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Contra la familia: ¿cómo hacer justicia a los niños afeminados?*

Contra a família: como ser justo com os meninos efeminados

Against the family: how to be fair with the effeminate boys

Giancarlo Cornejo**


* La primera versión de este ensayo fue presentada en el seminario "La pantalla detrás del mundo: cine contemporáneo y sociedad" que tuvo lugar en noviembre de 2009 en la Facultad de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Agradezco a Gonzalo Portocarrero su invitación a participar y escribir en torno al cine.

** Licenciado en Sociología de la Pontifica Universidad Católica del Perú y candidato a Doctor en Retórica de la Universidad de California, Berkeley (Estados Unidos). E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla. .


Resumen

Este ensayo explora cómo familia puede ser un nombre que enmascara una violencia asesina contra las/os niñas/os queer. El objetivo es presentar una análisis intertextual de las películas Ma vie en rose y Doubt. Frente a la mirada familiar que nos condena a la reificación de la heteronormatividad, se plantea la importancia de generar miradas amorosas y solidarias que sustenten aquellas vidas donde se manifiestan afectos no hegemónicos.

Palabras clave: Doubt, familia, homosexualidad, Ma vie en rose, miradas solidarias, niños queer.

Resumo

Este ensaio explora como família pode ser um nome que encobre uma violência assassina contra as crianças queer. O objetivo é apresentar uma análise intertextual dos filmes Ma vie en rose e Doubt. Diante da olhada familiar que nos condena à reificação da heteronormatividade, propõe-se a importância de gerar olhares amorosos e solidários que sustentem àquelas vidas onde se manifestam sentimentos não hegemônicos.

Palavras-chave: Doubt, família, homossexualidade, Ma vie en rose, olhares solidários, crianças queer.

Abstract

This essay studies the way in which the family can be a name masking some murder violence against the queer children. It is aimed to make an inter-textual analysis about the movies Ma vie en rose and Doubt. Facing the family rule condemning us to the reification of hetero-regulation, the importance of generate loving and caring sights is stated to support those lives where non hegemonic feelings are manifested.

Key words: Doubt, family, homosexuality, Ma vie en rose, caring sights, queer children.


Hablar de niños y de homosexualidad suena contraintuitivo, parecen categorías que se repelen mutuamente. Basta ver los debates contemporáneos sobre matrimonios gays y homoparentalidades en los que se apela a la obligatoriedad de la familia de preservar "el bien de los niños", y que usualmente concluyen en la negación sistemática de una serie de derechos a personas no heterosexuales1. Lauren Berlant tiene toda la razón al mostrar su malestar por cómo "una nación compuesta de adultos ha sido reemplazada por una imaginada para niños y fetos" (1997: 1, traducción mía). En contextos en los cuales la infancia se ha idealizado (y heterosexualizado) en extremo para fines tan reaccionarios, no deja de ser peligroso abordarla. Por ello, tal sea vez más urgente hacerlo.

En estos reaccionarios debates se produce y reproduce una definición histórica de la categoría familia, que va de la mano de una noción estática e idealizada de la infancia. Sin embargo, debe quedar claro que la familia tiene una historia, o tiene múltiples historias para ser más exactos. En La policía de las familias (2008), Jacques Donzelot genealogiza esta institución en Occidente, y advierte que desde el siglo XVIII se intensifican sobre ésta las tensiones de diversos discursos disciplinarios (estatales, religiosos, económicos y científicos, entre otros). Así, vigilar la familia y convertirla en un eje de normalización de sus miembros se convierte en una prerrogativa de diversos mecanismos de poder. Quizá esto explique parcialmente uno de los pocos puntos de encuentro entre el psicoanálisis y Michel Foucault: la construcción de la familia como el sitio de producción y regulación sociosexual por excelencia. Y cuando se quiere escapar de ésta, se nos amenaza con la extinción. Como Kaja Silverman afirma, la familia sentencia que no hay vida más allá de sus fronteras (1992: 102). Pero no sólo eso, y como si fuera poco, la familia se erige cada vez con más fuerza en el ideal que monopoliza la felicidad (Sabsay, 2009). Pero esta promesa demanda (y produce) un requisito: la heterosexualidad2.

En este ensayo exploraré más bien cómo Familia puede ser un nombre que enmascare una violencia asesina contra ciertos niños, contra las/os niñas/os queer. Este ensayo parecerá un cuento de horror al lado de la idealización heteronormativa de la "infancia". Me valgo del cine para hacer esta aproximación, porque ésta es una de las pocas tecnologías sociales en que el niño "afeminado", el niño marica, no es radical y brutalmente silenciado. Además, como diversas teóricas feministas (Colaizzi, 2007; De Lauretis, 1992; Mulvey, 1988; Trinh, 1991) han argumentado, el cine es un campo en el cual se puede disputar la representación visual, la producción de discursos o el deseo de exterminio de ciertas subjetividades (como en el caso de las/os niñas/os queer).

Antes de continuar, quiero exponer mi más visceral escepticismo al uso de la categoría familia y al deseo por ésta. Un escepticismo que está anclado en historias de violencia, dolor y exclusión que se han escrito en su nombre. Leo Bersani tiene razón al afirmar que este ideal familiar "es más probable que incluya a tu perro que a tu hermano o hermana homosexual" (2010: 9, traducción mía). Aunque es Eve Sedgwick quien sintetiza más contundentemente una de las sentencias más comunes a las infancias (y vidas) no heterosexuales: "He oído a mucha gente decir que preferiría ver a sus hijos muertos antes que gays. Me costó mucho tiempo llegar a creer que no dicen más que la verdad. Hablan incluso por boca de aquellos que son demasiado refinados para decir algo tan cruel [...]" (2002: 30).

Dos películas serán el centro de mi exploración: Ma vie en rose (Mi vida en rosa, 1997, Bélgica) de Alain Berliner y Doubt (La duda, 2008, Estados Unidos) de John Patrick Shanley. El vínculo apasionado que he establecido con ambas es en gran medida una respuesta a esa clase de sentencias heteronormativas. Estas películas, argumentaré, plantean de manera diferente y ambigua una urgente e impostergable pregunta: ¿cómo hacer justicia a los niños afeminados?

La familia como una compulsión heterosexual

Ma vie en rose es la historia de Ludovic (Georges Du Fresne), un niño de siete años, que no es sólo un niño afeminado, es un niño que adora la feminidad, la suya propia y la de otros —como la de su madre (Hanna), la de su abuela (Elizabeth) y, sobre todo, la de Pam, una suerte de muñeca Barbie que además tiene un programa de televisión—3. Sin embargo, y lamentablemente de manera predecible, esta feminidad no es adorada por su comunidad ni por su familia.

Vale la pena empezar con la escena en que Ludo y Jérôme (Julien Rivière) se están casando con un oso de peluche como un cura, y cuando están a punto de besarse, son lamentablemente interrumpidos por la conservadora madre de Jérôme, quien se desmaya. Cuando Hanna (Michèle Laroque) recrimina a Ludo por usar un vestido, aparece Pam y rescata a ambos niños. Como resulta evidente, "a veces un sujeto [queer] necesita héroes [o heroínas] por imitar y en los que invertir todo tipo de energías" (Muñoz, 1999: 38, traducción mía). Junto a Pam vuelan de la casa (heterosexual) a un mundo donde la feminidad de Ludo es posible y bella, y donde el amor de los dos niños es una posibilidad apreciada (imagen 1). Esta escena nos recuerda que ciertos matrimonios (no sancionados por el Estado) pueden causar terror, y más importante que para Ludo, la fantasía no es un lujo, es una necesidad (Butler, 2006).

La fantasía implica, parafraseando a Esther Newton (1979: 109), la capacidad creativa de reír antes que llorar. Fantasía que en su versión más bella y radical lleva a la pequeña transgénero, Ludo, a autodescribirse como un garçon-fille (chico-chica)4, y a postular una hipótesis ontogénica de su homosexualidad-transgeneridad. Para él, Dios, en vez de enviar a la chimenea de su casa dos cromosomas X, envío dos X y uno Y, pero uno de los X se perdió en el camino5. Esta hipótesis compite con otras como la de la comunidad heteronormativa de vecinos, que establece una relación de equivalencia entre heterosexualidad y humanidad (Warner, 1993: xxiii), y que no duda en culpar a una madre "muy fuerte" o a un padre "muy débil". O la de la psicóloga a la que llevan a Ludo, quien pregunta a sus padres si habían deseado un niño o una niña. Estas dos últimas hipótesis comparten una matriz cultural que busca responder a la heteronormativa pregunta: "¿Por qué una persona es homosexual o transgénero?".

En esa matriz cultural heteronormativa, Ludovic despierta pánico, un pánico que no sería justo solo llamar pánico homosexual, sino un pánico de género o a la indeterminación de género6. La película muestra amenazas violentas contra el joven cuerpo del pequeño Ludovic para que éste "asuma" un género naturalizado (en este caso el masculino). Estas amenazas tienen consecuencias. Basta recordar que después de ser agredido por varios niños (con la tácita aprobación de sus dos hermanos y Jérôme) en un vestidor, Ludo se esconde en una refrigeradora (imagen 2). Esto también puede ser pensado como un intento de suicidio, como un esfuerzo de Ludovic por soñar permanentemente con un mundo en el que su feminidad sea valorada. De nuevo, la agudeza de Sedgwick es imprescindible: "Para un niño protogay identificarse con lo masculino (o masculinamente) puede implicar aprobar su propia borradura" (1993: 161, traducción, mía).

Hasta aquí he discutido ciertos procesos de generización de la película y, sobre todo, de su personaje principal, Ludovic; pero como los film studies han puesto en boga, en los filmes los espectadores no son solo entes pasivos. En palabras de Teresa de Lauretis, las convenciones del cine narrativo niegan dos miradas:

[...] los espectadores no son concientes de sus propias miradas, de sí mismos mirando, siendo voyeurísticamente cómplices en los placeres construidos en la imagen; segundo, ellos no son concientes de la mirada de la cámara, de modo que ellos tienen la impresión de que los eventos, personas, y lugares figurados en la pantalla existen en algún lugar, en un mundo objetivo —si ficcional— creado por el cineasta, el director, el artista. Así, sin tener nada que decir ni ningún control sobre el mundo de las películas o sus imágenes, los espectadores se sienten exentos de cualquier responsabilidad, no están personal o individualmente implicados en la ficción, y son, por tanto, libres para disfrutarla (1987: 98, traducción mía).

Es muy probable que las miradas frente al cine que gozan de mayor legitimidad social sean masculinas y heteronormativas, y, aun así, es también muy probable que para dichas miradas Ma vie en rose siga siendo una historia muy "familiar" y placentera. Finalmente, hacer llorar a un niño afeminado, hacer sufrir a una niña travesti, golpear a un pequeño marica debe ser la historia de vida de muchos hombres heterosexuales. De esta manera, Ma vie en rose visibiliza una prerrogativa asesina de la heteronormatividad: la declaración de guerra contra los niños afeminados, y nos recuerda, en las exactas palabras de Eve Sedgwick, que "siempre es temporada de caza de niños gays" (1993: 155, traducción mía).

El terror que la figura de Ludovic genera en su comunidad tiene que ver no sólo con su feminidad, sino también con su joven edad. Y éste es el mismo pánico que hizo que en Estados Unidos la Motion Picture Association of America le diera una clasificación R, es decir, que sólo fuese apta para mayores de diecisiete años o menores acompañados de adultos. Para esta comunidad (y para sus censores), Ludovic es un marcador ineludible de la muerte. Como todo niño gay o transgénero, su nacimiento y reconocimiento es leído como un símbolo de la muerte de un niño heterosexual (Stockton, 2009). Ludo es culpable de matar al niño heterosexual que debió ser.

Lee Edelman (2004) argumenta que la figura del niño es un tropo discursivo heteronormativo que hace imposible el debate político, y que nos obliga a desear, y a plantearnos como único horizonte político, un futuro (o "futurismo reproductivo" en los términos de Edelman) que es una reactualización burda de un pasado (y presente) heteronormativo. Así, el "niño" es siempre pensado como heterosexual, y es el sujeto que garantiza que la heterosexualidad sea la única alternativa sexual posible. Uno de los aspectos más atractivos de Ma vie en rose es que la infancia es postulada como una posibilidad queer. Así, tal vez lo que teme la comunidad de familias heterosexuales es la pérdida del futuro, y, con ello, la muerte del tirano niño heterosexual que habita en cada hogar.

Sin embargo, el potencial subversivo del film como el que Ludovic encarna es diezmado por la legitimidad que termina procurando a la Familia. Paradójicamente, el final de la película es muy bello. Hanna, después de golpear públicamente a su hijo, fantasea-profetiza la huida de Ludovic al mundo de Pam, donde él podrá ser feliz sin molestar a nadie (imagen 3). Y frente al terror del abandono de Ludovic, ella decide aceptarlo y le ratifica su incondicional amor. No quiero menospreciar este hecho: cuántas infancias gays y transgénero hubieren sido menos miserables si así hubiesen sido sus familias. Pero al hacer esto, Ma vie en rose termina legitimando una institución, la Familia, que en primera instancia fue la responsable de toda la sistemática violencia contra Ludo, y no cualquier Familia, sino una heterosexual, biparental y monogámica. Además, individualiza la violencia contra los niños no heterosexuales. Así, todos parecemos haber olvidado el cruel destino que le espera a Jérôme con sus muy homofóbicos padres, o el que le espera a Justine (la niña marimacho) cuando se haga adolescente, y su niñez ya no sea una excusa aceptable para su masculinidad.

Hay que volver al inicio del film, y a una de sus primeras escenas, que parece resumirse en la consigna: "Un hombre es su Familia". Quizá para ser más exactos: "Un hombre es porque tiene una Familia". Pierre (Jean-Phillipe Ecoffey), un orgulloso hombre y padre, presenta a su esposa (no casualmente bella), pero lo que más espera esta "noble" y heterosexual comunidad es la presentación de los niños: uno bueno para matemática, otro bueno para los juegos, y Ludovic, "el comediante de la familia", a quien la audiencia inicialmente confunde con su adolescente hermana. En esta celebración se festeja la llegada de una nueva Familia (cuya estructura central, qué duda cabe, es heterosexual). El final no es muy diferente: hay una fiesta a la que Ludo (con su ahora tolerada diferencia) se suma a las familias también heterosexuales y a sus niños. Así, todas las familias, incluida la de Jérôme, pueden respirar tranquilas y creer que efectivamente reúnen todos los requisitos de pureza sexual que la heterosexualidad demanda y otorga, y que nada ni nadie los cuestionará.

Para no negar las fortalezas del film, hay que insistir que Ma vie en rose sí deshabilita la mirada masculina heteronormativa que es como una suerte de asesino serial de niños queer. La película muestra el dolor y la maldad que dicha posición respectivamente causa y supone, pero al hacer esto habilita una forma permitida e ideal de espectador: la de un padre (heterosexual). Ludo ya no es un niño al que matar, sino un niño al que hay que domesticar.

La aparente apertura de la Familia y sus "nuevos" modelos terminan reificando la importancia insustituible de dicha institución social7. De nuevo, Sedgwick tiene toda la razón al afirmar que "redimir la familia no es, finalmente, una opción sino una compulsión" (1993: 72, traducción mía). Esta afirmación puede parecer no tomar en cuenta uno de los principales aportes de Judith Butler: su reelaboración de la categoría performatividad (2001). Ella ha argumentado ampliamente sobre la posibilidad de subvertir las normas mediante su iteración. Sin embargo, también se ha encargado de matizar su propia argumentación:

Debe quedar claro aquí que no estoy, en este caso, propiciando una visión de la performatividad política que sostiene que es necesario ocupar la norma dominante para producir una subversión interna de sus términos. A veces es importante rechazar sus términos, dejar que el término mismo desaparezca, quitarle su fuerza. Y hay, creo, una performatividad propia del rechazo que, en este caso, insiste en la reiteración de la sexualidad fuera de los términos dominantes (Butler, 2000: 182).

La performatividad del rechazo a la que Butler alude está vinculada al reto que Sedgwick nos plantea: preguntarnos "cómo dejar de redimir a la familia" (1993: 72, traducción mía). Entonces, nuestra pregunta inicial también sigue un camino iterativo y se transforma en: ¿cómo hacer justicia a los niños afeminados sin redimir a la Familia?

Mother knows best

Uno podría concordar con Sedgwick en que siempre es temporada de caza de niños gays, pero habría que agregar que siempre es más fácil matarlos si no son blancos. De hecho, la blancura de Ludovic y Pam explica buena parte de su "final feliz", pero es otra la historia que nos presenta Doubt, ambientada en el Nueva York de 1968 (figura 4). Para ser más exactos, en un colegio católico (Saint Nicholas) en el Bronx, regido por una blanca, estricta y muy conservadora monja, la hermana Aloysius (Meryl Streep), al que llega un (aparentemente) amable y progresista cura (también blanco), el padre Flynn (Phylip Seymour Hoffman). La relación entre ambos es desde el inicio tensa. Ambos representan para el otro formas intolerables de cristiandad, y probablemente de humanidad. El tercer personaje en escena es la dulce, inocente y (no casualmente) blanquísima hermana James (Amy Adams). Su personaje es de vital importancia porque es ella quien ve lo que se convertirá en el centro de la película: una forma muy cercana de vínculo entre el padre Flynn y Donald Miller (Joseph Foster), el único estudiante negro del colegio. La duda (a la que alude el título) tiene que ver con el "extraño" comportamiento de Donald después de haber sido llamado a la oficina del padre Flynn, y con el olor a alcohol que el niño de doce años tenía.

En Doubt abundan los nombres familiares: padres, madres y hermanas. Esto a la vez que reitera convenciones heteronormativas familiaristas, puede ser incómodo, sobre todo, para las miradas masculinas heterosexuales que necesitan despejar cualquier duda sobre sí para ser. Flynn, un padre, es acusado de seducir sexualmente a un niño de doce años. Traducción: ningún hombre heterosexual quisiera estar en ese lugar que la cultura heteronormativa ha reservado casi exclusivamente para los cuerpos de hombres homosexuales8. Aloysius, una madre, pese a que materializa la fantasía heteronormativa de una mirada panóptica9 que puede observarlo todo (especialmente los deseos no heterosexuales), tiene que reconocer su subalternidad en una jerarquía eclesiástica sexista, su poca disposición a ser un objeto placentero para la mirada heterosexual masculina, y, finalmente, que su aparente carencia de dudas no es más que una mascarada. Ella misma lo dice llorando al final del film, después de supuestamente corroborado el "crimen" de Flynn: "¡Tengo dudas! ¡Tengo tantas dudas!". Y está James, una hermana, probablemente el personaje menos incómodo de los tres. Ella es una bella joven que acata las normas sexuales de su comunidad, y quien es presentada como la inocencia hecha carne. Sin embargo, el que haya sido capaz de ver, sospechar (imagen 5), "descubrir" el posible vínculo entre Flynn y Donald muestra que ella sabía, que ella tenía conocimientos que la cultura heteronormativa no permite tener y menos a mujeres. Así, la "inocencia" de la hermana James no es simple ignorancia o carencia de conocimiento, sino una voluntad activa por no conocer, por no ver, por no oír, que puede ser desactivada también y dar paso a la "agudeza" de una mirada que ve lo que ni siquiera debería creer como posible (imagen 5). El que una mirada masculina heterosexual se identifique con la posición de la hermana James supone develar una de las dudas más importante sobre su propia heterosexualidad que, como Sedgwick (1986: xi) y Carolyn Dinshaw (1999) agudamente sugieren, se puede resumir en la consigna "se necesita a uno para conocer a otro", se necesita a un homosexual para conocer a otro. Esta iteración de nombres familiares promete cierta visibilidad a un deseo del que se reniega. Aunque la palabra homosexualidad jamás es pronunciada, es un secreto a voces que en el filme casi todo alude a ésta10.

Donald es un niño negro que tiene muchos problemas para ser reconocido como un par por sus compañeros blancos. Es más bien el estudiante excluido del grupo, sin amigos. Su único amigo, o su protector —como lo llama la hermana James— es el padre Flynn. Este vínculo, después de la acusación, para la hermana Aloysius es entendible, porque ambos son personajes marginales, o en todo caso, le resulta entendible que el padre Flynn se haya fijado en un niño solitario y excluido para seducirlo: "De todos los niños, Donald Miller. Supongo que tiene sentido… Él está aislado".

