2001). Las fotografías de mujeres comerciantes en Bahía (figuras 1 y 2) registraron la cultura maternal africana, pues en éstas las africanas y afrodescendientes aparecen con los niños atados a sus cuerpos o junto a ellas, mientras ejercían el oficio de vender en las calles y plazas, con cajas y cestos en la cabeza (Vasconcellos, s/f).

Durante el régimen de la esclavitud en Brasil, la separación de la madre africana o afrodescendiente de su hijo recién nacido podía ocurrir cuando a la madre esclavizada se le impedía amamantar a su hijo y se le obligada a ejercer como nodriza. En otros casos, la madre esclavizada buscaba garantizar la libertad a su hijo entregándolo a la Rueda de Expósitos, pues desde 1775, la legislación portuguesa otorgaba el estatus jurídico de libre a todo niño expósito, independientemente del color de piel o de la condición jurídica de la madre. Para las madres esclavizadas esto representaba una esperanza de libertad para sus hijos, sin embargo, la ley no siempre era expresamente cumplida (Venâncio, 1999).

Una fuente útil para conocer la dinámica de contratación de las nodrizas son los anuncios de prensa. En el Jornal da Bahia de 1854 aparece el siguiente anuncio: "Ama de leche. Se necesita una ama de leche que sea de color negro. Para contactarnos, ir a la oficina de Whatel y Krabbe & C. en las casas del Moreiro" (Jornal da Bahia, 1854: s/p).

El mismo Jornal anunció en 1871: "Ama de leche. En la Fotografía Imperial en la calle a la derecha del Palacio se le dirá quién necesita de una ama de leche color parda o blanca" (Jornal da Bahia, 1871: s/p).

De modo general, los anuncios de prensa hacían referencia al color, las condiciones de salud y los atributos morales de las nodrizas, lo que demuestra la influencia del discurso médico de carácter racialista en la prensa. De tal modo, los propietarios buscaban difundir, a través de ese medio, las cualidades aprobadas y defendidas por los médicos racialistas para aumentar el valor del alquiler o de la venta de la nodriza. Paradójicamente, como explicamos en la primera parte del documento, para entonces ya había médicos que desestimulaban la introducción de nodrizas en la familia eurodescendiente.

Un hecho omitido por el discurso médico se refiere a las recurrentes enfermedades contraídas por la ama de leche dentro de la familia europea o eurodescendiente. Según Mary Karash, muchas nodrizas eslavizadas adquirían tuberculosis, enfermedad de origen europeo, cuando convivían con una familia infectada o cuando amamantaban a un niño contaminado. Lo mismo ocurría en el caso del contagio de sífilis congénita, pues ésta se manifestaba en el recién nacido sólo después de tres meses de vida (Karasch, 2000). La nodriza contaminada se transformaría en un agente de contaminación para su hijo, en caso de que lo estuviera amamantando, o de otros niños que amamantase, pues generalmente el propietario alquilaba varias veces a una misma nodriza después de parir.

De otro lado, debemos tener en cuenta que la calidad y la cantidad de leche producida por una madre están asociadas con la dieta mantenida durante el embarazo y el periodo de lactancia. Empero, por lo general, las nodrizas sólo se alimentaban correctamente en el segundo momento, lo que generaba una deficiencia crónica de calcio y la debilidad física de muchas de ellas en la tercera edad (Karasch, 2000).

Hasta 1900, la única institución médica que contaba con un Servicio de Examen de Nodrizas era el Instituto de Protección y Asistencia Pública de la Infancia localizado en Río de Janeiro (Vidal, 1902), y sólo con la llegada del siglo fueron creados en otros Estados, centros médicos especializados en esa función. Allí, las posibles nodrizas eran sometidas a un riguroso examen físico, seguido del análisis patológico de la leche. En Bahía, el Dispensario de Moncorvo, institución destinada a realizar estos exámenes, realizó una encuesta sobre los 10 años de funcionamiento del Servicio de Examen y Evaluación de Amas de Leche, cuyos resultados fueron que, de "14 de julio de 1901 al 31 de diciembre de 1911, para un total de 1281 amas examinadas, 527 pasaron el examen y 754 fueron rechazadas" (Ferreira, 1913: 32). El médico Alberto Ferreira de la Facultad de Medicina de Bahía, describió el examen que le era realizado a las candidatas:

