Star Wars: perspectivas espaciales en una galaxia muy, muy lejana*

Star Wars: perspectivas espaciais numa galáxia muito, muito afastada

Star Wars: Spatial Perspectives in a Galaxy Far, Far Away

DOI: 10.30578/nomadas.n47a12

 

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Miller Arévalo**

Resumen

El artículo analiza el espacio fílmico de la saga cinematográfica Star Wars, identificando cómo se aplican en éste algunos conceptos clave para la geografía que asimismo son relevantes para su análisis multiescalar, como ocurre con el territorio. De igual forma, busca clasificar los aspectos que hacen de esta galaxia un lugar utópico o distópico. Concluye que, a pesar de su naturaleza de ficción, el espacio fílmico de la saga presenta una complejidad que no permite categorizar la galaxia como utopía o distopía, ya que esto varía de acuerdo con la escala y las situaciones examinadas.

Palabras clave: espacio fílmico, escalas, territorio, utopías, distopías.

Resumo

O artigo analisa o espaço cinematográfico da saga do filme Star Wars, identificando como alguns conceitos-chave para a geografia são aplicados nela, que também são relevantes para sua análise multiscale, como é o caso do território. Da mesma forma, procura classificar os aspectos que tornam esta galáxia um lugar utópico ou distópico. Conclui que, apesar de sua natureza fictícia, o espaço fílmico da saga apresenta uma complexidade que não permite categorizar a galáxia como utopia ou distopia, pois isso varia de acordo com a escala e as situações examinadas.

Palavras-chave: espaço fílmico, escalas, território, utopias, distopias.

Abstract

The text analyzes the filmic space of the Star Wars saga, identifying how some key concepts regarding geography are applied and, at the same time, are relevant in relation to its multifaceted analysis, as is the case in regards to the idea of territory. Similarly, the article seeks to classify the aspects that make this galaxy a utopian or dystopian setting. It concludes that, despite its fictional nature, the filmic space of the saga has a complexity that does not allow a categorization of the galaxy as a utopia or dystopia, since this varies according to the scale and the situations studied.

Key words: bedouin, nomadism, State, community, inhabiting, heteronomy.

* Este artículo es producto de la investigación “El espacio geográfico en las producciones cinematográficas de ciencia ficción: una perspectiva espacial de Star Wars”, realizada para optar por el título de Geógrafo de la Universidad Nacional de Colombia. Su objetivo es analizar las nociones de territorialidad en los espacios de ficción. Agradezco los comentarios de la profesora Astrid Ulloa, los cuales fueron útiles para el desarrollo de la investigación.
** Geógrafo de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá (Colombia). E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.

Introducción

A pesar de que las historias presentadas en el cine despiertan el interés del público, este medio audiovisual pierde relevancia al salir de la sala de proyección, frecuentemente se piensa en estas historias como un producto de la imaginación donde las acciones de los personajes no traen consecuencias realmente importantes. Sin embargo, se debe reconocer que las historias expuestas en el cine cuentan con su propio contexto espacial que puede ser estudiado desde la perspectiva de varias disciplinas, incluyendo la geografía.

Acerca de la relación cine-geografía se han realizado algunas investigaciones de acuerdo con dos ejes principales. El primero estudia la influencia del cine en el espacio factual en sus diferentes etapas (González, 2013): como la transformación de los espacios de rodaje durante su producción lo que desencadena dinámicas como el turismo (Gámir, 2013; Buchmann, 2010; Heitmann, 2010) hasta la modificación del espacio según la ubicación de los puntos de proyección en una ciudad (Gámir, 2001) o las grandes convenciones de fandoms dedicados al cine. Asimismo, algunos estudios afirman que la visualización de películas es causante de imaginarios acerca de lugares que el espectador no ha visitado (Chicangana-Bayona y Barreiro, 2013; Portegies, 2010). El segundo eje analiza la influencia del mundo factual en mundos de ficción examinando aspectos específicos como la estética de las ciudades (Graham, 2016; Nieto, 2011), dinámicas migratorias (Mello, 2013), cuestiones de feminismo y geopolítica (Kirby, 2015), mundos virtuales y proyecciones futuristas de la sociedad (Velásquez, 2014), el rol espacial en la percepción y experiencias individuales (Martínez, 2011; Pérez, 2003), entre otros temas relativos al cruce de características entre ambos mundos.

El presente artículo se sitúa en este segundo eje, explorando un universo ficticio desde una perspectiva geográfica realista, ya que los géneros cinematográficos de fantasía o ciencia ficción a menudo plantean realidades donde la sociedad ha alcanzado la perfección en todo sentido, estableciendo la existencia de una utopía o donde, por el contrario, se ha deteriorado por diferentes motivos, convirtiendo a los personajes en habitantes de una distopía, pero en contraste, Star Wars difícilmente podría encasillarse en una de estas categorías. En este nuevo mundo se presentan espacios con características mezcladas a diferentes escalas: mientras algunos muestran sociedades con una alta calidad de vida, en otros parece no existir la ley, asimismo, los diferentes periodos gubernamentales de esta historia traen consecuencias que refuerzan estas ideas de alguna manera.