A Donald no lo vemos mucho en la pantalla, y ciertamente él no habla sobre sus deseos, pasiones, ni sobre las formas en que es violentado. Aquí corrobora la tesis de Gayatri Spivak (1999) de la carencia de un lugar de enunciación como marca distintiva del subalterno. Y, de hecho, Flynn, Aloysius y James se atribuyen la capacidad de representar los deseos (y la voz) del niño, y aquí reproducen un mecanismo colonizador racista que se puede resumir en la impronta "niño negro que tiene que ser salvado por gente blanca".

Por ello, es necesario hacer un esfuerzo mayor para explicitar algunos deseos de Donald. "Quiero ser un sacerdote" es la frase que el niño le dice al cura en una de las primeras escenas. Y ésta probablemente sea la única afirmación de sus deseos en el film. Adicionalmente, hay dos objetos por los que Donald se siente apasionado: su túnica blanca11 de monaguillo y una pequeña muñeca bailarina que da vueltas con la ayuda de un espejo imantado12. Estos tres deseos parecen estar estrechamente vinculados unos con otros y con Flynn (imagen 5).

Si en Doubt los deseos de Donald están fuera del campo de visión, sus deseos sexuales lo están más radicalmente aún. Y en esto guarda cierta similitud con Ma vie en rose, que subestima la pasión de Ludovic y Jérôme, ¡ni siquiera les permite un beso!, y subalterniza este afecto al género de Ludovic. Es como si ambas películas hicieran de la sexualidad la línea divisoria entre la infancia y la adultez (Angelides, 2004; Davies, 2007; Hanson, 2011; Kincaid, 1998). En ese sentido, están lejos de la tradición fílmica del "niño sexual(izado)"13. Estos niños sexuales no son (sólo) víctimas como ciertamente Donald es generalmente representado. Estos niños no sólo son violentados, sino que sus conocimientos sexuales tienden a desatar pánico. Aun así, y pese a todo, Donald, como estos niños, es un personaje con el que las miradas masculinas heterosexuales encuentran muy difícil y peligroso identificarse. Volveré sobre este punto.

Es la aparición de la madre de Donald la que cambia completamente el centro de las dudas. La señora Miller (Viola Davis) es convocada por la madre superiora a su oficina para hablar de su hijo, Donald. Aloysius no tarda en preguntarle por la relación de su hijo y el padre Flynn. La señora Miller sólo tiene palabras de agradecimiento para el cura que protege y le ha tomado un especial cariño a su hijo, sobre todo, porque ella es conciente de la violencia que un niño negro puede recibir en un entorno hostil.

Hermana Aloysius: Señora Miller, quizá tengamos un problema […]. Me preocupa la relación entre el Padre Flynn y su hijo.

Sra. Miller: No me diga. ¿Cómo que le preocupa?

Hermana Aloysius: Que quizá no sea apropiada.

Sra. Miller: Bueno, todos tenemos defectos, ¿no? Hay que saber perdonar […].

Hermana Aloysius: Me preocupa, para ser franca, que el Padre Flynn haya tratado de sobrepasarse con su hijo.

Sra. Miller: ¿Que quizá haya tratado?

Hermana Aloysius: No puedo estar segura.

Sra. Miller: ¿No hay evidencia?

Hermana Aloysius: No.

Sra. Miller: Entonces quizá no sea cierto.

Hermana Aloysius: Yo creo que sí es cierto.

(Shanley, Doubt, 2008).

La buena fe de la madre de Donald perturba a Aloysius, así que esta última hace más explícitas sus acusaciones. Y ella queda muy incómoda por la aparente indiferencia de la madre del niño. La señora Miller increpa a Aloysius por hacer una acusación sin pruebas, y cuando parece con ello silenciar las dudas, más bien las multiplica:

Hermana Aloysius: […] él tiene a su hijo.

Sra. Miller: ¡Pues deje que se lo quede!

Hermana Aloysius: ¿Qué?

Sra. Miller: Es solo hasta junio.

Hermana Aloysius: ¿Usted sabe lo que está diciendo?

Sra. Miller: Sé más de lo que usted […].

Hermana Aloysius: ¿Qué clase de madre es usted?

Sra. Miller: Discúlpeme, pero usted no sabe suficiente de la vida para decir algo así, hermana.

Hermana Aloysius: Sé lo suficiente.

Sra. Miller: Usted sabe las reglas quizá, pero eso no lo es todo.

Hermana Aloysius: ¡Yo sé lo que no aceptaré!

Sra. Miller: Uno acepta lo que tiene que aceptar, y lidia con eso.

Hermana Aloysius: Este hombre está en mi escuela.

Sra. Miller: Bueno, él tiene que estar en algún lado, y quizá esté haciendo algo bueno también.

Hermana Aloysius: ¡Él anda atrás de los niños!

Sra. Miller: ¡Quizá algunos de los niños quieren que los agarre! Por eso le pegó su padre […]. Mi niño vino a su escuela porque lo iban a matar en la escuela pública. A su padre no le gusta. Él viene a su escuela, y a los niños no les gusta. Un hombre es bueno con él, este cura. ¿El hombre tiene sus razones? Sí. Todos las tienen. Usted tiene sus razones. Pero ¿yo le pregunto al hombre por qué es bueno con mi hijo? No. No me importa por qué. Mi hijo necesita a un hombre que se interese por él y que lo vea en el camino que él quiere seguir. Gracias a Dios que este hombre educado y con algo de bondad en él quiera hacerlo.

(Shanley, Doubt, 2008).

La madre de Donald desestima la acusación al padre Flynn no por considerarla falsa, sino por no considerar-la inaceptable (como todos los demás, especialmente la mirada masculina heterosexual). Este hombre es el único sujeto que (además de ella) ayuda y quiere a su hijo en un entorno tan racista, y tan homofóbico. Su madre "entiende" que el cura pueda tener motivos ulteriores, pero, finalmente, le permite a su hijo movilidad social, y sobre todo, le promete cierta viabilidad para su vida. Algo que en un colegio público o que en manos exclusivas de su padre biológico no podría darse por sentado. Así, primero, visibiliza formas de violencia intraracial (específicamente de género y sexual) que por lo general son invisibilizadas aun dentro de perspectivas críticas contra el racismo —como agudamente argumenta Kimberle Crenshaw (1991)—. Además, niega una no problemática y esencialista relación de pertenencia de Donald a determinada categoría racial. De hecho, en su versión más radical, sus palabras nos recuerdan dolorosamente, como Gloria Anzaldúa (1987) afirma, que un homosexual no tiene raza, porque los suyos serán los primeros en rechazarlo.

La señora Miller desestima una visión esencialista de la raza, y de la raza de su hijo, pero eso no quiere decir que no sea conciente de los procesos violentos de racialización por los que el cuerpo de su hijo y el suyo propio son marcados. De hecho, basta recordar que al empezar el inquisitorio de Aloysius, la señora Miller le dice: "Discúlpeme, pero si estamos hablando de algo que está flotando entre este cura y mi hijo, no es culpa de mi hijo… Él es solo un niño". Este descargo sorprende a Aloysius por su aparente obviedad, pero en realidad estas palabras no son nada obvias, y menos para Aloysius. La señora Miller aquí responde a una acusación que es iterada una y otra vez contra personas negras y sus cuerpos. Una acusación que delinea parte del pánico sexual de Aloysius (y de la mirada masculina heterosexual), y que consiste en la construcción de la(s) sexualidad(es) negra(s) como desbordante(s) y contaminante(s). Ya Ángela Davis (2005) argumentó potentemente cómo en Estados Unidos (como en muchas otras regiones con procesos históricos coloniales) los cuerpos de las mujeres negras fueron convertidos en cuerpos que era legítimo violar sin cometer ningún delito o falta. Al mismo tiempo, los cuerpos de los hombres negros eran convertidos en los cuerpos que violaban (a las mujeres blancas) por naturaleza. Así que las personas negras eran doblemente responsables de las violaciones sexuales, porque las atraían (es decir, en el fondo las deseaban) o porque las perpetraban. Aquí hay una coincidencia con un mecanismo de saber-poder heteronormativo que asocia de manera inevitable el cuerpo homosexual (o transgénero) con la violación (Moon, 1998: 89). Y probablemente el afeminamiento de Donald sea usado para posicionarlo como un sujeto que quiere ser violado y que quiere violar, pero ya no por hombres blancos, ni a mujeres blancas sino por y (sobre todo) a sus hijos. Este es el gran terror que causa Donald.

Toda la conversación entre ambas mujeres está enmarcada bajo la pretensión de cierto privilegio de conocimiento. Aloysius piensa que va a iluminar a esta mujer negra con cierto saber que ella no puede poseer ("No sé si usted entiende completamente"). Una vez develado el "secreto", y el conocimiento de la señora Miller, Aloysius la observa con pánico y también con asco, y le increpa: "¿Qué clase de madre es usted?. "Finalmente, para Aloysius, Donald no merece ser amado por nadie, salvo por una persona, su madre. Aloysius, como la mirada masculina heterosexual, le atribuyen a la señora Miller una enorme culpa. Una culpa que dentro de la matriz heteronormativa consiste en sentenciar a muerte a su propio hijo (Edelman, 1994; Stockton, 2009).

Sin embargo, aquí presentaré una lectura más habilitante sobre la declaración de la señora Miller. El clamor de esta mujer cuando diferencia los hechos del niño de su naturaleza, muestra que la madre está muy lejos de ser indiferente al dolor de su hijo. Esta madre sabe que una infancia marica y negra no tiene muchas posibilidades de sobrevivir en entornos racistas y homofóbicos. Ella intenta que su hijo escape de la violencia que amenaza con radicalizar la precariedad de su vida, aun sabiendo que puede ser víctima de otras formas de violencia. Su actitud lejos de ser indiferente, refleja el dolor que este conocimiento implica (imagen 6). "Es sólo hasta junio", es el pedido de la señora Miller, y es ésa la frase que de manera tal vez demasiado literal hace explícita su comprensión de la violencia (presumiblemente sexual) contra su hijo como una violación habilitante (Spivak, 1999: 371).

Aloysius actúa bajo la pretensión homofóbica de conocer perfectamente los deseos de Donald; y aquí basta recordar una posible definición de homofobia que da David Halperin (2000) como pretensión de conocimiento sobre cuerpos homosexuales. En cambio, no sería exacto decir que la madre de Donald conoce mejor a su hijo de lo que él se conoce, o que ella tenga esa pretensión. La señora Miller no necesita conocer con total certeza los deseos de su hijo, y así colonizarlo para sostenerlo. Lo que la señora Miller hace es acompañar a su hijo en su dolor, y explorar posibilidades para él, que ni siquiera éste considera como posibles. En la declaración de la señora Miller hay algo más radical aún. Ella cambia la retórica de la acusación de Aloysius, para quien todo vínculo sexual-afectivo entre un niño y un adulto debe ser entendido como patología o como violencia. Ella habilita (para su hijo) la posibilidad de cierto vínculo intergeneracional para el que todavía no tiene nombre.

Mi lectura de esta escena puede implicar cierta borradura de la señora Miller. Una borradura que sería una suerte de sacrificio glorificado, y en esto se itera la convención fílmica y cultural de la madre como un ser esencialmente sacrificial (Williams, 1984)14. Pero en Doubt este sacrificio de la señora Miller no redunda simplemente en la participación por parte de su hijo de los privilegios de alguna jerarquía racial, de clase y sexual (de la que ella está excluida). La señora Miller quiere que su hijo sobreviva, y esto no es fácil porque su vida carece de soportes sociales y culturales que la hagan habitable.

Desfamiliarizar la mirada

Lo que la señora Miller quiere para su hijo es la posibilidad de algún futuro. Aquí ella hace una afirmación de libertad, y siguiendo a Judith Butler, ciertas "declaraciones" de libertad son llamados de libertad (Butler y Spivak, 2007). En su última intervención, la señora Miller dice: "Hermana, no sé si estemos del mismo lado. Yo estaré junto a mi hijo y a aquellos que son buenos con mi hijo. Sería bueno verla allí". Esta escena no marca un "antes y un después" definitivo, sino que se convierte en un llamado a un "todavía no aquí ni ahora" (Muñoz, 2009) que haga posible la vida de su hijo.

El llamado de la señora Miller a futuros habitables ("todavía no aquí ni ahora") para su hijo puede mostrar su conocimiento de que el tiempo de la Familia no es el tiempo de los niños queer. Ese "todavía no aquí ni ahora" se opone al "aquí y ahora" que está estrechamente vinculado con lo que en este ensayo he estado llamando la mirada masculina heterosexual, y que también podría ser llamado la mirada familiar. Esta última alude a modos de construir la homosexualidad como un cómodo espectáculo para ver, y a través del cual reafirmar estructuras heteronormativas y reproducirlas ad infinitum15.

Quiero presentar esta escena (la última intervención de la señora Miller) como paradigmática de lo que en adelante llamaré desfamiliarizar la mirada. Lo primero que hay que decir de esta invitación es que es indudablemente una invitación a amar. Y aun cuando en primera instancia quizá parezca dirigida a Aloysius, también lo hace a los espectadores ("aquellos que son buenos con mi hijo"), a nosotras/os. Aquí es pertinente recordar las palabras de Silverman:

[...] aquellos sujetos acostumbrados a tener un conjunto poco halagador de coordenadas visuales proyectadas sobre ellos, dependen para su supervivencia psíquica de la mirada amorosa de sus íntimos, la cual (como Barthes sugiere) puede borrar al menos temporalmente el terrible efecto de esa proyección. Pero si la mirada actúa concertadamente con bastantes miradas distintas, puede reterritorializar la pantalla, confiriendo a nuevos elementos una prominencia cultural y relegando a la oscuridad aquellos que actualmente constituyen la representación normativa (2009: 230).

Desfamiliarizar la mirada implica reconfigurar los modos y mecanismos de distribución del amor, como también las construcciones rígidas de los depositarios ideales de dicho afecto. Pero ese es sólo un primer paso (evidentemente importante), ya que con sólo amar (a Donald, a Ludo, y a las/os niños afeminados) no basta. Esta mirada amorosa debe estar acompañada de solidaridad. Entonces, contra la caridad, hay que apostar por construir una mirada solidaria16. O, tal vez por su carácter relacional y plural, sea más justo hablar de miradas solidarias.

Estas miradas solidarias tienen muy en cuenta la conjunción (y en muchos casos la inseparabilidad) de múltiples formas de opresión. Así, la invitación a amar a y ser solidarias/os con Donald, que plantea la señora Miller, es bastante sensible a la raza17. Finalmente, La señora Miller concita otras miradas amorosas y solidarias porque quiere habilitar para su hijo un futuro que no esté marcado por la condena racista que sentencia que "para el hombre negro sólo hay un destino. Y ése es blanco" (Fanon, 1967: 10, traducción mía). Esta condena racista en la película está evidentemente representada por el vínculo afectivo asimétrico (y potencialmente colonizador y violento) entre Flynn y Donald18. Otra forma de condena racista radica en la construcción que hace Doubt de las comunidades negras como esencial e intrínsecamente homofóbicas, aun cuando las comunidades blancas que presenta no parecen un ápice menos homofóbicas. Esta construcción y estereotipación racista en Doubt es bastante paradójica, ya que si hay algún personaje en la película que ama y sostiene a Donald es su madre, una mujer negra.

La invitación a miradas solidarias que plantea la señora Miller arriba a diversos destinos, que ni ella ni nadie puede prever, y que lo único que comparten es el afán de sostener a Donald. Una parte de esos imprevisibles receptores (de la invitación) somos todas/os aquellas/os que hemos sobrevivido a cruentos procesos de racialización y estigmatización homofóbica y transfóbica19. No obstante, es importante mencionar que las miradas solidarias no están ni exclusiva ni principalmente determinadas por procesos de identificación, ni están basadas en ningún esencialismo identitario burdo. Identificarse con Donald, Ludo, o con niños afeminados no es suficiente. La mirada familiar puede identificarse (aun cuando le pueda resultar incómodo) con ellos bajo la premisa de su inevitable supresión o domesticación. La mirada familiar también puede identificarse con personajes femeninos como psicólogas, madres o monjas, siempre y cuando sean agentes de disciplinamiento heteronormativo20. En cambio, las miradas solidarias cuestionan los mecanismos familiares (y familiaristas) del mirar. Las miradas solidarias no apelan simplemente a que depositemos nuestras miradas (por más amorosas que sean) sobre Donald, Ludo o en general las/os niñas/os queer. Yo planteo más bien que las miradas solidarias, parafraseando a Trinh Minh-ha (1989), nos invitan a mirar junto a Donald, Ludo, y las/os niñas/os queer.

Precisamente porque nos invitan a esta proximidad no jerárquica, las miradas solidarias, como argumenta Jodi Dean (1996), abrazan la crítica, las discrepancias y las diferencias. De hecho, las miradas solidarias necesitan de esta apertura crítica y dialógica para oponerse a las diversas formas de opresión que hacen inhabitables las vidas de muchas personas. Esta es una forma en que las miradas solidarias se diferencian del espíritu corporativo y acrítico que la élite de la Iglesia católica demuestra para proteger a sus curas de cualquier juicio público sobre las innumerables violaciones sexuales a niños/as y adolescentes en sus instituciones. Las miradas solidarias que postulo no pueden serlo con la opresión. Estas miradas buscan más bien habilitar posibilidades relacionales e identitarias que son ininteligibles e imposibles en el presente.

Mi apuesta por miradas amorosas y solidarias se posiciona dentro del llamado giro afectivo de la queer theory21. No quiero quedar entrampado en la agotada y agotadora dicotomía subversión/sumisión: es decir, las miradas amorosas y solidarias no son esencialmente subversivas ni sumisas frente a las normas hegemónicas. Tampoco quiero asumir la igualmente fácil postura que señala que "todo es igualmente subversivo y reproductor de las normas hegemónicas". Las miradas amorosas y solidarias, como el mencionado giro afectivo, enfatizan la socialidad de los afectos y su importancia política para la producción de vínculos que expandan la supervivencia y la habitabilidad de las vidas. En otras palabras, aun cuando estoy interesado en subvertir, lo estoy mucho más en sobrevivir.

Las miradas amorosas y solidarias pueden evitar construir a las comunidades y audiencias queer (y a las/os académicas/os que escribimos sobre éstas) como agentes heroicos que han trascendido las normas hegemónicas y tienen como deber rescatar a los sujetos y comunidades todavía colonizados. Basta enfatizar que como espectadoras/es no somos las/os únicas/os en mirar solidariamente, también podemos ser miradas/os de manera solidaria. Así, en la última escena en Ma vie en rose que parece condenar a Ludo a vivir atrapado en un mundo familiar, vale poner más atención a la última imagen de la película, cuando Ludovic mira el horizonte con su vestido azul y luego se ve a Pam desde el cielo atenta a su protegido, porque tiene lugar una importante invitación. Se trata de una invitación a imaginar otros mundos posibles. Pam mira directo a la cámara, nos mira amorosa y solidariamente a Ludo y a nosotras/os, y nos guiña un ojo (imagen 7). Ella parece decirnos a Ludovic, a Donald y a todas/os las/os espectadores queer que lo acompañamos: "Olvídense de la Ley del Padre. Olvídense de la Ley de la Familia.

Piensen en mundos mucho más coloridos más allá de la Familia"22.

Las miradas amorosas y solidarias no sólo son las de las/os espectadores hacia la pantalla o viceversa. De hecho, una sala de cine puede ser el espacio de encuentro de múltiples y diversas miradas amorosas y solidarias. Resulta excitante pensar en las posibilidades posteriores a los impredecibles encuentros de miradas de amor y solidaridad. Aquí es pertinente recordar, como argumenta Judith Mayne, que ser espectadores de una película implica también lo que (nos) pasa después de que abandonamos la sala de cine (1993: 3)23. Estas miradas solidarias, entonces, después de que abandonamos la sala de cine, pueden también contribuir a crear mundos más habitables para sujetos y colectivos cuyas vidas han recibido sentencias de muerte por parte de las normas hegemónicas, vidas como las de las/os niñas/os queer. En estos mundos las/os niñas/ os maricas, niñas/os transgénero, niñas/os queer de todos los colores pueden vivir en rosa.

