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El mundo virtual como dispositivo para la creación artística

O mundo virtual como um dispositivo para a criação artística

The virtual world as a device for artistic creation

Jaime Alejandro Rodríguez*

* Escritor e investigador, Doctor en Filología por la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED), y Magíster en Literatura de la Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá (Colombia). E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.

Resumen

El presente artículo intenta describir el "golpe de gracia" que sufre la figura tradicional del autor dadas las posibilidades estéticas y creativas propias del ciberespacio y la cibercultura. Se revisan las anticipaciones que al respecto tuvieron algunos de los llamados posestructuralistas (Kristeva y Bajtín); se analizan las propuestas y descubrimientos provisionales de los teóricos del hipertexto (especialmente Landow y Bolter); se describen y debaten las propuestas renovadas de un arte participativo y colectivo (Lévy), y finalmente se proponen algunas conclusiones y acciones concretas.

Palabras clave: posmodernidad, cibercultura, autor, narrativa digital.

Resumo

Este artigo tenta descrever o "golpe de graça", que sofre a figura do autor tradicional dada às possibilidades estéticas e criativas abertas pelo ciberespaço e pela cibercultura. Nós analisamos as expectativas que sobre o assunto tiveram alguns dos chamados pósestruturalistas (Kristeva e Bajtin); analisamos as propostas e as conclusões provisórias sobre o hipertexto dos teóricos (especialmente Landow e Bolter); descrevemos e discutimos as propostas para uma renovada e participativa arte coletiva (Levy) e, finalmente, sugerimos algumas conclusões e ações concretas.

Palavras-chaves: posmodernidade, cibercultura, autor, narrativa digital.

Abstract

This article attempts the description of the fate suffered by the traditional figure of the author in front of the creative possibilities that the cyberspace and cyberculture have opened. We review the expectations about the matter of the so-called post structuralists (Kristeva and Bajtin), discuss the proposals and provisional findings of hypertext theorists (especially Landow and Bolter); and describe and discuss proposals for a renewed participatory and collective art (Levy); finally we suggest some conclusions and specific actions

Key words: postmodernism, cyberculture, author, digital narrative.

Extensa y forzosa introducción: la novela posmoderna

En mi libro Para el estudio y disfrute de las narraciones. Narratología (2004), hago una síntesis de las posiciones contrastantes frente a la genealogía y el futuro de la novela de dos autores paradigmáticos: Mijaíl Bajtín y Julia Kristeva. Propongo allí que si bien ambos han demostrado que la novela es un producto y una expresión de lo moderno (del hombre moderno, con su capacidad de secularizar la historia y de expresarse con una sicodinámica textual muy depurada: la escritura), ese paralelismo entre el surgimiento de la modernidad y la aparición y consolidación de la novela, juega en dos sentidos opuestos. Para Bajtín es claro que la novela es el texto por excelencia de la modernidad, de la cual hereda sus rasgos constitutivos. Por su parte, los estudios de Kristeva desembocan casi premonitoriamente en la pregunta sobre la pertinencia de la novela en nuestra contemporaneidad, al señalar no sólo sus alcances sino sus límites.

A diferencia de Bajtín, quien confía en la re-constitución constante del género, Kristeva plantea su disolución en varios espacios posibles. En primer lugar, lo que ella llama "el retorno a la tradición carnavalesca", lo cual se traduciría no sólo en el fin mismo de la novela, sino en la destrucción de su mayor descubrimiento: el signo, es decir, constituiría la devastación de la idea, presuntuosa, de que la palabra escrita es la mejor estrategia para "re-presentar" el mundo. Kristeva insiste permanentemente en que la novela no logra, no puede, configurar un espacio "volumétrico" (es decir, un espacio donde cabría toda la realidad del mundo), pues su capacidad de representación está limitada por la estructura lineal y bidimensional del libro¹.

Kristeva también predice otra forma de disolución de la novela, relacionada con el socavamiento de la función del autor. Esa figura que requiere la novela para su expresión es quizá el factor de mayor contradicción que encuentra Kristeva frente a las dinámicas del carnaval. Si la novela necesita de un "principio programador", es decir, de una voz privilegiada que recoja lo externo y lo vuelque en una escritura, en un signo, el carnaval deja de existir en la novela, por más multilingüismo y dialogismo que promueva.

La novela no podrá, entonces, asumir su tradición carnavalesca a menos que renuncie a su voluntad programadora (a la idea de que la escritura y sobre todo la escritura de un autor privilegiado y autoritario es la mejor estrategia de representación del mundo). Al mismo tiempo, dicha renuncia arrasaría con la escritura como expresividad subjetiva y su resultado sería la productividad, pero no ya sólo del autor, sino, y sobre todo, la del lector: el hacer como goce. La relativización del significante iniciada por la novela, tendrá que ser acompañada por la relativización del significado. Las alternativas son interesantes aunque escandalosas: como en Joyce: destrucción del lenguaje; como en Becket: aniquilamiento del género; como en el surrealismo: suplantación de la escena; como en el happening: pura representación; como en el hipertexto: disolución del escritor en una nueva figura, el escrilector. En Kristeva, el fin de la novela se proyecta en el abismo.

Con la denuncia que hace Kristeva del carácter engañoso del proyecto de novela moderna, se inaugura una visión posmoderna del destino del discurso literario. En efecto, las advertencias de Kristeva sobre las dificultades de la novela para desprenderse de las obligaciones del sentido y del orden, han tenido una reacción en el ámbito de la creación y la crítica literarias que si bien no alcanza a superar del todo esas contrariedades denunciadas, sí ha generado en cambio una estética que en algún momento empezamos a llamar posmoderna.

En esta estética se tratan de "corregir" las pretensiones del proyecto narrativo moderno y por eso, en primer lugar, se empiezan a dar obras que cuestionan la verdad narrativa, esto es, obras que se proponen explícitamente mostrar cómo, si toda verdad es relativa y no absoluta, habrá que incluir la relativización de la "verdad narrativa" misma. Un paso definitivo en la deconstrucción de la verdad narrativa es cuestionar la autoridad del autor de novelas. La figura del autor empieza a ser asumida más como la de un "ensamblador" de diversos fragmentos de la cultura y como un editor de collages o textos. El escritor posmodemo es consciente del sentido discursivo del mundo y del carácter parcial e ideológico (es decir, ficticio) que le da cualquier discursivización.

En suma, la escritura posmoderna juega a romper las fronteras entre realidad y ficción, no sólo porque dinamiza radicalmente el potencial mismo de esta última (todo es ficción, la realidad es una ficción), sino porque admite como premisa ontológica la textualidad del mundo (la realidad considerada como texto, la intertextualidad como única referencia posible). En segundo lugar, la escritura posmoderna descree de la "autoridad narrativa" de una única voz privilegiada que da cuenta de la verdad y de la coherencia del relato. En tercer lugar, el escritor posmoderno reclama como pertinente no tanto una homogeneidad de la obra como su problematización, su fracturación, y esta problematización se introduce en la ficción misma, generalmente en forma de autoconciencia del proceso creativo, es decir, de metaficción. En cuarto lugar, la obra posmoderna admite no sólo la intertextualidad (es decir, el recurso a otros textos), sino incluso el plagio y la citación irónica, en un intento por relativizar el proceso mismo de significación, entendido éste como algo clausurado con la sola presentación de la obra al lector. Finalmente, la obra posmoderna promueve abiertamente la participación del lector, la "doble productividad", ya sea a través del juego o a través de la puesta en marcha de conciencias paralelas de interpretación.

Ahora, si bien la "novela posmoderna" ejercita una "corrección" de los defectos del proyecto narrativo moderno, en realidad la posmodernidad irrumpe configurando otras alternativas narrativas, enfocadas sobre todo en la exploración de hibridaciones y mezclas de géneros. Una de las más interesantes formas de la narrativa posmoderna de este tipo es la llamada "literatura testimonio". En ella se presenta un estatus híbrido entre documento y ficción que la aparta de la estrechez de los géneros tradicionales. La elaboración literaria le corresponde a un escritor que domina las técnicas culturales requeridas, pero el trabajo se hace en equipo con el "testigo" no letrado, quien de esa manera adquiere voz y circulación cultural más amplia. Puesto que el "testimonio" resulta del trabajo conjunto de miembros de culturas diferentes, ofrece la posibilidad real para un diálogo intercultural, como lo querría el credo del carnaval.

Los casos de la novela posmoderna, y específicamente de la novela testimonio, se pueden considerar como ejercicios que subsanan en buena parte los defectos del proyecto de la novela moderna, pero en realidad sólo lo hacen a medias, debido principalmente a que no abandonan el soporte físico (el dispositivo diré ahora) de la expresión libresca. Es cierto que el libro ha dejado de ser el fetiche de la escolástica, que el autor se desvanece en la simulación de los ejercicios de edición o detrás de las voces de los testigos, que se han denunciado y demostrado los falsos alcances de la escritura y que la figura del lector se ha encumbrado hasta hacerse imprescindible para el ejercicio literario; pero en realidad han quedado sin resolver las limitaciones que ofrece el libro como objeto y soporte de la expresión. Sólo cuando aparece un nuevo soporte, una nueva tecnología de la palabra y de la expresión, es cuando se puede hablar de una superación cabal de las limitaciones de la novela. Esto no quiere decir que la novela (y especialmente la novela posmoderna) pierda funcionalidad, sino que, en tanto sustancia narrativa, se enfrenta ahora a novedosas posibilidades, abiertas por el uso estético de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación y por el aprovechamiento de nuevos soportes expresivos como el hipertexto.

Ya Landow, en su libro Hipertexto. La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología (1995), notaba la diferencia de tono que existe entre las denuncias de autores como Kristeva y el anuncio de las nuevas posibilidades expresivas y comunicativas que hacen los escritores que han tenido contacto con los nuevos soportes. Mientras que la mayoría de los autores posestructuralistas, nos dice Landow, son un modelo de solemnidad, desilusión extrema y valientes sacrificios de posiciones humanistas, los escritores de hipertexto resultan abiertamente festivos. La situación se explica por el hecho de que los críticos y autores de lo que hemos llamado atrás el proyecto representacional de la novela, hacen su denuncia desde el lado antiguo, es decir, desde las limitaciones de la cultura impresa, mientras que los escritores hipertextuales tienen una experiencia completamente distinta. "La mayoría de los posestructuralistas [dice Landow] escriben al crepúsculo de un anhelado día por venir; la mayoría de los escritores de hipertexto escriben sobre muchas de las mismas cosas, pero al alba" (1995: 113). Pues bien, yo me sumo a esta posición y considero que con la emergencia de la posibilidad enunciativa hipertextual, con la consolidación del ciberespacio como infraestructura de dicha enunciación y con la emergencia de una cibercultura, hemos superado la noche posmoderna y tenemos buenas razones para mirar adelante con entusiasmo.

Anticipaciones y convergencias

En el primer capítulo de Hipertexto, Landow (1995) afirma que las declaraciones de algunos teóricos de la literatura (especialmente Derrida y Barthes) y del hipertexto (Nelson y Van Dam) han ido convergiendo en un grado notable. Esta convergencia se podría apreciar a partir de dos circunstancias. La primera es el hecho de que, desde sus respectivas disciplinas, estos cuatro autores insisten en la necesidad de abandonar los actuales sistemas conceptuales basados en nociones como centro, margen, jerarquía y linealidad para sustituirlos por otros basados en ideas como multilinealidad, nodos, nexos y redes. La segunda es que el hipertexto, en tanto facilidad tecnológica disponible, permite hoy verificar la manera como, mientras la teoría crítica anticipa una teorización del hipertexto, éste promete encarnar y demostrar varios aspectos de la teoría.

Pero más que este interesante recorrido (que el lector puede revisar en el apéndice de mi libro, Hipertexto y literatura, 2000), voy a sintetizar aquí la exposición que hace David J. Bolter en su artículo "Ficción interactiva" (2006) en el que nos ofrece un interesante panorama de anticipaciones desde lo que podríamos llamar los ejercicios literarios modernos y posmodernos, entre los que menciona e ilustra: la retórica de lo multilineal (James Joyce), la tradición de lo experimental (surrealismo, posmodernismo), la novela como conversación (Sterne), el recurso al palimpsesto (James Joyce), las figuras del agotamiento de la literatura impresa (Borges), la narrativa fragmentada (Marc Saporta) y la escritura múltiple (Borges, Cortázar). Me interesa aquí, más que detallar los casos concretos de estas anticipaciones, resaltar las afirmaciones con las que Bolter constata la plena encarnación de dichas anticipaciones en la ficción hipertextual. Estos son ejemplos del talante de sus afirmaciones: 1) el hipertexto reelabora, reevalúa y potencia estas técnicas que ya había desarrollado la ficción impresa; 2) tanto los escritores modernos como los posmodernos tenían la intención de rehacer la ficción escrita desde "adentro"; 3) los autores de hipertexto han remediado esa tradición desde la perspectiva proporcionada por una nueva técnica de la escritura; 4) es necesario revisar toda esa tradición de experimentación a la luz de la nueva tecnología; 5) el medio electrónico proporciona un nuevo conjunto de técnicas para transmitir la tensión (explorada y prevista por la ficción impresa) entre la corriente lineal de la narración y la serie de pensamientos asociativos provocados por ésta; 6) las obras de autores que van desde Laurence Sterne hasta Borges no sólo son exploraciones de los límites de la página escrita, sino también posibles modelos para la escritura electrónica; 7) la escritura electrónica no finge al autor múltiple o al lector participativo: los exige; 8) las exploraciones modernas y posmodernas pertenecen al espacio de la ficción impresa, constituyen imágenes de algo irrealizable en ese medio, pero deseado como posibilidad; 9) podemos considerar muchas de estas obras como ficciones interactivas que operan bajo las limitaciones impuestas por la imprenta; 10) la ficción hipertextual pidió prestado y remedió el sentido de rebeldía y logra sin esfuerzo aquello que los escritores experimentales del texto impreso sólo conseguían con grandes dificultades; 11) en todos estos ejemplos, la ficción impresa se ve forzada a trabajar contra su medio: surge un conflicto entre el volumen como marco y el texto enmarcado, conflicto que el computador no tiene, pues ofrece un marco que se afloja siempre que el texto lo empuja; 12) como efecto, los lectores de hipertexto ya no sólo pueden escribir en él (no sólo sobre el texto), sino que incluso pueden alterar o completar episodios, todo lo cual se traduce en una cesión de responsabilidad que hace el autor. Esta cesión es tanto un desafío como una afirmación de que esta forma electrónica de lectura-escritura es más auténtica que la participación proporcionada a los lectores por una novela tradicional.

Todas estas afirmaciones se dirigen a demostrar que sólo bajo un nuevo dispositivo técnico (ciberespacio), enunciativo (hipertexto) y cultural (cibercultura) se pueden realizar muchas de las anticipaciones, deseos y figuras de la tradición "rebelde" (posmoderna) de la escritura. ¿Pero eso es lo que quieren lectores y autores?