En estos contextos, el artículo aquí desarrollado se enfoca en la relación existente entre el espacio y su representación en Star Wars a través de la visualización de sus películas, identificando nociones multiescalares de territorio, implicadas en este espacio fílmico, y advirtiendo aspectos que lo conducen hacia una utopía o distopía. Se resalta la complejidad geopolítica de este universo y su fuerte influencia sobre las territorialidades y vida de sus habitantes, debido a que se conecta directamente con las relaciones de poder allí desarrolladas. De acuerdo con lo anterior, es válido preguntarse ¿cómo se ha explorado la creación o representación de espacios en Star Wars como obra cinematográfica de ciencia ficción?, ¿cómo están representadas allí las nociones espaciales relativas al territorio y la territorialidad?, ¿es posible clasificar la(s) sociedad(es) presentada(s) en la saga dentro de la categoría de utopía o distopía?

Para responder a estas preguntas se asume que la galaxia cumple con las características principales del espacio geográfico: es producto de un proceso político e ideológico modificado a partir de elementos históricos y naturales (Lefebvre, 1976) como se evidencia en su conflictividad política. Asimismo, Vargas López de Mesa (2003) agrega que la conexión entre individuos y entorno define interacciones económicas, políticas y culturales dentro de un espacio, incluso en un “espacio fílmico”. Éste es definido por las acciones ocurridas dentro del filme, concebido según su autor, ilimitado en sus dimensiones y percibido por el espectador mediante la vista y el oído (Gámir y Valdés, 2007; Gámir, 2012).

El artículo presenta algunas generalidades de la obra, la metodología utilizada en la investigación base junto con algunos hechos relevantes para entender el contexto histórico del universo de ficción. Posteriormente, se realiza un estudio espacial multiescalar que evidencia la aplicación de los modelos espaciales de poder retomados por Agnew (2008), eje central para analizar la escala global de este espacio fílmico. A escala local se considera el concepto de territorialidad enfatizando en los conflictos por superposición territorial según plantean Agnew y Oslender (2010). Asimismo, se toma en cuenta el concepto de territorialidad vertical usado por Elden (2013) para analizar espacios caracterizados por su expansión tridimensional y estratificación física. La escala local permite analizar algunas sociedades y la influencia de la situación global sobre sus habitantes. A continuación, se examinan las territorialidades presentes a escala personal a partir de conceptos como lugar, topofilia y topofobia propuestos por Tuan (1974), resaltando el papel de la percepción individual frente a los espacios. Finalmente, se reflexiona acerca de la complejidad de este espacio fílmico analizando los aspectos que hacen de éste una amalgama de aspectos utópicos y distópicos a diferentes escalas.

Star Wars: contexto y metodología

Star Wars consta de dos trilogías concluidas y una tercera en desarrollo, la primera de estas estrenada entre 1977 y 1983 y su secuela entre 1999 y el 2005, que presentan una historia de origen. Este artículo toma en cuenta únicamente estas películas según el orden cronológico de la ficción en lugar del orden de producción, puesto que son la obra original donde se presenta este universo por primera vez, por lo tanto, no se consideran otros productos relacionados como series de televisión, películas derivadas (spin-off), cómics, posteriores novelizaciones de los filmes u otras novelas del mismo universo.

Para realizar la investigación, fueron visualizadas las versiones en formato DVD lanzadas en el 2004 y el 2006 de la trilogía original y sus precuelas, respectivamente, con los cambios realizados hasta el momento, identificando situaciones y diálogos significativos respecto a los ejes de análisis.

La trilogía precuela está compuesta por los episodios I al III (The Phantom Menace, Attack of the Clones y Revenge of the Sith) que narran los últimos años de la República Galáctica como sistema de gobierno, su fragmentación, caída y el golpe de Estado derivado de esta situación. En los episodios IV, V y VI (A New Hope, The Empire StrikesBack y Return of the Jedi), se narra la historia de la Alianza Rebelde, cuerpo de resistencia que se ha organizado para derrocar al emperador del nuevo régimen y traer nuevamente la paz a la galaxia.

La historia de la saga puede ser representada en una línea de tiempo con algunos acontecimientos destacables: el más importante es la primera batalla del movimiento rebelde contra la dictadura del Imperio: la Batalla de Yavin, que divide la cronología de la galaxia en antes (ABY) y después (DBY) de ésta. Otro suceso destacable es el paso del periodo de la República al periodo imperial en el 19 ABY, lo que genera cambios a nivel socioeconómico que influyen sobre las relaciones de poder como se analiza a continuación.

Geopolítica galáctica: Star Wars desde su escala global

La complejidad geopolítica de este espacio fílmico se evidencia en la inclusión de procesos como la elección de mandatarios, la división política de la galaxia, sus fronterizaciones y los hechos que afectan su historia, tales como golpes de Estado, distribución espacial del poder, movimientos de resistencia, entre otros que transforman la creación de territorialidades a diferentes escalas. Estas territorialidades no sólo se limitan mediante divisiones políticas, sino también mediante actividades económicas, desplazamientos e inclusive a través de la percepción individual. La galaxia como espacio revela un cambio en su estructura geopolítica según los periodos que dividen su historia, su sistema de gobierno se transforma constantemente debido a las decisiones tomadas por los actores en el poder: el canciller supremo y el Senado durante la República, y el emperador durante el Imperio.