Notas

1 Para profundizar en estos debates véase: Butler (2009), Eribon (2005) y Hiller (2008).

2 Es importante considerar que familia no es un nombre que sólo alude a vínculos biológicos o a arreglos contractuales como el matrimonio. Kath Weston realizó una célebre etnografía bellamente titulada Las familias que elegimos (2003) en la que argumenta sobre la importancia de los vínculos de amistad para las vidas de gays y lesbianas. Allí concuerda con Didier Eribon (2001), para quien la "cultura gay" es una cultura de iniciación, en la que los vínculos de amistad son básicos para sobrevivir. Si de comunidades de supervivencia se trata, probablemente sea el argumento de Judith Butler sobre las casas de travestis y drag queens del documental Paris Is Burning (1990) el más contundente. Para Butler (2002), estas travestis no sólo imitan a "padres" y "madres", sino que además de mostrar que la "familia heterosexual" también es una copia más que a través de una iterabilidad violenta se convierte en el único modelo de parentesco legítimo, crean nuevas formas de parentesco que hacen habitables vidas definidas casi exclusivamente por su precariedad. Entonces, quiero explicitar que no intento negar radicalmente los usos habilitantes y no heteronormativos de la categoría familia, pero sí intento apelar a otras categorías de relacionalidad para cuestionar los usos más heteronormativos de la Familia (que escribiré con mayúscula).

3 Pam, al igual que Barbie, tiene historias queer que contar (Rand, 1995).

4 Es en consideración de la autoadscripción de Ludo a la categoría garçon-fille que uso indistintamente pronombres masculinos y femeninos para referirme a él-ella.

5 Esta última hipótesis visibiliza que la película probablemente respalde el uso de la categoría transgénero, y como argumenta David Valentine (2007), el concepto de transgénero hace uso del "género" pero en su tradición vinculada a las ciencias médicas y a la psicología conductual, como mera voluntad de pertenencia a un género, y no en la radical problematización de dicha categoría por diversas teóricas feministas (Butler, 2001; Grosz, 1994; Rubin, 1986). En ese mismo sentido, para Chan-tal Nadeau (2000) la hipótesis ontogénica del propio Ludovic muestra el respaldo del film a una visión biologicista y determinista del género. Véase también: Schiavi (2004).

6 Este pánico a la "indeterminación" del género está basado en la creencia normativa de que se debe tener un sólo sexo/género verdadero (Foucault, 1985).

7 No es exagerado afirmar, como lo hace David Miller, que la inestabilidad de la Familia es constitutiva de su estabilidad (1988: 102). Denise Riley lo dice así: "El fallecimiento de la familia 'tradicional' coincide con una intensificación frenética de sus variantes. Es como si uno debiere contar como una familia para poder contar" (2002: 8, traducción mía).

8 Sobre la homofóbica asociación de "pedofilia" y homosexualidad, véase: Angelides (2009) y Ohi (2000).

9 Para un brillante análisis del panóptico como modelo disciplinar, véase: Foucault (1976).

10 No es necesario ningún money shot, primer plano de una eyaculación masculina en las convenciones del cine pornográfico, para caer en cuenta que en Doubt no sólo se habla mucho de sexo, sino que se habla sexo. Y como Linda Williams argumenta: "[...] hablar de sexo implica que el habla forma parte de la construcción discursiva del sexo" (2008: 10, traducción mía).

11 La túnica, a diferencia de un pantalón o del uniforme escolar adjudicado a los niños, le permite a Donald fantasear con un espacio generizado no masculino o no heteronormativo. Como Kathryn Bond Stockton (2006) argumenta, la vestimenta, en ciertos contextos, puede funcionar como un signo de ciertos apasionamientos identitarios y sexuales. Apasionamientos que generan odios también apasionados que hacen que tanto para Ludovic como para Donald, la vestimenta sea convertida en "el sitio de un sacrificio social" (Stockton, 2006: 65, traducción mía).

12 La muñeca que baila conecta las historias de Ludo y Donald. En Ma vie en rose, Elizabeth (Hélène Vincent) le muestra a Ludo una caja musical que contiene una pequeña muñeca bailarina. Esto deviene en una conversación en que la abuela intenta darle consejos sobre cómo vivir fantasías sin que nadie se burle de él. En la escena en que ambos se despiden, Elizabeth le obsequia la caja musical con la muñeca danzante quizás para que Ludo nunca deje de soñar.

13 Tradición cuyo origen Ellis Hanson (2003) sitúa en los pequeños Miles y Flora de Otra vuelta de tuerca (1999) de Henry James, y que en versiones fílmicas tiene como claros representantes a Regan en The Exorcist (1973); Lolita, en el film del mismo nombre de 1962; y en Miles y Flora de The Innocents (1961), y que ha sido recientemente actualizada por Neil de Mysterious Skin (2004). Al respecto, véase también: Hanson (2004).

14 Mi lectura puede implicar otra convención cultural sexista que usa los cuerpos de las mujeres y la categoría mujer como una proyección masculina colonizadora, aun cuando sea queer (al respecto, véase: Doty, 1999 y Halperin, 1990: cap. 6). Así, por ejemplo, el sacrificio de la señora Miller puede convertirse en requisito de la libertad de su hijo. Quiero pensar que al poner el énfasis en la vulnerabilidad de ambos personajes estoy esquivando aunque sea parcialmente esta convención.

15 Esta mirada también puede ser postulada como el homofóbico y heterosexual deseo por la homosexualidad del que habla David Miller (1991). Un deseo que construye un clóset homosexual para uso general de la mirada heterosexual (Miller, 1999, 2007).

16 Sobre el reaccionarismo de la caridad, véase: Ahmed (2004). Y para una conceptualización feminista sobre la solidaridad y su importancia política, véase: Mohanty (2003).

17 Dicha sensibilidad en torno a la raza es necesaria para cualquier abordaje sobre las relaciones de poder, sobre todo para los feministas y queer. Notables ejemplos son Hooks (1992) y Somerville (2000).

18 Para profundizar en este punto, véase: Alcoff (1996) y Studlar (2001).

19 Aquí es pertinente preguntarnos cómo miramos las/os queer. Al respecto, véase: Farmer (2000), Hanson (1999), Mira (2008) y Román (2006).

20 Sobre las complejidades de las identificaciones intergéneros en el cine, véase: Clover (1992).

21 Giro afectivo que tiene como principales expositoras a Cvetkovich (2003) y Sedgwick (2003). Hanson (2010) ha hecho un análisis crítico y a la vez afirmador del afán reparador de Sedgwick. Por mi parte, en "La guerra declarada contra el niño afeminado: una autoetnografía queer" (Cornejo, 2011) me he posicionado en este debate reivindicando el afecto vergüenza.

22 Aquí estoy parafraseando la invitación de otra bella bruja queer, Eve Sedgwick: "Forget the Name of the Father. Think about your uncles and your aunts" (1993: 59).

23 Aquí estoy apelando también al potencial transformador que Silverman atribuye a la mirada, que se grafica sucintamente en la cita que la autora hace de Los buscadores de oro: "Sé que incluso al mirar e incluso al ver estoy cambiando lo que está ahí" (2009: 170).


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“Huellas de Africanía”: recreando áfrica en el arte visual contemporáneo*

"Pegadas africanas" recriando África através da arte visual contemporânea

“African Footprints” recreating Africa through the contemporary visual art

Maria Candida Ferreira de Almeida**


* Este artículo se origina en la investigación "Encajes estéticos, étnicos y éticos: teorías, críticas y metodologías para el estudio comparado entre artes y literaturas negras", financiada por la Universidad de los Andes. Se trata de un trabajo comparatista en curso entre literatura y artes visuales, ateniéndose a las producciones de artistas visuales y escritores negros de Colombia y Brasil, financiado por la Universidad de los Andes.

** Doctora en Estudios Literarios de la Universidade Federal de Minas Gerais (Brasil), con estudios postdoctorales en el Cipost, de la Universidad Central de Venezuela. Es profesora asistente de literatura de la Universidad de los Andes, Bogotá (Colombia). E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.


Resumen

El artículo presenta el concepto huellas de africanía, creado en el campo de la antropología, para explicar la permanencia de imaginarios africanos en la diáspora americana. Los objetivos son: describir cómo este concepto configura una poiética en las artes visuales y evaluar su viabilidad en la constitución de una estética negra. Se analizan dos artistas visuales contemporáneos: Emanuel Araújo (Brasil) y Mercedes Angola (Colombia), quienes buscan vincular su obra con África, en procesos que pueden caracterizarse como profundamente eruditos, pues ambos conocen aspectos históricos y filosóficos del África representada, imaginada, creada y recreada en la diáspora.

Palabras clave: huellas de africanía, estética negra, artes visuales, Emanuel Araújo, Mercedes Angola.

Resumo

O artigo apresenta o conceito traços de africania, criado no campo da antropologia para explicar a permanência de imaginários africanos na diáspora americana. Os objetivos são: descrever a forma como este conceito configura uma poiética nas artes visuais e avaliar sua viabilidade na constituição de uma estética negra. São analisados dois artistas visuais contemporâneos: Emanuel Araújo (Brasil) e Mercedes Angola (Colômbia), que procuram vincular seu trabalho com a África, em processos que podem ser caracterizados como profundamente eruditos, pois ambos conhecem aspectos históricos e filosóficos da África representada, imaginada, criada e recriada na diáspora.

Palavras-chave: traços de africania, estética negra, artes visuais, Emanuel Araújo, Mercedes Angola.

Abstract

The article shows the concept of African footprints, created in the Anthropology field, to explain the permanence of African imaginaries in the American Diaspora. It is aimed to describe the way in which this concept configures a poietics in the visual arts and to evaluate its usefulness in the constitution of a black aesthetics. Two visual artists are analyzed: Emanuel Araújo (Brasil) y Mercedes Angola (Colombia), who try to link their work of art with Africa, in some deeply erudite processes. Both know about the African historical and philosophical aspects represented, imagined, created, and recreated in the Diaspora.

Key words: African footprints, black esthetics, visual arts, Emanuel Araujo, Mercedes Angola.


Los negros norteamericanos en la década del sesenta se rebelaron contra la tentativa de incorporarse al modelo white, anglo-saxon, protestant (WASP), promovida por parte de esta comunidad. Una de las expresiones de esta rebeldía fue la búsqueda de una matriz cultural africana como respuesta a sus ansias de pertenecer a un grupo étnico. Generaciones anteriores de negros intentaron participar en el estilo de vida de la clase media blanca sin una aceptación plena de su presencia por la sociedad hegemónica. Participar plenamente de las formas sociales hegemónicas eran tentativas, tal vez inútiles, de liberarse del estigma de la vida en el gueto y de las asociaciones a los estereotipos de los negros producidos por la sociedad blanca. Para algunos de los individuos de fenotipo negro tener la piel más clara y poder ostentar un cabello liso simbolizaban, por su parte, la tentativa de alejar las máculas de una "contaminación de la negritud" y poder aspirar a los patrones de vida de los blancos.

Los jóvenes negros de la década de los sesenta, cuando quisieron revertir esta situación, se sumergieron en la historia de la colonización, de la diáspora negra, de las luchas antiesclavistas, y del propio continente africano en búsqueda de lo que pudieran ser sus "raíces". Esta búsqueda se manifestó en su corporeidad, una vez que empezaron a ostentar el estilo afro en el cabello y buscaron telas africanas para sus camisas y vestidos; también cambiaron sus nombres por aquellos de matriz africana, declarando al mismo tiempo que "black is beautiful".

Para los propios negros, estos jóvenes estaban descubriendo y, a la vez, inventando su pasado étnico, por lo tanto, se estaban inventando-descubriendo a sí mismos. Para otros, estaban sencillamente recreando una etnia. Esa etnia se basaba realmente en la concepción de una ancestralidad común, pero el modo como la reformularon era producto de su imaginación y del deseo de otro modo de inserción en la sociedad estadounidense. Tal proceso fue definido por Ranger, Samad y Stuart (1996) como imaginación de la tradición, cambiando un poco el concepto de Hobsbawn de tradición inventada (Hobsbawn, 1983), una vez que no se creó una tradición, pero se imaginó que había una que diera soporte estético al presente, y se apoyó en lo que el vasto continente africano produjo para imaginar esta tradición.

Desde entonces, los ejemplos son muchos: el rastafarismo; los afoxés del carnaval de Bahía (Brasil) que tiene una función lúdica —brincar el carnaval— y una función política, que es la de organizar simbólicamente a la comunidad negra para movilizarla en la lucha contra el racismo; al mismo tiempo se vincula con la estética negra, por medio de la cual los artistas negros, como Emanuel Araújo y Mercedes Angola, buscan en África un contenido particular para su obra. Como ya existe una larga tradición sustentando étnicamente a los grupos negros en su diáspora, ¿cómo distinguir una apropiación de matriz africana de una de matriz diaspórica?

La búsqueda de esta matriz africana, que en los estudios antropológicos colombianos tomó el nombre de huellas de africanía, se acerca a los "principios gramaticales", como es propio del giro lingüístico tomado por las ciencias sociales y definida así por Mintz y Price, citados por Eduardo Restrepo: "Los principios gramaticales, esas huellas de africanía, sí habrían sobrevivido al encuentro con la cultura europea de los colonizadores blancos, constituyéndose en la materia prima para un proceso evolutivo que ocurría con una celebridad inigualada" (Restrepo, 2005: 82).

La búsqueda de esta "materia prima" direcciona el trabajo de muchos artistas, que la toman como fuente para participar de cierta forma en algo originario, "en los disímiles procesos de creación cultural de los africanos y sus descendientes en América" (Restrepo, 2005: 82). Para distinguir un ethos africano del malungaje que define el ethos diaspórico, Jaime Arocha "establece una precisión conceptual entre africanidad y africanía", para el antropólogo: "[...] en África hay africanidad, pero no africanía. Reafirmo que esta última palabra designa la reconstrucción de la memoria que —con muy diversas intensidades— tuvo lugar en América, a partir de recuerdos de africanidad que portaban los cautivos" (Restrepo, 2005: 83). La recreación de una estética africana en la diáspora es parte de un proceso de africanía, como explica Arocha:

El concepto de africanía se refiere a aquella identidad que los afrodescendientes fueron modelando para resistirse a la esclavización, aun antes de que a los cautivos se les forzara por la ruta transatlántica. De ahí que se haya fundamentado en memorias mandingas, bantúes, yorubas, akanes y carabalís para modelarse en respuesta a la apropiación de los vínculos, objetos, plantas y animales que les ofrecían los nuevos sistemas sociales y ambientales en América (Restrepo, 2005: 83).

Recrear este proceso de modelaje en condiciones posteriores a la esclavitud, significa filiarse a una memoria africana que puede estar preservada en las prácticas culturales de los afrodescendientes, en especial, en los grupos y comunidades que se configuran como una etnia1. El propio Senghor asocia este proceso a la reivindicación de "su condición de negro", que, según el poeta-político, se trata de un "regreso al país natal", recurriendo al título de uno de los libros de poesía de Aimé Cesaire; aún más, se trata de "un descenso a los abismos del alma negra o, para emplear la contraseña, de la negritud". Y prosigue con palabras más poéticas: "Es decir, descender todavía más abajo, llegar hasta donde corre, en rápidos incoercibles, el río de vino negro que ilumina el sol de medianoche" (Senghor, 1970: 143).

Mi propuesta de lectura es que aquellos artistas visuales y literarios que buscan recrear África en su obra, ostentando una filiación, están permitiendo que esta huella se dilate más allá de su contexto originario, como enuncia Arocha. Quiero también distinguir este proceso del malungaje (Branche, 2009), que es la solidaridad nacida en la travesía y que funda otra forma de etnicidad. Actuar bajo esta concepción significa, a su vez, incorporar el proceso histórico de la trata transatlántica, los procesos de mestizaje con la cultura europea e indígena, en la configuración del proceso artístico.

La creación en la contemporaneidad de una huella de africanía funciona en la poiética2 de dos artistas negros — Emanuel Araújo y Mercedes Angola— que de una manera y otra explicitaron esta opción estética.

Emanuel Alves de Araújo (Brasil) es escultor, diseñador visual, grabador, escenógrafo, pintor, curador y museólogo. El artista suele atribuir su formación a sus ancestros que fueron grandes orfebres, también fue aprendiz de ebanista del maestro Eufrásio Vargas, y trabajó trece años en linotipia y composición gráfica en la Imprenta Oficial del Estado de Bahía (Brasil). Estas experiencias fueron de gran importancia para el dominio de las distintas técnicas exigidas por los trabajos artísticos que desarrolló. También tuvo educación formal en Artes Visuales en la Universidad de Bahía. Como agente cultural, fue director del Museo de Arte da Bahía (1981-1983), de la Pinacoteca del Estado de São Paulo (1992-2002) y secretario de cultural del distrito de São Paulo (2005), finalmente, creó el Museo Afro-Brasil (2004). Como docente, dio clases de artes gráficas, dibujo, escultura y grabado en el City College University of New York, donde también desarrolló diversos modos para obtener piezas grabadas, utilizando superficies de plástico laminado y fórmica. Realizó varias exposiciones individuales y colectivas por todo Brasil, Europa, Estados Unidos y Japón.

Mercedes Angola (Colombia) es artista plástica, docente e investigadora; vive y trabaja en Bogotá. Realizó estudios de pregrado en Artes Plásticas en la Universidad Nacional de Colombia y una maestría en Artes Plásticas y Visuales en la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha participado en exposiciones individuales y colectivas en Colombia y fuera del país. Desde 1997 está vinculada a la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacional (Colombia). Actualmente está desarrollando una línea de investigación sobre estéticas y representaciones visuales de la gente negra en Colombia. Fue curadora de la exposición Viaje sin Mapa: Representaciones Afro en el Arte Colombiano Contemporáneo, que se presentó en la Biblioteca Luis Ángel Arango en 2006. Esta exposición buscaba contestar el porqué los artistas afrodescendientes no se han hecho visibles en la institución artística nacional, además de suplir la laguna de la poca existencia de investigaciones, planteamientos y debates en torno a la representación afro en el arte colombiano. La exposición es, por lo tanto, un momento importante en el debate estético y étnico en el escenario del arte colombiano.

Emanuel Araújo, en una entrevista con Miguel de Almeida, ya delineaba el problema al distinguir las soluciones presentes en su obra frente a la de Ruben Valentim. El periodista pregunta: "¿Usted dijo que el geométrico tenía ligación con África? Encuentro esto curioso, porque el propio Ruben Valentim, que es un maestro en la cuestión del arte geométrico también coquetea con la imagética africana"(De Almeida, 2007:44). El artista contesta:

No, Valentin es un artista que se inspira en Bahía. El arte de él es bahiano porque él busca símbolos bahianos y símbolos indígenas, puntos de macumba. Son de origen africano, mas son bahianos. Mi trabajo busca una cosa más africana, en el sentido más de los dogmas africanos: de la repetición, de la creación del tótem. La obra de él tiene mucho más vínculo con Bahía que con África, no está vinculada con el arte paleo-africano. En mi caso, es una abstracción que no refleja un naturalismo (De Almeida, 2007: 44).

Los resultados de las apropiaciones crean yuxtaposiciones identitarias, si Ruben Valentin se aproxima a una religiosidad afrobahiana, es decir, a un ethos malungo y diaspórico, por su parte, Emanuel Araújo se filia a una estética, según él, "paleoafricana", es decir, el artista busca respetar una estructura africana, en términos dogmáticos —representando plásticamente verdades y principios—, que mantendrían los valores creados en África por grupos que se distinguen étnicamente. El proyecto estético de Araújo está fundamentado en la posibilidad de un lugar para un principio de verdad incuestionable en la expresión plástica, que a la vez lo conecta con una expresión originaria y con la concepción de una historia que sin lugar a dudas empieza en África. Por supuesto, esta búsqueda de huellas de africanía es cuestionada por antropólogos, como el propio Eduardo Restrepo en distintos trabajos, sin embargo, mi intención es describir una poiética revelando los principios que la fundamentan. No tengo el propósito de cuestionar paradigmas de las ciencias sociales con la viabilidad de esta poiética; creo que no es ingenuo decir que hacen un "arte auténticamente africano" artistas como Emanuel Araújo y Mercedes Angola, que son profundamente eruditos, conocedores de los procesos históricos y filosóficos que constituyen el África representada, imaginada, creada y recreada por Occidente. Pero no me cuesta alertar el problema.