En el examen que procede el inspector encargado del servicio, deberá atender particularmente al estado general de la nodriza, antecedentes mórbidos, personales y de la familia, color, pelo, dientes, encías, adenopatías, vestigios de molestias cutáneas u otras contagiosas, número de hijos vivos y muertos, conformación de los senos y la calidad de la leche (elementos físicos, químicos y microscópicos). La característica de las calidades químicas de la leche será realizada por el Laboratorio de Análisis, a requisito del inspector encargado del servicio (Ferreira, 1913: 32).

En ninguno de estos exámenes era considerada la salud de la nodriza después de haber amamantado, ni siquiera cuando el recién nacido amamantado era diagnosticado con una enfermedad congénita contagiosa. De hecho, como afirmaban los discursos médicos de la época, en estos casos, la responsabilidad de la transmisión de la enfermedad era atribuida a la nodriza y no a los padres biológicos.

La fotografía de amas de leche en el Brasil esclavista

La evidencia visual nos permite identificar algunos atributos personales y estéticos de las amas de leche de Bahía (figuras 3 y 4), sobre todo, referentes a las contribuciones de estas mujeres hacia la sociedad esclavista bahiana. Las fotografías de nodrizas en ese Estado, al ser comparadas con fotografías de nodrizas de otras regiones de Brasil, como Recife y Río de Janeiro, revelan datos exclusivos sobre esas mujeres y sobre las maneras como desempeñaban el oficio.

La fotografía de Mónica, esclavizada por la familia de Artur Gomes Leal, en Recife, capital de Pernambuco, representa el patrón de las fotografías de amas de leche de la época. Ella simboliza la madre negra como icono del imaginario cultural brasileño. La fotografía fue realizada en 1860 por el fotógrafo de la Casa Imperial, João Ferreira Villela (figura 3). El retrato de Mónica es un ejemplo paradigmático del motivo que llevó la imagen de las nodrizas a los álbumes de familia, es decir, la necesidad de demostrar lujo y riqueza en el hecho de tener una nodriza dedicada a amamantar a sus hijos.

En ese periodo, visitar el taller fotográfico era considerado un acontecimiento oneroso que requería preparación anticipada. Al comienzo, los retratos en daguerrotipo exhibían mayoritariamente caras masculinas. El retrato de cuerpo entero, popularizado por André Disderi alrededor de 1860, introdujo al universo fotográfico la imagen de matriarcas, niños y personas queridas, las cuales configuraron el llamado álbum de familia (Grangeiro, 2000).

La fotografía de Mónica hizo parte del álbum familiar de los Leal, cuya intención de demostrar riqueza resulta evidente no sólo en colocar al niño acompañado por Mónica, sino en el vestido que ella luce. Perteneciente a la madre de Artur, el vestido había sido utilizado en 1859, durante el baile ofrecido al emperador Pedro II, cuando éste visitó Recife (Ferreira, 1999). Mónica pasaría toda su vida cuidando de la familia Leal, tal como atestiguan las canas que exhibe en la segunda fotografía (figura 4) (Quintas, 2009). Así como el traje usado por Mónica pertenecía a la madre de Artur, otras regiones de Brasil replicaron ese patrón, fotografiando a sus criadas usando vestidos pertenecientes a las familias esclavistas.

Mientras tanto, en Salvador, provincia vecina a Recife, se desarrolló un modelo de fotografías de nodrizas totalmente distinto. Salvador, según los registros de los viajantes, era la ciudad africana en Brasil, y la estética de las mujeres africanas y afrobrasileñas allí residentes era descrita y diseñada con detalle por los artistas desde el siglo XVIII. La elegancia y originalidad de la indumentaria y la joyería de estas mujeres generaron, además, largos debates y leyes alrededor del permiso de las mujeres esclavizadas o afrodescendientes para usar oro y cierto tipo de telas.