Si bien los sistemas de escritura electrónicos promueven la flexibilidad y el cambio como parámetros de la interacción comunicativa, en lugar de la monumentalidad y la permanencia, propios del sistema de escritura ligada al libro, y pareciera que esta situación facilitara el camino hacia una nueva pragmática, en realidad la mayoría de los lectores actuales no están preparados para sustituir sus libros por computadores (Bolter, 1998). Más allá de las dificultades técnicas que retardan esa sustitución, lo realmente determinante es la resistencia a valorar los nuevos parámetros de la interacción comunicativa. Todo indica que el lector no está dispuesto a apreciar todavía la flexibilidad, la interactividad y la velocidad de distribución que proporcionan los nuevos soportes y se refugia en las necesidades psicológicas de la estabilidad y de la autoridad que ofrecen los libros.

Ahora, ¿los autores dejan de existir realmente? ¿No se necesitan nuevas figuras o nuevas funciones de la autoría? ¿Qué del estilo, qué de la intención como sus signos? Siempre hemos identificado al autor con al menos dos características retóricas: el estilo y la intención, en la medida en que nos hemos acostumbrado a que es el autor quien controla los contenidos (intención) y la forma de su texto (estilo). ¿El hipertexto acaba con estas condiciones? Veamos esta cuestión apoyados en las reflexiones de Tatiana Sorokina.

Excurso: ¿y del estilo y de la intención qué?

En el artículo "La estilística desde un punto de vista hipertextual" (1999), Tatiana Sorokina nos recuerda que la idea del estilo en el texto impreso implica que todos los elementos que lo constituyen se encuentran en armonía y homogeneidad, y además apuntan a reforzar la característica de originalidad y singularidad de los textos. De otro lado, Sorokina considera que la propia formalización del pensamiento está predeterminada por el estilo, en la medida en que su expresión se prepara a partir de una producción elaborada y reglamentada, y por esto se afirma que si la forma de una expresión no concuerda con el tema y con el entorno extralingüístico, el cuerpo textual no alcanza el equilibrio y, por lo tanto, se le considera incongruente o mal hecho. Esta relación entre formalización del pensamiento y expresión textual conduce a Sorokina a afirmar que la creación de textos intencionales o ideológicos se vinculan necesariamente con el procedimiento estilístico.

Cuando se trata de hipertexto, la autora observa que ya no hay una organización tradicional ni lineal sino funcional y operacional, en cuanto los fragmentos que constituyen el hipertexto se arreglan para satisfacer las necesidades inmediatas del lectorusuario. Estilísticamente, estos fragmentos son variados, apuntan a la heterogeneidad y no obedecen a un orden prescrito, por lo que Sorokina caracteriza el estilo del hipertexto más bien con un "mosaico de estilos" combinados libremente. Esto explicaría en principio el desconcierto que produce la lectura de hipertextos entre quienes mantienen una idea muy clásica del estilo.

Sin embargo, la investigadora cree que es deseable asumir más bien una perspectiva alterna a este aparente caos del hipertexto. Una primera condición de esta perspectiva es la que se deriva de un lector que hace uso de la información hipertextual con base en una tarea específica que le permite seleccionar material y realizar funciones lógico-semánticas a partir de su interés concreto. Un segundo elemento lo da la misma tecnología, en cuanto ésta ofrece cada vez con mayor consolidación, entornos amigables que facilitan al lector generar textos estilísticamente lineales o más o menos homogéneos.

Sorokina finaliza con la siguiente observación: la escritura electrónica o hipertextual cumple además una función "ideológica" que consiste en cuestionar, a través de su práctica, la fidelidad cabal de ciertas normas y reglas de la estilística. La práctica del hipertexto hace visible no sólo la complejidad y la incertidumbre del discurso sino de la existencia misma. Para Sorokina, la heterogeneidad estilística del hipertexto manifiesta la heterogeneidad de la propia vida; y esta descolonización estilística produce como efecto positivo la posibilidad de incorporar todos los sistemas semióticos, reunirlos y disolverlos unos en otros. Sorokina considera finalmente que el hipertexto evidencia la necesidad de cambiar los enfoques y las concepciones tradicionales para abrirnos a una nueva tolerancia teórica en la que se pueda apreciar como positiva la posibilidad de contar con soportes en donde toda la variedad de posiciones y contrariedades coexista.

Del sujeto débil al ingeniero de mundo

Según María del Pilar Lozano (2007), el efecto correspondiente en el individuo a una desestabilización ontológica de lo real como representación (característica clave del paradigma posmoderno) es la emergencia de un sujeto débil, es decir, el fin del ideal moderno del sujeto (uno más de los metarrelatos de la modernidad). Este sujeto débil es un individuo incompleto, incapaz de distinguir entre verdad y mentira, múltiple, paradójico, una caricatura del sujeto humanista y cartesiano, un individuo incapaz de relación auténtica con los otros. ¿Cómo afecta ese "debilitamiento" del sujeto la figura del autor en el ámbito narrativo?

El autor posmoderno, en palabras de Lozano, ya no es el creador omnipotente capaz de hacer surgir un microcosmos consistente, sino un ser itinerante que se identifica con el desconcierto y la incertidumbre de la exploración y el descubrimiento, un ser abocado a la búsqueda ontológica, que recurre a los disfraces de la polifonía, que se esfuerza por lo mismo en articular las voces múltiples de modo que no conviertan el texto en algo ininteligible.

De otro lado, el autor se impone como suprarealidad en su propia ficción y se convierte así en ficción también: "la entrada del autor en el mundo ficcional y la confrontación con sus personajes en su papel de autor es uno de lostopoi posmodernos centrales. El posmodernismo ha vuelto a colocar al autor en la superficie, mediante intervenciones metaficcionales, lo ficcionaliza y lo mata como ente real" (Lozano, 2007). En tanto sujeto semiótico, el autor posmoderno ya ni siquiera es el origen de su propio discurso y se dedica a actos de apropiación radical. El recurso a la autobiografía (otro de los tópicos posmodernos) se desarrolla ahora con el fin de hacerse más "real", funciona como mundo yuxtapuesto que también desestabiliza ontológicamente y produce el mismo efecto que la introducción de personajes de otras novelas o de personajes históricos en la ficción: irrespetar las fronteras ontológicas

Pero eso que puede verse como un recurso desesperado (destruir la ilusión representacional a como dé lugar, con el fin de demostrar que toda realidad no es más que el "efecto" del lenguaje, que el mundo es siempre representación), puede apreciarse desde otra perspectiva: la de la cibercultura.

Pierre Lévy, en su artículo "Sobre la cibercultura" (1998), distingue tres momentos de la evolución cultural así:

• El de sociedades pequeñas y cerradas, de cultura oral, que vivían una totalidad sin universalidad.
• El de las sociedades "civilizadas", imperiales, que utilizaban la escritura e hicieron surgir una universalidad totalizadora.
• El de la cibercultura, que corresponde a la mundialización concreta de las sociedades, e inventa una universalidad sin totalidad.

Lo común de estos tres tipos de cultura es la idea de universalidad. Mientras en el primero era posible el sentido, éste (la totalidad del conocimiento) era apenas local, restringido a la tradición, cerrado. En las sociedades modernas, debido al descubrimiento de la escritura, se hace posible una práctica de la universalidad entendida como la fijación del sentido (clausura semántica). Así es como las obras se valoran en la medida en que sus mensajes pueden circular por todas partes, independientemente de su proceso de producción: la obra escrita se hace autoexplicativa y la condición de universalidad, así entendida, se extiende a otras dimensiones de la cultura, en la medida en que su base se hace "textual".

En la tercera fase, el concepto de totalidad (y también las estéticas de la totalidad) es relativizado. Sin embargo, la idea de universalidad no desaparece, sino que se comprende de otra manera: ya no depende del cierre del sentido (de la clausura semántica), de la posibilidad de completar un trayecto, sino de la posibilidad de conectar muchos: la interconexión generalizada.

En la medida en que la interconexión y el dinamismo en tiempo real de las memorias en línea hacen de nuevo compartir el mismo contexto (como en la situación anterior a la escritura), se disuelve la pragmática de comunicación que se había vinculado a lo universal y a la totalidad y se empieza a dar una comunicación recíproca, interactiva, ininterrumpida, unida a una comunidad activa (Lévy, 2007). Emerge un nuevo universal que, en cuanto más universal (interconectado, extendido, interactivo) es menos totalizador, pues cada conexión, cada nuevo aporte añade heterogeneidad, nuevas fuentes de información, nuevas líneas de fuga y nos hace participar más intensamente. Ya no se hace necesario fijar, ni construir homogéneamente. Un nuevo universal que tiene como dispositivo el ciberespacio, entendido como práctica de comunicación interactiva, recíproca, comunitaria e intercomunitaria que constituye el horizonte del mundo virtual; un "mundo" vivo, heterogéneo e intotalizador en el que cada ser humano puede contribuir y participar. Surgen así verdaderos colectivos inteligentes que no someten ni limitan las inteligencias individuales, sino que, por el contrario, las exaltan, las hacen fructificar y les abren nuevas potencias. Este sujeto transpersonal no se contenta con minar inteligencias individuales, sino que hace crecer una forma de inteligencia cualitativamente diferente, que viene a añadirse a las inteligencias personales, una especie de cerebro colectivo o de hipercorteza.

El autor y la obra en la cibercultura

La filosofía posmoderna ha descrito muy bien el estallido de la totalización, cuando descubre que ya no hay un sólo sentido sino una multitud de proposiciones que luchan por su legitimidad (y se hace imposible entonces, la consistencia, el metarrelato). Pero la posmodernidad confundió totalidad con universalidad. En palabras de Lévy, "la posmodernidad tiró el bebé de lo universal dentro del agua sucia de la totalidad" (Lévy, 2007: 94). Si bien la totalidad puede entenderse como el consenso estabilizado del sentido (discurso, situación, conjunto de acontecimientos, sistema, etc.), la universalidad debe entenderse como la presencia (virtual) de la humanidad en ella misma, y esa presencia virtual, en la cibercultura, aparece desligada de la condición de identidad global en el sentido (mismidad) y se define más bien como posibilidad de comunión en la diferencia.

Así es como se comprende la perspectiva de la cibercultura frente al autor y el programa mismo del arte en la cibercultura. Partiendo del hecho de que el género canónico de la cibercultura es el mundo virtual (entendido no tanto como simulación informática del mundo tridimensional, sino como reserva digital de virtualidades sensoriales que sólo se actualiza en la interacción, lugar de encuentro para lo colectivo), lo importante ya no sería ni el sentido, ni el estilo, ni la intención, sino la disposición de medios para que esa interacción individual y/o colectiva se dé efectivamente. De ahí que Lévy proponga como figura del nuevo artista no al autor, sino al ingeniero de mundo, figura encargada de las virtualidades, de dar forma arquitectónica a los espacios de comunicación, que coordina los equipos colectivos de cognición y de memoria y que estructura la interacción. Ingenieros de mundo son pues, los inventores de programas para el trabajo y el aprendizaje colaborativo, los creadores de videojuegos, los artistas que exploran las fronteras de los dispositivos interactivos.

Surge otra pragmática, otra estética, otros géneros: obras interactivas que exigen la implicación de aquellos que las prueban. El interactuante participa en la estructuración del mensaje que recibe. Las creaciones colectivas se vuelven el paradigma (ya sean éstas los dispositivos para la colaboración u obras multiparticipantes como tales); emergen así obras-flujo, obras-proceso, obras metamórficas, obras-acontecimiento, obras que explotan al máximo las posibilidades ofrecidas por la interacción, la interconexión y los dispositivos de creación colectiva; obras que alcanzan su universalidad por el efecto de la interconexión y que ya no necesitan legitimarse por una significación válida en todos los sitios; universalidad por contacto en obras que pierden así la necesidad de autor (en el sentido de garante de un sentido estable), y se desarrollan en entornos en esencia inacabados; obras que promueven no sólo los sentidos variables que sus exploradores descubren, sino que les ceden las tareas de construcción del orden de la lectura y de las formas sensibles. Todo esto hace que el acto máximo de creación en la cibercultura sea generar el acontecimiento para una comunidad, incluso constituir el colectivo para el que ocurrirá el acontecimiento, con tal que se asegure: 1) la posibilidad de conexiones entre mundos heterogéneos y la multiplicidad de centros en red abierta; 2) el enmañaramiento de jerarquías, y sobre todo; 3) una dinámica autopoética y autoorganizadora de las poblaciones mutantes. Un esquema de tal arte de la cibercultura se actualiza socialmente a través de la vida de las comunidades de práctica, cognitivamente por los procesos de inteligencia colectiva y semíóticamente bajo la forma del gran hipertexto o metamundo de la red (Lévy, 2007: 121).

Ahora, no se trata de sustituir un arte por otro, sino de tener conciencia y de valorar los géneros emergentes que se añaden a la reserva cultural. El declive de la figura del autor (y del grabado) concierne sólo a las obras que se vinculan a la cibercultura, donde se da una decadencia necesaria (y nada trágica) de la figura del autor. Pero las posibilidades que abre el mundo virtual, extienden las potencias de la expresión (artística) a escenarios insospechados.

Conclusiones

1. Cuatro ideas subyacen en este artículo y lo atraviesan. La primera se puede sintetizar así: las reflexiones, descubrimientos y descripciones que la llamada (teoría o filosofía de la) posmodernidad esgrimió en su momento, constituyen anticipaciones y deseos de algo que sólo ha podido encarnar recientemente, en el ambiente de una cultura de la sociedad digital: el mundo de la virtualidad; por lo tanto, se hace necesaria una mirada retrospectiva que le dé un nuevo y más completo sentido a dichas "anticipaciones". La segunda idea complementa la primera al sostener que esa "encarnación" de las ideas posestructuralistas y posmodernas se ha producido gracias a la emergencia de un nuevo dispositivo cultural, cuya infraestructura es el ciberespacio y cuyo programa es la cibercultura. La tercera consiste en la adherencia a la mirada, según la cual, la emergencia de la cibercultura no responde tanto a un simple determinismo tecnológico (producto de la consolidación de las llamadas "nuevas tecnologías de la información y la comunicación") como a una compleja convergencia de ideas, proyectos sociales, utopías, intereses económicos y estrategias de poder que ha encontrado en ciertas condiciones del ambiente contemporáneo una salida viable aunque no necesariamente homogénea. Finalmente, con la cuarta hago mía la advertencia de Michelle Serres en su bello e iluminador Atlas, según la cual, ninguna técnica tiene posibilidades de extenderse si no reactiva una aptitud, humana o cultural, ya existente (Serres, 1995). Esto es: de nada sirve el mundo virtual si no lo entendemos y lo potenciamos como el medio para hacer posibles muchos de los sueños entrevistos en nuestras visiones posmodernas. O, de otra forma: es tarea de los actores sociales, y en especial de los activistas culturales, la consolidación de una cibercultura. Implícitas unas veces, evidentes otras, estas cuatro ideas constituyen el soporte de la exposición que sobre la figura del autor y sus consecuencias para lo que he llamado los nuevos órdenes de la creación artística, he querido plantear en este artículo.
2. Concretamente, nuestra experiencia particular con la narrativa digital nos ha conducido por el camino de una interactividad participativa creciente: desde la creación de Gabriella infinita², un hipermedia para "explorar" y para "leer", hasta Golpe de gracia³, que potencia la participación del usuario, permitiéndole interactuar con distintos escenarios tanto narrativos como discursivos. Sin embargo, a partir de ahí hemos llegado a un punto de quiebre: o producimos obras del modo en que lo hemos venido haciendo (es decir, reuniendo ad-hoc equipos especializados al estilo de los equipos cinematográficos), lo que resulta en obras de "autor" para ser usadas más o menos pasivamente, o nos lanzamos a un cambio de paradigma: es cierto, con Golpe de gracia logramos una alta interactividad, una muy buena articulación multimedial, una bella multiformidad, así como la promoción de la escritura y de la lectura (profundidad), ¿se puede pedir algo más? Sí. Y es precisamente lo que justifica el nuevo proyecto (al que le hemos dado el nombre de narratopedia⁴): dar el paso hacia el paradigma de la creación colectiva, máxima expresión de la interactividad participativa, abandonar definitivamente el esquema de la creación de autor para disponer ahora los medios de la expresión grupal.