Fue Senghor quien proporcionó el mapa para construir una escultura paleoafricana, y repito aquí el mismo fragmento que Frantz Fanon releyó "con saña": "¿Había leído bien? Releí con saña. Desde el otro lado del mundo blanco, una mágica cultura negra me saludaba. ¡Escultura negra! Empecé a ruborizarme de orgullo. ¿Estaba ahí la salvación?" (2009: 120). Veamos qué leyó Fanon:

El ritmo es la fuerza ordenadora que define el estilo negro. Es lo más sensible y lo menos material; el elemento vital por excelencia. Es la primera condición y el signo del arte, como la respiración es la vida; la respiración se precipita o se amortigua, se hace regular o espasmódica, según la tensión del ser, el grado y la cualidad de la emoción. El ritmo en su pureza primitiva no es otra cosa, de este modo, aparece en las obras maestras del arte negro, y, especialmente, en la escultura. Se compone de un tema —la forma escultural— que se opone a otro tema hermano, como la inspiración a la expiración, complementándose mutuamente. Contrariamente a la simetría que engendra la monotonía, el ritmo es vivo, libre. Pues se reanuda en otro momento, en otro plano, en otra combinación: en un sentido de variación; posee otra entonación, otro timbre, otro acento. Ello intensifica el afecto de conjunto y crea los matices. En este sentido, el ritmo actúa sobre la parte menos intelectual que hay en nosotros; y lo hace despóticamente para obligarnos a penetrar en la espiritualidad del objeto; nuestra propia aptitud de entrega es, en sí misma, rítmica citado en (Senghor, 1970: 39).

Siguiendo estas líneas, encuentro la obra de Araújo, cuyo nombre refuerza la conexión con África, al homenajear a uno de sus Orishas más importantes, Iansan. Los principios propuestos por Senghor de un ritmo vivo y libre se repiten en los pliegues de esta obra:

Estos elementos [referencias a África] están siendo incorporados a una geometría, que era mi lenguaje. Ahora, ellos entran y se vuelven a una cuestión de ancestralidad misma. Estoy usando el inconsciente colectivo para que sea posible fluir sin que yo conduzca, sin que sea esa geometría cartesiana, que no es cartesiana, es muy afectiva, mucho más gestual, si es que la geometría puede contener gestualidad. Sin embargo, creo que sí: a través de la repetición de las formas, del espacio, en la manera de los ritmos, en la idea de empilar esas formas, etcétera, allí aparecen los elementos simbólicos (De Almeida, 2007: 53).

En las esculturas de Araújo (figuras 1, 2 y 3) es posible percibir una fuerte presencia de elementos de caracterización del arte africano, tal como fue precisado por Dilma Silva y Cecilia Calaça, quienes retoman los paradigmas establecidos por George Preston. Las investigadoras describen algunos aspectos formales del arte paleoafricano que Emanuel Araújo reivindica como parte de su poiética: para empezar, está ausente una figuración de los Orishas como "meros dibujos", y sí una busqueda de representación no naturalista, que "no está condicionada a figuración, pero está condicionada a cierto significado de elementos emblemáticos" (De Almeida, 2007: 53). En la obra de Araújo podemos encontrar una tensión entre el eje virtual y real, además de una tensión entre simetría virtual y real (Silva y Calaça, 2006: 68).

La tensión entre el visible y el invisible es frecuentemente escenificada por la máscara que se tornó símbolo del arte africano donde presencia visible implica otra presencia no visible de los ancestros o de las divinidades. La Máscara de Araújo (figura 1) concentra una tensión en el centro, tragando las líneas a la vez que las expone. Las líneas son construidas por la contigüidad de la materia, de la naturaleza, tornada presencia en la madera visible; en esta obra también es visible la textura del árbol, que revela su materialidad (la madera), tal como un origen que apunta a lo invisible, a las fuerzas vitales que sólo pueden ser percibidas cuando se manifiestan en la materia.

Otra caracterización trata del ritmo estancado o apilado de una forma geométrica primaria en la configuración de un volumen plano, área espacial negativa o positiva, formas cóncavas o convexas, formas cerradas o abiertas (Silva y Calaça, 2006: 68).

En esta obra, la conexión con África es explícita en la Iansan fálica (figura 2) configurada en una madera que perdió su materialidad bajo la pintura roja y negra; también esta Iansan, divinidad femenina, es travestida pues aquí tiene la fuerza vital masculina en su nombre, "fálica", a su vez, la masculinidad fálica fue tragada por la concavidad femenina. La forma fálica convencional es presencia virtual en la forma vaginal femenina. Iansan puede concentrar los dos principios opuestos, lo que permite su sincretismo con San Antonio en Cuba, y con Santa Bárbara en Brasil, representaciones masculinas y femeninas, respectivamente, en conexión con lo sagrado. Araújo recupera la ambigüedad, la doble valencia de la fuerza vital africana que no es sexuada como en las narrativas sagradas cristianas que atan a un cuerpo determinado su género sexual. Otros elementos congregan las disconformidades entre áreas pintadas y superficies de planos; además de juegos visuales en los cuales formas reducidas se tornan ambivalentes y pueden ser leídas como representaciones alternativas de una cosa o como su sinónimo o antítesis. También se trata de motivos pars pro todo, que usan un aspecto evidente de algo para representar su entereza y una combinación irracional en técnica mixta de correlatos, modelos, colores, objetos o ideas (Silva y Calaça, 2006).

Elegí esta escultura por ser una de las obras del catálogo que más se relacionan con la narrativa de Araújo sobre su poiética presente en las fases anteriores. La exposición Autobiografía del Gesto fue un gran recorrido por la trayectoria del artista que incluyó grabados, programación visual de libros, pinturas y esculturas de otras fases, sin embargo, la parte escultórica destacada en el catálogo corresponde a una parte inédita de la exposición que recibió el título de Cosmogonía de los Símbolos (2006-2007). Estas obras traen una fuerte referencia a su formación originaria como ebanista, luego como artista visual, es decir, la huella de africanía propia de otras fases está mezclada con su biografía como artista brasilero, con una formación poco ortodoxa en artes.

La escultura mezcla materiales, así como mezcla narrativas sobre la trayectoria de su autor. Trae en su construcción también una referencia a África, donde es común encontrar el uso de chatarra en la creación de obras materiales. Otra vez, el artesano enunciado por Leopold Senghor está presente. En la estética negro-africana, según Senghor, "toda manifestación artística es colectiva, se hace para todos y con la participación de todos", así se instituye que la producción sea comprometida con su etnia, su historia y su geografía. El artista y escritor —"artesano-poeta" en la definición de Senghor— está comprometido con su devenir negro africano (Senghor, 1970: 216). Tal como la propia biografía de Araújo que siempre implicó una actuación política, desde la militancia juvenil en el Centro Popular de Cultura, los famosos CPC de la Unión Nacional de los Estudiantes (UNE-Brasil), hasta la gerencia de espacios museológicos y artísticos como el Museo de Arte de Bahía (Brasil), pasando por la Pinacoteca de São Paulo y culminando con la creación del Museo Afro-Brasil. Las múltiples facetas de Emanuel Araújo, es decir, su actuación política, su trayectoria artística y su autorepresentación étnica, configuran esta relación holística con su comunidad en los campos ético, estético y étnico, que lo hacen uno y diverso.

Construyendo la historia personal como huellas

Otro camino para encontrar las "huellas de africanía" es el de Mercedes Angola, quien en un momento de su carrera empezó a trabajar con su apellido —Angola— heredado de una gran familia de afrocolombianos. Su trabajo fue justamente éste: asociarse a este nombre perteneciente a una etnia-nación. Cuando los llamados angola llegaron entre 1580 y 1640 (Friedman, 1993: 51) a la Nueva Granada, el nombre angola significaba una referencia a una de las tantas terminologías de raíces étnicas africanas, como carabalí, mina, mandinga, que posteriormente fueron sustituidas por la palabra negro. Así, el apellido Angola se insertó en la historia de la trata, pues los europeos relacionados con el comercio esclavista, por mucho tiempo, se refirieron a los africanos como negros, pero hubo un tiempo, en especial en el primer periodo de la colonización y de la trata en el que los africanos eran referidos por sus orígenes geográficos como angola, o étnica, como calabar, nago y koromanti. Este último término se refería, específicamente, a las primeras y segundas generaciones de africanos nacidos esclavizados. Durante y después de la esclavitud se podrían observar las diferencias de los grupos que la palabra negro anulaba, como los mestizos que terminaban por recibir el concepto de negro o los indígenas que eran llamados negros de la tierra (Powell, 2002, 8).

Desde el dominio de los portugueses en la costa occidental de África, Angola pasó a ser el nombre de una de sus colonias que tras las luchas independentistas del siglo XX conformó un país: Angola. Mercedes, manejando este proceso histórico, que es implícito a su ascendencia venida de los primeros angolas y su mirada hacia su origen, busca en el país —la Angola de hoy— un modo de pertenecer para substanciar su trabajo. Senghor apunta que este camino se da cuando "el cordón umbilical se ha roto hace ya mucho tiempo":

El ritmo africano ya no es algo dado, ya no es hijo de la memoria, de la "locura que se acuerda". Tienen que descender al fondo del abismo y avivar el volcán del resentimiento, de "la locura que ve" y se "desencadena". Entonces es cuando el volcán entra en erupción y las imágenes vuelan como fuegos artificiales de mil colores, como río de lavas llameantes (1970: 152).

La identidad angola en la obra de Mercedes es construida con fragmentos, objetos hechos en Angola, África, regalados por amigos, que por medio de rutas varias —Nueva York, Río de Janeiro, Pittsburgh— llegan a sus manos en su taller de Bogotá. El tránsito diaspórico es dibujado en estos itinerarios, pues atraviesan conexiones entre África y América, además, los objetos tienen naturalezas distintas —camisa y bufanda de equipos de fútbol, estatuas de formas ancestrales hechas en madera, ropas de telas con grafismos tradicionales—. Vistiéndose con ellos o escenificando su genealogía, Mercedes viste su cuerpo-obra con la africanía que inventa como una huella en ella. O, en sus palabras, que explican su poiética:

El proyecto "Angola: objetos y conexiones"4, se dirige a la configuración de un archivo de imágenes (fotos, videos, audios y textos escritos), a partir de mi acercamiento a prácticas culturales e información documental, conectadas con la denominación Angola. Al asumirme como "sujeto" urbano (nacida y educada en Bogotá, Colombia), situada en mi país como parte de los denominados afrodescendientes, quiero abordar críticamente con este proyecto las narrativas visuales que imponen las versiones sobre los orígenes, las representaciones y la construcción identitaria de la gente negra. Con ese propósito, exploro de manera particular en las conexiones que se puedan establecer entre mi apellido paterno y los imaginarios sobre el país de Angola (ubicado en la costa suroccidental del continente africano) tomando como referentes objetos, fotografías, textos escritos y sonoros e información de la televisión, la publicidad y de Internet (citada en Agencia de Noticias UN, 2010: s/p).

Al negar los estereotipos impuestos por las prácticas racistas, Mercedes opta por erigir una identidad fijada por su apellido, marca particularizante de los sujetos que le insiere en una historia familiar, pero a la vez, es resultado de un proceso histórico. Además, estas referencias son tumultuadas por el uso de objetos de una Angola contemporánea, también resultado de un proceso histórico de la modernidad, en que muchos de sus nacionales están exiliados por las guerras civiles posindependencia. Usando las referencias que la Angola contemporánea —nación de los negro-africanos— posee en el imaginario actual para los propios angolanos (figura 4), como una camisa de equipo de fútbol que sólo puede ser reconocida por sus hinchas, tenemos entonces, a la vez, herencia e invención.

Esta autorepresentación por medio de la filiación a África (figura 5), aquí sintetizada en una búsqueda de "África en nosotros", más específicamente en el concepto de huellas de africanía, nos indica cómo el África inventada, imaginada, creada y recreada es fuerza productiva y constitutiva de identidad y de formulación estética. Esta invención también suele aparecer en una serie de distintas configuraciones plásticas: en grafismos corporales; en máscaras de bronce o de madera, contemporáneas y hechas fuera de África; en el uso de colores de banderas nacionales africanas o en colores que son atributos de los Orishas y que remiten al territorio mítico y simbólico de las culturas africanas. Por medio de múltiples y diferentes medios visuales, lo sujetos negros diaspóricos buscan con sus obras de arte representar una filiación con África; esta representación es un gesto deliberado de autorrepresentación como afrodescendientes y como sujetos fenotípicamente negros. Definirse como sujeto negro por medio del arte es afirmar una diferencia y a la vez una pertenencia: como una configuración múltiple, a la vez étnica y estética, que es también una posición ética de afirmación de todos los sujetos negros y su historia en la modernidad social y política en su lucha contra los persistentes tipos, modos y procesos de discriminación. Ésta es una ética que promueve la admiración de la diferencia, no la sencilla tolerancia de una alteridad próxima, frecuentemente alejada por medio de la violencia. La estética negra es uno de los muchos caminos de afirmación étnica y admiración ética.

Notas

1 Esto es muy distinto de lo que propone Livio Sansone para quien hay "negritud sin etnicidad" en la configuración identitaria de Salvador, Bahía. Aunque los grupos hegemónicos no se hayan dado cuenta, los grupos negros, desde el periodo de la esclavitud, se organizaron étnicamente para resistir el proceso de cosificación de la máquina colonial, y, posteriormente, la violencia racista de las sociedades latinoamericanas. El propio Frantz Fanon nos alerta en el primer capítulo de su libro: "El negro tiene dos dimensiones. Una con su congénere y la otra con el blanco" (2009: 49). Es decir, las estrategias de creación de una etnicidad son del ámbito de aquello que es compartido con los otros negros y no con los blancos. Esto hace difícil para un antropólogo —europeo y blanco— como Sansone, poder compartir informaciones que están destinadas a otro receptor. En Colombia es corriente la narrativa, según la cual, Nina de Freidemann pudo romper con esta barrera, al recibir rituales fúnebres propios de la comunidad del Palenque de San Basilio cuando murió. Otro punto importante es la inexistencia de una "huella de europeía" y de "etnicidad europea", puesto que como fuerza hegemónica la cultura europea dominó la lengua, la religión, las formas políticas, la gastronomía, cada detalle de la vida en las Américas, lo que no permite caracterizar su presencia como "huellas" —rastros, fragmentos, reconstrucciones culturales— y sí como una fuerza aplastante de las culturas que se tornaron minoritarias, como la indígena, lo que nos permite hablar de "huellas de indianía", por ejemplo, pero no de "huellas de europeía".

2 La "poiética" es una salida retórica de los estudios de artes visuales producida a partir de una distinción del concepto de poética, pues éste está muy asociado con el lenguaje y, por consiguiente, con la literatura, pero también una posibilidad de no tornar el código binario es formular una comprensión de la obra sobre su proceso. Así, distinguimos más concretamente poética de poiética, como siendo la segunda la ciencia específica del fenómeno visual cuya cuestión principal es: ¿qué hace de la creación una creación? La poiética se centra no en la obra instaurada, ni en su instaurador, sino en su proceso de instauración.

3 Catálogo de la exposición Autobiografía do Gesto , 2008, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba (Brasil).

4 Parte de este proyecto fue presentado en el evento del Instituto Hemisférico de Performance y Política, 7° Encuentro: Ciudadanías en Escena, en Bogotá, Colombia, realizado del 21 al 30 de agosto de 2009.


Referencias bibliográficas

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  13. SILVA, Dilma y María Calaça, 2006, Arte africana & afro-brasileira, São Paulo, Terceira Margem.
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Etnografía, imagen y sonido en el Norte Grande de Chile*

Etnografia, imagem e som no Norte Grande de Chile

Ethnography, image and sound in the Norte Grande de Chile

Gerardo Mora Rivera*


* Este artículo es resultado del proyecto Fondecyt "Discursos andinos coloniales. Soportes, confluencias y transformaciones". El trabajo de campo fue realizado por Azapa (César Borie, Andrés Fortunato y el autor), y ciertas reflexiones se trataron en tres simposios sobre etnografía y sonido coordinados por Viviane Vedana (BIEV, UFRGS) y su autor. El texto acogió los aportes de María Carolina Odone, Paula Martínez Sagredo y Claudio Mercado (MChAP).

** Antropólogo Social de la Universidad de Chile. Ayudante de investigación en el proyecto Fondecyt, Azapa Producciones Ltda., Santiago de Chile. E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla. .


Resumen

Este artículo revisa la presencia de la imagen y el sonido en el lugar etnográfico tradicional denominado norte grande de Chile. dicha presencia está condicionada por la concepción del norte como árido, su visualización como un "paisaje sin sujeto" y el privilegio del pasado étnico como tema de interés. para cerrar, se enfatiza en la pertinencia de incorporar etnografías sonoras en la antropología, a partir del análisis de una serie de producciones fonográficas, en algunas de las cuales participó el autor.

Palabras clave: Norte Grande de Chile, antropología andina, metodología, paisaje, sonoridad.

Resumo

Este artigo revisa a presença da imagem e do som no lugar etnográfico tradicional denominado Norte Grande de Chile. Esta presença está condicionada pela concepção do norte como território árido, sendo vista como uma "paisagem sem sujeito"e o privilégio do passado étnico como tema de interesse. para concluir, se enfatiza a pertinência de incorporar etnografias sonoras na antropologia, a partir da análise de uma série de produções fonográficas, algumas das quais houve a participação do autor.

Palavras-chave: Norte Grande de Chile, antropologia andina, metodologia, paisagem, sonoridade.

Abstract

This article reviews the presence of image and sound in the traditional ethnographic place called "norte grande de Chile". such a presence is conditioned by the conception of that north as arid, its visualization as a "landscape without subject" and the privilege of ethnic past as its main topic. Finally, it emphasizes the relevance of incorporating ethnographies in sound in anthropology from the analysis of a serie of phonographic productions, some of which involved the author.

Key words: norte grande de Chile, andean anthropology, methodology, landscape, sonority.


Dedicatoria

Para nosotros mi padre no está muerto, está vivo, con mayor razón hoy día, primero, que es de Todos los Santos. Se hace una ceremonia donde él participa con nosotros, es una alegría. El baile que se hizo en denante aquí es porque a él le gustaba la fiesta, siempre decía: "Yo quiero que me bailen". Esa yo creo que es la trayectoria de cada uno, por ejemplo, cuando yo me muera quiero lo mismo, no quiero que nadie llore sino que estén alegres, porque voy a ir a descansar. De eso se tratan las cosas que se hacen aquí en el Norte. Por eso más tarde el cementerio va estar todo florido, todo alegría, las músicas, las orquestas, las zampoñas, que son algo propio de aquí. En realidad, es lo que quería que nosotros le hiciéramos, le estamos cumpliendo lo que él pidió, pronto lo vamos a recibir aquí. Este día se lo dedico a mi padre, a lo mejor no se lo he dedicado en vida. ¡Salud!.
Juana Mamani

Así brindaba con su familia, el primero de noviembre de 2004 en el cementerio de San Miguel de Azapa, Juana Mamani. Hoy, ella descansa con su padre y le corresponde a sus parientes y amigos bailar sobre su sepultura, compartir comidas y bebidas entre ellos y con todos los que se acerquen a saludarla. A ella dedico este artículo, agradecido de que nos haya recibido en la tumba de don Juan y nos haya enseñado su manera de vivir la muerte.

¿Por qué imagen y sonido?

El testimonio anterior nos presenta una experiencia donde todo el ser humano es conmovido por prácticas que atraviesan el tiempo y el espacio en los Andes, e incluso otros espacios y tiempos más lejanos. En este artículo abordaré la manera en que, a través de la imagen y el sonido dentro del ejercicio de la antropología en el Norte Grande de Chile, han sido abordadas esa y otras experiencias similares1. Es decir, el énfasis estará en la producción de conocimiento hecha por los trabajadores de campo como habitantes de una parte de los Andes, aunque en su mayoría puedan ser de procedencia foránea. Otros participantes del Norte Grande: agentes estatales (funcionarios de consejos nacionales, secretarías ministeriales regionales, intendencias, municipios, fuerzas armadas y de orden, etcétera), operadores empresariales en sus distintas jerarquías y habitantes locales (en especial los indígenas), serán entendidos aquí como provocación, inspiración y motivo de la etnografía.