El traje de las amas de leche en bahía

Distinto al patrón general de fotografías de nodrizas en Brasil, en Bahía las mujeres africanas y afrodescendientes fueron fotografiadas con trajes y joyería que exhibían, no la riqueza de la familia esclavista, sino la formación de una estética y un poder adquisitivo propios. Como veremos, en general, esta joyería pertenecía a las fotografiadas y no a los esclavistas o a los fotógrafos, como ha tendido a interpretarlo la historiografía6.

En Bahía, el traje de las mujeres africanas y afrodescendientes fue diseñado en diálogo con el clima cálido de la región. Para esto, combinaba elegantemente cortes anchos y aireados, constituidos por extensas telas coloridas que les protegían del sol, a la vez que les garantizaban la comodidad del movimiento. En la parte superior e inferior del atuendo aplicaban delicados bordados que marcaban el refinamiento del traje.

Los anuncios de esclavizadas fugitivas presentes en la prensa brasileña del periodo, detallaban además de aspectos físicos, el traje usado por la prófuga. Ejemplo de esto, el Jornal da Bahía de 1854 describe: "Huyó en el día 23 de abril una esclava criolla de nombre Victoria, baja estatura, edad 50 años, usando falda de calicó amarillo, con ramos rojos, blusa de tela blanca bordada, pano-de-costa negro, brazalete y argollas de cornalina roja [...]" (Jornal da Bahia, 1854: s/p). Es curioso que al lado de este anuncio se encontrara una oferta dirigida a los orfebres, lo que demuestra la especificidad de la producción estética de ese sector: "A los Señores Orfebres. Piedra de cornalina para argollas y alfileres... todo muy fino [...]" (Jornal da Bahia, 1854: s/p).

El análisis de los atributos estéticos presentes en las fotografías de las mujeres africanas y afrodescendientes en Bahía, nos permiten proponer el traje como un aspecto identitario y cultural importante por parte de este sector de nodrizas brasileñas (figuras 5 y 6). Libres de los patrones impuestos por la madre del niño, las amas de leche bahianas usaban en particular un turbante y una tela lateral denominada pano-da-costa (procedente de Lagos, actual Nigeria), aderezos con variadas funciones útiles para el tipo de maternidad que ejercían. El uso de telas adicionales servía primero para proteger la cabeza de los fuertes rayos solares, segundo para portar objetos en la cabeza, mientras cargaban o amamantaban a los niños. Estas telas eran utilizadas también para cargar a los recién nacidos en la espalda, aspecto que, como veremos, beneficiaba enormemente la formación corporal del niño.

Además, el traje de las mujeres africanas y afrodescendientes en Brasil era indicativo del estatus jurídico, económico, religioso y laboral de las usuarias, indicando si eran esclavizadas o libres, esclavizadas domésticas, tales como amas de leche o mucamas, si eran prósperas comerciantes en la urbes imperiales, y aún más, si profesaban el candomblé, religión de matriz africana creada en Brasil, también conocida como culto a los Orishas.

Desde el siglo XVIII, el traje de la bahiana, tanto en la documentación escrita como en la iconografía, aparece como particular a los demás. El pintor francés Jean Baptiste Debret observó que en Río de Janeiro, durante la primera mitad del siglo XIX, era posible distinguir a la bahiana de las demás mujeres brasileñas por el turbante utilizado en la cabeza, la riqueza de los bordados en la blusa, el pano-da-costa sobre los hombros o la cintura, y la profusión de joyería en oro que usaba (Debret, 1940). El traje, además, presentaba dos modelos de acuerdo con la ocasión: el festivo, denominando vestido de traje, especial para ceremonias del candomblé, usado por las mujeres más ricas; y el traje cotidiano, propio para actividades laborales como las descritas por Debret. En 1880, en Salvador, el inglés Lambert describió una escena que presenció:

[...] alegremente vestidas con turbantes coloridos, faldas largas y coloridas, blusas blancas lindamente trabajadas, contrastando con el pulido ébano de sus pieles. Usaban pesados brazaletes de oro y collares con bolas de oro colgando de la parte posterior, y zapatos de raso blanco (Augel, 1980: 202).