Espacialmente la galaxia se divide en ocho regiones organizadas en anillos contenidos desde el centro hacia afuera: Núcleo, Región de Colonias, Borde Interior, Región de Expansión, Borde Medio, Borde Exterior, Espacio Salvaje y Regiones Desconocidas; éstas se subdividen en sectores más pequeños con sistemas estelares y planetas. De este modo, se sigue el clásico modelo “centro-periferia” que determina en parte la espacialización política del poder, siendo algunos de los planetas más alejados del Núcleo donde se refleja la pobreza y la falta de control gubernamental real, diferenciándose notablemente de algunos planetas centrales donde hay una mejor calidad de vida.

Ejemplo de lo anterior es Tatooine en el Borde Exterior, donde las leyes de la República son inválidas y se emplean economías alternativas consideradas ilegales en planetas centrales como Coruscant, capital galáctica donde se ubican las sedes de importantes entidades gubernamentales. Se describe Tatooine como un planeta “pequeño, fuera de ruta, pobre […]”, y se agrega que “la República no existe aquí”1 (McCallum y Lucas, 1999), enfatizando el poco interés del gobierno central respecto a éste.

Esta forma de organización espacial permite que el Borde Exterior se caracterice en ambos periodos por ser un espacio geoestratégico usado por actores que se oponen al gobierno central, como el Movimiento Separatista, responsables de dividir la galaxia durante la República, y la Alianza Rebelde durante el Imperio, estableciendo redes de poder alternativas.

Inicialmente la República funciona como la unión de varios estados federales (planetas) con leyes propias, donde el poder global reside en el canciller supremo, elegido por votación de los miembros del Senado, representantes cada uno de su planeta natal. Estos actores toman decisiones sobre problemáticas interplanetarias y de la galaxia en general, de las cuestiones internas de cada planeta se ocupan los gobernantes locales. Asimismo, existen también planetas sin representación senatorial, cuyas comunidades resuelven los problemas bajo sus propios términos como ocurre en Tatooine.

Otra entidad importante es la Orden Jedi, organismo independiente cuyo propósito es neutralizar amenazas a la paz de la galaxia, ya que cuenta con suficiente poder en la toma de decisiones para mejorar su situación participando como consejeros de los políticos, embajadores de paz o guardianes de importantes figuras. En cierta ocasión, uno de sus miembros define su función como “guardianes de la paz, no soldados” (McCallum y Lucas, 2002). Se puede afirmar que la Orden es un ejemplo de contraespacio, concepto propuesto por Oslender (2010) y definido como un espacio alternativo al sistema estatal establecido que cuenta con sus propios códigos y no necesariamente se opone a las leyes del Estado, en este caso, la República.

Las relaciones de poder en este espacio fílmico varían de acuerdo con la forma de gobierno vigente, modificando las dinámicas económicas y culturales, además de las políticas. Según la propuesta retomada por Agnew (2008), las relaciones de poder se ven sometidas a continuos procesos de transformación que dependen de modelos espaciales específicos. Agnew describe cuatro modelos principales: conjunto de mundos, campo de fuerzas, red jerárquica y sociedad-mundo2, cada uno de éstos puede ser dominante durante un periodo y posteriormente transformarse, de esta manera la situación galáctica global se define de acuerdo con sus dos periodos.

Al inicio de la historia se intenta modificar el modelo de red jerárquica bajo el cual funciona la República, con un centro de control político en el planeta Coruscant. A partir de la invasión al planeta Naboo (Borde Medio), la Federación de Comercio (FC) pretende crear un nuevo centro (nodo) de control económico a través del flujo de mercancía, creando una nueva red que les permita adquirir un mayor poder político (McCallum y Lucas, 1999). Este modelo se caracteriza por la implementación de:

Transacciones basadas principalmente en un intercambio de mercado [que] producen patrones de desarrollo desigual a medida que los flujos mueven la riqueza a través de redes de comercio y comunicación que producen concentraciones regionales de riqueza o pobreza relativas3. (Agnew, 2008: 18)

En la red galáctica cada planeta es un nodo clasificado en una jerarquía de acuerdo con su cercanía al Núcleo y/o su importancia económica o política a nivel global, por eso muchos planetas periféricos sin representación senatorial se conectan a la red únicamente a través de rutas de baja importancia poco frecuentadas, ya que sus condiciones no son relevantes para ser denominados nodos de alta categoría.

Cuando el supremo canciller obtiene el poder absoluto convirtiéndose en el emperador, elimina la Orden Jedi (19ABY) (McCallum y Lucas, 2005) y suprime el Senado (BY) (Kurtz y Lucas, 1977) al percibirlos como una amenaza para su régimen político, entonces el modelo espacial de poder pasa a ser una especie de “sociedad mundial integrada”, definida como: “[…] el ideal humanístico de un mundo en que la comunidad cultural, la identidad política y la integración económica son estructuradas a una escala global” (Agnew, 2008: 19).

En este modelo los límites estatales son difusos, en Star Wars esto sucede en la medida en que se intenta imponer control militar en todos los planetas sin hacer distinciones, objetivo no alcanzado totalmente debido a las actividades de los rebeldes, quienes se establecen en planetas aparentemente no habitados y sin vigilancia imperial. Aunque la definición se asocia con la idea de una sociedad utópica, la situación del Imperio origina una distopía debido a que la sociedad vive bajo una dictadura imperial homogénea política y militarmente que no se preocupa por su bienestar.