"Todo florido. Todo alegría". ¿Cómo percibir y estudiar esas totalidades? Más aún, "las músicas, las orquestas, las zampoñas" no son exclusivamente sonoras; ya la antropóloga Rosalía Martínez demostró, con su trabajo de campo en Bolivia, que en "la fiesta andina [ ] la interpretación musical se convierte en una experiencia multisensorial2, donde la parte visual no es sólo una consecuencia del acto de producción de sonido" (2009: 85). Esto se complejiza al considerar la movilidad de esas sonoridades por los Andes en el espacio y el tiempo. Todo lo anterior constituye un desafío, no nuevo, pero plenamente vigente, que me condujo —junto con mis compañeros de terreno— a utilizar estrategias para la construcción de conocimiento en las cuales la escritura permanecía con las restricciones y posibilidades que la antropología hace tiempo asumió, pero donde imagen y sonido cobraban preeminencia. Si bien, las tecnologías visuales y sonoras han estado en la caja de herramientas de la antropología desde sus albores como disciplina académica3, sus implicancias teóricas, metodológicas y sociales siguen aún en discusión, muchas veces con escasa resonancia.

En la primera parte de este artículo me ocuparé de la imagen y el sonido en la etnografía del Norte Grande de Chile4. En la segunda parte me enfocaré en Azapa, para presentar algunas conclusiones emergidas desde el trabajo con imagen y sonido en la etnografía.

El Norte Grande de Chile, un lugar-proceso

El Norte Grande de Chile es una pacha5, una unidad dinámica de tiempo y espacio (De Munter, 2007: 46). Como tal, se constituye desde el habitar, y su denominación puede abarcar desde un tiempo infinito a sólo el presente más reciente, y también puede abarcar una superficie terrestre mayor o menor según quién, cuándo y cómo señale desde dónde y hasta dónde es el llamado Norte Grande de Chile (en adelante, NGC). Voz compuesta por referencias que constituyen una indicación cardinal (norte), una magnitud (grande) y una denominación (Chile) de carácter circunstancial, pues se ubica al norte del centro (geopolítico) de Chile, es más "grande" que el área conocida como Norte Chico, y es parte del territorio chileno desde hace menos de un siglo.

La denominación Norte Grande proviene de la geografía como disciplina académica. Al caracterizar las variables climáticas y el paisaje conocido actualmente como Chile, la geografía distinguió un Norte, por su "sistema de circulación atmosférica sub-tropical, regido por vientos alisios", de un Sur, con "un sistema de circulación templada en donde predominan los vientos oceánicos", y en la primera zona destacó al Norte Grande por la "extrema aridez" de su paisaje (Orellana, 1994: 45). En síntesis, se ha caracterizado y definido geográficamente el NGC en contraste con el resto del país: no es árido en sí, lo es en comparación con las tierras del centro y sur de Chile para quienes lo observan y comprenden desde los valles lluviosos.

Culturalmente, desde la Conferencia de Paracas, realizada en 1979, existe acuerdo en torno a que el NGC pertenece al sector de los Andes Centro Sur, junto a los valles orientales de Bolivia, su altiplano sur y la zona alrededor del lago Titicaca y el sector noroeste de Argentina (Rivera, 2002). Y la antropología del NGC también ha sido, preferentemente, andina. Tanto por acción, pues aunque cambien los principios fundacionales de la construcción de objetos en esta práctica antropológica, "todos remiten o tienen por referencia la macrorregión andina y su historia sociocultural; como por omisión, dado que sólo recientemente se han empezado a abrir otros campos de construcción de conocimiento [antropología médica, de la educación, de la minería, etcétera] donde los pueblos indígenas son sólo uno entre otros de los sujetos colectivos posibles de considerar (Gundermann y González, 2009a: 137).

Entenderé en este artículo el Norte Grande de Chile como un "lugar etnográfico tradicional", bajo la conceptualización hecha por Pablo Wright (2005) desde su trabajo en el Chaco. Es decir, como parte de una "taxonomía espacial producida por nuestros antecesores" (otros investigadores), que puede ser comprendida como "un lugar-proceso que consiste en la acumulación a lo largo del tiempo de acciones, documentos y narraciones que lo tienen por objeto" (Wrigth, 2005: 67). En síntesis, entiendo aquí el NGC como una pacha, una unidad dinámica de espacio-tiempo constituida por la antropología en tanto acto de morar.

El NGC es un problema histórico y epistemológico, vinculado con "procesos concretos de práctica disciplinar espacialmente (o temáticamente) localizados" (Wright, 2005: 57). Así, el quehacer antropológico en su sentido amplio puede ser entendido como un taskscape (obra6) de dicho landscape (paisaje), donde/cuando los antropólogos son uno de sus tantos dwellers (moradores). Cada taskscape corresponde a un conjunto de eventos que abarcan un patrón de referencias al pasado inmediato, y anticipaciones del futuro todavía no percibido, junto con un fluir donde cada anticipación se convierte en referencia de la anticipación siguiente7, y se da en un determinado landscape: un todo cualitativo y heterogéneo de relaciones del ser humano con el entorno, donde/cuando se considera al ser humano como parte de dicho entorno (Ingold, 2010).

Considerando las cotas geográficas del NGC, corresponde aclarar que en tanto lugar etnográfico tradicional es, como todo lugar, la unión de un significado con un bloque de superficie terrestre, pero "mientras que los lugares tienen centros [...] no tienen fronteras", pues éstas no segmentan el paisaje, surgen en relación con las actividades de las personas por quienes es reconocido y experienciado como tal (Ingold, 2010: 62). En la práctica (disciplinaria), el NGC, lugar-proceso, rebasa los límites del NGC geográficamente conceptualizado, sin que pueda precisarse desde/hasta dónde (ni desde/hasta cuándo) se produce ese desborde, dado que los grupos humanos que habitan en torno a las diversas fronteras geopolíticas trazadas allí, se han movido fluidamente hacia un lado y otro de éstas, siendo la movilidad8 un taskscape propio de los Andes del Sur que ha marcado a la antropología del NGC.

El NGC, como lugar-proceso etnográfico tradicional, puede entenderse en dos periodos9, según las características de quienes han concurrido en éste (Hidalgo, 2004; Gundermann y González, 2009a): i) una fase inicial de exploradores y precursores (1860-1950), que recoge desde las primeras investigaciones realizadas por estudiosos extranjeros, hasta la institucionalización de la disciplina en universidades locales, e incluye la expansión territorial chilena, producto de la Guerra del Salitre (1879-1883), hacia gran parte de lo que es hoy el NGC y su subsecuente incorporación al territorio académico nacional. ii) Un periodo de progresiva profesionalización, primero, recurriendo a investigadores extranjeros y, luego, a otros formados en el país (1950 hasta hoy).

Históricamente, ambos momentos incluyen diversas manifestaciones del Proceso de Chilenización, iniciativa del poder gobernante desarrollada en el NGC desde fines del siglo XIX, que buscaba asegurar su presencia en territorios y habitantes, a través de la supresión de rasgos considerados peruanos y bolivianos (categorías en las que suelen ubicarse prácticas preexistentes a los Estados-nación), o mediante su reemplazo por elementos chilenos (por ejemplo: la bandera tricolor, el baile nacional, el rodeo, etcétera), con los cuales se buscaba ensalzar y propagar el alma de la nación, el ingenio de su pueblo, la gloria de su gesta y, por sobre todo, su unidad y unicidad.

En el NGC, desde una perspectiva académica, la arqueología ha tenido mayor protagonismo que la antropología y otras disciplinas afines (Hidalgo, 2004; Rivera, 2002). Esto marcó desde sus inicios un interés por las llamadas culturas prehispánicas, en particular, por la obtención de evidencia que permitiera construir mejor el pasado del NGC y entender desde allí su presente. Esto se concatena con la chilenización, pues se trata de informar con bases científicas la parte norte de los orígenes de la nación.

La noción de extrema aridez, el Proceso de Chilenización y el interés en las culturas prehispánicas andinas han marcado desenvolvimiento del NGC. Por una parte, suele imaginársele como un espacio donde el habitar humano no se puede afianzar, salvo por iniciativas del Gobierno y las grandes empresas (ciudades, yacimientos mineros, complejos turísticos, etcétera). El resto, las creaciones de sus habitantes locales, son consideradas por muchos foráneos como evidencias, ruinas y vestigios de sueños e intentos más o menos pretéritos. Por otra parte, el foco de la antropología se centra en los grupos indígenas que actualmente habitan el NGC, entendidos como la expresión contemporánea de poblaciones originarias.

En síntesis, el NGC es un proyecto político, empresarial y académico. Aquí me ocupo sólo del último espectro, en particular, de cómo las concepciones aquí reseñadas, pesquisadas por la etnografía entre habitantes contemporáneos del NGC y con éstos, han incidido en el uso de la imagen y el sonido.

Imagen en la etnografía del Norte Grande de Chile

Eric Boman (1908) fue uno de los pioneros en el proceso de instalación de la imagen en el ejercicio de la etnografía en el NGC, y la entretejió hábilmente con sus textos (Mora, 2009). No fue el único en incorporar imágenes para entregar conocimiento sobre el ser humano en la primera etapa del NGC. Estuvo bien acompañado desde otras disciplinas. Consignaré aquí sólo tres publicaciones elaboradas por investigadores reconocidos e influyentes hasta hoy.

José Toribio Medina, inquieto recolector de materiales, prolífico publicador de sus propias investigaciones y propagador del trabajo de sus pares, en Los aborígenes de Chile (1882), obra hito que define los albores de la antropología, la arqueología y la etnohistoria en Chile, tanto por la valiosa síntesis teórica y metodológica como por el material que contiene (Hidalgo, 2004: 657, 664 y 665), presenta gran cantidad de láminas, reunidas al final del libro, con fotograbados de piezas prehispánicas y cráneos humanos, donde incluye materiales del NGC.

Ricardo Latcham, ingeniero de formación y etnólogo por dedicación, en Los changos de las costas de Chile (1910), también hace lo propio con reproducciones de dibujos y fotografías de cráneos y objetos hallados en las costas del NGC. Cabe destacar que él marca un punto de inflexión en el NGC, pues fue quien primero incorporó a sus antiguos habitantes al imaginario nacional. Hasta entonces, se les consideraba académicamente como parte de los orígenes del Perú, pero su estudio (e incorporación) constituía un "interés nacional de orden geopolítico" (Martínez et ál., 2003: 192-194).

Luis Riso Patrón, exhaustivo estudioso de límites y rincones, miembro activo del proceso de "geografización y territorialización de la nacionalidad" (Martínez et ál., 2003: 218), en La línea de frontera con la república de Bolivia (1911), entrega diez fotograbados, intercalados a lo largo del libro, donde presenta paisajes (volcanes, caseríos, abras, valles, poblados), con escasa presencia de personas, lo cual es un rasgo propio de una tendencia aún vigente en el imaginario visual del NGC.

Todos ellos son exploradores y constructores del NGC, movidos y financiados por los intereses de academias, repúblicas y empresas emergentes. En ese concierto, Eric Boman concreta una de las primeras etnografías profesionales en Atacama, en la localidad de Susques (Gundermann y González, 2009a, 2009b), y es posible encontrar similitudes entre su visualidad y la de algunas etnografías contemporáneas: i) la presencia visual del habitante del NGC, incluso con nombres y apellidos, y ii) el uso de la imagen para entregar antecedentes no redundantes en relación con el texto (Mora, 2009). Sin embargo, ésa no ha sido la única línea, ni la más característica, de la imagen en la etnografía del NGC.

En algunos momentos del NGC, como lugar-proceso, se ha sustraído, extraído y excluído de las fotografìas a sus habitantes, se ha mostrado visualmente su materialidad, dentro de una estrategia fotográfica que privilegia lo arcaico sobre lo contemporáneo, y usa el paisaje como portada para realzar el "desierto" como lugar (Mege, 2009). Esta materialidad visualizada corresponde a elementos de ese paisaje en constante construcción, donde la dicotomía natural (lo no intervenido por el ser humano) y artificial (lo hecho por el ser humano) no opera (Ingold, 2010: 67). Se trata de materiales que corresponden a distintos momentos de un mismo paisaje, el cual es presentado como un "paisaje sin sujeto", enmarcado "en la experiencia visual de exteriores amplios y abiertos, con una geografía de horizontes extensos y en ocasiones, contenida en estrechas quebradas y pequeños valles", donde la presencia humana es difícil de descubrir, y cuyo habitar "transita de la ocupación al abandono" (Alvarado y Möller, 2009a: 172).

En ningún caso, las imágenes faltan a la realidad, es sólo que "todo cuanto muestra la imagen fotográfica es una ficción", si bien es registro de algo que "ha sido"; aquello "nunca ha sido sino que siempre será proyecto de ser" (Concha, 2004: 23). Así, desierto y paisaje sin sujeto son congruentes con una manera de percibir, comprender y significar el NGC, y con un proyecto de figuración de éste que anhela ser fidedigno en relación con el paisaje percibido.

Dentro de una reflexión que es parte del debate antes que una conclusión, la presentación visual del NGC como un paisaje rudo, solitario y agreste, ha sido y sigue siendo un rasgo propio de la etnografía. Quizás sea la expresión del deseo de "desierto" (Mege, 2009: 183), una estrategia de contextualización por "aislamiento" (Mora, 2009: 67-71) o, también, un legado de los primeros marcos estéticos de apreciación de la naturaleza, los cuales, a fines del siglo XVIII, ya estaban impregnados por la tradición de los exploradores geográficos, portadores de un acercamiento científico y pragmático a la naturaleza, que definió las aproximaciones fotográficas más tempranas a la geografía de la región andina (Majluf, 2000).

No obstante, desde los inicios de la etnografía en el NGC, las personas han ocupado un lugar importante en las fotografías, por su número (se presentan varias personas en fotografías y varias fotografías de personas) y su rol (se usan las fotografías para presentar, destacar y describir a personas y sus acciones, adscripciones, atuendos, etcétera.). Esto puede apreciarse, por ejemplo, en Cuyacas. Música, danza y cultura en una sociedad religiosa en la fiesta de La Tirana (Campos y Millar, 2009), Ceremonias de tierra y agua. Ritos milenarios andinos (Castro y Varela, 1994)10, Aica y la peña sagrada (Van Kessel, 1992), Migración, identidad y cultura aymará: puntos de vista del actor (Grebe, 1986), Casa aymara en Enquelga (Šolc, 1975) y Peine. Un pueblo atacameño (Mostny, 1954).

Acogiendo el análisis estético hecho por Margarita Alvarado y Carla Möller de fotografías de indígenas en Chile en las publicaciones señaladas, los habitantes del NGC se encuentran "dentro del cuadro", es decir, están en el espacio fotográfico (2009b: 11). Cabe destacar aquí la presencia de dos grandes tendencias en ese espacio. Por una parte, los registros se ocupan del paisaje cotidiano de los habitantes del NGC (Grebe, 1986; Mostny, 1954; Šolc, 1975), y por otra, del paisaje en fiesta (Campos y Millar, 2009; Castro y Varela, 1994; Van Kessel, 1992). No se trata de dos momentos sucesivos; son imágenes que corresponden a contingencias. La primera propende por considerar (y, por ende, mostrar) a los indígenas como moradores de "los márgenes de la sociedad nacional [...] cuyo destino más probable será desaparecer ante los embates del progreso" (Gundermann y González, 2009a: 116). La segunda utiliza metodológicamente la fiesta como un dispositivo develador, pues es el espacio-tiempo que las personas aprovechan para mostrarse colectivamente, mutuamente y a otros (Mora y Odone, 2011).

Más allá de esta presencia visual, cabe señalar que la gran mayoría de las fotografías hechas por etnógrafos del NGC permanecen inéditas, albergadas en archivos personales e institucionales. Por su parte, el material sonoro registrado es cuantitativamente menor y ha recibido el mismo destino.

Sonidos en la etnografía del Norte Grande de Chile

La producción de sonidos, de música, es un taskscape crucial en el NGC. Sin embargo, la baja dedicación al sonido por parte de los etnógrafos es inquietante. Creo que esto se debe, en parte, a una baja valoración del sonido en sí, de su materialidad y sus implicancias. Esto es coherente con una arqueología —la disciplina más influyente del NGC— que, en general, no problematiza la sonoridad. En terreno se graban entrevistas y conversaciones para retener las palabras, para transcribirlas, para citarlas, pero no se ha atendido lo suficiente al sonido en sí. Cabe dejar de comprenderlo y aprehenderlo como un eco del pasado que decae (como le sucede a los ecos) a medida que se aleja de sus espacios-tiempos de origen (los llamados pueblos del interior, los tiempos prehispánicos, etcétera), y comenzar a estudiar sus resonancias en el NGC actual.

Una etnógrafa prolífica en imágenes y sonidos fue María Ester Grebe. Ella estudió musicología en las universidades de Chile, California y Belfast. Aunque siempre le interesó más la antropología que la música, durante los años sesenta nuestra disciplina no estaba institucionalizada en Chile (Moulián y González, 2005). Quizás su camino melódico permitió que el sonido fuera un tópico antropológico y, por lo mismo, parte del vasto material que reunió ya ha sido incorporado en una etnografía en sonido (Pineda, 2008a), práctica ajena a la obra de la antropología del NGC en su época.

Grebe habitó el NGC en un momento donde el pasado se seguía considerando un valor en extinción. Si bien es evidente que los grupos con los que trabajó estaban radicalmente pauperizados, fueron sus condiciones de vida las que decayeron, no su pasado. Fue dicho pasado el que les permitió contrarrestar el empobrecimiento, moviéndose a través del espacio-tiempo. Sin embargo, y no como excusa, ella respondía a su espacio y a su tiempo.

Esta primacía del pasado como objetivo del NGC ha permeado el trabajo sonoro en general. En mundos en constante cambio (me refiero a los mundos andinos), las sonoridades mutan con una velocidad mayor que la de nuestra producción académica. Esto, junto con la preocupación suscitada por la pérdida de ciertas expresiones sonoras como consecuencia de las movilidades en el NGC, posibilitó la emergencia de una etnografía de rescate sonoro (Mercado, 1995, 1996; Mercado et ál., 1997; Pérez, 1995a, 1995b), en la cual el norte es el registro (de un eco).

El anterior es un fenómeno similar a lo sucedido en la fotografía como respuesta a la extinción de ciertas taskscapes. Se persigue el registro detallado de prácticas que se perciben como condenadas a desaparecer, sin embargo, dicho acto de inscripción y descripción las coloca fuera del tiempo, "negándoles una coexistencia con lo moderno y lo dinámico" (Edwards, 2002: 46).

Esta negación es parte de una ficción, pues los sonidos que podemos escuchar hoy en el NGC existen en el presente, son parte de éste. Esa negación responde a la manera en que dichas sonoridades son percibidas, comprendidas y significadas, dentro de un proyecto de figuración cuyo referente es el sonido vivido. El sonido es vivenciado como desvinculado de lo actual, es escuchado como una supervivencia, un relicto, un vestigio.

Ese rescate sonoro se acompaña de valoración. Tal vez los sonidos sean vividos como ecos del pasado, pero se pretende que sigan resonando. Así, por ejemplo, en las etnografías en sonido se destaca la presencia de voces en lenguas originarias plenamente vigentes (aymara y quechua), y también de lenguas como el kunza, hablada hasta el siglo XVIII, de la cual sólo existían resabios desde mediados del siglo XX (Sánchez, 1998: 172). Voces kunza se siguen escuchando en canciones todavía interpretadas, algunas de las cuales han sido registradas desde la década del sesenta hasta nuestros días. Una de éstas es Canto a la semilla, Silverio Cruz, Socaire, grabada por el antropólogo Blas Hidalgo y publicada en Pineda (2008a: pista 511). Aquí el material sonoro adquiere un valor académico independiente de la vivencia.

Tal como la pista anterior, las etnografías en sonido surgen, principalmente, desde el sonido vivido por los investigadores en terreno. El son vécu (sonido vivido) es interpretado por cada individuo a partir de sus características personales, códigos colectivos e instancias simbólicas presentes en la situación sonora, las cuales expresa en sus actitudes y observaciones personales, con lo cual se diferencia del son propre (sonido propiamente) que es físicamente mesurable y registrable (Augoyard, 2001). Así, la etnografía de rescate sonoro expresa la vivencia de dichos sonidos como ecos de un pasado —ése que constituye el norte de nuestro Norte— que apenas resuenan. Presentar el paso del espacio-tiempo en el sonido presenta dificultades metodológicas y tecnológicas. Si un morador comprende ese sonido como un eco, no podrá incorporar sus aspectos dinámicos, pues el único cambio que espera es el decaimiento. Por ejemplo, nosotros presentamos la música dedicada a los finados "cada primero de noviembre" (Borie et ál., 2006), la cual cambia año tras año, y más aún, década tras década. Pudimos haber destacado que se trataba de la música que fue dedicada a los difuntos en 2005, es decir, situarla en su pacha.