Por su parte, los dispositivos legales creados durante la colonización portuguesa para controlar el vestuario, permiten observar las tentativas de mantener distinciones sociales a través del traje. Las cartas reales de 1696, 1703 y 1709 fueron elaboradas específicamente para la colonia del Brasil, y determinaban la prohibición del uso de oro, plata, seda y objetos de lujo por parte de mujeres esclavizadas (Lara, 2000). Sin embargo, esto no se logró evitar, pues, según el cronista Luis Vilhena, en el siglo XVIII las esclavas domesticadas, nodrizas o mucamas, exhibían trajes y joyas lujosas, por lo general, heredadas de la Señora, "[...] tanto que el oro que cada una llevaba en hebillas, pulseras, collares y brazaletes y escapularios que, sin hipérbole, bastaba para comprar dos o tres negras o mulatas" (Vilhena, 1969: 54).

Según Simone Silva, quien realizó un cuidadoso estudio de la colección del Museo Carlos Costa Pinto, el mayor acervo de joyas confeccionadas para mujeres africanas y afrodescendientes existente en Brasil, denominado joyería criolla, "únicamente en Bahía había joyas específicamente confeccionadas para el uso de las mujeres negras y mulatas. Todos los ejemplares existentes en museos atribuyen su origen a Bahía en los siglos XVIII y XIX" (Silva, 2005: 64). Esto sugiere que, distinto a lo afirmado por Vilhena, la joyería usada por las mujeres africanas y afrodescendientes, en el caso de Bahía, era toda confeccionada para esas mujeres, y no para las familias esclavistas.

Otro aderezo de la joyería usada por las mujeres afrobahianas era la penca de balagandãs (figuras 7 y 8), una gran argolla en plata usada en la cintura, de donde colgaban objetos como llaves, peces, cubiertos, racimos de uvas, también en plata, oro o coral. La penca tenía la función primordial de proteger a la usuaria, pues su sentido estaba vinculado al candomblé. De hecho, cada pieza de la joyería indicaba el Orisha (divinidad africana) reverenciado por la mujer. Por otra parte, en el contexto laboral, la penca funcionaba como sonajero para llamar la atención de los clientes. Por último, en el ámbito económico, consideramos que la acumulación de joyería era una forma de capitalización por parte de estas mujeres.

Sabiduría africana transmitida y mantenida en Brasil

Contrario a las posturas y tesis difundidas por los médicos racialistas, las nodrizas africanas y afrodescendientes proporcionaron variados beneficios a la familia eurodescendiente en Brasil. Sus aportes superaron la limitada condición de esclavizadas, pues ellas colocaron a disposición, no sólo su trabajo, su cuerpo y su vida, sino todo el abanico de conocimientos africanos, con los cuales nutrieron física y emocionalmente a los niños. Estas nodrizas proveyeron a las familias esclavistas de prácticas de maternidad despreciadas o prohibidas en la cultura europea.

Uno de los beneficios aportados por las nodrizas africanas y afrodescendientes derivó del modo de cargar los recién nacidos atados a la espalda, trasmitiendo así profundos conocimientos africanos. Este método beneficia al niño por el contacto con el calor del cuerpo humano (Charpak, 2006)7; además, la cabeza permanece libre, mientras las piernas en M y las rodillas más elevadas que la cadera, permiten el desarrollo correcto y estable de la columna. De hecho, la medicina reconoce actualmente que este método corrige y previene una patología frecuente en el ser humano: la malformación congénita de cadera8.

Denominada luxación congénita de cadera (LCC), la malformación de la articulación de la cadera y del fémur es una displasia articular ocurrida en la fase intrauterina. Esta se manifiesta como dislocación o subluxación en los primeros meses de vida. Dado que la LCC es una enfermedad progresiva, su diagnóstico y tratamiento debe ser precoz (Salter, 1986). Según la fisioterapeuta María Teresa Arana, un paciente con displasia no tratada, presentará un cojeo constante que, en la adultez, derivará en un desvío de la columna denominado escoliosis. El tratamiento temprano de la LCC se resume en aumentar la distancia entre las piernas, a través de aparatos, o cargando al niño como lo hacían las madres africanas.