Este paso de un modelo de poder a otro ocasiona discrepancias entre los actores involucrados, algunos planetas y zonas del espacio exterior se convierten en campos de batalla donde se intenta tomar el control de los espacios en disputa convirtiéndolos en “territorios modestos”4, cuya función es “ofrecer protección a las poblaciones ante la amenaza de anarquía (desorden), por un lado, y jerarquía (mando a distancia y subordinación), por el otro” (Agnew, 2008: 21).

Los desplazamientos de naves por el espacio exterior funcionan ciertamente como una manera de continua reterritorialización y desterritorialización, puesto que mediante éstos se busca evitar la pérdida o fragilización del control espacial. Haesbert habla acerca de esta modalidad de territorialización al manifestar que “los territorios pueden ser construidos mediante la articulación en red, y por lo tanto pueden ser construidos también en y por el movimiento” (2013: 22).

Según lo anterior, existen dos tipos de territorialización hasta el momento: mediante la ocupación forzosa y mediante el desplazamiento, junto con las luchas que éstos conllevan y que afectan a largo plazo la estructura de poder previamente establecida. De este modo, algunos de los lugares liberados después de una batalla se acercan a la concepción de utopía al recuperar su autonomía política local, mientras que los planetas invadidos se presentan como un rincón distópico de la galaxia.

La influencia de estos tipos de territorialización se puede analizar mejor a menores escalas como la local o la personal, la primera de éstas se considera a continuación, junto con los conflictos generados entre las poblaciones involucradas y demás actores que intervienen, alterando la estructura social de comunidades que generalmente no son consideradas en una escala global.

Territorialidades: superposiciones y conflictos a escala local

Se define territorio como “una unidad de espacio contiguo que es usada, organizada y administrada por un grupo social, individuo o institución para restringir y controlar el acceso a personas y lugares” (Agnew, 2008: 15). Asimismo, debe considerarse el concepto de límite incluido por Fals Borda en su definición, afirmando que los territorios son “referentes político-administrativos […] a los cuales se dan límites formales” (2000: 2).

Estos “límites” no son únicamente producto de una división político-administrativa, también pueden ser jurídicos y militares, económicos, identitarios o de significado, como lo afirma Grimson (2003). Según este autor, los límites o fronteras son construidos y deconstruidos por varios actores pertenecientes a los poderes centrales o a las poblaciones locales, siendo un elemento en continuo cambio.

Tomando en cuenta estos elementos, el territorio podría definirse como un espacio contenido dentro de límites, estrictos o difusos, establecidos de acuerdo con diferentes factores (político-administrativos, económicos, culturales o incluso personales) en un continuo proceso de construcción, dentro del cual se presentan relaciones de poder no necesariamente jerárquicas que controlan el acceso a éste e imponen leyes.

Agnew y Oslender definen este proceso de construcción como territorialidad, que consiste en “—el uso y control de un territorio con fines políticos, culturales y/o económicos— […] estrategia que se ha desarrollado de manera diferencial en contextos histórico-geográficos específicos” (2010: 195). Mediante la “territorialidad”, un espacio social es limitado, ocupado y utilizado para ser transformado en territorio (Peña, 2008), al tiempo que se desarrollan conflictos entre los actores involucrados. Tales conflictos son definidos como: “La no coincidencia entre los intereses de un grupo de personas con los de otro […] cuya resolución se negocia constantemente ya sea de manera pacífica o violenta” (Peña, 2008: 90).

Entre varios casos, se puede citar la situación del pueblo Gungan al inicio de la historia, que comparte el planeta (Naboo) con los humanos, lo que causa un traslape entre ambos territorios debido a la falta de límites claros y, por ende, presenta conflictos por el uso del espacio. Se resalta el hecho de que el nombre del planeta sea el mismo de la comunidad humana allí establecida, y la falta de representación gungan en el Senado inicialmente, lo cual indica la poca consideración que recibe esta población por parte del gobierno local.

Esta situación responde al nombre de territorialidades superpuestas; como proponen Agnew y Oslender, estas se encuentran “encapsuladas en un Estado determinado, no tienen que excluirse mutuamente y pueden basarse en diferentes lógicas sociales” (2010: 196). En este caso, la lógica social del pueblo Gungan es diferente a la del Reino de Naboo (Estado principal), puesto que sus culturas son diferentes y esto impide establecer buenas relaciones entre ambos (McCallum y Lucas, 1999).

Posteriormente, el conflicto se agrava, ya que la FC utiliza su ejército y maquinaria para destruir los bosques locales en un proceso de invasión. De acuerdo con la clasificación de conflictos propuesta por Peña Reyes (2008), este caso responde al primer dominio, que involucra las relaciones sociedad-naturaleza desde el enfoque de la ecología política. Ésta define los conflictos como producto de, entre otras causas, la existencia de relaciones de subordinación cultural que fortalecen la estructura centro-periferia y la explotación del medio ambiente, causando conflictos en el acceso y distribución de los recursos.

Con la llegada de este tercer actor se controlan las importaciones, exportaciones y comunicaciones del planeta, vigilando así la distribución de recursos en ambas poblaciones y tratando de imponer una nueva ideología opresiva sobre las lógicas locales, asegurando el territorio mediante bases militares y sometiendo a sus habitantes. Debido al control territorial impuesto por el tercer actor, la situación inicial parcialmente utópica se convierte en una distopía causada por el desplazamiento forzado, la toma del poder a la fuerza y la pérdida de la libertad de movilización.