Siguiendo a David Casacuberta (2003), la más significativa e importante de las revoluciones de la cultura digital es la creación colectiva, favorecida hoy como nunca por las llamadas teconologías de la cooperación (Rehingpold, 2002) o software social. Efectivamente, el centro de la cultura ha dejado de ser el autor, el artista, para pasar a ser el espectador. Las obras culturales de la cultura digital ya no se construyen en forma individual, sino de forma colectiva. Por tanto, el artista deja de ser creador stricto sensu para convertirse en productor. El artista desarrolla una herramienta que luego será el público el que la use, desarrolle y difunda según sus intereses, que no tienen por qué coincidir ni estar influenciados por la voluntad original del artista. El trabajo del artista es literalmente el de un médium: ofrecer una estructura, una herramienta, un medio en el que sea el espectador el que se exprese, en el que sea el espectador el que cree. Narratopedia quiere ser eso: una plataforma, un espacio multidimensional de representaciones dinámicas e interactivas. Parafraseando a Piérre Lévy (2004), al cara a cara de la imagen fija y del texto, característico de la enciclopedia, Narratopedia opondrá un gran número de formas de expresión: imagen fija, imagen animada, sonido, simulaciones y mapas interactivos, sistemas expertos, ideografías dinámicas, realidades virtuales, vidas artificiales, etcétera. En última instancia, la narratopedia contendrá tantas semióticas y tipos de representaciones como se pueden encontrar en el mundo mismo. Narratopedia espera multiplicar los enunciados no discursivos.

Citas

1 Este "retorno al carnaval" posiblemente se produzca hoy con la irrupción de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, y muy especialmente con el descubrimiento del soporte hipertexto interactivo. Desde este punto de vista, es posible comprender el propósito de la novela hipertextual de superar esa "incapacidad" estructural que le impidió a la novela tradicional liberarse de su dependencia del sujeto del discurso, como una recuperación de los orígenes carnavalescos: en la práctica hipertextual no sólo es posible, sino necesario, invertir el orden jerárquico de la expresión, vencer la separación entre escritor y lector y remplazar esa distancia artificiosa por un contacto libre, espontáneo, por un nuevo modo de relación, y también abrirse a lo que normalmente está prohibido o impedido por la expresión tradicional, basada en la forma libro. El hipertexto, en ese sentido, aproxima, reúne, democratiza; destrona la dimensión monológica y se abre a una dialogía ya no tanto representada como real, extendida y viable. Finalmente, el hipertexto, en la medida en que su lugar de desarrollo y dinámica es la red electrónica, garantiza ese lugar público y abierto propio del carnaval, y aproxima por eso la práctica hipertextual a lo popular y familiar.

2 Ver <http://www.javeriana.edu.co/gabriella_infinita>, Gabriella infinita (2002) y Golpe de gracia (2006) del escritor Jaime Alejandro Rodríguez, son otras dos muestras de las posibilidades expresivas del medio. Gabriella infinita fue primero una novela (1994), después un hipertexto (1999) y finalmente un hipermedia. La versión hipermedial de Gabriella es el intento por generar una obra que contuviera la mejor solución de algunos de los potenciales hipertextuales y audiovisuales que contenía el formato novela. Este paso del texto al hipertexto exigió una reconfiguración del texto original, así como el diseño de un nuevo recorrido narrativo, más ágil y verosímil, una mejor solución a las sugerencias audiovisuales, una interfaz altamente interactiva y el ensamblaje de los distintos elementos multimediales como audio, videos, animaciones e infografías.

3 Ver <http://www.javeriana.edu.co/golpedegracia>. En contraste, Golpe de gracia se diseñó desde el comienzo como una pieza hipermedial interactiva, que combina texto, ilustración, audio, modelado, animación y programación, y que narra la historia de un personaje que sufre una experiencia de "casi muerte", situación que se utiliza como metáfora de la transición cultural contemporánea. El multimedia está compuesto por tres "mundos narrativos" (Cadáver exquisito, Línea mortal y Muerte digital) y cuatro "salas de profundización" (juegos, lectura, estudio, construcción). Propone diversos grados de interacción que van desde tomar decisiones para realizar los recorridos hasta la construcción colectiva del texto, pasando por la participación en varios juegos interactivos.

4 Ver: <http://tic.javeriana.edu.co/narratopedia/>.

Bibliografía

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15. SERRES, Michel, 1995, Atlas, Madrid, Cátedra.

Detalles

Última actualización en 29 Diciembre 2016

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Política de las señales: estéticas y ciberculturas

Política de sinais: estética e cibercultura

Signal policy: aesthetics and cyberculture

Andrés David Fonseca Díaz**

* Este artículo se desprende del proyecto de investigación "Cultura política, ciudad y ciberciudadanías", desarrollado entre los grupos Educación y Cultura Política de la Universidad Pedagógica Nacional, y Educación Popular de la Universidad del Valle, actualmente en marcha.

** Investigador de la Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá (Colombia), del Grupo de Investigación Educación y Cultura Política. E-mail:Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.

Resumen

El presente artículo genera algunos modos próximos para pensar la cibercultura en el horizonte de contemporaneidad, mostrando algunas claves críticas y poéticas que se van desprendiendo fragmentariamente. La voz del texto es plural, se contorsiona en un juego hipertextual entre el yo y el nosotros, indistintamente fusionados, buscando en el registro de lo común elementos indispensables para la lectura de un acontecimiento emergente, como es hoy el de la cibercultura.

Palabras clave: pensamiento cibercultural, estética, cultura, política, tecnologías.

Resumo

O presente artigo gera alguns modos próximos para pensar a cibercultura em horizonte de contemporaneidade, mostrando algumas claves críticas e poéticas que vão se desprendendo fragmentariamente. A voz do texto é plural, se contorsiona num jogo hipertextual entre o eu e o nós, indistintamente fusionados, procurando no registro do comum elementos indispensáveis para a leitura de um acontecimento emergente, como o é hoje o da cibercultura.

Palavras-chaves: pensamento cibercultural, estética, cultura, tecnologia.

Abstract

This article generates some close ways to think about cyberculture in a contemporary horizon, showing some critic and poetic keys that are going to give off separately. The voice of the text is a plural one, writhed in a hypertextual game between the I and the We indistinctly merged, searching for essential elements in the record of the common to lecture an emergent event, like cyberculture.

Key words: cybercultural thought, aesthetics, culture, politics, technology.

Hay momentos de oscuridad que no deben ser interrumpidos más que por un relámpago
Fazil Hüsnü Daglarca

1. Señales de vida

Conjugar el presente, tomarlo por los bordes ilimitados de lo expresivo, cantar con alegría pensamientos vivos para que se tornen en un tiempo próximo susurro, movimiento, iniciación en los rituales de la inteligencia compartida. Ante la oscilación de la vida, queda un movimiento encantador, voluptuoso, donde los lenguajes vacilan y brotan como emergencias de una humanidad alucinante. Apremia entonces, encontrar espacios que configuren en un tejido disperso, como de cierta manera sucede en el accidente inminente que se hace red, una plataforma de despliegue para el nosotros¹. El ciberespacio enlaza estas cualidades y viene siendo, entre otros, el lugar para componer las metáforas que somos, el territorio de las inclinaciones, un laboratorio flotante donde se mezclan experiencias, al igual que una especie de foro en donde las subjetividades ponen en juego lo común, "en el que las realidades más alejadas aparecen como talladas en el mismo tejido sensible y pueden unirse siempre por la fraternidad de la metáfora" (Ranciere, 2005: 51).

Lo anterior es lo que ha de potenciar el pensamiento y la creación cibercultural: intentar crear las condiciones para afirmar aquel espacio que hoy se presenta en sus límites y posibilidades, haciendo germinar orientaciones y tácticas para un encuentro fecundo con este entorno tecnosocial. Acogemos con pasión tal desafío, sugerimos opciones, pero también problematizamos, de tal manera que sea nuestra relación con nosotros mismos y la composición de mundo, las dos alas de nuestro estar y experimentar la realidad. No pensamos en cosas, sino en acontecimientos donde puede fluir la vida, donde es posible devenir distintos y alegres; nos incorporamos en otras disposiciones que nos hacen entrar en sensibilidades efervescentes. Por esto amamos todo lo que fluye: el viento, la sangre, las olas, e intuimos que cuando la intensidad de las relaciones vividas es lo que se pone de frente en nuestra conversación con el mundo más próximo, abrir ámbitos para una constelación de lenguajes, nos estamos aproximando a un horizonte en donde las subjetividades aprenden la libertad como necesidad de vida. Nos reunimos en estos tiempos, en los albores del siglo, a preguntarnos conjuntamente por todo aquello que entraña la felicidad de estar y la capacidad para habitar lo que centellea como ocasión de vida y, en medio de una luz tenue, alcanzamos a percibir los relámpagos que humedecen todo intento, toda esperanza. Somos en el intento y en lo que nos excede, aún indeterminados. Visitamos los intersticios buscando no un refugio, ni menos un repliegue, sino la sensata soberanía de la presencia, la oquedad en donde lo que podemos ser se amplía y la vida es exaltada.

Para pensar hoy en claves menores y políticas la cibercultura, basta con que nos interroguemos por los modos en que la realidad es habitada en nuestra singularidad viviente, en nuestros compases fervientes en donde brota música, un poema, un vestigio de humanidad. La relación con un acontecimiento, de la cual la cibercultura puede ser un ejemplo (pero es preciso expresar que nuestra reflexión no se agota ahí), si ha de inquietarnos como posibilidad y como ocasión fecunda para percibir la novedad de su señal, hemos de tener en cuenta la multiplicidad de aristas que la componen y empezar a rastrear los escenarios, lenguajes y subjetividades que le otorgan complejidad, textura política y con mayor fuerza dotan el espacio de espesor ontológico que empieza a surgir.

Parece ser un poco veleidoso el nudo en cuestión, pero lo que empezamos a ver surgir es un mar incandescente de voces, de imágenes y de textos en su diferencia más abismal con cualquier intento de cierre, de clasificación y axiomática capitalista. El ser del acontecimiento fragua, combate, a partir de un sonido de fondo anónimo, tanta desilusión aprendida, y sin mucha algarabía, pone en entredicho los modos en que se fabrica masivamente la infelicidad; también es capaz de tomar el atajo, no pide permiso y se arroja a un mundo en donde las inclinaciones de las subjetividades se comparten en tiempo real. Esto sí va revelando un porvenir, dado que estamos conversando con el presente potencial y no con realidades objetivas que la mayoría de las veces otorgan cierta opacidad a lo magmático, al espesor dador de vida.

Las anteriores señales nos van alejando de los lugares comunes desde los cuales la cibercultura es estudiada por distintas orientaciones de pensamiento, y nos tientan a surcar por otros parajes que sugieren nuevos riesgos. Quedarnos en las mismas preguntas –cuando algunas están sedimentadas en falsas dicotomías (real/virtual, cultura/tecnología, técnica/naturaleza, cerebro/cuerpo) y otras saturadas por su insuficiencia ontológica y política (políticas de ciencia y tecnología)– sería obturar el ángulo y la fuerza con la que pensamos la realidad²: como ámbito de la experiencia viva. Podrían objetar el vuelco que nos imponemos, que nos urge en aras de un pensamiento cibercultural, así como también, extrañar algunos temas de la agenda política de fin de siglo; pueden del mismo modo, anatematizar la torsión que estamos realizando, percibir un excesivo entusiasmo filosófico, un derroche de optimismo en la riqueza pletórica de la señal, pero el asunto es de una delicadeza tal, que si no lo pensamos en conjunto, con toda su inclemente complejidad, sucumbiremos al intento de problematizar el sentido de lo humano en el mundo y del mundo humano que para nosotros es, en "síntesis disyuntiva", lo que nos mantiene atentos y vivos en el pensar y arrojados en el actuar.

Esta es, lo comprendemos, una entrada no exenta de incertidumbre, pero que en el momento de plantearse, tiene en su diversidad una paleta de colores que convocan al mismo tiempo múltiples dimensiones de la subjetividad, que han de ser, contemporáneamente hablando, transversales a todo intento teórico y político. Y existen otras intuiciones, de similar fuerza, que hacen que seamos tan incisivos en estas cuerdas vocales del pensamiento. La cuestión toca el corazón de los procesos de subjetivación, merodea el interrogante por el cual se vienen creando otros modos de ejercer la política: configuración del nosotros, pensamiento político, enriquecimiento de las experiencias humanas, gestación de nuevos lenguajes que afirman realidades en donde la diferencia es destino y condición de posibilidad; despertamos los que somos hijos tardíos del siglo pasado, frente a la pregunta intrigante por el cómo asumimos existencialmente nuestras vidas, en relación, por una parte, con los problemas contemporáneos, las situaciones planetarias y, por otra, con las experiencias vitales que nos fuerzan a imaginar, pensar y actuar. Reconocemos que esta concepción del mundo desde lo que venimos planteando, se constituye en parte de uno de los más profundos agujeros negros en donde toda tentativa teórica acaba por ensombrecerse o quizá, en cierto gesto irreverente, extravíe su mirada. Se nos impone una apuesta de este calado, para dimensionar la altura de lo que pasa y nos pasa, de cara a las ciberculturas y su potencial profanatorio. Tal perspectiva es indispensable si queremos pensar lo que viene, lo por-venir.