Llevar al niño atado a la espalda es un hábito ampliamente difundido en África. Los registros fotográficos evidencian la existencia de esta práctica en África Occidental, de donde procedían las personas enviadas a Bahía en el último periodo del tráfico transatlántico. Un ejemplo de esta práctica fue registrada en la fotografía de una mujer fanti, de África Occidental, llevando a su hijo en la espalda (figura 99). Según Viditz-Ward, esta imagen fue realizada por fotógrafos africanos devueltos al continente, autodenominados Krio (criollos), en Sierra Leona (Viditz-Ward, 1987). En Bahía, las mujeres africanas y afrodescendientes cargaban del mismo modo a sus hijos como lo exhibe la figura 10. Así, los niños permanecían unidos a la madre, aunque ella estuviera desempeñando otras actividades. En este contexto percibimos que el bebé no representaba un estorbo al cotidiano de la madre y sí una extensión de su propio cuerpo.

En Bahía, las madres africanas y afrodescendientes, cuando eran sometidas a la condición de nodrizas, cuidaban de la prole eurodescendiente a través de las mismas prácticas africanas, beneficiando a los recién nacidos por el resto de sus vidas. Esto fue registrado tanto por las fotografías, como por las narrativas de los viajantes. El vicecónsul inglés, James Wetherell, a mediados de 1853, observó que en Bahía:

La manera como la madre alza a su hijo atado a sus espaldas, amarrado en su chal y montado con una pierna en cada anca, hace que las piernas comiencen a arquearse, pero ellas las corrigen rápidamente cuando el niño comienza a andar. Cuando están amarradas de esa manera las pequeñas criaturas ofrecen un retrato perfecto de la resignación y muchas veces duermen profundamente con la cabeza balanceando de un lado al otro; cuando están despiertas permanecen canturriando o palmeando la espalda de la madre que, a veces, mantiene con ellos un diálogo al que responden con un lenguaje común y universal a todo infante. Ese método de llevar los niños en la espalda es usado de manera que deja libres los brazos de la mujer que, la mayor parte de lo que trasporta es, naturalmente, cargado en la cabeza. La posición en que está el infante cambia, sobre todo, cuando está creciendo, pues comienza a ser cargado de lado; esta posición es también usada para amamantar el bebé. Los niños blancos son a veces alzados de esta manera por sus criadas, y es extraordinario ver cómo se encariñan rápidamente de las negras que parecen tener una verdadera aptitud para cuidar niños (Wetherell, s/f: 74, cursivas mías).

Vemos como el vicecónsul inglés, desde la perspectiva vertical del colonizador, enfatizó el lugar social de estas mujeres como criadas. Sin embargo, dada la reacción de los niños, le fue necesario destacar el valor de la maternidad africana y la idoneidad de estas mujeres para educar a los niños. Adicional a esto, el observador inglés menciona la posición en que los niños mantenían las piernas, lo que, como vimos, era favorable a su formación corporal.

Adicional a esta fuente, entre 1871 y 1901, fueron producidas en Bahía, fotografías donde las amas de leche exhibían esa forma de cargar los niños eurodescendientes. Esas fotografías hicieron parte, tanto de series de tipos urbanos (figura 11), como de álbumes de familia (figuras 12, 13 y 14), lo que hace posible notar la asimilación de esta práctica en la sociedad bahiana. En la investigación que dio origen al presente artículo, no encontré ningún retrato de nodriza con el mismo modo de cargar los niños en otras regiones de Brasil, tales como Río de Janeiro o Recife (Vasconcellos, 2006). Sugiero, por tanto, que esta es una particularidad de Bahía, la más africana de las provincias brasileñas.

Por otra parte, el que existan fotografías de nodrizas cargando niños eurodescendientes en la espalda dentro de las series de tipos urbanos (series fotográficas que buscaban registrar los tipos representativos de la esclavitud en Brasil) demuestra que esta práctica africana estaba ampliamente difundida y aceptada como parte de la cultura bahiana. Resaltar ese fenómeno es importante, pues, por lo general, la historiografía brasileña ha destacado la asimilación de la cultura europea por parte de las personas africanas y su descendencia en América. Sin embargo, poco se ha analizado la asimilación de la cultura africana por parte de la sociedad colonialista esclavista, como vemos que ocurrió en el caso de las amas de leche en Bahía.