Con la creación de una alianza entre las poblaciones involucradas se logran defender ambos territorios, la situación resultante indica un cambio en el Estado que redefine y reinterpreta el significado de la nación a la que pertenecen las comunidades (Agnew y Oslender, 2010), retrazando (o eliminando) las confusas fronteras existentes y permitiendo que miembros de ambas especies se desplacen por el territorio sin restricción y alcanzando una condición aún mejor que la inicial, ya que se establece un acuerdo de paz que logra así una utopía local.

Puede ejemplificarse otro caso durante el periodo imperial con el pueblo Ewok de la luna forestal de Endor, quienes lidian por algún tiempo con una invasión militar (Kazanjian y Marquand, 1983). La situación presenta otro tipo de territorialidad superpuesta, ya que el Imperio construye un territorio estatal-global sobre otro local actualmente habitado, de esta manera, pone en práctica un ejercicio de territorialidad que ocurre “mediante la imposición del control sobre el espacio (mediante la construcción de barreras, la interceptación, la vigilancia, la disposición de cuerpos de policía, la guerra, y la revisión judicial)” (Agnew y Oslender, 2010: 196).

Se destaca la manera como los conflictos locales reflejan la situación política global, ya que algunos actores poderosos como las fuerzas militares actúan como puente “interescalar”, por lo que reflejan localmente la realidad global mediante la transformación constante de espacios y dinámicas territoriales y, por ende, reproduciendo el estado de distopía que se difunde por toda la galaxia. Lo anterior únicamente analiza la expansión horizontal del territorio, pero el plano vertical también reproduce otras territorialidades como analizamos a continuación.

Territorialidad vertical: espacios tridimensionales

A menudo el espacio es visto únicamente como una extensión horizontal que se “limita, divide y demarca, pero no se entiende en términos de altura y profundidad” (Elden, 2013: 35), por eso se plantea la necesidad de utilizar el concepto de territorialidad vertical para entender el territorio de manera tridimensional, incluyendo el aire y el agua como espacios en disputa.

Estas territorialidades verticales son más evidentes en espacios como ciudades, ya que la construcción de autopistas en varios niveles o la altura de las edificaciones implica simbólicamente una posición en la jerarquía de poder de un territorio. En Star Wars se evidencia en Coruscant (Núcleo), planeta capital cuya superficie se encuentra enteramente cubierta por edificaciones de varios niveles.

Las características de este planeta-ciudad de gran importancia global incluyen “nociones de jurisdicción, autoridad, soberanía, supremacía, superioridad, administración, entre otras” (Elden, 2013: 35) que resaltan su nivel político legal en cumplimiento de su función como punto administrativo desde donde se dirige la República. Esta noción se refuerza por la altura de las edificaciones de organismos como el Templo Jedi o el edificio del Senado, visibles por encima de las demás y que simbolizan el poder político de estos actores.

La ciudad de Coruscant crece “volumétricamente” a través del aire, ya que su superficie no permite la expansión horizontal. En palabras de Musset, Coruscant es:

[…] la urbanización total de las formas del hábitat producida por la expansión urbana incontrolada (urban sprawl). Como consecuencia de este proceso urbanístico, se extiende un verdadero bosque de rascacielos que forma una extraordinaria skyline, cuyos límites no se pueden imaginar porque ya desaparecieron […]. (2007: 67)

Entre los niveles de la ciudad se marca una clara diferenciación social, los lugares más bajos difieren totalmente en apariencia de los niveles altos: es otra Coruscant sobrepoblada, ruidosa e incluso peligrosa, donde se esconden forajidos y comerciantes ilegales en un ambiente de desorden. En los niveles medios se observan restaurantes, cafeterías y una menor cantidad de personas que practican un modo de vida más tranquilo y organizado. Esta forma de organización urbana implica otro tipo de fronteras o bordes de los cuales se puede deducir su existencia debido a las dinámicas sociales presentes en cada nivel. Se resalta el hecho de que, a pesar de su posición central, Coruscant es una ciudad híbrida que incluye características utópicas en los niveles altos y problemas dignos de las distopías periféricas en los niveles bajos.

La territorialidad tridimensional no se prolonga en ángulo recto sobre o bajo la superficie, sino de manera oblicua. Según Elden (2013), es importante incluir la noción de oblicuidad en este tipo de territorialidad:

Si lo horizontal es inclinado, entonces lo que habitualmente llamamos vertical es simplemente lo horizontal en un ángulo particularmente escarpado. Al cuestionar la verticalidad simple, Virilio nos fuerza a pensar acerca del volumen, en todas sus dimensiones, en otros ángulos aparte de lo perpendicular, y con todas sus orientaciones. (Elden, 2013: 47)

De este modo, son posibles los desplazamientos en varios sentidos en un espacio, no sobre un área únicamente, sino también a través de un volumen como el espacio aéreo de Coruscant, el espacio subacuático de los lagos de Naboo donde habitan los Gungan o el espacio subterráneo utilizado por los rebeldes para la construcción de túneles y búnkeres que escapan de la vigilancia militar aérea (o espacial).