Estas acepciones asumen un riesgo en el pensamiento y nos instalan hoy en otras fertilidades, en la intimidad del juego, por así decirlo, en confrontar lo que nos pone en juego, lo que nos dispone en el pensamiento y en los microcosmos de la creación. Por más que nos estremezcan muchas fuerzas, sean teóricas o sísmicas, aun cuando la escucha y el cuerpo sean cada vez más inmunes a lo que se encuentra más susceptible en la existencia, en las afecciones y en las actuales condiciones de vida en la tierra, es evidente que nos toca sólo a nosotros y a lo que pasa en medio nuestro, articularlas en el juego, en una ficción que haga partícipe el todo espiritual y el resto de humanidad que aún portamos. ¿Quién juega hoy en día con sus restos³, con lo que le queda, pero también con sus excedencias? ¿En dónde están los que combinan la experiencia con la de otros distantes en la fraternidad del juego? ¿Hasta cuándo vamos a dejar que otros nos jueguen en sus mentiras más piadosas, nos envuelvan en sus tentáculos de la simulación? Alguien ya nos insinuaba que "el juego como órgano de profanación está en decadencia en todas partes" (Agamben, 2005: 101), y nosotros en ejercicio valiente hemos encontrado que jugar y ponernos en juego, conjugan rasgos de humanidad que hoy en su fragilidad se nos dificultan, pero que vale la pena inventar.

Un trabajo que incumbe a los pensadores ciberculturales y no sólo a sus teóricos, es seguir construyendo "cajas de herramientas", propagar las señales que circundan el planeta, componer códigos abiertos que dejen espacios vacíos para ser articulados por la potencia del nosotros –y algo sumamente importante– que apoyen esta serie de dibujos metafóricos y conceptuales que pueden derivar en la hechura del wiki de la inteligencia compartida, en software libre del pensamiento. Esto marcaría distancia con las investigaciones que leen la realidad sin implicación de las subjetividades, sin murmullo y sin red que las conecte. En épocas de enlaces y de hipervínculos, nos apremia entrar en las nervaduras del presente y esculpir ahí nuevos sentidos de realidad. Es el sentido de realidad humana el que nos conecta en un vínculo directo con el pensamiento y con la creación de mundo. A lo mejor, no tenemos mucho tiempo para lamentarnos, para huir del planeta, el capitalismo ha afinado sus estrategias de poder. En tiempos donde se abren tantos espacios para el discurrir de lo vital, tantas academias en donde se baila, el asunto está en electrizar el campo magnético en donde los relámpagos desplazan las inercias que repliegan la subjetividad estándar.

Este es el lugar, pensamos nosotros, en donde la pregunta por los usos sociales y estéticos de los repertorios tecnológicos adquiere su mayor consistencia, su pleno vigor político y existencial. Otras entradas, muy válidas por cierto, son ritmadas tácitamente; su procedencia emerge de las cuencas de las artes y del pensamiento filosófico y son aquí y ahora convocadas para componer una balsa en la cual atravesemos las fronteras y los límites en trance de una actitud decidida y abierta frente al mundo. De ahí para adelante podemos volvernos cada vez más específicos, hacer todas las notas de pie de página, contrastar hipótesis, hasta especular, pero eso sí, nunca echar a perder el horizonte de la composición de las subjetividades, desafío al que nos vemos remitidos hoy y en especial en el siglo que ya comienza.

Cuando hablamos de la relación con la realidad y de la composición (o poéticas) del mundo, estamos intentando tramar y hasta profanar el discurso sobre la apropiación de las nuevas tecnologías. Detengámonos un poco en estos dos ámbitos de la experiencia humana que por inactuales, detentan con cierta claridad una perspectiva sugerente para las expresiones ciberculturales. También éstas son en semántica actual tan sólo claves para pensar las ciberculturas de modos próximos, abiertos a la remezcla. Con ellas, cualquier intento de posproducción es legítimo y, como señalábamos precedentemente, es en alianza viva entre las expresiones artísticas y el pensamiento en donde se presenta una espléndida ocasión. Puede leerse asimismo lo anterior, como un ejercicio de variación de la señal, un ritmo peculiar en el que somos fieles al acontecimiento⁴, una forma de acentuar lo que constituye la creación del mundo y, a la par, la composición singular de nosotros en él.

Una fuerte consideración a modo de excurso: el sentido no sólo está en cada uno, está entre nosotros. Dos pinceladas al respecto: el sentido del mundo es lo que hoy nos expone a pensar; el sentido está en una distancia próxima donde albergamos el instante posible. Estamos en camino de señales, buscando un indicador donde pueda brotar una música inaudita. Pasar y pasar, nunca encontrar el sentido, quizás éste siempre esté ausente y pasamos de una señal a otra como si fuésemos una Antena Mutante⁵. Podemos en tiempo real, tanto instaurar como recoger señales que se propagan por el medio, podemos jugar y hacerle variaciones a los micromundos que existen en el interior de la señal, hasta llegar a crear ficciones comunes que serán las fiestas del futuro. La insignificancia de la onda o de la señal, no es un obstáculo para nosotros; somos el intervalo, el paso de una señal a otra, una frecuencia modulada. Al propagarnos, acontece una experiencia mínima que desciende a los imperceptibles rostros de lo posible. Y es lo posible, por excelencia, el lugar intermedio, fecundo, en cuanto presenta también el espacio de la ingravidez y de la exterioridad, el del abismo y la osadía.

Cierto ingenuo afán por cristalizar, por cercar lo que es sin fronteras, ha impedido leer los brotes de singularidad que cada vez vemos surgir en los entornos ciberculturales; ya sea en gesto de captación o de laminación, lo diferente cada vez se ve más expuesto a perder la enjundia con la que es enunciado y encarnado y, por otra parte, tan sedimentado que aplasta los ribetes que lo hacen erguir. Sobreviene entonces la cuestión de configurar legitimidades y realidades, en momentos en donde crear y pensar más allá de los parámetros, de las tradiciones, de la nostalgia y del conservadurismo, se vuelve viva voz prescindible, ya que son otras urgencias las que apremian. La legitimidad, escuchemos muy bien, es cuestión del nosotros, de la fuerza que se conforma en medio de muchos silencios que resuenan, en medio de tanta algarabía ensordecedora⁶. Muchos colectivos autogestionados, muchas fuerzas latentes creativas que usan los repertorios tecnológicos, no tienen un sentido prefigurado, unos objetivos delimitados; éstos van tejiendo poco a poco sentidos de realidad en la medida en que van explorando conjuntamente posibilidades en la complicidad de sus trayectos. Primero, es la suspensión del sentido, una gravitación en el vacío del cual se van desprendiendo partículas que lentamente van constituyendo cuerpo, para luego pasar a un estado de intrepidez que toma la conformación de mundo.

Como veremos, la voluntad de animación cultural, la afirmación de realidades distintas a las que se imponen, la producción de contenidos emergentes, la disposición a compartir los bienes comunales, las inteligencias cooperativas, las nuevas composiciones ciudadanas de la subjetividad en el encuentro con las nuevas tecnologías, hacen parte del espectro expandido de la política de las señales. Si nos preceden unas pinceladas en torno a las señales de vida, basta con que nos adentremos en el espacio potencial de aquéllas que se han materializado como experiencias, trayectos, tácticas, nuevas dimensiones de uso y de relación con las tecnologías de la virtualidad bajo la óptica sugerente y sugestiva del acontecimiento, y también desde la perspectiva inaugural de algo que apenas está en nuestro continente en ciernes y que además se nos presenta con dificultades de acceso y posicionamiento en la vitalidad de sus señales.

2. Señales virtuales

Si en las puntadas iniciales nos poníamos en el riesgo de una conversación sobre el sentido, el destino y la existencia humana, al tiempo que nos aproximábamos con serenidad a un nudo de relevancia histórica y vital, en las señales virtuales seguiremos algunos ejemplos que lindan con el campo de las prácticas artísticas y las nuevas tecnologías, las estéticas digitales, las redes sociales, la libre-cultura y las poéticas tecnológicas. Fue inevitable dar algunos giros para llegar a la virtualidad de la señal, insinuar una metafórica viva para orientarnos en la multiplicidad de las experimentaciones tecnosociales. Es imposible instalarnos en la cuestión cibercultural, en sus prácticas y en su pensamiento, sin que a esto le anteceda una tonalidad, una vibración anímica, una zona con espesor ontológico y potencial político. En aras de una exposición más ordenada, reuniremos las experiencias en la intersección entre estéticas y ciberculturas, en cuatro campos –señales compartidas, señales fronterizas, señales en tránsito, señales ciberciudadanas– que terminan configurando el intermezzo del texto.

2.1 Señales compartidas

Dentro del amplio espectro de prácticas que trazan dinámicas sociales en Internet, aparece una experiencia que permite dotar de algunos matices lo que venimos planteando. Este es un proyecto desarrollado en Argentina denominado Venus, que se planteó en el ámbito de la construcción de redes sociales a partir de la exploración-creación de nuevos modos de vida comunitaria⁷. Aquí el ciberespacio y las redes generadas en este entorno, forjaron nuevas relaciones con los otros a partir de un laboratorio donde se indagaban nuevas formas de compartir y de crear. Esta experiencia que proponía una nueva dimensión de uso de Internet, marcó un profundo interés en el potencial de las subjetividades, la constitución de dinámicas comunicativas, conversacionales, de tal modo que su valía pone de presente haber intentado una conquista del territorio virtual a partir de las interacciones con los bienes comunes y el reparto de las pasiones próximas. Igualmente, el proyecto Venus plantea una interfaz entre lo colaborativo, lo afectivo y lo relacional con dinámicas de uso de las tecnologías de la información, creando una posibilidad significativa para las prácticas sociales y artísticas emergentes en el ciberespacio.

2.2 Señales fronterizas

Otra experiencia que pone en relación la señal de las coyunturas comunes y planetarias con un festival cibercultural, son los Borderhacks. Esta apuesta, además de tener fisonomía global, supone un posicionamiento táctico y localizado, de cierta manera fronterizo, ante una coyuntura problemática actual, como es la de los inmigrantes. Frente a una situación contemporánea y acentuada con mayor vigor en tiempos de globalización, este agenciamiento ciberactivista propone a través de un campamento donde confluyen manifestaciones de la cultura digital, el arte electrónico y el pensamiento situado, conversaciones y movimientos en donde la cuestión de los inmigrantes es repensada, donde también se incita a una gestualidad en la frontera, de tal modo que colaborativamente sea rebasada sin necesidad de destruirla. Este rasgo es característico de ciertas expresiones estético-políticas en la actualidad, que reciclan, condensan señales, remezclan, ejercen una activismo sin representación y sin partido, se encuentran en la intermitencia y usan los cortocircuitos y agujeros del sistema para atravesar los cerramientos ficticios y mentales. Si bien es cierto, la inquietud central es la frontera, la respuesta por la multitud activista permite el paso –por el tiempo de tres días– de otras señales que contrastan y que afirman otras realidades diferentes a las instituidas. Este encuentro tiene lugar en la frontera Tijuana-San Diego donde se presencia una atmósfera crítica, participativa y en red, a través de conferencias, conversatorios, talleres, exposiciones fotográficas, arte digital e interactivo multimedia, proyecciones de documentales y películas, de tal modo que lo significativo de la experiencia parte de dos aspectos: la diseminación de una riqueza de señales por la atmósfera y la interpelación a cierta lógica normalizada como actualmente se concibe el asunto de los inmigrantes. Aquí se plantea un asunto relevante. Este alude al paso de las señales en medio de la frontera, hackear un espacio físico fronterizo y ejecutar acciones que alteren el rostro del problema. Borderhack⁸forma parte de la cadena de Bordercamps denominada "kein mensch ist illegal" ("ningún ser humano es ilegal"), que surgieron en Alemania hace cuatro años y que continuaron en diversas fronteras de la Unión Europea con los países del antiguo bloque del Este.

Este modo de operar del hacktivismo⁹ se constituye como una táctica novedosa que instituye nuevas formas de abordar los problemas, de instalarse en ellos y, sobre todo, a partir de la generación de formas de subjetividad política en relación con lo tecnológico y lo transfronterizo.

2.3. Señales en tránsito

En el ámbito de la producción de contenidos sobre y desde la cultura digital, destacamos los proyectos Fin del Mundo y Compartiendo Capital en Argentina, Platoniq y Joystick en España y La Cápsula¹⁰ en Colombia. Todas estas cinco experiencias-plataformas –sin equipararlas y guardando las distancias y diferencias– fomentan espacios para el desarrollo de prácticas creativas, proyectos, publicaciones e información sobre la cultura libre y digital y animan las experiencias artísticas contemporáneas a través de espacios online y off-line. Compartiendo mutuos intereses, todas estas apuestas contribuyen a generar otros modos de compartir, de crear reflexiones desde la sociedad contemporánea, y además, asunto fascinante, promueven la generación de interfaces entre la tecnología, los contenidos emergentes, las prácticas artísticas y las comunidades.

Las expresiones de la cultura contemporánea que estas experiencias legitiman, muy próximas a los entornos artísticos y de pensamiento, nos muestran nuevas dimensiones de uso de las tecnologías en contextos en donde la experticia no es condición para la experimentación. La consigna ciberpunk y contracultural "hazlo tú mismo" predomina en muchas de las prácticas sociales y activistas que tienen Internet como su escenario, y es así como estas plataformas de interacción propenden más que por conservar o museificar la realidad, por arriesgarse al procesamiento (Brea, 2007), a compartir y restituir al uso común las fuerzas de la creatividad social. Estos rasgos, disfrutamos al decirlo, anticipan una entrada osada en el siglo que apenas inicia, en donde empiezan a abundar lenguajes y experiencias en las cuales las subjetividades se colocan ante sus contingencias de modos creativos.

A medida que surgen plataformas en el ciberespacio para compartir no sólo información, sino como escenario de propagación creativa y afectiva por parte de las subjetividades y las comunidades, las apropiaciones que parten de estas interacciones con Internet se apoyan en experiencias situadas, potencialmente instaladas en ciudades y territorios existenciales. Esto hace que gocen de mucha relevancia las apuestas de carácter pedagógico y experimental y en su diversidad, connoten la activación de prácticas y redes que van consolidando las expresiones contemporáneas de la cultura digital. Jugando en determinadas ocasiones el papel de agenciamientos colectivos, en donde redes cooperativas conforman espacios sociales, estas zonas de despliegue redefinen las prácticas discursivas y todo lo concerniente a las dinámicas de producción creativa en la actualidad, y conjuntamente al ser espacio para la generación de pensamiento, agitan las inteligencias colectivas que emergen del entorno de la Red.

2.4. Señales ciberciudadanas

Tendencias con comportamientos ciberciudadanos surcan por los espacios de la Red. Allí acontecen sobre todo diálogos con el mundo, abiertos y plurales, más que respuestas frente a determinadas coyunturas. El proyecto Venus, que se caracteriza por tejer relaciones entre sujetos, configura la noción de tecnologías de la amistad, la cual alude a todas aquellas que posibilitan "el arte de conectar a la gente, de tejer redes, de cruzar fronteras simbólicas, de multiplicar las oportunidades de encuentros fértiles". A este respecto y desde otro ángulo, pensadores ciberculturales como Cibergolem (Alonso y Arzoz, 2005) hacen énfasis en su Antitratado comunal de hiperpolítica. La quinta columna digital, en el que una de las claves de la política cibercultural es la comunidad abierta. Este tipo de comunidad, en la que los bienes comunes son activados, la solidaridad viva fraguada, lo global conectado entre redes locales, las formas de interacción y de relación vincular son compuestas en vista de una comunidad planetaria, son al pensar de Cibergolem, una apuesta cibercultural. Esta criatura virtual de pensamiento señala que el propósito cultural de la comunidad "no es el falso mestizaje obligatorio que impone la globalización, sino la identidad abierta y evolutiva que garantice que el experimento humano nunca acabe en el globalismo unificador y alienante del imperio" (Cibergolem, 2005: 78). Ahora bien, es insostenible sumergirnos en las señales ciberciudadanas, sin considerar aquel aspecto antes mencionado de la comunidad abierta, y es también insoslayable repensar el lugar de la subjetividad política y ciudadana sin apercibirnos de las prácticas que acontecen en los entornos tecnosociales para la co-gestación de lo común y de la riqueza de posibilidades en la inmensidad de nodos en relación.