Conclusión

El caso estudiado demuestra que, aún en contextos asimétricos, los procesos de encuentro entre culturas nunca son unilaterales, por el contrario, las asimilaciones culturales siempre son mutuas y transforman a todos los involucrados (Pierson, 1945).

Vimos en particular las ventajas que tuvo la familia eurodescendiente al convivir con las mujeres africanas, portadoras de conocimientos que garantizaban el desarrollo saludable de los recién nacidos. Aunque llenos de prejuicios raciales y culturales estimulados por los discursos médicos racialistas, las familias eurodescendientes recurrieron a las mujeres africanas y afrodescendientes para cuidar a sus hijos, reconociendo así tácitamente los beneficios de su compañía.

Ratificamos con este análisis la posibilidad de crear una nueva historiografía ética e incluyente sobre las personas africanas y afrodescendientes en América, donde el énfasis no sea exclusivamente la condición de esclavizadas, sino las contribuciones culturales, económicas, religiosas y políticas de esta población en el contexto colonial esclavista. Desde esta perspectiva, es posible identificar a estas personas como agentes socioculturales que realizaron aportes a lo largo y ancho de la historia colonial y poscolonial americana.

Notas

1 Ya que las premisas y los paradigmas acuñados por el racismo científico son actualmente consideradas falsas y equivocadas, uso aquí la denominación pseudocientífica utilizada anteriormente por varios estudiosos, entre ellos, Philip Curtin: "The general conclusion, that certain races had inborn qualities of strength and weakness fitting them for specific "climates," became an accepted "fact" and a cornerstone of pseudoscientific racism. This racist explanation has, of course, been contradicted long since, not merely by the general fall of pseudo-scientific racism, but also by the genuine fact that people of European descent now live as successfully as anyone else in tropical environments those of Cuba, Costa Rica, Puerto Rico, and Queensland, among others." (Curtin, 1968).

2 Según Marcos Morel, las primeras fotografías de indígenas realizadas en el territorio brasileño son de autoría de August Frisch, quien en 1865 viajó por el río Amazonas. También son conocidos otros daguerrotipos de indígenas botocudo en la provincia de Bahía, realizados por el fotógrafo francés Marc Ferrez en 1876. Todos tuvieron objetivos antropométricos.

3 De hecho, el museo fue fundado a partir de algunas colecciones de fotos del propio Thiesson, donde fueron incorporadas fotografías de personas africanas en Portugal y en Brasil. En 1878 fue creado el Museo Etnográfico de Trocadéro que en 1937 pasó a ser denominado Museo del Hombre.

4 La referida colección se encuentra hoy en el Harvard's Pea-body Museum.

5 Políticas de blanqueamiento de la población nacional ocurrieron en otros países de América después de las independencias y de la abolición de la trata. También en las colonias inglesas de África del Sur y Australia fueron introducidas esas infames políticas.

6 Al analizar los inventarios y testamentos de los fotógrafos que en Salvador realizaron series de mujeres usando la referida joyería, encontré que ninguno de ellos poseía joyería criolla o cualquier otro adorno propio de las africanas y afrodescendientes en Bahía (Vasconcellos, 2006: anexo 1).

7 Según Charpak, el programa Madre Canguro fue implementado en 1978 por el médico Edgar Rey Sanabria, director del departamento de pediatría del Instituto Materno Infantil (IMI) de Bogotá. Está destinado a los bebés prematuros y busca substituir la incubadora a través del contacto piel a piel entre madre e hijo, lo que posibilita el desarrollo del peso ideal, estimula la lactancia y disminuye el riesgo de infección dentro del hospital.

8 Agradezco la atención de la fisioterapeuta María Teresa Arana quien analizó las fotografías, me explicó los beneficios de la práctica africana de alzar a los niños atados a las espaldas y me proporcionó la bibliografía sobre la patología de la luxación y subluxación de cadera.

9 Disponible en: <http://www.randafricanart.com/Mother_and_child_images_in_Africa.html>, consultado el 15 de agosto de 2006.


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