Existe también una valoración del sonido vivido, por ello, a veces se busca realizar el registro en el lugar donde habitan los sonidos, presentarlo con las menores alteraciones posibles (Borie et ál., 2008; Mercado, 1995, 1996; Mercado et ál., 1997; Pérez, 1995a, 1995b), y mostrar el sonido tal como otros lo han registrado-vivido, también con mínimas modificaciones (Borie et ál., 2010; Pineda, 2008b). El sonido es dotado de veracidad. Tal como las fotografías a veces son dispuestas para "mostrar cómo es" la apariencia de individuos, vestimentas, o la fabricación y uso de objetos como "descripciones científicas en forma visual" (Edwards, 2002: 62), con la intención final de demostrar la veracidad de una afirmación. Entonces, se intenta mostrar cómo suena un espacio-tiempo determinado: "[...] todo va entrando en este micrófono, en este aparato van quedando el canto, la vida, el sonido de todo lo que ocurrió en esa pieza ayquineña" (Mercado et ál., 1997). El sonido vivido en esa habitación sólo es verdadero para quienes la habitaron entonces, más allá de eso se trata de una ficción (María de Copacabana. Félix Berna, Ayquina, Mercado et ál., 1997: pista 312).

La etnografía en sonido tiene también otra estrategia de ficción: ¿cómo presentar sonidos que ya no son vividos? ¿Cómo hacerlo con sonidos cuyo registro en la vivencia dificultaría su publicación? ¿Cómo reunir sonidos que no son vividos juntos? Por medio de la reconstrucción, la replicación, la recreación. Tal como en la fotografía, se trata de una forma legítima de exploración, pues permite la observación directa de algo que —al menos posiblemente— existe o existió (Edwards, 2002). Entonces se opta por registrar las sonoridades en situaciones concertadas y controladas. De esa manera, podemos escuchar la música dedicada a los muertos en el cementerio de San Miguel de Azapa en el día de Todos los Santos (Borie et ál., 2006), la cual, en su mayoría, fue registrada días antes y días después del primero de noviembre del año 2005 en un estudio de grabación dispuesto en una casa cercana a San Miguel, donde se buscó evocar la atmósfera (no sólo sonora) del cementerio (Fortunato y Ayarza, 2007). De ese modo, Germán Tejerina, oriundo de Séquitor (Atacama), "canta y cuenta la voz sanpedrina del último siglo" (Pineda, 2008b), y muestra su creatividad interpretativa, las peculiaridades en los espacios y tiempos que conoce, sus referentes e inspiraciones a lo largo de un siglo en el espacio-tiempo disponible en el disco compacto (Mariposita, Pineda, 2008b: pista 1313).

Los trabajos sonoros aquí señalados permiten notar la preeminencia de la fiesta en éstos. Si bien existen otras sonoridades en el NGC, se ha privilegiado su publicación y estudio. Se trata de un acto reforzado: los habitantes locales buscan mostrarse en la fiesta como individuos, como grupo, mutuamente y para otros; la etnografía en sonido muestra esa fiesta, esas personas, esos grupos, a ellos y a otros.

Un "paisaje sin sujeto" es un paisaje sin voces, una pampa sonora, un espacio-tiempo auditivamente indeferenciable. La fiesta, mejor dicho, escuchar la fiesta, despeja esa imagen. El paisaje se habita distinguiéndolo con el "estilo y entusiasmo" de cada habitante (Pineda, 2008a) al tocar la "música para los muertos" (Borie et ál., 2006) "pa' que coman las almas" (Mercado et ál., 1997), pues los finados siguen morando en el NGC junto a los vivos, también en carnaval (Borie et ál., 2008; Mercado, 1995, 1996: pista 314; Pérez, 1995a, 1995b).

El Proceso de Chilenización también se ha servido de esa imagen-sonido del NGC como "paisaje sin sujeto", justificando así la pertinencia y necesidad de habitarlo con población chilena (del centro del país) que porta, por ejemplo, sus sonoridades, como la cueca. Este último es un género musical (ritmo, canto y baile) considerado tradicional y típicamente chileno.

La cueca existe desde Argentina hasta Colombia, al menos desde inicios del siglo XIX. Tal como todas las naciones americanas, también tiene raíces en Europa, Asia y África. Es el baile nacional de Chile desde 1979, a partir de un decreto promulgado por el gobierno militar. No obstante, las cuecas son variantes, o más bien una serie de variantes sobre variantes, tal como todo taskscape. La que se encuentra en el NGC es llamada cueca andina o cueca nortina, y maravilla por su hábil y bella interpretación en formatos instrumentales autóctonos, como las lakitas15, y su mixtura con ritmos propios, como el wayño16. Así, la cueca, sin dejar de ser chilena, pasa a pertenecer al NGC, y sus intérpretes, como parte de su obra y en su pacha, pasan a ser chilenos.

El decreto mencionado señala, como razones para hacer de la cueca la "danza nacional de Chile", que es "la más genuina expresión del alma nacional", "en sus letras alberga la picardía propia del ingenio popular chileno", "se ha identificado con el pueblo chileno [...] y celebrado con él sus gestas más gloriosas", y porque "la multiplicidad de sentimientos que en ella se conjugan reflejan [...] el ser nacional en una expresión de auténtica unidad" (Ministerio Secretaría General de Gobierno, 1979: s/p). Alma, ingenio, pueblo, gesta y unidad que ya habían sido musicalmente aprehendidas por los músicos del NGC, incorporadas como una expresión de su chilenidad en un sonido propiamente andino (Borie et ál, 2010: pistas 9 y 1017; Pineda, 2008b: pistas 618 a 8).

Considerando que en la Dictadura (1973-1990), la música considerada "andina" o "nortina" fue reprimida de manera no oficial por quienes gobernaban el país (Jordán, 2009), y que cierto gobernante, durante una visita oficial al NGC, le dijo a una comparsa de lakitas que podía usar penachos con plumas en sus sombreros si es que lucían en éstos el tricolor de la bandera chilena (Mora, 2010), queda abierta la pregunta sobre las capacidades, posibilidades y resultados de la agencia del Estado y la agencia de los músicos.

Escuchando en Azapa

Azapa es una pacha contenida en el Norte Grande de Chile; se ubica en una quebrada que desemboca en Arica, ciudad costera fronteriza con Perú. Allí he realizado gran parte de mi trabajo de campo, allí escuché las palabras de Juana Mamani que abrieron este artículo. Me ocuparé, en estas páginas finales, de algunos aspectos sobre la relación entre imagen y sonido desde mi experiencia en Azapa.

Para comenzar, una aclaración: no todos los que interpretan instrumentos musicales en Azapa (y por extensión en el NGC) son considerados ni se consideran a sí mismos músicos. Quienes tocan en carnavales son denominados sopladores, tocadores o tarkeros19 y, generalmente, sólo lo hacen en ese espacio-tiempo, cuando es necesario hacer un llamado multitudinario a la lluvia con instrumentos aerófonos. Por otra parte, quienes tienen conjuntos musicales (bandas folclóricas, de bronces20 o lakitas) y que, por dinero, compromiso o devoción, participan de diversas instancias sonoras: fiestas religiosas, fiestas cívicas, fiestas benéficas, matrimonios, cortes de pelo, funerales, etcétera. Son músicos, aunque también pueden recibir los epítetos anteriormente señalados.

Para quienes sólo son tocadores, el documento producido (la etnografía en imagen y sonido) es un objeto de memoria, de recuerdo, una evidencia de su habitar reforzado mnemotécnicamente. En efecto, la estrategia que permite retener la memoria sonora es la repetición; así los sonidos son retenidos y explicados, por lo cual, la historia del mundo se afirma de manera insistente, y permite que quien escucha participe en la declaración, no comprendiéndola, sino conociéndola (Schafer, 2009).

Para los músicos esa evidencia es, además, una carta de presentación, un bien comercializable, una producción musical que ha de circular en los mercados locales. Como consecuencia, la reciben en ese sentido, y ellos no buscan difundir su sonido con modificaciones, tal como se les escucha directamente, a la manera en que lo pretendemos nosotros (Borie et ál., 2006).

Ellos quieren presentar su sonido vivido, desde su perspectiva como intérpretes situados en el centro del evento musical, pues "nos encontramos siempre en el borde del espacio visual, mirando hacia adentro del mismo con nuestros ojos; pero siempre nos encontramos en el centro del espacio auditivo, oyendo hacia afuera con el oído" (Schafer, 2009). Entonces, buscan incorporar al sonido presentado, la vibración de sus cabezas al resonar las lakitas; los movimientos internos/externos de sus cuerpos al soplar, cantar y bailar; junto a una aparente infinidad de instrumentos rodeando al escucha en un paisaje donde no hay direcciones, sólo envolturas sucesivas, iterativas e inagotables (Mora, 2011).

Así, en una grabación que hicimos con la comparsa de lakitas Huayna Marka y para ésta, conformada por sopladores de Arica y Azapa, debimos agregar delay a los aerófonos y reverb a la caja, además de comprimir el bombo después de la ecualización (Borie et ál., 2010: 47), e incluso en un tema debimos realizar una remezcla con un pareja más de likos (lakitas de registro agudo) grabada expresamente con este fin; el resultado se puede escuchar en el wayño Lucero, Huayna Marka (Borie et ál., 2010: pista 2421).

Como conclusión, es claro que las etnografías sonoras son representaciones del sonido vivido, donde la veracidad, la legitimidad y el valor del sonido están fundados en el acto de habitar el paisaje. Por lo tanto, dado que son creaciones de los etnógrafos, evocan su escucha, no necesariamente la de los músicos u otros habitantes.

Conjuntamente, la temporalidad y la contemporaneidad del sonido se pueden pesquisar de mejor manera con un trabajo de campo ecoico, acepción recogida de la inquietud por una antropología ecoica formulada por Steve Feld y Donald Brenneis: "¿Qué escuchan, cuando oyen una etnografía hecha en sonido, las partes más académicas y más etnográficas de la audiencia?" (2004: 467). Se trata de una etnografía que escucha, busca ser escuchada y escucha nuevamente, en una oleada sucesiva de ecos. Tomo aquí no sólo la acepción sonora de eco, también lo entiendo como aquello que está notablemente influido por un antecedente o que procede de dicho antecedente, y como la resonancia o repercusión de un suceso. Se trata de hacer el viaje atento (De Munter, 2007: 23, nota 12), prestando atención a ese conjunto de eventos resonantes mutuamente, que abarcan un patrón de referencias al pasado reciente y anticipaciones del futuro aún no percibido, en una línea sucesiva de ecos donde cada anticipación se convierte en referencia de la anticipación siguiente.

Finalmente, la multisensorialidad revelada en la experiencia musical y la fiesta andinas, es un área donde queda mucho por explorar, proyecto dentro del cual la etnografía en imágenes y en sonido es un paso pertinente, pues esa exploración ha de incluir la incorporación de estrategias distintas a las escriturales. Victoria Castro y Mauricio Uribe (2004) —ambos arqueólogos del NGC— señalan con agudeza que tanto en su disciplina, en la etnohistoria y en la etnografía nos movemos "en el ámbito de los posibles", donde no es fácil ser asertivo, pero donde es provechoso ser intuitivo y atrevido.

Cacharpaya22

Para cerrar, haré una recapitulación de los principales aspectos tratados en estas páginas sobre el NGC, lugar etnográfico tradicional que emerge desde y dentro del ejercicio de la antropología, durante la segunda mitad del siglo XIX. Se trata de un lugar-proceso vinculado con el proyecto de incorporación de dicho paisaje a Chile, sostenido desde el Gobierno, la academia y los capitales. Es un landscape y una pacha reconocible y caracterizable, concepciones que reúno para describir el NGC, pero cuyas posibles traducciones y relaciones deben ser estudiadas con mayor acuciosidad.

Los límites espaciotemporales del NGC están delineados por la práctica de la antropología, pues la realización de la obra (taskscape) es, también, la construcción del espacio-tiempo, mientras se ejecuta dicha obra. Esto podemos visualizarlo en la obra de Eric Boman (1908), quien hizo trabajo de campo en Susques durante 1903, año en que esa localidad ya pertenecía al territorio argentino, luego de haber sido chilena y boliviana, y que, sin embargo, es considerada parte de la antropología del NGC, pues Boman trabajó con grupos con los que sigue trabajando la antropología del NGC. O el caso de Luis Riso Patrón (1911), quien presenta fotografías hechas en ambos lados del, por entonces reciente, límite entre Chile y Bolivia, pues entiende que las fronteras no existen desde la línea de hitos hacia el interior, sino que son espacios de contacto, comunicación e interacción, con lo cual colaboran en el establecimiento del desborde geopolítico como característica del NGC desde sus inicios.

Los sonidos en la etnografía también evidencian la porosidad concreta de las fronteras imaginadas. Por ejemplo, en Arica y Azapa encontramos la cumbia, originaria de Colombia, incorporada en la obra musical de los moradores del NGC (Borie et ál., 2010: pistas 15 a 1723), incluso mixturada con el wayño en una canción de incontables versiones como Por medio peso (Borie et ál., 2006: pista 2024), y en un éxito de la música popular: Caballo viejo, pieza del folclore venezolano, reconocida en la voz de Simón Díaz, que suena en bronces junto a otras cumbias (Borie et ál., 2006: pista 1325) o en lakitas, tomada de la rumba catalana del grupo Gipsy Kings (Borie et ál., 2010: pista 13, 1426, 16 y 20).

Dentro del NGC es posible organizar la concurrencia de la imagen y el sonido en la etnografía en dos tendencias. Por un parte, el "paisaje sin sujeto" en fotografías donde la presencia y la huella humanas son difíciles de descubrir (Alvarado y Möller, 2009a), ya que son imágenes que corresponden a la expresión del "desierto" como deseo (Mege, 2009), del "aislamiento" como contexto (Mora, 2009) y del acercamiento científico y pragmático a la naturaleza, heredado de la apreciación estética de los Andes de fines del siglo XVIII (Majluf, 2000).

Esta sustracción visual de los habitantes de este paisaje, asumido como árido, se condice con la pampa sonora que caracteriza a gran parte del NGC. Desde sus inicios hasta nuestros días, considerando toda su extensión espacial, son muy pocos los trabajos antropológicos sobre sonido y con registro sonoro. Gran parte de éstos han sido citados en el presente artículo, y se puede apreciar que cobran presencia apenas desde la segunda mitad del siglo XX.

Por otra parte, los habitantes del NGC han estado "dentro del cuadro" (Alvarado y Möller, 2009b: 11) desde los inicios de la antropología del NGC, aunque de manera fluctuante, ocupando el espacio fotográfico con su vida cotidiana y sus fiestas.

Son los sonidos de esas fiestas los que han atraído con mayor fuerza la atención de los etnógrafos, en éstos han concentrado su estudio y publicación. Se pueden caracterizar esas sonoridades como etnografías de rescate, donde se registran detalladamente prácticas que se asumen en extinción, y etnografías de valoración, tanto patrimonial como científica de los sonidos.

Dichas etnografías dan cuenta del sonido vivido durante el trabajo de campo por los etnógrafos, por ello, no necesariamente presentan la comprensión local de los sonidos. Allí, un ejercicio ecoico de la etnografía puede aportar en esa dirección, pues no podemos olvidar que las fonografías (tal como las fotografías) son ficciones, evocaciones y proyectos. Etnógrafos, músicos y otras personas vinculadas tendrán las suyas propias. La etnografía se presenta como una práctica en donde pueden confluir y conversar intereses académicos, artísticos, políticos, etcétera, incluso desde la necesidad básica de ser escuchado(s).

Por eso, es posible percibir en estas etnografías el Proceso de Chilenización, la movilidad espacial propia de los habitantes del NGC, los paradigmas característicos de la antropología del NGC, y otros elementos del paisaje del Norte Grande de Chile.

Para cerrar, dentro del NGC como lugar etnográfico tradicional, la multisensorialidad es una obra en construcción. Al menos las palabras de Juana Mamani en el cementerio de San Miguel de Azapa, aquellas que dedicara a su padre sobre la tumba, al lado de la cual ella descansa ahora, siguen aludiendo a una realidad parcialmente conocida, y en menor grado comprendida. Afortunadamente, siempre permanece abierta la inquietud sobre las capacidades, posibilidades y alcances de la agencia académica.

Notas

1 Los trabajos propios que aquí discutiré pueden ser escuchados en la dirección electrónica: <http://es.herzio.fm/band/azapa>, y sus gacetas pueden ser descargadas según se indica en la bibliografía (Borie et ál., 2006, 2008, 2010). Por otra parte, algunos trabajos en sonido aquí referenciados están disponibles en un portal creado por el Museo Chileno de Arte Precolombino, en la sección "Norte Grande de Chile", disponible en: <http://www.precolombino.cl/mods/audiovisual/audio/>.

2 La atención sobre los sentidos fue destacada dentro de la antropología hace algún tiempo —véase Pink (2009) para una revisión sumaria y analítica al respecto— y es una problemática aún abierta en términos teóricos y metodológicos.

3 Mencionaré aquí sólo dos connotados. Alfred Haddon, líder de la Expedición al Estrecho de Torres (1898), incluyó dispositivos de registro visual y sonoro entre sus artilugios de campo, e incluso, posteriormente, buscó levantar una escuela de antropología y sonido en Cambridge. Franz Boas hizo lo propio en la Expedición a la Tierra de Baffin (1883-1884), reuniendo gran cantidad de material sonoro para sus estudios sobre sonidos alternantes y situando la fotografía como herramienta obligatoria de la etnografía. Así, hasta nuestros días, es indiscutible que la gran mayoría de los antropólogos llevamos a terreno, al menos, una grabadora de audio y una cámara fotográfica.

4 Debo aclarar que la labor de fotógrafos, musicólogos, folcloristas y otros trabajadores de campo, que han hecho más que los antropólogos en relación con el uso de la imagen y el sonido, queda fuera de estas páginas por su magnitud y sus particularidades disciplinarias.

5 Voz aymara y quechua, perteneciente a lenguas que comparten con el español los Andes Centro Sur.

6 Traduzo taskscape como obra por la plasticidad de dicho vocablo. Tiene la capacidad de aludir a la realización de una tarea, el espacio donde se realiza y a su resultado, los cuales pueden tener cualquier magnitud en el tiempo-espacio, e incluso, ser materiales o inmateriales. Me parece sugerente que, al menos en Chile, en arquitectura y obras civiles, áreas donde muchas veces el trabajo de campo consiste en construir el espacio-tiempo de trabajo (los edificios se habitan durante su construcción), se le llame obra al homólogo de terreno en antropología.

7 Aludo aquí, sucintamente, a las nociones de retention y protention de la fenomenología de la temporalidad desarrollada por Edmund Husserl.

8 Acojo el concepto de movilidad, antes que el de migración, pues no se trata de grupos humanos que emprendieron un viaje unidireccional y sin retorno, sino más bien, de "una comunidad de personas cuyas redes sociales se extienden actualmente mucho más allá del espacio histórico tradicional" (González, 2010: 538).

9 Para un análisis detallado del desarrollo de la antropología del NGC, véase Gundermann y González (2009a, 2009b); sobre la arqueología del NGC, véase Rivera (2002); y sobre la etnohistoria del NGC, véase Hidalgo (2004).

10 Que luego fue complementado por una producción fonográfica: Música para el nacimiento del agua (Mercado, 1995).

11 <http://precolombino.cl/preco_upl/track_e9af0.05.Track05.mp3>

12 <http://precolombino.cl/preco_upl/track_d0052.3.mp3>

13 <http://precolombino.cl/preco_upl/track_d71de.13.Track13.mp3>

14 <http://precolombino.cl/preco_upl/track_ebad1.3_discurso_de_la_Vieja_de_Carnaval.mp3>

15 Instrumento aerófono, comúnmente llamado zampoña, que difiere de éste por su técnica interpretativa (el diálogo musical) y su formato instrumental (comparsas de parejas de lakitas junto a una sección de percusión).

16 Género musical ampliamente difundido en la región andina. Generalmente evoca espacios rurales e historias de movilidad. El abuelo es considerado actualmente un wayño interpretado en estilo tradicional (Borie et ál., 2010: pista 11).