Una señal en clave ciudadana que redefine la participación política hacia la multiplicidad de actores, la constituyen los últimos proyectos del artista Daniel García Andújar. Estas experimentaciones en red, al igual que los escenarios de generación de contenidos antes mencionados, parten de plataformas de encuentro sobre problemáticas comunes que convocan cuestiones de la cultura en dos ciudades de España. La primera experiencia suscitada por el artista, consiste en discusiones abiertas sobre las políticas culturales valencianas¹¹, donde se conjugan múltiples voces que son las que se encargan de la creación de contenidos. En este proyecto se procuró que las voces se fueran hilando en una plataforma común de diálogo, espacio colaborativo para forjar pensamiento. El otro espacio de intercambio y creación similar, de profundas repercusiones ciudadanas, tiene como telón de fondo de discusión, las necesidades culturales de Barcelona¹². Ambos espacios generaron efectos en los modos de ejercer la ciudadanía y dinamizaron formas de resistencia civil y ciudadana, activando la creación de preguntas, situaciones y nucleamientos colectivos¹³.

Una constelación de problemáticas contemporáneas empieza a trastocar las formas del ejercicio de la ciudadanía convencional, aún cuando no podemos decir que sea superada. En ella coexisten rasgos de una ciudadanía soportada por el territorio, la nación y las lógicas de la representación, con otra más activa, conocedora de sus propias potencias, que usa creativamente los repertorios tecnológicos para resistir y crear mundo. Esta ciudadanía plantea nuevos espacios de actuación política y estética a partir de zonas indeterminadas, acontecimientos que no llegan a solidificarse por la misma dinámica abierta de conversación. Estas prácticas ciberciudadanas a la par que configuran espacios de producción micropolítica, sortean obstáculos encarnados en los modos clásicos de hacer política. En este sentido, las ciberciudadanías plantean muchos interrogantes para el pensamiento social, para el devenir político de la existencia humana, y en la creación de disensos, multiplican los espacios en donde la acción política¹⁴ puede ser ejercida.

3. Señales poéticas

Por cuestión de espacio, entraremos brevemente en las señales vivas que han surgido en la travesía del texto e intentaremos bordear de nuevo la frontera, los tránsitos, la vida, las prácticas ciberciudadanas, haciendo variaciones y contrastando los rasgos fundantes que se han espaciado en este artículo. Cuando hablamos de señales poéticas nos preguntamos por aquellas contraseñas –es decir, claves para entrar– que a partir de los usos inventivos de las nuevas tecnologías, la disposición común y afectiva y la creación de mundo, confieren a la realidad y a la vida de las subjetividades nuevas dimensiones del habitar y de la experimentación.

En ocasión de apertura, las señales poéticas brindan en el encuentro con las señales precedentes, una redefinición de la realidad y de sus sombras. De tal manera que el ejercicio de trazar imágenes de pensamiento y un pensamiento en imágenes sobre la cuestión de la cuestión, la relación-composición de realidad, favorezca un clima para los que acogen la radical novedad del acontecimiento, es decir, connote una fuente de fertilidad para los artistas, pensadores, productores y creadores que entran en la escena contemporánea como un relámpago en medio de tanto escepticismo heredado y empobrecidas lecturas de la realidad.

Es preciso afirmar que son señales poéticas, no sólo las que ocupan magnitudes metafóricas, sino todas las que comparecen como poéticas del mundo. Huelga a su vez señalar que los rasgos expuestos en el preludio del texto –Señales de vida– constituyen modulaciones que intentan colocar el problema en una perspectiva existencialmente situada y conectada con los vestigios que emanan de las prácticas y los inéditos usos de la Red. Así como ésta es chance de experimentación, las poéticas inauguran una nueva posibilidad para la existencia compartida, para una humanidad que no desdeña las suturas, los vacíos e indeterminaciones que la componen. Para las señales poéticas, la composición de mundo es el rasgo esencial que resulta atravesando el intento singular y la producción de las subjetividades. Pero a esta constitución afirmativa de la existencia le precede un ethos consustancial a las relaciones que gestamos con el presente y con la vida potencial. Este es el ángulo hacia donde deriva nuestro entusiasmo y es, al tiempo, la fragilidad constitutiva de nuestro envite. Y es la alegría de habitar el mundo y de conjugarlo lo que nos dispone en otras dimensiones y en un movimiento que empieza a vibrar en el cosmos. Pensamos que carecer de este espacio vital es profundamente perjudicial para el devenir humano, a la par que procurar un estado de disposición afectiva con la realidad es nuestra consigna. Suponemos que "el no entusiasmado es alguien que simplemente no ha entendido dónde está él con relación a sí mismo y al todo" (Sloterdijk, 2004: 26), alguien que presta poca atención a sus fuerzas y al aura que impregna su singularidad.

Tanto la composición de mundo, como la habitación compartida entre señales pobladas de diferencias, enunciados y encarnaciones de lo posible, insinúan un desafío para las prácticas ciberculturales y, extensivamente, para las políticas de las señales que emergen en la relación de las subjetividades con los nuevos entornos tecnológicos. Quizá, tomar en serio ontológicamente estas señales, contribuya a una poiesis incesante de alternativas de diversa índole, que participan de un escenario para todos común e ilimitado en los usos colectivos que podamos emprender. La mayoría de las experiencias citadas, así como también los colectivos y comunidades abiertas; artistas e inteligencias sensibles, repartidas en el mundo; pensamientos fronterizos; albergan en su enunciación una forma de morar la tierra, de abrir el código humano-cultural, de colocarse ante lo indeterminado y que intuimos, contiene un obstinado inconformismo frente a los parámetros de la realidad homogénea y naturalizada. Resaltamos también que las señales poéticas intensifican en una coreografía para la producción de subjetividad, tres ámbitos fundamentales, posición-disposición-composición, para la co-creación de mundo y a su vez están mediados por las experiencias y los lenguajes que son en definitiva los que orquestan las huellas que hacen mundo. Seguimos entrando, a pesar de que el texto esté a punto de finalizar, e igualmente a pesar de que nos impulsen a hallar respuestas y salidas. Es una entrada lo que aquí se pone en cuestión, un tacto enriquecido por la metáfora y todo esto a nuestro parecer es sumamente trascendente como clave para las prácticas estéticas ciberculturales.

Cada vez nos enfrentamos a esta problemática ontológica y política con miras a buscar contrastes, afinando un poco la problematización de nuestra investigación y, a fortiori, haciendo que la interpelación por el presente y por nosotros mismos no se difumine en toda la travesía por el conocimiento y por la vida. Hemos de forjar con este tipo de pensamientos, un lugar en donde la pregunta por el acontecimiento que estamos indagando, se nos presente imprevisible y con la opción de sugerir vínculos con nosotros mismos entre las realidades próximas que en muchos momentos se nos ocultan. Configurar una perspectiva con este tono, abre la conversación no sólo a los que estamos inmersos en la cibercultura, sino que ilumina con su fuerza metafórica a la humanidad en sus devenires singulares. Ahora bien, por tentar la subjetividad que estamos siendo y por las claras imbricaciones con lo cotidiano, estas puntadas no son fáciles de practicar, ya que lo que estamos proponiendo no son generalidades, ni nuevos paradigmas, es a lo enigmático de lo humano a lo que le hablamos, con la intención de que sea desbordado en los ámbitos de la experiencia compartida.

Las metáforas que han sido experimentadas por colectivos, comunidades, subjetividades, en relación con el entorno cibercultural –desmaterialización, transversalidad, virtualidad, exposición, interfaz, red, hipertextualidad–, pueden revelar pasajes, desafíos y tránsitos frente una sociedad exangüe y son pertinentes ontológicamente en la medida en que nos incorporaremos en sus huellas, en sus virtualidades, y con mayor preeminencia, de cara a las situaciones que más nos afectan. La Red, dentro de la perspectiva anterior, es un espacio propicio para el accidente creativo, para la combinatoria, un lugar para la expresión y la experiencia en donde se articulan sin limitantes territoriales lo que es perentorio para lo humano, sus deseos, y es muy difícil ante esto –sospechamos– no prestar sutil atención.

La cuestión que importa y es legítimo compartirlo, parte de una urgencia de entrada: dejarnos llevar por una fuerza implicante que ponga en tensión los límites que ponen cerco a la imaginación y la decisión. Una ontología cibercultural dotaría de vida a las prácticas sociales en el ciberespacio, procuraría densificar la metáfora en red que somos en tiempo real, a su vez, generaría vida en donde crece hoy tanta desesperanza y sugeriría antes de proclamar axiomáticas, una entrada desde el lugar singular que cada uno ocupa en su cotidianidad. Los riesgos que habría que asumir para asistir a esta fiesta de las subjetividades, a este gozo compartido, a esta interacción entre fuerzas, lo sabemos con cierta claridad, no dependen exclusivamente de los repertorios tecnológicos. Urge decir que las tecnologías no valen per se, sino por la fuerza, por la comunidad viva que se apropia de sus señales, de sus metáforas, o mejor diríamos –por sus resonancias políticas–, por esta potencia de profanación de la cual ciertos artistas han sido los mejores portaestandartes, y ciertas prácticas colaborativas las más audaces y tácticas. En tiempos donde brotan tendencias hegemónicas de pensamiento de profunda inspiración conservadora, las comunidades afines, las inteligencias colectivas, las pasiones cómplices, la amistad entretejida en escritura, sonido e imagen a través de Internet, la viva inmaterialidad que se gesta en una conversación, muestran gérmenes de creación que sobreviven al imperio de lo posible y van marcando diferencias que horadan la infertilidad del presente. No es que no sean importantes otras señales, como por ejemplo las amenazas, vértigos y ocasos que han planteado lúcidamente otros teóricos de los medios y las tecnologías de la virtualidad (entre ellos los más destacados son Paul Virilio, Franco Berardi y Jean Baudrillard). Como hemos hecho énfasis en el decurso del artículo, decidimos conjugar metáforas y señales afirmativas, con la intención de ser transportadas por ellas a otras virtualidades de la experiencia. Tenemos la leve intuición de que las señales y su política –una política de las señales– proveerá en poco tiempo una serie de instrumentos, códigos, wikis, en donde lo que aparece hoy centelleante pueda ser constelado. Pero, quizá, siguiendo el rastro de la señal, nos sea preciso devenir aquella metáfora que somos y esto, lo sabemos, es asunto de atrevimiento.

Para terminar, la política de las señales es también hoy una experiencia y una condición de contemporaneidad posible. Puede ser amenaza, pero también chance; un llamado a repensarla y activarla es apremiante, porque de no hacerlo, otras fuerzas recodificarían de modos perversos las señales que hoy vemos flotar entre nosotros. Es entonces a la generación de pensamiento y a la experimentación en las prácticas ciberculturales a lo que de nuevo nos tienta componer mundo, y a una seducción táctica (no panorámica) para abrir espacios. Eso sí, no sólo los que quedan (los restos) sino también los que pueden dotarse de vida y expresarse; no sólo el lugar que falta (una nueva utopía), sino también cultivar lo imposible, lo impensable. Estos lugares han de cobrar entre nosotros, la posibilidad de tornarse obra de vida, de conocimiento, de ficción.

Citas

1 Nosotros figura como la encarnación plural de un segmento de realidad híbrida, emerge de una resonancia profunda en la que no hay lugar para la fusión, sólo interferencias, propagaciones, composiciones. Lo genuino del nosotros es lo que está entre, lo que condensa y lo que fuerza, dado que aquí no hay espacio para protagonistas; nosotros no es lo colectivo, es el aliento, el fuego, el clamor intenso de todo encuentro vivo.

2 Realidad se refiere en la travesía del texto, a los modos vitales en que nos exploramos, en los que hacemos viaje en complicidad con las fuerzas que somos; experiencia de realidad que va revelando pasajes, tránsitos y trances con la fortuna de llevarnos siempre a visitar inéditos modos de percibir y sentir. Existen tantas realidades como subjetividades en despliegue, en creación compartida, en poética inaugural. Realidades constituyentes en trama, entre nosotros, en lenguaje, en órbita, en esperanza. Otra semántica potente de realidad que es bastante sugerente, alude "al conjunto oscilante de lo aprehendido como traducción contextualizada a partir de los intereses de despliegue de un sujeto en autoposicionamiento" (Contreras, 2007: 256).

3 Los restos de humanidad se nos ocultan o inicuamente son administrados. Quizá, ha sido el arte el que ha puesto en un lugar intrigante lo que nos desborda, las excedencias de la humanidad. Lógica del resto que sustrae, que introduce en un sentido suspendido el movimiento tectónico de lo sensible. La remezcla afectiva, la creación colaborativa, las variaciones, el procesamiento de la experiencia, la apropiación low–tech son indistintamente ejemplarizantes de lo que podemos hacer con lo que está a nuestro alcance, con nuestras afecciones.

4 La fidelidad al acontecimiento reside de cierta manera en no lanzar respuestas determinantes y definitivas a lo que se abre, a lo que está en trance (la existencia). "Tener respuestas ya hechas (maoísmo, leninismo, trotskismo) frente a nuevos problemas es dejar escapar el acontecimiento" (Lazzarato, 2006: 45). Ser fiel también implica una habitación en las oquedades por un buen tiempo, un ejercicio físico de tensar los vacíos y sobre todo un viaje entre sus intersticios. Ser fiel a un acontecimiento "es moverse en la situación que este acontecimiento ha suplementado, pensando (pero todo pensamiento es una práctica, una puesta a prueba) la situación ‘según' el acontecimiento. Lo que, por supuesto, ya que el acontecimiento estaba fuera de todas las leyes regulares de la situación, obliga a inventar una nueva manera de ser y de actuar en la situación" (Badiou, 2004: 71). También, permitir que no se clausure –el acontecimiento– hace parte de una genuina fidelidad, dado que lo que muestra aquél, puede ser una herida, un tatuaje o un cosmos latente que salta caóticamente. En ambos casos, siempre interrumpe nuestros modos de percibir y de sentir (posición–disposición), luego la composición de mundo es fruto de una larga amistad e intimidad con lo indeterminado.