Este espacio fílmico presenta otro nivel de territorialidad vertical: el “espacio exterior inmediato”, es decir, el espacio que rodea un planeta más allá de su atmósfera, igualmente protegido por el gobierno local que expande su soberanía hacia una nueva dimensión. Esta “verticalidad” trae consigo nuevas amenazas como bloqueos o intimidación de planetas por medio de naves o estaciones espaciales como la Estrella de la Muerte, que se desplaza amenazando con destruir planetas enteros (Kurtz y Lucas, 1977; Kazanjian y Marquand, 1983).

La verticalidad complejiza la forma de pensar el territorio, la expansión en este plano involucra otro tipo de relaciones y significados desde los que es posible deducir la posición de un actor en una jerarquía de poder o frente al control político local o global según su localización en una estratificación física desde lo subterráneo o subacuático hasta la atmósfera o el espacio exterior. Para analizar otras dimensiones territoriales a escala personal, se tienen en cuenta otros elementos explicados en el siguiente apartado.

Territorialidades a escala personal: el sentido de lugar, topofilias y topofobias en planetas distantes

En la geografía humanista el concepto de lugar es clave para entender las territorialidades a escala personal, es definido como una “localización distintiva (y limitada) definida por las experiencias vividas de la gente” (Hubbard, 2005: 41). Según Tuan, estas localizaciones tienen una carga emocional asociada por el individuo que se desplaza por éstas (Peña, 2008). Asimismo, Tuan (1974) considera que el lugar es necesariamente de tamaño reducido, ya que no se pueden generar verdaderos sentimientos hacia espacios de gran extensión, imposibles de ser completamente reconocidos. A este sentimiento se le conoce como topofilia, definida como “el lazo afectivo entre las personas y el lugar o el ambiente circundante” (Tuan, 1974: 13)5.

Pueden reconocerse algunas percepciones del personaje de Luke Skywalker como protagonista, quien al inicio vive en una granja del desértico planeta Tatooine con sus tíos. En ese lugar han creado memorias que convierten este espacio en un hogar, causando un sentimiento de topofilia que difiere de uno a otro debido a diferentes factores como la edad. Esto es explicado por Mitchell (2000), quien afirma que las nuevas generaciones crean una nueva cultura muchas veces opuesta a un sistema de valores anterior. En este caso Luke define su vida de manera diferente a su tío Owen, para quien es impensable la posibilidad de vivir de otro modo y quien espera que su sobrino también sea granjero. Además, considerando la idea de Montenegro Martínez (2004) acerca de la existencia de una red de condiciones que define la identidad de un individuo, se observa que la identidad de Owen se construye a partir de su condición como granjero ahora anciano, cuya noción de lugar se limita a la granja y sus alrededores, diferenciándose así de su sobrino. A pesar de su tamaño, en la granja se observan relaciones de poder claras: se configura una red jerárquica conformada por los ancianos, Luke y los androides, siendo los primeros quienes ejercen control sobre este espacio e imponen las reglas.

En cuanto al desierto abierto del Tatooine, la mayoría de los habitantes de Tatooine sienten aversión (topofobia) hacia éste, pues evitan adentrarse en esta área considerada peligrosa, sobre todo al anochecer. Temibles especies nómadas deambulan por ciertos lugares: los jawas, comerciantes de chatarra extraída de naves y androides sin propietario; y los moradores de las arenas (tusken raiders), responsables de crímenes como robo, secuestro y asesinato, ambas especies son agentes de topofobia tanto para seres orgánicos como para seres mecánicos, estos últimos constituyen un actor más de la sociedad en este universo.

Tomando en cuenta lo anterior, la percepción de topofobia de otros personajes extranjeros y oriundos hacia Tatooine puede definirlo como planeta distópico, donde la calidad de vida es muy baja debido a factores como el ambiente desértico, la escasez de recursos como el agua, su ubicación en el Borde Exterior, la falta de representación política y la alta criminalidad e inseguridad, lo que incita a los protagonistas a huir de éste.

Siendo el espacio exterior uno de los ejes principales de la historia, se resalta el papel de las naves espaciales como territorios móviles donde se reproducen relaciones de poder. Por ejemplo, el Halcón Milenario, medio de transporte del grupo rebelde protagonista, es percibido más allá de ser un simple vehículo o herramienta de trabajo: su capitán Han Solo ha desarrollado un vínculo afectivo con éste convirtiéndolo en lugar y territorio.

Los desplazamientos de esta nave tejen continuamente un territorio-red, concepto propuesto por Haesbert relacionado con la multiterritorialidad, definida como “la posibilidad de tener la experiencia simultánea y/o sucesiva de diferentes territorios, reconstruyendo constantemente el propio” (2013: 34-35). O como un tipo de territorialidad que “conecta diversos espacios, accede y transita hacia distintas conexiones, pero sobre todo es basada en la libertad individual o colectiva para vivir o para construir la experiencia” (Acosta, 2016: 202).

Estas conexiones interterritoriales se traducen en “territorios-red”: territorios móviles cuyas lealtades son simultáneas y, por lo tanto, redefinen la concepción clásica que vincula el concepto a un espacio material fijo. Un territorio-red implica una mayor movilidad y un hibridismo cultural evidente bajo el que se transforma el mundo (Haesbert, 2013).

Las territorialidades a escala personal se encuentran determinadas por percepciones, experiencias y emociones. Son territorialidades más dinámicas debido a que pueden cambiar en un menor lapso dependiendo de diversos factores que influyen en la manera de pensar, actuar y desplazarse de un individuo.