17 <http://azapa.org/nomadasmora/cuecalosmollo_azapa2010_10.mp3>

18 <http://precolombino.cl/preco_upl/track_38dc8.06.Track06.mp3>

19Tarkero es quien toca tarka, instrumento aerófono de sección octogonal con canal de insuflación y orificios para su digitación.

20 Instrumentos de viento fabricados inicialmente en dicho metal. En este caso se trata trompetas, bajos y tubas, junto a una sección de percusión.

21 <http://azapa.org/nomadasmora/lucerohuayna_azapa2010_24.mp3>

22 <http://azapa.org/nomadasmora/ciclonlosmollo_azapa2010_16.mp3>

23 Corresponde a la despedida, momento en que cada agrupación musical interpreta un tema alusivo al final de la fiesta y un conjunto de canciones que resumen su participación en ésta.

24 <http://azapa.org/nomadasmora/pormediopesohuayna_azapa2010_20.mp3>

25 <http://azapa.org/nomadasmora/juventudfolklor_azapa2010_13.mp3>

26 <http://azapa.org/nomadasmora/bamboleogeneracionandina_azapa2010_14.mp3>


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Los hermanos Fernando y Jorge Latorre: una breve historia del surgimiento del rock nacional*

Fernando e Jorge Latorre irmãos: uma breve história do surgimento do rock nacional

Fernando and Jorge Latorre brothers: a short history of the emergence of national rock

Rafael Serrano**


* El texto se deriva de la investigación que durante años el autor ha venido construyendo alrededor de la historia del rock en Bogotá, y particularmente del material que compone su tesis de maestría en el Iesco. Horas de conversaciones con Jorge Latorre han sido registradas también por el autor, así como segmentos de visiones propias como protagonista del fenómeno a comienzos de los años noventa en Bogotá.

** Comunicador social, periodista y escritor, con estudios en música. Magíster en Investigación en Problemas Sociales Contemporáneos del Iesco-Universidad Central. Actualmente es realizador radial de la franja Músicas del Mundo y de la franja de jazz de la emisora de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá (98.5 FM), y colaborador del espacio radial Jazzófilos en Javeriana Estéreo en Bogotá (91.9 FM). Catedrático de la Facultad de Artes de la Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá (Colombia). E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla. .


Resumen

La historia del rock en Bogotá es ahora un capítulo trascendente para entender algunos aspectos de los llamados años prodigiosos de la contracultura, creada desde la invención de la guitarra eléctrica, hace más de cincuenta años. en Bogotá, este pasaje incluye la presencia de músicos destacados como los hermanos Jorge y Fernando Latorre, con inusuales relatos de la llegada, de contrabando y a lomo de mula, de los primeros equipos de amplificación.

Palabras clave: rock, Bogotá, jóvenes, hermanos Latorre, Los speakers, génesis de Colombia.

Resumo

A história do rock em Bogotá é agora um capítulo transcendente para entender alguns aspectos dos chamados anos prodigiosos da contracultura, criada desde a invenção da guitarra elétrica, há mais de 50 anos. em Bogotá, está passagem inclui a presença de músicos de destaque como os irmãos Jorge e Fernando Latorre, com relatos incomuns da chegada, através de contrabando e no lombo de mula, dos primeiros aparelhos de amplificação.

Palavras-chave: rock, Bogotá, jovens, irmãos Latorre, os speakers, gênesis de Colômbia.

Abstract

The history of rock in Bogotá is currently a significant period to understand some aspects of the so called prodigious years of counterculture, created since the invention of the electric guitar, more than fifty years ago. This period includes the records of some outstanding musicians like the brothers Jorge and Fernando Latorre, seasoned with remarkable tales about the arrival, smuggled and on a mule, of the first amplification devices.

Key words: rock, Bogotá, youths, Latorre brothers, the speakers, génesis of Colombia.


La historia del rock en Bogotá no es una excepción a ese sino fatídico, y es, por demás, la más bella de todas, pues comenzó a lomo de mula, como un contrabando de sueños que cruzó la frontera colombo-venezolana a la altura de ese lugar referenciado para buenas y malas cosas, denominado San Antonio del Táchira.

En adelante, sería una secuencia de eventos que a finales de la primera década del 2000, despertaría intereses y nostalgias, y como en una suerte de arca de la alianza, sus contenidos suscitarían inquietudes que alcanzan un paroxismo advenedizo, quizá, y un cierto tufillo a raro descubrimiento, en un ambiente en el que sucumbe dulcemente el menos nostálgico, y que discurre entre discos y carátulas que de vez en cuando se hallan en tenderetes del mercado de pulgas, y que se subastan en Europa y Estados Unidos a precios atractivos e importantes, pues también esta época coincide con un trasnochado gusto por las grabaciones denominadas de garaje, ahora que el surco y el acetato vuelven a cobrar vigencia.

Algunos han creído que se trata de una revelación ese extraño caso de archivo que llaman historia del rock bogotano, pues esfuerzos aislados han recuperado grabaciones de anaqueles empolvados en las viejas casas disqueras, y los han vuelto a pinchar en tocadiscos y tornamesas de la época o no, a 78 revoluciones por minuto.

Para una labor que de por sí tiene un sesgo de ímpetu histórico y algo de vertiginosa nostalgia, de un baúl que pudo destinarse al olvido sempiterno, han regresado cintas de carrete abierto, para ser transferidas al formato digital de nuestros días, justo en el momento en que también estas plataformas tambalean y están a punto de caer y con éstas, una industria que tantos años fue del todo sólida: la industria de la grabación, que del formato de vinilo pasó al disco compacto, y que hoy parece condenada a desaparecer por el inasible y libre mercado de las descargas y los formatos en MP3.

Si no se tienen reparos frente a formatos como éste (o reparos contra esa plataforma y lo que supone la pérdida de fidelidad, de ritualidad y de emoción) ya hay al menos un par de páginas independientes en la red que dejan descargar estos bocetos sonoros, estos dibujos del tiempo cuando el rock —casi cincuenta años atrás— cobraba forma y vigencia en nuestro medio, y que muchos jóvenes del siglo XXI buscan como aguja en un pajar1.

El acceso, por tanto, a esos registros seminales de 1963 no es del todo una dificultad para acercar el objeto de estudio que acaso nadie disputa en Colombia: el surgimiento del rock y su posterior desarrollo hasta asentarse (y acomodarse) en festivales de gran convocatoria, menos ocasiones para bares o bodegas o en retrospectiva, cuando la escena rockera local recibe mensualmente los multitudinarios conciertos con bandas extranjeras que fueron leyenda al menos veinte años atrás, y que llegan al país como un eco sordo de lo que resbala sin remedio en un acantilado.

Algunos periodistas han puesto a sonar en la radio otra vez esas baladas contrahechas (apenas reconocibles) y esas cancioncillas sicodélicas que recuerdan un tiempo pisoteado por gobiernos iracundos y una sociedad conservadora y pacata vestida de paño inglés importado por poetas que bautizaron a Bogotá como una "Apenas Suramericana" (y no la Atenas del Sur que muchos querían), visitada a paso de burro con haces de leña y un campesino arriero de la Sabana.

Contar la historia del rock bogotano se volvió un asunto apenas urgente de historiadores jóvenes con alguna supuesta clara conexión (o algún vestigio que recogen entre anécdota y epifanía); como sea, un vestigio, una pista, una revelación sincera que apunta a desvelar parte del secreto de lo juvenil y de la música que lo acompaña: profusa, deliberada y, preferiblemente… rock.

"El rock (en Colombia) nació en la sala de mi casa"

Durante los primeros años de la década del sesenta (antes de 1963) se estuvieron reuniendo varios muy jovencitos amigos en alguno de los barrios del norte bogotano, en torno a un viejo acordeón perteneciente al padre de los hermanos Latorre, presentes en el incipiente grupo, y alrededor también de un par de discos llegados del otro lado del mar, con las caras sonrientes de The Beatles en contrapicado, asomados desde la baranda interior de un edificio.

Jorge y Fernando Latorre habían recibido clases de acordeón de forma indirecta, cuando escondidos detrás de una puerta, escuchaban al instructor en música que su padre había contratado para lecciones de ese instrumento, y que infructuosamente no habían llegado a mejor fin que ilusionar la cabeza de ambos con ideas musicales sencillas, que luego habrían de repercutir en su interés por el rock, y por tocar un instrumento musical de su predilección.

Las clases especialmente rindieron fruto en el mayor de los hermanos, Fernando, quien en breve tiempo sorprendería a la familia tocando algunas tonadas básicas, ayudado por su padre para mover el aparatoso fuelle del instrumento, sobre una banca de altura similar a la del pequeño niño.

Desde entonces, esa sería parte de la entretención familiar que acostumbraba a preparar sainetes en un improvisado teatrino decorado con cortinas, y que serviría para recibir visitas de parientes y de amigos, asunto que alimentaría el interés de los hermanos en asuntos artísticos.

En su primera adolescencia, Fernando y Jorge Latorre se juntaron con amigos y compañeros coetáneos, procedentes del vecindario y del colegio, para conformar un primer capítulo de aquello que, sin saberlo, sería el ensayo original de una de las primeras bandas de rock en Colombia, y, justamente, la pionera y precursora del fenómeno en Bogotá: Los Dinámicos.

De hecho, Fernando Latorre recuerda con absoluta claridad ese pasaje, y cómo, siendo compañeros del Colegio Hispanoamericano Conde Ansurez en Bogotá, mientras cursaban el tercer grado de secundaria y gozaba Fernando Latorre de alguna popularidad por ser intérprete del acordeón, no sólo dentro del núcleo familiar sino también en la escena estudiantil del mencionado plantel, se conoció con el primo de su compañero de colegio Alfredo Besoza, quien resultó ser el emblemático Humberto Monroy, quien con el paso del tiempo ha llegado a ser, por sí solo, un ícono del rock en Colombia.

Monroy estaba muy involucrado en la música, pues cantaba y tocaba bien la guitarra, y se conocía la movida del rock mexicano a partir de revistas y por intermedio de la radio local que había empezado a programar música de Enrique Guzmán, de los Teen Tops y de Los Locos del Ritmo. Con dificultad, se consiguieron de ese modo las referencias iniciales que también involucraron estilos en el modo de vestir de los beats norteamericanos, las formas curvilíneas y atractivas de las guitarras eléctricas de la época o las alusiones icónicas de agrupaciones y figuras como John Mayall, The Animals o el cuarteto de Liverpool, máxima influencia en los jóvenes capitalinos, que pocos años más tarde posarían en actitud mimética, para la lente de diversos fotógrafos como Jorge Silva, quien, a su vez, pondría a los rockeros criollos en medio del humo de la Estación de la Sabana en Bogotá, al estilo de la bruma londinense.

De ese modo singular, Humberto Monroy se convertiría eventualmente no sólo en el líder y cabeza visible de la agrupación Los Speakers, la cual cumplió a cabalidad, sin saberlo, el sueño de cualquier agrupación de este y otros estilos, que por supuesto es llegar no sólo a una primera producción musical, sino a varias posteriores, y que en este caso completó la nada despreciable cantidad de seis discos: The Speakers (1965), La casa del sol naciente (1965), Tuercas, tornillos y alicates (1966), Los ángeles (1967), The Speakers (1967) o En el maravilloso mundo de Ingeson (1968), esta última una obra maestra de la psicodelia criolla en ciernes, acorde con tiempos de cambio y posiciones novedosas de actitud y desencanto.

El relato, además de la fuente primaria consultada directamente para este artículo (Jorge Latorre), lo hace también el blog Los Inmigrantes.

A principios de los sesenta, la familia (Latorre) quien vivía en el barrio El Recuerdo, se muda al barrio Pasadena en la ciudad de Bogotá. Ahí en 1961, Fernando Latorre cursa tercero de bachillerato […]. En ese lugar conoció a Alfredo Besoza, compañero del nuevo colegio. En ese tiempo Fernando tocaba el acordeón y Alfredo tocaba los tambores en la banda de guerra del colegio. Un día éste le comentó a Fernando que tenía un primo que cantaba y tocaba la guitarra. Le presentó entonces a Humberto Monroy. Una tarde los tres amigos se reunieron en la casa de Fernando. Alfredo llevó un bombo, un redoblante y unos platillos de la banda de guerra, Humberto invitó a Argemiro Parra, un amigo de él que tocaba muy bien la guitarra, y así nacieron Los Dinámicos a mediados de 1961. Con permiso de la mamá los ensayos se hacían en la casa de Fernando, Jorge Latorre — hermano de Fernando— acompañaba y colaboraba al grupo con el trasteo de los instrumentos en sus presentaciones. Al principio, Los Dinámicos tocaban en fiestas que se hacían los sábados por la tarde en la casa de Fernando para los amigos y vecinos. En 1962, el grupo participó en un concurso musical de aficionados que tenía Radio Continental, del cual resultan vencedores. Al año siguiente conocen a Carlos Pinzón, quien los invitó a la inauguración del almacén APAM en Bogotá, aquella presentación que hizo Los Dinámicos se transmitió en vivo por la radio 1.020. Al igual que otras agrupaciones latinoamericanas no tenían composiciones originales. La música se basó en covers de grupos mexicanos como: Los Locos del Ritmo que a su vez hacían versiones de grupos norteamericanos. Lastimosamente no dejaron ninguna grabación registrada, ni siquiera casera pues en ese tiempo no se tenían esas facilidades. Aunque nunca tocaron música tropical, sí tocaron algunos boleros de Los Panchos en las serenatas para las novias. Finalmente con la llegada de Enrique Guzmán a Bogotá en 1964, Los Dinámicos se unen con "Los Electrónicos" de Luis Dueñas para formar: "The Speakers". Fernando pasaría a tocar la batería y Humberto el bajo. A ellos se unen Luis Dueñas (guitarra, teclados, coros), Oswaldo Hernández (guitarra, coros) y el multiinstrumentista español Rodrigo García (2011: s/p).

Esa formación logró aparecer, como relata Jorge Latorre2 (y lo corrobora la cita anterior), en reuniones, serenatas y "murgas" escolares, además de animar las reuniones de familia. Concentrados en lograr algo mucho más adecuado y quizá profesional, movidos justamente por un legítimo amor por esa música que sonaba de vez en cuando en la radio o en el tocadiscos de mamá, Los Dinámicos se convirtieron pronto en Los Speakers, a quienes se les puede ver en carátulas de discos que se volvieron objeto de culto, y que se confunden entre memoria y ficción, pero que se reconocen como los primeros peldaños de una endeble escalera que nunca llega a un cielo total. Esa tambaleante escalera al cielo del rock nacional.

De vándalos en el Chapinero nocturno de los sesenta

Humberto Monroy y los hermanos Latorre estaban prendados del motorcito beatlómano que inundaba la época y que ellos mismos ayudarían a hacer correr con mayores revoluciones. Resueltos a tener una banda rockera igual a la de sus ídolos de Londres, los futuros Speakers decidieron tomar los referentes icónicos que venían en afiches y carátulas de discos para que un improvisado luthier (en realidad, un ebanista) les fabricara bajo y guitarras idénticas a las que aparecían en esos impresos, y así también recurrieron a un electricista que solucionara el tema de los micrófonos de dichos instrumentos.

El también improvisado pero creativo técnico, les explicó cómo funcionaba el sistema para captar la vibración de onda de las cuerdas metálicas, y con ello planteó la necesidad de tener pequeños imanes que sólo se habrían de conseguir en las bocinas de los teléfonos públicos.

De ese modo, los muchachos se dieron a la tarea de salir tarde en la noche para recorrer varias calles del barrio Chapinero, saqueando los urgentes imanes que sacarían por primera vez del ostracismo a las primeras notas del rock colombiano, a una escena que también se construiría de manera artesanal.

Entre tanto, cada uno había hecho otros pequeños sacrificios como la venta de una nutrida y bien cuidada colección de cómics de los personajes predilectos de la época, como Tarzán y Periquita. Recuerda Jorge Latorre que entre ellos se los prestaban con vigilancia del dueño, tomados de su bolsa plástica original, y manipulados con una pequeña pinza depilatoria.

Los cómics se fueron vendiendo más bien rápido frente al Teatro Colombia (actual teatro municipal Jorge Eliécer Gaitán), y los recursos irían a parar al fondo común para importar los amplificadores requeridos de la marca Fender, modelo Deluxe. Otra parte del recurso vino de la casa de empeño y del dinero que produjo una máquina de coser marca Singer, que la madre de los Latorre (Mary de Latorre) autorizó sacar de la casa, en pro del sueño roquero de sus hijos.

Es así que mientras el electricista y el ebanista trabajaban en las réplicas de instrumentos Rickenbacker y Hofner, los muchachos enviaron un dinero a Londres para que a través de la frontera con Venezuela llegaran amplificadores por el paso de San Antonio del Táchira, a lomo de mula y en bella aventura de contrabando, como son los asuntos de este sueño irreverente.

Cuando Los Speakers estuvieron listos para enloquecer a las jovencitas en las discotecas de la ciudad como "La Bomba", o pasearse como estrellas locales sin mayores pretensiones en el barrio Chapinero, salieron a calles bogotanas como La Sesenta (denominada Calle de los Sesenta), que concentraba comercio hippie, y que en locales como Las Madres del Revólver o El Escarabajo Dorado proponía no sólo ventas, sino también intercambio y trueque de objetos usados, en conexión con el espíritu de moda. Los Speakers se fueron haciendo populares en medio de huidas y trotes provocados por radicales contra los de pelo largo y fans que acaso querían un mechón de los artistas en boga.

Muy atractivo fue el momento en que la empresa privada puso su mirada y su interés en el fenómeno incipiente, pero lleno de potencialidad, y se resolvió crear y promover las giras "Milo a Go Go" que llevaban a Los Speakers por varias ciudades del país, con lo cual se hizo necesaria la figura de un estratega que probara sonido o mantuviera a raya a los seguidores (e incluso se hizo urgente también la presencia de otra agrupación que hiciera las veces de telón, antes de la aparición de las estrellas principales), cargo múltiple al cual acudió presuroso Jorge Latorre, quien con gracia comenta que en últimas su hermano fue el primer acordeonista de rock (luego baterista también), y que en cambio a él le había correspondido ejercer como el primer "cargacables", un improvisado stage manager, y que con ello pronto pudo tener la oportunidad de mostrar también sus condiciones como músico.

Fernando Latorre no alcanzó a conocer del todo y con la cercanía suficiente, la etapa en que Humberto Monroy fue creciendo como músico y como líder dentro de Los Speakers, aún a la sombra del influyente Roberto Fiorilli, y menos cómo se reveló un roquero iluminado que escribía bien, traducía y adaptaba mejor, y que hacía grandes esfuerzos para adquirir de forma autodidacta, aquello que en materia musical le faltaba todavía.

Fernando Latorre recibió un ofrecimiento muy concreto para viajar inicialmente a Curazao, tocando en la agrupación de una cantante que por entonces habría de estar iniciando una sólida carrera, y es así que tomó el riesgo a expensas de una aventura que podía no conducir a un lugar seguro, y abandonó sus estudios de arquitectura para sumarse a esa tropa que terminó finalmente en Sudáfrica, donde el músico permaneció radicado durante veinte años.

En el lustro más reciente, finalizando esta primera década del siglo XXI, Latorre regresó a Colombia para integrar una agrupación denominada La Leyenda, que incluye a figuras de trascendencia como el guitarrista Ernie Becerra, el bajista Augusto Martelo y el cantante y guitarrista Miguel Durier.

Génesis de Colombia

Cuando el proyecto de Los Speakers concluyó al finalizar la producción y grabación del paradigmático álbum En el maravilloso mundo de Ingeson, el inquieto cantautor Humberto Monroy conformaría otros proyectos musicales similares, de algún modo, al extinto y exitoso grupo, que en adelante sería una leyenda y un punto obligado de referencia para coetáneos y también para entrantes generaciones, y propondría la ciertamente inusual sonoridad de Siglo Cero, un formato que incluyó a Edgar Restrepo Caro (hombre primordialmente de la radio y consumado gestor y difusor de la contracultura), junto con el poeta Sibius (Federico Taborda), el poeta de la paz, paradójicamente asesinado por paramilitares en agosto de 1989, y autor de libros como De saliva a saliba.