5 Antena Mutante no sólo es una expresión metafórica de nuestra destinación errante en el planeta, es también un colectivo de transmisión que reside en la ciudad de Bogotá y que en su sitio electrónico señala lo siguiente: "Ser reconocidos como comunicadores piratas sintonizados. Hackeo en la calle, transmisión en vivo, para escuchar, transmitir voces periféricas y amplificar los sonidos y los ruidos de la multitud".

6 Un enlace para complementar lo que venimos planteando como política de las señales, configuración tramática del nosotros y de cara a la semántica de la legitimidad en red, es el video que está alojado en Internet en la página de Youtube. El grupo es Funki Porcini, la canción, Atomic kitchen.

7 El Proyecto Venus plantea "una experiencia en el campo de la tecnocultura basada en la aplicación de diferentes tecnologías y del uso intensivo de talento artístico y científico para explorar nuevas formas de vida comunitaria. Consiste en el desarrollo de una comunidad de artistas y científicos/tecnólogos, un laboratorio experimental donde se exploran nuevas formas de relación social, producción, distribución, intercambio y formas de autogestión integrada en producciones artísticas, culturales y tecnológicas".

8 Puede encontrarse en: <http://www.deletetheborder.org>.

9 Dos experiencias en América Latina que involucran el hacktivismo se encuentran en Perú; estas son Hacking-Net que se describe como "una comunidad virtual, aparato humano de inseminación y propagación de gérmenes artísticos conceptuales, donde desarrollan proyectos en dos campos: la parte tangible en acciones en espacios artísticos, la parte no tangible en el ciberespacio. En las performances hacen uso de ambos". Y e–L.I.T.E. Lima HackLab que se propone contribuir al desarrollo de la libertad y la autonomía de la sociedad a través del empleo de tecnologías libres.

10 Pueden encontrarse en: <http://www.findelmundo.com.ar>, <http://www.compartiendocapital.org.ar>; <http://www.platoniq.net>; <http://www.jstk.org>; <http://www.lacapsula.com>.

11 Puede encontrarse en <http://www.evalencia.org>.

12 Puede encontrarse en: <http://www.ebarcelona.org>.

13 Algunos autores, Levy (2004), Lewkowicz (2004), Melucci (2001), Zemelman (2007), plantean situaciones de pensamiento comunes y con cierto tono afirmativo (superando el nihilismo teórico que se cierne frente a las mutaciones actuales). Vislumbran actitudes para ver en las mutaciones señales, destellos, sugiriendo (como decíamos anteriormente, fieles al acontecimiento) frente a algunas situaciones que nos desbordan, que rompen los parámetros, la exigencia de estar a la altura de lo que pasa, reformando el pensamiento y aguzando la sensibilidad, para poder leer en visión crítica y de conjunto la compleja actualidad como lienzo de posibilidades. Ya sea el desanudamiento del discurso, la gestación de una nueva esfera pública, un pensar sin el Estado, el problema de las identidades y subjetividades en tiempos de fluidez, el sujeto como existencia y potencia, esta estela de pensamiento aviva y dota de fuerza las estéticas y políticas ciberculturales. En esta coyuntura habría que intentar pensar a la altura de los signos de nuestro tiempo, en ritornelos cada vez más osados, articulados en complejidad creciente y en vitalidad desbordante, si no queremos caer en teorías y arquitecturas conceptuales en donde casi nada de nuestra humanidad se pone en juego.

14 Entendemos por acción política, un plus de gestualidad y sensualidad en la que el nosotros mantiene una postura crítica y creativa frente a sus contingencias. La acción es política cuando se teje una trama discursiva y afectiva en las inmediaciones del acontecimiento que la instiga; incontenible y sostenida por las pasiones, la acción rebasa cualquier objetivo, cualquier blanco; es fuga, derrame, toma, conquista, erguimiento de subjetividades próximas en deriva permanente. Otra semántica de la acción, la podemos relacionar en el cruce delicado entre cine y política: entre estos se fundan escenas vivas, se rozan en su estrategia, ambas emplean el montaje y la perspectiva, el ángulo y el encuadre; la acción política "establece montajes de espacios, secuencias de tiempo, formas de visibilidad, modos de enunciación que constituyen lo real de la comunidad política". (Ranciere, 2005: 55). La acción política a la luz del acontecimiento, inventa nuevas formas de vivir con los otros, vincula pathos y eros en una dinámica disensual, crea fuerza y ritmo en donde no los hay y es bellamente una manera de celebrar el estar vivo, la fiesta en donde se actualiza lo más impersonal de nosotros mismos.

Bibliografía

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16. SLOTERDIJK, Peter, 2004, Esferas II, Madrid, Siruela.
17. ZEMELMAN, Hugo, 2007, El ángel de la historia: determinación y autonomía de la condición humana, Barcelona, Anthropos.

Detalles

Última actualización en 29 Diciembre 2016

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Totó la Momposina: nuestra cantadora transhumante

Totó la Momposina: nossa cantora transhumante

Totó la Momposina: our transhumant singer

Gloria Triana*

* Antropóloga de la Universidad Nacional, profesora universitaria, documentalista y experta en el tema de cultura popular. E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.

Resumen

Este texto hace un recorrido por los caminos vitales y creativos de una de las más grandes cantadoras de la música popular colombiana. La autora nos relata, de primera mano, cómo su familia fue decisiva en el proceso de hacerse artista, cómo las reuniones de estudio y de fandango en el patio de su casa la fueron despertando al canto y al baile, y cómo el aprendizaje sobre cantos y ritmos obtenido de las mujeres, también cantadoras, de los pueblos de la ribera del río Magdalena, fue definitivo para llevar a cabo los procesos de recuperación y creación artísticas.

Palabras clave: Totó la Momposina, música popular, cantadoras, Colombia, creación musical.

Resumo

Este texto faz um recorrido pelos caminhos vitais e criativos de uma das maiores cantoras de música popular colombiana A autora nos relata, de primeira mão, como sua família foi decisiva no processo de tornar-se artista, como as reuniões de estúdio e de gozação no pátio de sua casa foram despertando-a ao canto e à dança, e como as aprendizagens sobre canto e ritmos obtido por mulheres, também cantoras, de um dos povoados da beira do rio Magdalena, foi definitivo para levar a fim os processos de recuperação e criação artística.

Palavras-chaves: Totó a Momposina, música popular, cantoras, Colômbia, criação musical.

Abstract

This text walks through the vital and creative paths of one of the greatest cantadoras of the Colombian popular music. The singer tell us how her family played a decisive role in her process of becoming an artist; how the study and fandango meetings in the backyard of her house made her sensitive to singing and dancing; and how the knowledge of singing and rhythms that she learned from other women who were also cantadoras, and who came from towns by the shore of the river Magdalena, was a definitive point to the processes of recuperation and artistic creation.

Key words: Totó la Momposina, popular music, cantadoras, Colombia, musical creation.

La memoria de los ancestros

Escribir sobre Totó La Momposina es para mí como recoger los pasos de mi largo recorrido por los caminos de la cultura popular, pues fue a raíz de mi amistad con ella y su familia que empecé a interesarme por el tema, primero como un simple goce por la estética de esta cultura y después como objeto de mi trabajo de investigación en antropología visual.

La conocí a comienzos de los años setenta cuando ella empezaba su carrera. Nunca la había oído mencionar y tampoco conocía su música, hecha con percusión, palmas y voces, donde se alternan versos repetidos o improvisados, y los coros responden.

Recuerdo que un sábado en la tarde vi por televisión a una mujer con una colorida manta wayúu que cantaba con un timbre de voz en nada parecido al de las cantantes de la época. Yo me preguntaba de dónde era esa música, esa manera de cantar, ese sonido de tambores ancestrales. En ese tiempo, cuando se hablaba de música colombiana en las emisoras, generalmente se pensaba en la música andina y de la Costa Caribe reducida esta última a los cantos vallenatos de Escalona y los porros y cumbias orquestados de Lucho Bermúdez y Pacho Galán, que habían sido grabados por la incipiente industria discográfica nacional y se bailaban en los clubes sociales de las capitales, desde los años cincuenta.

Me enteré por un amigo que trabajaba en la televisión, de que se llamaba Sonia Bazanta, vivía en Bogotá con toda su familia, y estaba casada con un médico profesor de la Universidad Nacional donde yo trabajaba también como docente.

Al poco tiempo, no recuerdo si fue por una visita de Abel Antonio Villa o de Alejo Durán, la familia Bazanta me invitó a una de sus parrandas a través de mi amigo. Conocer a esta familia determinó el cambio de rumbo de mis intereses dentro de la academia, en una época en la que temas sociales prevalecían y lo étnico, la diversidad cultural, la fiesta, las expresiones de la cultura popular como patrimonio inmaterial no estaban en la agenda de docentes e investigadores y la Constitución del 86 no reconocía el carácter multiétnico y pluricultural de la nación. Dedicarse a este tema era una especie de herejía.

La música era el lazo que mantenía unida a esta familia, música que habían heredado de sus ancestros de la región Caribe: "bailes cantaos" de diferentes nombres (chandé, tambora, pajarito, chalupa, bullerengue, fandango de lengua, berroche), porros y cumbias de gaiteros y cañamilleros o de bandas de viento, canciones de juglares vallenatos. Todos estos músicos desfilaban por las parrandas de su casa donde los sancochos en el patio permitían la prolongación de la fiesta. En estas parrandas conocí a los músicos que más tarde serían los protagonistas de mis películas.

Daniel Bazanta, su padre, era un ser extraordinario, de una generosidad y bondad inagotables. Zapatero de profesión, tocaba el tambor para acompañar los cantos de Totó y los de sus amigos acordeoneros, con el rigor y la maestría que sólo poseen aquellos que se sienten responsables de transmitir lo que otros han olvidado. Cuando Totó comenzó su carrera como cantadora profesional y lo llamaba para ensayar, él le decía: "No mija, a mí no me llame para eso, nosotros nacimos ensayados". Nacido en Magangué, era hijo de un director de banda que interpretaba muy bien el clarinete, por lo tanto, tenía los sonidos de la música en su memoria desde la infancia.

Livia Vides, su madre, nacida en Mompox en una familia de músicos, era la que llevaba y todavía lleva la batuta en esta familia. Su padre tocaba guitarra, y su abuelo Sixto Vides Choperena era un apuesto mulato que se inventaba danzas, componía canciones y elaboradas piezas de zarzuela para ser interpretadas en los colegios momposinos. Desde niña, Livia se escapaba de la casa y de la vigilancia de su abuela Nicolasa para escuchar a cantadoras y tamboreros que se tomaban el atrio de la iglesia en Talaigua para celebrar la pascua. En esa época conoció estas canciones que le prohibían aprender pues era música de agricultores, pescadores y bogas, de piel color majagua como los de "La piragua" de Guillermo Cubillos, negros, zambos mulatos e indígenas como son los habitantes de la depresión momposina magistralmente descritos por Orlando Fals Borda (1986) en su Historia doble de la Costa.

Livia Vides, mestiza también, conservó estos cantos en su memoria y se los transmitió a su hija desde la cuna. Historias que hablan de pozos brillantes que se derraman en cubos de plata, verdolagas que se expanden por el suelo, iguanas que huyen y tigres que se esconden en el monte.

Esta familia salió de su pueblo en los años cuarenta, primero a Barrancabermeja, después a Villavicencio para llegar a Bogotá en los años cincuenta, cuando había empezado en los llanos la violencia desatada por la muerte de Gaitán. En todo este peregrinaje, nunca perdieron el contacto con su tierra ni dejaron de lado sus tradiciones musicales. A cada lugar donde llegaban, se ponían en contacto con los músicos, reproducían las celebraciones de su pueblo, fiestas religiosas, carnavales, montajes para las escuelas donde los protagonistas eran los personajes cuyas composiciones guardaban en su memoria. Cuando llegaron a la capital y lograron una cierta estabilidad económica, lo primero que pensaron fue en la música.

La escuela del patio de su casa

La primera escuela de Totó fue el patio de su casa. Cuando por fin se instalaron en el barrio Restrepo y montaron una fábrica de zapatos, doña Livia decidió viajar a Talaigua para traer tambores, un millero y un gaitero, quienes vivieron varios meses en su casa mientras sus hijos aprendieron una serie de cantos y de danzas, algunos de los cuales todavía forman parte del repertorio de Totó en sus giras por el mundo. Ella era una adolescente para la época, y una vez pasado el proceso de aprendizaje empezó a formar parte del grupo Danzas del Caribe que dirigía su madre. Muchas veces los vecinos, cuando empezaban a tocar los tambores, gritaban, a través de las tapias: "¡Que se callen esos negritos! ¡Cállense negritos!" y Totó cuenta que a veces sentía miedo de salir a la calle pues sentían el rechazo al color de la piel y al sonido del tambor.

Las clases de la semana se convertían en ensayos de sábados y domingos y los ensayos en fiesta. La casa de los Bazanta se volvió el lugar de encuentro de todos esos jóvenes costeños que venían a estudiar a Bogotá y mitigaban sus nostalgias bailando los porros de Lucho Bermúdez y Pacho Galán, los Corraleros de Majagual, y escuchando los cantos unas veces grabados y otros en vivo de Abel Antonio Villa, Pacho Rada, Luis Enrique Martínez, Alejo Durán y Emiliano Zuleta. Los recuerdo a todos y tengo en imágenes sus hermosos cantos en una película premonitoria: Los últimos juglares y el nuevo rey, que empieza y termina con Leandro Díaz cantando la "Diosa coronada", su hermosa canción que Gabo usó como epígrafe de su novela El amor en los tiempos del cólera.

Cuando en una ocasión le pregunté a Totó en una entrevista cómo había sido ese paso de la escuela del patio a los escenarios ella me contestó:

Creo que el patio de mi casa fue la escuela que nos permitió participar cuando llegó la televisión a Colombia en un programa que se llamaba Acuarelas costeñas. Nosotros hacíamos música tradicional y se presentaban artistas de la televisión. Nunca se me olvidará que hicimos un montaje donde aparecía Raquel Ércole. Nosotros éramos los africanos y yo cantaba "Tembandumba", una canción compuesta por Esteban Cabezas y Alvaro García. El montaje hacía referencia a la manera como los esclavos se expresaban en ese nuevo mundo tan extraño para ellos. El Compae Goyo, compositor poeta y narrador de Córdoba era el libretista que definía todo el concepto del programa. Como este programa era en vivo todos los sábados, nosotros teníamos que cambiar permanentemente el repertorio. Interpretábamos cumbias, bullerengues, mapalés pero también introdujimos los "bailes cantaos" y los merengues que era como se llamaba en esa época la música de acordéon. Como Esteban Cabezas era del Pacífico también nos aprendimos arrullos, bundes, currulaos, abozaos, danzas y contradanzas (Triana, 2003: 33).