Palabras finales: escalas geográficas, utopías y distopías

A pesar de tener su origen en la ficción, el espacio fílmico de Star Wars proyecta la sociedad no hacia un futuro sino hacia otro espacio, traduciéndola en un contexto alternativo que involucra elementos tanto similares a los del mundo factual (situaciones políticas y relaciones de poder) como imposibles (tecnología avanzada en androides, naves espaciales y armas) propios de la ciencia ficción. Se presenta una realidad en la cual la escala global corresponde a una galaxia entera, donde los conflictos políticos y sus consecuencias para la sociedad son similares a los de la realidad cotidiana: corrupción de mandatarios, mal uso de la tecnología para crear aparatos de destrucción e intimidación, modificación de espacios y desplazamiento de poblaciones omitiendo su cultura son sólo algunos de los problemas aquí existentes.

Aunque la geografía se encuentra inmersa en variedad de campos humanos, desde lo político hasta lo cultural, y los explica desde diferentes teorías, poco ha tenido en cuenta los espacios de ficción. Éstos brindan la oportunidad de entender otras sociedades vistas como “irreales” (o también las “reales”) que presentan el espacio geográfico de una manera innovadora. Al hablar de Star Wars se introduce al espectador en un espacio fílmico de ciencia ficción, el cual, a pesar de su naturaleza imaginada por directores y guionistas, muestra situaciones fácilmente analizables desde la perspectiva geográfica abarcando conceptos aplicados comúnmente en las diferentes escalas de los espacios “factuales”.

La escala global de este espacio fílmico evidencia la configuración geopolítica de la galaxia, lo cual resalta una división política que no sólo es física (regiones que se extienden desde un núcleo hacia el exterior), sino que también determina la importancia política y económica de sus planetas, obedeciendo el modelo centro-periferia. De esta manera, Coruscant, planeta capital de la galaxia localizado en el Núcleo, se destaca como el lugar donde se ubican las sedes de organismos como el Senado o la Orden Jedi; mientras que el Borde Exterior alberga pobreza y falta de representación política como ocurre en Tatooine.

Asimismo, los modelos de espacialidad del poder varían de acuerdo con el periodo gubernamental y las problemáticas políticas y económicas existentes, como el intento de la FC por fragmentar la República mediante la creación de un nuevo centro económico en Naboo (Borde Medio) buscando controlar el flujo de mercancía y provocando el inicio de una crisis político-económica. Otro ejemplo de mayor importancia es el cambio de gobierno, remplazando la “red jerárquica” establecida en la República por una “sociedad mundial integrada” bajo el mando del emperador, quien reorganiza la estructura política global al suprimir organismos importantes como el Senado y la Orden Jedi controlando totalmente la galaxia mediante la fuerza militar.

A esta escala se observa que las batallas tanto en planetas como en el espacio exterior funcionan como otro modo de territorialización, lo cual crea territorios modestos donde se enfrentan bandos cuyos miembros no habitan allí. Asimismo, el desplazamiento de naves espaciales actúa como una manera de construir territorios a través de recorridos para evitar la pérdida o fragilización del control sobre ciertas zonas.

Al analizar la escala local se observan las consecuencias de los actos globales sobre poblaciones específicas, ya que las territorialidades que se presentan a esta escala obedecen al desarrollo de los conflictos generales de la galaxia. Algunos de estos conflictos pueden darse debido a la superposición de territorios que involucran actores tanto internos (pueblos habitantes) como externos (invasores), este último caso a menudo involucra la desterritorialización de los locales mediante la transformación de sus dinámicas y la resignificación de lugares.

El concepto propuesto por Stuart Elden, territorialidad vertical, implica observar el espacio no sólo como un área de extensión horizontal, sino como un volumen en constante expansión tridimensional. Esta territorialidad se observa tanto en las ciudades y sus grandes rascacielos como en construcciones subterráneas, lo subacuático y lo aéreo, en este caso se añade también una territorialidad “espacial exterior”, que implica la existencia de otro tipo de límites según estratificaciones físicas donde la altura y la profundidad tienen una importancia simbólica. Esta división por estratos permite tener un mejor nivel de detalle respecto a la configuración de planetas como Coruscant, cuya posición central no evita la heterogeneidad de su población, lo que presenta una faceta que evidencia los problemas sociales de sus niveles bajos.

A escala personal se toman en cuenta factores normalmente no considerados como las percepciones, experiencias y emociones individuales, gracias a las cuales se desarrollan topofilias o topofobias que transforman espacios. Se refuerza al mismo tiempo la idea de multiterritorialidad que acepta la posibilidad de un mundo culturalmente híbrido en continua transformación a través de la movilidad y la construcción de territorios-red.

Desde la escala global a la escala personal se encuentran presentes características tanto utópicas como distópicas en la galaxia, éstas dependen en su mayoría de la situación política global y se reflejan a escalas menores. Globalmente el sistema de gobierno, las estructuras de poder y la división política física refuerzan la idea de un centro organizado que adquiere un estatus de utopía desde el cual se dirige la República, mientras que la periferia se percibe como una región pobre y, por lo tanto, como una distopía invisibilizada.