En la comuna hippie cercana al campo de los monjes benedictinos a las afueras de la ciudad, Humberto Monroy meditaría la posibilidad de continuar su labor musical, aunando elementos representativos del folclore y de lo latino, casi anticipándose al fenómeno de Carlos Santana, asunto que ya se había vislumbrado desde las tempranas grabaciones de Los Speakers, pues como lo afirma Jorge Latorre, se comentó cómo la versión de La bamba hecha por esta agrupación fue la primera registrada en castellano, antes de la reconocible y popular versión que ha circulado con frecuencia en la radio.

Génesis o Génesis de Colombia, como terminó llamándose ese formato iniciado por Humberto Monroy y secundado, entre otros, por el ya adelantado baterista Jorge Latorre en 1972, para distinguirse de la banda británica homónima integrada por Peter Gabriel y Phil Collins, emprendió un camino inusual y muy concentrado que le llevaría a sentar un precedente en el ámbito no sólo del género rock en Colombia, sino dentro de un territorio algo más amplio que compete a la música popular contemporánea, siendo en nuestros días, tanto o mejor como en el caso de Los Speakers, un ícono de la contracultura y un referente sugerido para generaciones que incansablemente han bebido de sus fuentes como inagotable y vital recurso de inspiración.

Son destacados más de media docena de álbumes como Átomo (1972), Génesis (1974), Yakta Mama (1975), Reuni-Om (1978), Paso de los Andes (1981), En un planeta lejano (1982) y Absolutamente normal (1987), y el sencillo de 1983 que se suele incluir como propio de esta misma secuencia discográfica, pero bajo el nombre de Maíz, un sencillo titulado Fuiste un tonto.

La participación del baterista Jorge Latorre en esta obra fue fundamental, pues, si bien no grabó con esta banda la totalidad de los álbumes, fue testigo de excepción en los procesos creativos de cada una de éstas muy afortunadas piezas discográficas, y finalmente resultó ser miembro activo en un número importante de éstas.

Se trata de un material que se debe apreciar como un legado de gran dimensión para un país que siempre olvida y que es víctima del carácter fragmentado de una realidad, y, como es propicio destacarlo, estuvo basado en las experiencias y andanzas de los propios músicos que como Jorge Latorre o Humberto Monroy, se sumergieron profundamente no sólo en el beat propio de la Calle de los Sesenta, y lo que traía en surcos de acetato el acento británico de las bandas que les ilustraron algunos caminos, sino que, principalmente, su intuición creativa se inclinó hacia el pálpito de los Andes colombianos.

Tampoco deja de ser notable el contacto que estos músicos tuvieron con las experiencias alucinogénicas propias de un par de décadas en las cuales una porción de la población mundial de jóvenes volvieron su mirada a experiencias incluso chamánicas, o a probar estados de conciencia alterados por el uso de sustancias que, según lo refieren los propios protagonistas, les acercaron a "otras dimensiones"; se diría, a otras miradas que marcaron fuertemente el uso, la comunión y el acercamiento relacional del sujeto con el mundo circundante.

La aventura —si se quiere personal e intimista, aunque fue un fenómeno colectivo— del uso de alucinógenos como método creativo, bien podría conectarse justo con el mencionado álbum En el maravilloso mundo de Ingeson (el último en la discografía de Los Speakers) que puede considerarse un manifiesto estético en el cual los artistas aprovecharon los recursos técnicos de grabación en estudio recién llegados al país, tales como efectos de reverberación, registro estéreo y paneos, o posibilidades de generar eco, para producir una pieza única en el rock colombiano, con carácter conceptual y experimental, que además planteaba muchas contenidos con bastante desenfado, entre éstos, la frase disonante: "Si la guerra es buen negocio ¿por qué no inviertes a tus hijos?".

Ese disco incluía más de un mensaje a la vez, pero todos evocando el despertar de los sentidos, conectándose quizá con esa idea mundialmente esparcida de "golpear en las puertas de la percepción" (procedente del libro Las bodas del cielo y el infierno; los famosos Proverbios del infierno del poeta William Blake), y en la contra-tapa del disco se adhirió una pequeña menta de dulce que acaso fuera la recreación de algún ácido, con lo cual abiertamente se retaba la percepción de los trasuntos juveniles y los métodos de creación poco ortodoxos, pero inmersos en una conciencia de época.

Con ello, hay que mencionar también de modo breve, las relaciones de comercio que entre las disqueras y los músicos evocan para ese largo periodo una actividad contraria a toda lógica comercial y, por ello, la narración de Jorge Latorre adereza el imaginario de un momento no sólo febril sino desinteresado, y alejado de las dinámicas de nuestro tiempo, cuando, para solucionar la falta de respaldo económico, el dueño de uno de los por cierto pocos estudios de grabación de los tempranos años setenta, aceptó de manos de Latorre, como prenda de pago para el registro y edición de uno de los discos relacionados anteriormente, la presencia juguetona de un perro de compañía de algún discreto pedigrí, que originalmente el baterista no había podido tener en casa. Eran tiempos en los cuales la palabra y el trueque bastaban.

El archivo Monroy, una obra por descubrir

Humberto Monroy fue para el rock local, aquello mismo que John Lennon fue para una generación anómala de jóvenes de los sesenta, es decir, un profeta, un pastor de abismos, un mesías de suburbio, un consejero locuaz con muy pocas palabras y una guitarra eléctrica. Se dice que innovó en el rock nacional, que electrificó un tiple, que le decían Humo y que cultivó la tierra, como decía en sus canciones.

La bella pieza titulada La casa del sol naciente (que dio nombre a uno de los álbumes de Los Speakers), tomada de una worksong del siglo XIX, y que había empezado a popularizar la agrupación inglesa The Animals, fue sólo uno de los primeros reveladores aportes que Monroy haría al rock nacional, y en la cual se demostró el gran talento que tenía para adaptaciones y versiones de temas.

Los primeros álbumes de Génesis también estuvieron llenos de versiones al castellano de temas de The Beatles adaptados por Humberto Monroy, impresos con la guía armónica al respaldo de las carátulas, y que si bien no alcanzaban un tono poético mayor, por la simpleza de la fuente original, con el tema citado y con el también clásico Cómo decirte cuánto te amo, original de Cat Stevens, el padre de los roqueros colombianos llevó una composición importante en el repertorio mundial, hasta el grado de himno generacional que pocas veces ha obtenido su verdadera relevancia.

Con la bruma de los años, algunos han creído que esas canciones fueron creación original del propio Monroy, y otro sector ha tenido referencia en la versión también destacada que grabó la agrupación de pop Compañía Ilimitada a final de los años ochenta. Ambas versiones erradas se solazan en el imaginario apropiado por el cantautor, arreglista y traductor; por otro lado, en ese aparentemente sencillo ejercicio, empezaba a flotar una voz propia. La versión de La casa del sol naciente dice:

Hay una casa en ruina
en donde nace el sol
y que fue el fracaso de muchos
lo sé también fui yo
mi madre traficaba
vendió mi nuevo blue jean
mi padre fue un jugador
en la casa donde nace el sol
todo lo nuestro jugó
trató y luchó por ganar
el juego lo convirtió
en su esclavo
y así por siempre vivió.

Comadre di a tus hijos
no hacer lo que hice yo
gastar sus vidas jugando
en la casa donde nace el sol
el juego es maldito y acaba
con todo lo bueno de ti
por eso te pido que nunca visites
la casa donde nace el sol
hay una casa en ruina
en donde nace el Sol
y que fue el fracaso de muchos
lo sé también fui yo.

El aporte fundamental de Humberto Monroy estriba en el sereno ímpetu que tuvo para emprender proyectos musicales que también lo unieron a la poesía, la experimentación, la invitación al viaje e incluso la luthieria o construcción de instrumentos y la inclusión de algunos elementos atípicos en el formato de la clásica banda de rock, para proponer, de un lado, la electrificación del autóctono tiple colombiano usado para interpretar aires populares propios de la región andina del país como torbellinos y pasillos; y, de otro, para sumar flautas, cununos, quenas y zampoñas que indudablemente abrieron un intuitivo camino para que el rock se acercara a las músicas regionales que representan parte de una identidad y de un sentido de lo nacional.

En la obra colectiva que músicos como los hermanos Fernando y Jorge Latorre al lado de Humberto Monroy, Edgar Restrepo Caro, Edgardo Chávez, los hermanos Dueñas o el poeta Sibius empezaron a labrar durante aquella denominada década prodigiosa hasta entrados los años ochenta, en el paso de las dos grandes y paradigmáticas agrupaciones, Los Speakers y Génesis de Colombia, a pesar del trasteo y posterior remplazo de algunos de sus integrantes, visto en retrospectiva, se destaca la labor comprometida y poco interrumpida de los primeros años del rock colombiano en gestación, que incluso alcanza un nivel de concreción y permanencia.

La convicción en asuntos de trascendencia de los ahora viejos músicos del rock nacional era tal, que incluso Humberto Monroy ingresó religiosamente, como voluntario convencido y autoexiliado, a una casa de monjes en retiro en La Calera, a las afueras de Bogotá, pretendiendo un profundo olvido de toda dinámica social, como reacción ante la pérdida absoluta de credibilidad en los trasuntos de la sociedad de consumo.

Haciendo eco quizá de anteriores pero muy vigentes consignas que recrearon y alimentaron el espíritu epocal que rodeaba el ambiente de los jóvenes durante las décadas del sesenta y el setenta (el periódico Olvídate de un personaje llamado Manuel V recordaría esa actitud), Monroy buscaría en la soledad, el silencio y el aislamiento reclamado para sí, otra patria en la que arar la tierra. Esto hizo parte de una convicción suficientemente elocuente, más que la obra hasta ahora esparcida por el país.

El evento lo condujo a una profunda ascesis, a buscar la esencia de las cosas, las palabras y los sonidos, y fue así, despojado de todo afeite, de todo innecesario insumo, como aprovechó cucharas de palo y semillas para hacer una aproximación minimalista a la música que seguía surgiendo a borbotones de su alma. En algún momento se detuvo en la experiencia; continuaba ayudando en las labores propias del campo, y pensó: la obra de Dios es tan completa, que ya no hay nada que agregarle.

Claramente es ésta una actitud de contraste y choque, de convicción y a la vez de rechazo. Las experiencias musicales posteriores en generaciones subsiguientes, si bien bebieron de otras fuentes acaso consecuentes con las épocas correspondientes, se alejaron de la profunda comprensión de los ideales colectivos, y el carácter comprometido del rock se fue diluyendo o escasamente se tornó intermitente, con cada distante oportunidad que habría de grabar un disco. Luego de Génesis y de Humberto Monroy, vinieron otras experiencias igualmente vitales, pero con contenidos más digeribles y menos comprometidos.

Luna de miel en la quinta dimensión

Un capítulo imposible de pasar por alto en una pretendida, por breve que sea, historia del rock en Bogotá, debe pasar también por la experiencia ascética y de acordado retiro voluntario hacia la pradera cósmica en estados alterados de conciencia.

Una finca al oriente del departamento de Caldas, territorio denominado como "La Miel", cuidada por don Manuel, personaje pintoresco que Jorge Latorre describe con la lucidez de estar ante una escena tan fresca que parece haber sucedido unos pocos meses atrás, fue el escenario en el cual la comunidad hippie de la década de los sesenta fue a respirar un aire mejor y a hacer entrar los poros de la piel en contacto con las estrellas del universo.

Jorge Latorre pasó allí diferentes momentos en los cuales la vida se reveló con la plenitud de sus bondades, y aunque en ocasiones malos viajes revelaron también el camino oscuro susceptible de ser tomado por muchos, las experiencias psicotrópicas con hongos en ese lugar descrito como paradisíaco por quienes como Latorre pasaron tiempo allí, son sencillamente reveladoras e inquietantes.

El capítulo que tiene que ver con el rock en Colombia, denota trascendencia en los ámbitos de lo juvenil y lo sociocultural, no sólo porque contienen archivos particulares y narraciones hasta el momento y en su mayoría orales, sino también por el intrigante asunto de aquello novedoso que circuló entre la comunidad hippie, y que por supuesto supone una revelación y, ante ello, una nueva postura. Un inédito lugar para preguntar y recrear aspectos de lo intangible, a partir de la experiencia psicotrópica.

Más allá de los registros discográficos y las secuencias de conciertos y apariciones en radio y televisión que Jorge Latorre guarda bien en su memoria, como evidencia de su destacado paso por los medios, el baterista, cantante, y recientemente actor y comediante, guarda juiciosamente impresos, entre recortes de prensa y volantes publicitarios, un corto pero asombroso archivo fotográfico y hemerográfico que sitúa la entrada suya y la de su hermano por entre las cámaras de la naciente televisión en vivo de los años sesenta y setenta, detrás de una muy joven y bella Gloria Valencia de Castaño (una de las primeras presentadoras de televisión en Colombia) o en recónditos escenarios de algún desaparecido teatro, como en una reveladora imagen del baterista que recrea su instrumento con elementos propios de las costas colombianas, como el cununo o el llamador, además de un bombo legüero propio de la región andina.

De lo mucho que hay guardado en su alma memoriosa, la estadía intermitente a orillas del río Pance en La Miel, al lado de esa especie de gurú llamado don Manuel, que acompañaría a Latorre y a muchos más de su generación hacia linderos mas allá de la cuarta dimensión, un recuerdo que destaca tiene que ver con el hallazgo de un diamante que ambos escondieron en el tronco hueco de un árbol, y otro más en el que todos los hongos del mágico recodo desaparecieron por un instante, porque al decir del campesino, que seguía siempre las largas caminatas de los hippies ansiosos venidos de diferentes partes del mundo a preparar la famosa "aguapanela cósmica": "Los hongos no se dejan ver de quienes ellos no quieren dejarse ver".

Jorge Latorre ha venido guardando apuntes de memoria, para una soñada novela que llevaría el nombre de ese capítulo absolutamente deslumbrante: "La Miel". Más que un lugar geográfico recóndito o un lugar de peregrinación mundial, La Miel fue una región del alma, un entrañable lugar donde los hippies de los sesenta y parte de los setenta, iban a meditar y a caminar desnudos, convocando musas y elementales que acaso dieran inspiración a sus obras en marcha.

Cansados, en la búsqueda frenética del hongo perdido y aturdidos por el quemante sol o la insaciable sed, solían sentarse a reposar a la sombra de algún frondoso árbol de ese mítico lugar y, de pronto, como de una revelación quimérica, la región se llenaba de hongos luminosos, plateados, creciendo de repente y simultáneamente de la boñiga esparcida por el ganado.

De allí saltaron, por asociación y analogía, los textos del poeta Sibius, las convicciones de Fernando y Jorge Latorre o las canciones de Humberto Monroy.

Caer mil veces y volverse a levantar: coda en primera persona

Treinta años después, frente al ordenador, recordaría la tarde en que mis padres me llevaron a conocer a Génesis de Colombia. Una tarde de sol, maíz pira y perros calientes en una feria de electrodomésticos, mientras ellos se entretenían con afiladores de cuchillos, rayadores de papá y vegetales, el sonido de guitarras eléctricas y los tambores étnicos de una agrupación de rock que se escuchaba a lo lejos, sedujo al niño que era yo a finales de los setenta, y terminó por encantarme por los años venideros.

Esa no es estrictamente la "génesis" de mi gusto por el rock y de cómo me he metido en este asunto de tratar de contar su historia en mi país, pero es seguramente una de las visiones más encantadoras de toda mi existencia, y quizá una de las dos definitivas experiencias que habrían de conducirme al intrincado y emocionante mundo de las agrupaciones y los instrumentos musicales.

A Humberto Monroy lo vería en algunas ocasiones en televisión, y una tarde de viernes frente a la entrada principal del centro comercial Unicentro, en 1985, mientras ambos intentábamos tomar un taxi, y como el que yo detuve sólo frenó unos metros más adelante, fue el músico calvo quien me lo arrebató sin miramientos.

Desde mediados de los años setenta, había escuchado la música de Los Speakers, combinada con la de The Beatles en la casa de la abuela materna, y aunque por obvias razones no tenía idea de lo que significaban para esa época la rebeldía expresada a través de formas de vestir, hablar y actuar, años más tarde sabría que aquella música que flotaba en la vieja casona de alquiler del barrio San José, al sur de Bogotá, estaba alentando las andadas de al menos dos de mis tíos, quienes hicieron el periplo por el concierto de Ancón, las comunas de hippies y las temporadas de amor libre y meditación en la Sierra Nevada o en el casi mítico pueblito pesquero de la Costa Atlántica colombiana, Taganga, otros de los centros cósmicos de inspiración suprema.

A Jorge Latorre lo conocería cantando La casa del sol naciente, acompañado por una guitarra acústica, sentados juntos dentro de una camioneta escolar, rumbo a un colegio campestre a las afueras de la ciudad, en donde coincidimos trabajando como docentes de primaria.

En adelante, el tejido se volvió complejo. Sus imbricaciones unieron a mi familia y mi experiencia personal con la historia pocas veces contada de un fenómeno local que era apenas el eco de una revuelta mundial. Las coincidencias se volvieron numerosas, las conexiones sorprendentes, los microrrelatos fantásticos y la urgencia de contarlo todo, una cierta angustia que aguijoneaba el cuerpo.

Por eso, desde mediados de los años noventa, he venido ordenando esas memorias, juntando pistas como si fueran guijarros de un extraño jeroglífico, haciendo entrevistas que acaso me respondan los porqués, los cómo y los cuándo que aprendí en la Escuela de Periodismo, pues los qué, los quién y el dónde han estado allí desde la cuna.

Otra de las visiones seductoras de mi búsqueda personal se relaciona con la visita que hicimos en la mitad de los setenta con mis padres a Taganga, la pequeña población de pescadores que ya mencioné, en busca de mi tío José, un sibarita rubio de ojos miel que había extraviado sus pasos en el tumulto de la gente entre los barrios, la agitada ciudad de nadaísmos y prosaicas rumbas de actores "colinos" y marihuanos reconocidos, para escapar, por fin, al irreductible clamor de las olas del Atlántico, golpeando la brisa y los bohíos, para por fin hacerse él mismo el profeta lejos de casa, el asceta exacerbado con ojos serenos que tallaba chalupitas a escala, el marinerito que arrojaba sus redes en la tarde, contra el rojo sol Caribe.

José era un dandi de barriada. Vestía con las piezas de corte y confección más elegantes de la época antes de entrar en el hippismo, y trabajaba como decorador de vitrinas para almacenes de discos Bolero y discos Bambuco. Cambiaba su ropa tres veces al día, almidonaba el cuello de sus camisas (tarea de sus hermanas), o ponía pequeñas varillas en los cuellos, como era usanza en los sesenta, para mantenerlos impecables y sólidos. A la llegada de los primeros conciertos de rock en el país, y con ello discotecas, drogas, acetatos, afiches, sicodelia y una mítica calle que reunía casi todo esto, José era ya un hippie consumado que seguía la doctrina de la "paz y el amor", que ya no dormía en su casa y que había cambiado el glamour por la ruana y las sandalias.

Nunca supimos mucho de él, más allá de pistas y llamadas anuales de navidad. De muchos modos me invade la inquietud de su paradero. Alguien creyó haberlo visto en Liverpool y otros en el humo de los puertos del Caribe colombiano. La tía que también se sumergió en el sueño de la Sierra Nevada y de los hippies de la Calle de los Sesenta, dice haberlo visto en sueños, murmurándole que él se había ido a navegar en otras estaciones, más allá de estas estepas.

La bruma recurrente en los guijarros que llevan a la ausencia, me hace sentir escalofríos. Me reconforta reunir piezas del naufragio y, por ello, estas notas van desde mi alma, a estos hacedores del sueño musical. Contadores de historias de otro tiempo, como Humberto Monroy o como los hermanos Fernando y Jorge Latorre, para quienes va, por supuesto, este homenaje.

Notas

1 Se sugiere consultar estos lugares en Internet, que incluso contienen material sonoro de archivo descargable: los blogs independientes Los Inmigrantes, disponible en: <http://inthewonderfulworldofingeson.blogspot.com/2011/07/los-speakers-antologia-de-los-speakers.html>, y En Busca del Tiempo Perdido, disponible en: <http://rockchilelatinoamerica.blogspot.com/2007/08/genesis-20-aos-colombia.html>.

2 Entrevista realizada para el presente artículo.


Referencias bibliográficas

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  4. PÉREZ, Umberto, 2007, Bogotá, epicentro del rock colombiano entre 1957 y 1975. Una manifestación social, cultural, nacional y juvenil, Bogotá, Alcaldía Mayor de Bogotá/Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte.
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