Este fue precisamente el programa que yo vi en la televisión un sábado en la tarde. Totó estaba comenzando su carrera. Sus primeros músicos además de Daniel Bazanta, su padre, eran Julio Rentería, un chocoano que Delia Zapata había conocido en Quibdó bailando de noche y como orfebre de día; Paulino Salgado, "el tambolero mayor", un palenquero iniciado en la percusión a los diez años por tres generaciones de su propia familia; Gilberto Martínez, "Huitoto", un ingeniero bugueño que bailaba con Delia y había aprendido a tocar tambor con los gaiteros de San Jacinto, y su hijo Marco Vinicio Oyaga a quién su abuelo Daniel le enseñó a tocar tambor antes que a caminar. Fue con ellos que Totó inició sus giras por el mundo. De este grupo inicial, su padre y Batata ya murieron, Julio Rentería dirige una chirimía en Bogotá y Gilberto Martínez se dedicó a la docencia, sólo queda Marco Vinicio, su hijo, quien es su mano derecha. A lo largo de su carrera, desde 1969 hasta el presente, decenas de tamboreros, gaiteros milleros, maraqueros han pasado por su grupo que se ha convertido en una escuela que surte de músicos a otras cantadoras.

De la escuela del patio a la escuela del río

En el momento en el que comenzó nuestra amistad, Totó tenía la idea de ampliar sus conocimientos sobre las tradiciones musicales populares recibidas en su familia, recorriendo los pueblos ribereños donde se conservaban todos estos cantos. Me invitó entonces para hacer con ella un viaje que iniciamos en la Estación de la Sabana en el Expreso del Sol hasta Tamalameque, de allí al puerto y el resto del recorrido en chalupa por el río Magdalena y el Brazo de Loba. En El Banco, tierra de José Benito Barros, decidimos nuestro itinerario por estas olvidadas aldeas plagadas de cantadoras como Miguelina Epalsa, Venancia Buenosbarrios y Agripina Echeverri y bailadores como Dagoberto Leal que todavía está presente en el grupo de Altos del Rosario.

En Barranco de Loba, cuando llegamos a la casa de Venancia, estaban cantando y bailando un velorio de "angelito" pues su nieto había muerto la noche anterior. Recorrimos once pueblos ribereños y grabamos no sé cuántas canciones. Registramos innumerables danzas, algunas en vías de extinción. Uno de los pueblos que más nos impactó fue Altos del Rosario, un antiguo palenque con una fuerte influencia africana. Al llegar al puerto y bajarnos de la chalupa, dos mujeres negras vestidas de blanco y con flores en la cabeza se acercaron a recibirnos. Primero habló Miguelina Epalsa y nos dijo con un tono afirmativo y una amplia sonrisa: "Hemos venido a recibirlas porque esta mañana cuando Agripina leyó las cartas le salió que hoy venían en busca de nosotras una mujer rubia y una morena, y aquí estamos. ¿Ustedes qué andan buscando?"

"Venimos a buscar las cantadoras y los tamboreros de este pueblo", respondimos sorprendidas. "Nosotros somos las principales, por eso venimos a recibirlas". Por mucho tiempo pensé que este cuento me lo había inventado, hasta que recientemente conversando con Totó lo recordamos, y ella contaba la misma versión. He pensado que las noticias van de boca en boca de los lancheros por el río y ellas se enteraron que andábamos por los pueblos ribereños grabando canciones a punto de olvidarse. Ésa es la explicación racional, pero a mí me parece que es mucho mejor la versión de Miguelina.

Entonces empezaron a contarnos todo lo que teníamos que hacer para poderlas escuchar. Desempeñar los tambores en la tienda del señor Zabaleta, conseguirle los cueros, comprar el ron, el sombrero del tamborero principal, pues sin sombrero no podía tocar, y el menticol para refrescar la garganta de las cantadoras. Este fue el primero de muchos viajes que generalmente hacíamos en vacaciones para regresar a la Universidad Nacional, yo a dictar mis clases y Totó a tomar lecciones de canto con el maestro Raúl Mójica en el Conservatorio.

De la escuela del río a los escenarios del mundo

Totó hizo su primer viaje internacional a Guayaquil llamada de emergencia ante la cancelación de la presentación de Matilde Díaz. Reemplazar a esta mujer que era en el momento el icono de las cantantes populares del país, fue para ella muy gratificante. Un poco más tarde realizó una gira por Centroamérica, organizada por la Corporación Colombiana de Turismo.

El viaje más importante de esa época fue en 1974, como parte de una muestra folclórica colombiana en el Radio City Music Hall de Nueva York, en la cual participó con el grupo de Delia Zapata y los Gaiteros de San Jacinto. El teatro envío un director escénico que trabajo con ellos varios meses bajo la dirección del compositor colombiano Blas Emilio Aterhortúa quien hizo los arreglos musicales.

Cuando nos conocimos ella ya había comenzado a tener éxito pero existían muchas presiones sobre el género de música que había escogido. Muchos le decían que debía cantar salsa, boleros, que estos cantos tradicionales no le gustaban a la gente, que las casas disqueras no estaban interesadas en grabarla. Creo haber sido una de las voces que junto con su familia y los músicos que desfilaban por su casa, influyeron en la decisión de mantener el camino que había escogido y la hacía diferente de las demás cantantes que surgieron en la época, muchas de las cuales ya no son vigentes. Posteriormente, el trabajo que realizamos conjuntamente para Colcultura como asesoras en los programas sobre cultura popular, el trabajo de campo en aldeas olvidadas, las giras por el país y después por el mundo, le confirmaron que había acertado en la decisión. El canto formaba parte de su historia personal y de su familia y estaba dispuesta a continuar la tradición y a transmitir esta pasión a sus descendientes.

Durante los cinco años siguientes, Totó estuvo en la República Democrática Alemana, en Francia, en Polonia, en Alemania Occidental, en Suecia y en Yugoslavia. Luego vino el Festival de Otoño Dorado, en cinco repúblicas de la Unión Soviética.

El primer viaje a Europa lo hicimos juntas. La propuse para participar en una semana colombiana organizada por Air France, que incluía además una muestra gastronómica. Se llevó a cabo en un elegante restaurante de París en Montparnasse. Era un escenario inadecuado para cantar, pues los franceses cuando comen sólo les gusta hablar. Pedían que se le bajara el volumen a los tambores y Totó lloraba en los intermedios. Tuvimos la impresión de que los franceses en esta época se interesaron más por el ajiaco santafereño que por los cantos de Totó.

Cuando Belisario Betancur era de Embajador en España, Totó fue invitada a un Festival en Palos de Moguer y después estuvo en Francia donde hizo contacto con un colectivo con el cual cantaba en la calle, en el mercado de las pulgas, en los metros de París, Marsella y Lyon. Totó reconoce a París como la ciudad que le enseñó a abrirse paso en el mundo, a ser más "guerrera", a prepararse para la dura competencia que la esperaba. Había realizado muchos viajes internacionales, pero no era una persona conocida en escenarios mundiales de primer orden.

En Octubre de 1982 yo trabajaba en Colcultura cuando recibimos la noticia del premio Nóbel. García Márquez había dicho en una entrevista a Germán Santamaría que quería celebrar su premio con cumbias y vallenatos. Cuando leí esta noticia, fui donde Aura Lucía Mera, la directora, a proponerle que nos encargáramos de organizar la delegación para cumplir con los deseos del Nóbel. Desde luego, la primera persona que escogí fue a Totó, no sólo porque era la mejor cantadora de cumbias. Totó tenía en su repertorio una de aquellas que cantaba desde años atrás, cuya letra parecía hecha especialmente para el premio. Tenía por nombre "Soledad", una de sus estrofas decía: "Viejo pueblo Aracataca/pedacito de Colombia/tierra donde yo nací/entre rumores de cumbia/a quererte yo aprendí" y el coro respondía: "vive tu vida, vive cien años de soledad". Esta cumbia no sólo se refería a su lugar natal, mencionaba el nombre de su libro más conocido, sino que además, coincidía con el título de su discurso para recibir el premio: "La soledad de América Latina". La decisión de llevar una delegación folclórica desató una serie de críticas en los medios y estuvo precedida de malos augurios.

El día anterior al banquete en Estocolmo, se palpaba en los pasillos del Grand Hotel en donde estaba alojado García Márquez, un clima tenso y extraño de conversaciones en voz baja y miradas inquisidoras, especialmente entre los periodistas colombianos y los invitados especiales amigos de Gabo. Todos temían que pasara lo que algunos columnistas habían pronosticado antes del viaje. Se había escrito en la prensa nacional sobre el ridículo que íbamos a hacer con una delegación folclórica en un evento tan solemne. Esa preocupación se la habían transmitido al Nóbel, quien no se atrevía a expresarla abiertamente. Consuelo Araújo Noguera, que formó parte de la delegación con Escalona y los hermanos Zuleta, cuenta en una crónica inédita que por la tarde cuando fue a visitar a Gabo en el hotel, él le preguntó:

De verdá, de verdá, comadre, dígame ¿cómo ve usted lo de la muestra folclórica? En ese momento descubrí que él estaba preocupado. No lo dijo ni lo admitió siquiera cuando yo lo frentié y sin rodeos le comenté: estás cagado del miedo porque en el fondo tú también estás pensando en ese maldito oso. Puedes jurar que no pero yo sé que sí. El se rió y Mercedes me dio una mirada que no necesitaba más explicación. Pero –seguí diciendo– ése es otro motivo más que tendremos porque ahora –y apenas llegue al barco se lo digo a Gloria Triana– además de todo el mundo que anda nervioso y expectante creyendo que no hay razones para creer en el buen papel que vamos a hacer, tenemos que convencerte a ti también? (Araújo, inédito)¹.

Y continúa Consuelo diciendo:

No era ningún secreto para quienes como Rafael Escalona, Nereo López o yo, que sin ser exactamente cantantes ni músicos ni bailarines estábamos, metidos hasta el alma dentro del grupo humano sobre el que iban a estar y estuvieron todas las miradas y sobre el que se echó, desde el primer momento, la responsabilidad de parir ese tan sonado oso, o no parirlo, que si en Estocolmo nuestro folklor y nuestras manifestaciones culturales y artísticas triunfaban –como en efecto triunfaron rotundamente– el triunfo iba a ser, sin duda, un triunfo exclusivo de Colombia. Y punto. Pero si en cambio había el más mínimo traspiés en la ejecución, por ejemplo, de cualquiera de las danzas y bailes, había un sólo compás trascordado en cualquiera de los merengues o paseos de Escalona o en los joropos llaneros, la culpa, la responsabilidad indiscutible iba a ser nada más que de esa loca de Gloria Triana y toda esa gente bruta, corroncha y gritona que ella trajo para acá (Araújo, inédito).

Llegó la noche gloriosa del Banquete Nóbel en el Palacio del Ayuntamiento. Detrás de una columna, vestida con mi traje de cumbiambera porque no tenía invitación y de otra manera no hubiera podido entrar, observé las caras sorprendidas de los colombianos y deslumbradas de los invitados de todo el mundo cuando la magia de Macondo descendía por las escaleras.

Cuando Totó cantó la cumbia, la reina Silvia de origen brasilero comenzó a hacer palmas y los invitados al banquete la acompañaron. Estaban los premios Nóbel de años anteriores, la realeza europea, los personajes destacados en la ciencia y el arte, todos aplaudían al ritmo de los tambores y miraban asombrados el colorido desfile de músicos y bailarines que descendía por las escaleras del palacio. En ese momento nos dimos cuenta que habíamos triunfado.

Al día siguiente, la sorprendida fui yo al ver el orgullo patrio reflejado en las caras de satisfacción de quienes horas antes presagiaban un anunciado fracaso, cuando leyeron en el más prestigioso, conservador y monárquico periódico de Estocolmo el titular que aún conservo en la memoria: "Los amigos de García Márquez nos enseñaron cómo se celebra un Nóbel".

Así narró Consuelo Araújo, "La Cacica", esa noche en su crónica inédita:

Ya se ha dicho casi todo sobre esa noche maravillosa cuando sesenta "corronchos" convertidos por arte de nuestra fuerza interior en las estrellas de ese momento, descendimos –ahí sí– con paso de triunfadores por las antiguas escaleras de mármol hacia el salón central […] Comenzaron a sonar en ese ámbito de deslumbrante elegancia donde ya se habían escuchado las trompetas anunciando la llegada de los reyes, el golpe seco, ronco y profundo de los tambores marcando los compases de la cumbia y al conjuro de ese ritmo fueron descendiendo "como auténticas princesas" que habían dormido bajo otras formas y en sitios insospechados y remotos y ahora se despertaban y cobraban vida y movimiento al son de nuestra música, las hermosas muchachas de Palenque que Carlos Franco tiene en sus danzas del Atlántico llevando en sus manos las banderas de Colombia y Suecia. Ahí seguían detrás de ellas toda la gracia y la dulzura de la gente de las montañas andinas que Julián Bueno ha reunido tras un trabajo paciente y valioso de enamorado de las cosas de su tierra; ahí iban siguiéndolos la fuerza y el embrujo de la Costa Pacífica en la majestad y belleza de Leonor González Mina y su hijo Candelo; el calor y el color del Atlántico con Totó y su legendario y casi mítico Batata y Julito Rentería y Huitoto y Marco Vinicio y el gaitero que parecía una vara de junco moreno espigado y casi etéreo flotando sobre el mármol […] (Araújo, inédito).

Este hecho, del cual el país no tiene un registro visual porque la televisión colombiana no estuvo presente y en la noche de la transmisión vía satélite se dañó la señal y no pudo ser visto en Colombia, fue un hito en la carrera artística de Totó.

Fotografías

La entrada al circuito de la World Music

Después de la presentación en la entrega del premio Nóbel, Totó recibió por primera vez una invitación para participar en el Womad Festival (World Music Arts & Dance), festival itinerante de músicas étnicas del mundo que reúne cada año en escenarios de diferentes países y continentes a los más importantes artistas de la música étnica, folclórica y tradicional.

Definitivamente, la puerta de entrada al circuito de la World Music, fundación de Peter Gabriel creada con el objeto de ofrecer espacios a las músicas tradicionales con nuevas propuestas, era el escenario que Totó necesitaba en ese momento de su carrera para consolidar todo el trabajo que había realizado en años anteriores.

El contacto con los músicos africanos permitió profundizar y explorar otras sonoridades conservando la estructura rítmica pero enriqueciéndola con la incorporación de otros instrumentos.

Totó cuenta que un día en un concierto en el Japón cantó una canción que hace referencia a un instrumento de madera que se llama "manduco", usado por las mujeres en la Costa para lavar la ropa en el río y cuál no sería su sorpresa cuando Remmy Ongala, maestro africano del soukous, se le acercó emocionado para decirle que ese mismo ritmo se lo había escuchado a su padre cuando niño. Ese fue el comienzo de varios conciertos que hicieron juntos, pues fue maravilloso descubrir la comunicación que habían logrado a través del lenguaje de los tambores (Triana, 2003: 39).

La invitación a Womad significó un punto alto en la carrera profesional de Totó porque además representó la entrada oficial en un circuito que ofrece grandes posibilidades de reconocimiento, permite el contacto con otros artistas y agrupaciones que comparten búsquedas similares y, sobre todo, ubica a la cantadora en un mercado claramente definido que ya entonces estaba en pleno ascenso.

Hasta ese momento, y a pesar de que llevaba casi veinte años cantando en casi todo el mundo, Totó era una artista marginal para el mercado. Sólo había grabado un disco de tiraje corto y mala distribución, y no contaba con un equipo de trabajo y de representación que la proyectara hacia niveles superiores.

El reconocimiento ha ocurrido en los últimos quince años, y es el trabajo de John Hollis (su yerno y manager en Europa), de las compañías disqueras, de las agencias y empresas de publicidad, lo que le ha dado a Totó el respeto a nivel artístico y la representación que ella merece. Eso conlleva también el compromiso de ayudarla en la evolución de su música, manteniendo la tradición pero permitiéndole respirar y ser una fuerza creíble en el mundo contemporáneo. La respuesta de los medios y el público en Europa, Estados Unidos y otros lugares ha sido muy positiva y Totó se ha forjado un nombre que despierta un gran respeto.

A mediados de los noventa Totó fue invitada a participar junto a otras cuatro artistas de sendos continentes, en un espectáculo llamado Las divas, que hace una gira de varios meses por diversos países. Con ello, el circuito del W orld Music le aseguraba a Totó un lugar en el selecto grupo de las "divas descalzas", una estirpe universal de mujeres que tienen en su voz una fuerza terrígena y entran al escenario con los pies desnudos. "Ellas cantan desde el corazón", dice John Hollis (Iriarte, 2004: 55).

De la tradición a la creación de nuevas propuestas sonoras

Cuando le pregunté a Livia Vides cuál era la razón que había llevado a la familia Bazanta a escoger sus tradiciones musicales y danzísticas como eje fundamental de su vida e instrumento de educación de sus hijos, me contestó tajantemente:

Por el rechazo y discriminación de que fuimos objeto al llegar a la capital. Recuerdo muy bien que a Totó no la aceptaron en un colegio de las Cruces, que fue el barrio donde llegamos primero, porque puse en el formulario que mi marido era zapatero y veníamos de la Costa. La monja me sugirió que pusiera que éramos del interior y que mi marido era comerciante. Esto me indignó y me dije: "¡Carajo, estos cachacos van a tener que escucharnos!" y pensé que la música era el mejor camino.

La madre tenía en su memoria los cantos y el padre los ritmos de la percusión pero al no saber interpretar las gaitas y los millos trajeron a algunos músicos a vivir con ellos, mientras transmitían a sus hijos sus conocimientos. De las cuatro mujeres sólo Totó tuvo el talento para el canto y Daniel, el único hermano, para la percusión.

Como la música tradicional no tiene escritura asociada al sistema sonoro, la enseñanza se hace a través de la transmisión oral, la imitación y la improvisación. En la primera etapa de su carrera, Totó se apegó sin ninguna clase de innovación a los cantos de tradición tratando de reproducir fielmente lo que recibía en la familia y posteriormente de las cantadoras de las aldeas del río. Ella las reconocía como sus verdaderas maestras, especialmente a Estefanía Caicedo, una cantadora del Canal del Dique que le enseñó todas las variantes de los cantos pues había viajado de pueblo en pueblo buscando versos y canciones que enriquecieran su repertorio. Totó tomó esta herencia, se la apropió y la expresó a través de su propia musicalidad y estilo, y como Estefanía, decidió recorrer también los pueblos buscando cantadoras.

Según Enrique Muñoz, el más importante investigador de la música caribeña:

Totó es la discípula aventajada de la mayor fandanguera de lengua que ha dado el Caribe colombiano: Estefanía Caicedo. Supo asimilar fundamentalmente el sentir y el decir de una cancionística afro que de alguna manera canta lo vivible y ritualiza con alto magisterio aquellas cadencias de los fandangos de olvido como ritual de funebria. Indudablemente Totó supo articular aquella herencia de la cual se reapropia y la define con su propio estilo. Es una voz profunda y conmovedora dirigida y proyectada a las emociones humanas. Tiene el acento percutivo y los matices tímbricos de una cultura fuertemente rítmica. Su voz es otra manera de tocar los tambores y es un magisterio danzario sobre el escenario al dibujar con sus pies lo que sabe hacer con la voz (Iriarte, 2003: 39).

Este acercamiento entre creadores o depositarios de las tradiciones músicales y Totó como intérprete, en el que hay una enorme empatía pues pertenecen a una misma cultura, es el comienzo de su proceso creativo. Hay que tener en cuenta que en las expresiones tradicionales, la mayoría de las creaciones son colectivas y sus autores son desconocidos. Totó es fundamentalmente una intérprete y sólo ha compuesto una canción que se la dedicó precisamente a Estefanía. Al respecto ella dice:

Yo improvisaba versos, pero nunca me había atrevido a componer; sin embargo un día descubrí que podía contar historias y ponerles melodía. Entonces me acordé de Estefanía y pensé que era bueno recordarla y esa historia vino con su música pues tenía los sonidos del mar de Cartagena donde ella vivía y los sonidos de su barrio y así salió "Oye manita", canción que aparece en mi último disco.

El aprendizaje con las cantadoras fue complementado desde el principio de su carrera por las clases durante cinco años en el Conservatorio de la Universidad Nacional con el profesor Raúl Mojica, donde empezó a mejorar su afinación y entonación con las lecciones de técnica vocal, iniciación musical e interpretación. Simultáneamente tomó clases de danza tradicional y expresión corporal que para esa época enseñaba en la Universidad Delia Zapata Olivella.

A partir de su participación en la celebración del Premio Nóbel en Estocolmo, comenzó para ella una nueva etapa de proyección internacional en otro nivel. Hizo un replanteamiento de su trabajo, se quedó a vivir en París, se matriculó en la Sorbona y descubrió que debía canalizar toda su experiencia y conocimiento en algo concreto: mejorar la proyección escénica de sus actuaciones, y comenzó a trabajar intensamente en ese sentido. Estudió coreografía y ritmo, historia de la música e historia de la danza, y con estos elementos enriqueció la proyección escénica de sus conciertos.

Parece increíble pero el primer disco de larga duración se hizo también después del Nóbel cuando se estableció en París y recibió la propuesta de un colectivo boliviano llamado Boliviamanta. Su título Colombia. Música de la Costa Atlántica. Totó la Momposina y sus tambores (1989). Esta grabación fue realizada con los músicos con los que comenzó su carrera y es una combinación de las tradiciones musicales de la depresión momposina con las que se originan en la sabana, ejecutada con instrumentos de la región: tambores (alegre y llamador), guache, maracas y flauta de millo. La grabación incluye los cantos recogidos por Totó en sus viajes y los aprendidos de su madre. Los temas restantes del disco conforman la primera entrega del resultado de veinte años de investigación y proyección de la música tradicional.

En esta época el grupo interpretaba exactamente la música tradicional sin la presencia de instrumentos melódicos exceptuando la voz de Totó. Tras la grabación de ese disco nuestra cantadora se asentó en París, para lo cual tuvo que desmontar el grupo que la había acompañado hasta ese momento. Así, transcurrieron cinco años hasta que retornó a Colombia y recompuso de nuevo su familia musical con su hijo Marco Vinicio.

Durante la permanencia de Totó en París, Marco Vinicio viajó a Cuba a estudiar percusión sinfónica desde cero, después de haber aprendido a tocar tambor con los métodos tradicionales de su infancia. Aprovechó para relacionarse con los percusionistas del Conjunto Folclórico Nacional que le enseñarón los secretos de los tambores batá acompañantes de los rituales de la santería cubana. Durante la estancia de su hijo, Totó pasó una temporada en Cuba investigando y aprendiendo con los compositores de boleros, tomando clases de interpretación con los cantantes más reconocidos, teniendo siempre como referencia a Celia Cruz. En 1991 Totó fue invitada por primera vez al Womad Festival, la llegada a ese espacio especializado de las músicas étnicas con nuevas propuestas sonoras, determinó un cambio de orientación en el trabajo musical, pues se dieron cuenta que no era necesario reproducir exactamente lo que se hacía en la música tradicional y que se podían introducir instrumentos melódicos que enriquecieran estas expresiones.

Después de la participación en estos festivales, se tomó la decisión de hacer una grabación sobre los sextetos palenqueros que a principios del siglo pasado habían llegado de Cuba y se interpretaban en el Caribe colombiano con tiple, trompeta, bongó y clave. La candela viva se llamó este disco que fue grabado por Real World, el sello de la fundación de Peter Gabriel.

A La candela viva le sigue la grabación de Carmelina, que establece una ruptura total con lo que se había hecho hasta el momento. Las grabaciones se hicieron en Colombia. Por primera vez, una disquera colombiana, MTM, se interesaba en Totó. Se buscó asesoría cubana, ya que se trataba de continuar con una versión más elaborada de los sextetos. Andrés Hernández Font, sonero ex director de Son 14, fue el asesor principal. Sugirió mejorar el contenido de los textos mezclando versos de los bailes cantados con los versos de los antiguos sones. Con todo ese trabajo el grupo demostró que era posible conservar la raíz, aún introduciendo nuevos instrumentos: bombardino, trompeta, tiple y guitarra. Refiriéndose a este trabajo, Totó afirma: "[…] aspiramos a que nuestra música no sea una 'pieza de museo' sino por el contrario, hemos querido infundirle, con nuestra propia interpretación, una vida propia, contemporánea y así contribuir a ese proceso de afianzamiento de una identidad musical nacional." Aunque todo este proceso de crecimiento y evolución musical es de por sí de una gran importancia, existe una razón adicional por la cual Carmelina es un disco innovador: por primera vez en su carrera de cantadora, Totó se ensayó como bolerista, mostrando nuevos matices y entonaciones en su voz. En este tercer disco, a pesar de haber pisado tantos terrenos musicales, ella conservó intacto su estilo y su voz no se desnaturalizó (Iriarte, 2003: 59).

Después del éxito de este trabajo, Jhon Hollis, su manager, propuso que Totó se estableciera en Inglaterra y proyectara su música desde allí.

Residente en Bath a finales de los noventa, Totó decidió tomar nuevamente clases entró en contacto con la soprano Valerie Cox Boyle, quien le enseñó nuevas técnicas de canto y respiración y le corrigió técnicas de interpretación que estaban afectando su voz. Valerie se involucró de tal manera con su alumna que la acompañó a sus conciertos y participó como corista en una de sus nuevas grabaciones.

En el nuevo proyecto se trató de enriquecer lo que se había logrado en los trabajos anteriores, y en este caso se invitaron a músicos africanos, ya que tanto la música tradicional colombiana como la cubana de los sextetos tienen sus raíces en África. En esta nueva producción que se llamó Pacantó, Totó y Marco Vinicio asumieron los arreglos de algunas canciones. La parte instrumental estuvo acompañada de bombardino, trompeta, marímbula, bajo, guitarras, gaitas y millos, toda una amalgama de instrumentos que se utilizan en los distintos géneros de la música popular caribeña. En este trabajo introdujó la champeta, un género de música popular urbana nacida en los barrios marginales de Cartagena, tomada del soukus, música africana contempóranea. Aquí el aporte de Papá Nono Noel, padre de este género en Senegal, fue muy importante para lograr fusiones con la música tradicional.

En Pacantó están expresadas todas las sonoridades del Caribe colombiano: porros de las sabanas, sextetos de palenque, cumbias, chandés y bullerengues, toda la herencia recibida fusionada, enriquecida y recreada.

A raíz de este trabajo, en los premios Grammy del año 2000 el disco fue nominado en la categoría de Mejor Álbum Folclórico, y en el 2002 en la de Mejor Álbum Tropical Tradicional.

En el 2003 salió en Europa una edición limitada de un disco titulado Evolución: 20 años de Totó La Momposina. Anthology 1983-2003, que recoge 17 de los temas grabados por Totó a lo largo de su carrera. Es una edición de Yard High y Real World Works para divulgar el trabajo hecho con la cantadora a lo largo de dos décadas, donde se puede observar el camino recorrido, las tradiciones reinterpretadas y recreadas como resultado de su preparación y travesía por las músicas del mundo.

En Sevilla (España) en el 2006, Totó recibió el premio más importante de su carrera en el marco del Festival Womex que rinde homenaje solamente a los artistas que han realizado un trabajo de excelencia, manteniendo una influencia importante en la vida cultural de su país, y se han proyectado al mundo entero. El año pasado en la celebración de los venticinco años de la revista Semana, cuando se hizo un balance de la cultura en el último cuarto de siglo y se escogieron los hechos relevantes, ella quedó ubicada en el segundo lugar en el ámbito musical.

En este año que acaba de pasar, volvimos juntas a los lugares por donde empezamos nuestro trabajo de campo: en El Banco como jurados del Festival de la Cumbia en homenaje al maestro Barros, Totó realizó uno de los conciertos más bellos que le he escuchado en la vida, en la tarima acuática sobre el río Magdalena. Interpretó "El pescador", "La piragua", "El gallo tuerto", "Las pilanderas", composiciones todas del maestro que emocionaron a sus hijos, quienes reconocen en Totó a la mejor de las intérpretes de la música de su padre.

A finales de noviembre del año pasado, en el "Encuentro de nacional de vigías del patrimonio" y la celebración de los doce años de declaratoria de Ciudad Patrimonio de la Humanidad, en Mompox recibimos con Totó un reconocimiento por nuestro trabajo. Fue emocionante para nosotras volvernos a encontrar 35 años después en el mismo lugar donde habíamos comenzado. Al finalizar el año, en la encuesta de El Tiempo Totó quedó entre los díez personajes más importantes de la cultura del país.

Totó reside en Bogotá actualmente, toma clases de canto con Miliana, una cantante lírica rumana, y ensaya todos los días con sus músicos. Sus logros son el resultado de la herencia, el talento, su formación musical, la disciplina, la actitud frente a las innovaciones sin alterar la tradición, la asimilación de los conocimientos de otros músicos, la persistencia y una pasión desmedida por lo que hace. Sin estas cualidades conjugadas no hubiera podido entrar al circuito global de las músicas del mundo.

Veinte años pasaron desde el comienzo de su carrera (1969) hasta la grabación de su primer disco en París, lo que parecía confirmar lo que los críticos decían al principio en cuanto al género de música que había escogido. Pero ella no claudicó. Mejoró a lo largo de este tiempo la propuesta sonora, hizo innovaciones instrumentales, enriqueció la tradición con bellos arreglos y continúa proyectando nuestra música a los escenarios del mundo.

Cita

1 Consuelo Araújo Noguera estuvo presente en el Nóbel como invitada especial. Escribió una extensa crónica que nunca fue publicada. Conservo los manuscritos que utilicé para una ponencia en Valledupar en el homenaje que se le rindió después de su muerte.

Bibliografía

TRIANA, Gloria, 2003, "Totó la Momposina: guerrera y cantadora de historias de mar, sabana y río", en: Anaconda, Fundación BAT Colombia.

IRIARTE, Patricia, 2004, Totó nuestra diva descalza, Bogotá, Cerec/Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Barranquilla.

FALLS BORDA, Orlando, 1986, Historia doble de la Costa, Bogotá, Carlos Valencia.

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Última actualización en 30 Diciembre 2016