A pesar de esto, al analizar la escala local es preciso percatarse de una mayor complejidad que no depende únicamente de la región en que se localiza. Existen distopías sobrepobladas en los niveles bajos de la ciudad, éstas son difícilmente comparables a los pisos altos de los rascacielos que caracterizan el planeta, ocupados por importantes figuras políticas. También pueden señalarse pequeñas utopías locales como el pueblo Ewok de la luna forestal de Endor en el Borde Exterior, ya que su modo de vida en armonía con la naturaleza y la distancia que los separa de otros planetas les ha permitido vivir sin temor a los problemas globales hasta cierto punto.

En cuanto a la escala personal, se reconoce que cada personaje puede advertir aspectos utópicos o distópicos de los lugares que frecuenta o que desea visitar, pero imposibles de clasificar desde esta escala, ya que únicamente se reconocen las utopías o distopías cuando se analiza una sociedad y no la percepción individual.

El análisis multiescalar de este espacio fílmico puede funcionar como base para realizar otros estudios que profundicen acerca de la comparación de estos espacios alternativos de ficción con situaciones del mundo factual, ya que los hechos que allí se desarrollan reflejan conflictos políticos y disputas análogos a los del espacio cotidiano dentro de un contexto de ficción donde actores específicos modifican dinámicas espaciales en sus territorios y reproducen relaciones de poder propias y complejas.

Por eso no es descabellada la propuesta de continuar indagando desde la disciplina geográfica acerca de las “realidades ficticias” planteadas en el cine, ya que además son producto representante de la época en que fueron creadas, resumiendo expectativas acerca del futuro y percepciones sobre la situación global. De esta manera, la geografía podría ampliar su campo hacia el estudio de nuevos contextos que expliquen el mundo de otra manera, estrechando su relación con la cinematografía.

Notas

  1. Los diálogos citados de la película son una traducción propia.

  2. Traducción propia a partir del original inglés: Ensemble of Worlds, Field of Forces, Hierarchical Network y World Society.

  3. Las citas obtenidas de fuentes en inglés son una traducción propia.

  4. Modest Territory en el original.

  5. Las citas de Topofilia se obtuvieron de la edición traducida en el 2007 por Flor Durán de Zapata de la Editorial Melusina.

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Mr. Siniestro: un científico en un mundo de papel y tinta*

Mr. Sinistro: um cientista num mundo de papel e tinta

Mr. Sinister: A Scientist in an Ink and Paper World

DOI: 10.30578/nomadas.n47a13

 

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Juan Pablo González-Medina**

Resumen

Mediante el análisis del supervillano de la saga de los X-Men conocido como Mr. Siniestro, el artículo busca relacionar la generación de su identidad como villano en un mundo de papel y tinta, con el trasfondo histórico de nuestro propio mundo de carne y hueso. El resultado es un ensamblado donde temas como la historia de la ciencia, la biología evolutiva y las controversias tecnocientíficas le dan justificación a un personaje que a su vez sirve como reflexión para repensar la construcción de mundos posibles en el diálogo entre ciencia, ficción y sociedad.

Palabras clave: Mr. Siniestro, controversias tecnocientíficas, evolución, cómics, Darwin.

Resumo

Mediante a análise do super-vilão da saga X-Men, conhecida como Mr. Sinistro, o artigo busca relacionar a geração de sua identidade como um vilão em um mundo de papel e tinta, com o pano de fundo histórico de nosso próprio mundo de carne e osso. O resultado é uma compactação onde tópicos como a história da ciência, a biologia evolutiva e as controvérsias tecnocientíficas dão justificativa a um personagem que, por sua vez, serve como reflexão para repensar a construção de mundos possíveis no diálogo entre ciência, ficção e sociedade.

Palavras-chave: Mr. Sinistro, controvérsias tecnocientíficas, evolução, quadrinhos, Darwin.

Abstract

Through the analysis of the supervillain of the X-Men comics known as Mr. Sinister, the article aims to relate the creation of his identity as a villain in a world of ink and paper with the historical background of our own world of flesh and blood. The result is an assemble where topics such as science history, evolutionary biology and techno-scientific controversies provide justification to a character that serves in turn as a reflection rethinking the construction of possible worlds in the dialogue between science, fiction and society.

Keywords: Mr. Sinister, techno-scientific controversies, evolution, comics, Darwin.

* La investigación se encuentra en curso y fue iniciada en marzo del 2017, hace parte de las actividades propuestas para el Área Común de Ambiente y Sostenibilidad de la Universidad Piloto de Colombia, sobre estudios de controversias tecnocientíficas.
** Docente de la Universidad Piloto de Colombia, Bogotá (Colombia). Biólogo y Magíster en Estudios Sociales de la Ciencia de la Universidad Nacional de Colombia. E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.

Mr. Siniestro cumple treinta años. Por lo menos como creación artística asociada a las aventuras de los mutantes más famosos de Marvel Comics: los X-Men1. Como naturalista del siglo XIX Nathaniel Essex tendría cerca de doscientos años. Mr. Siniestro no es sólo un villano más de la saga: es una de las mentes más brillantes en lo que a conocimientos de genética se refiere en el multiverso Marvel, y alguien que desea transformar la sociedad mediante el uso irrestricto de la ciencia. Es este multifacético personaje, protagonista de controversias no tan distantes a nuestro mundo de carne y hueso, el objeto-sujeto principal de la presente investigación.

Las preguntas rectoras para el desarrollo de este artilugio académico son, a saber: ¿cuáles son las múltiples acciones de Mr. Siniestro que lo visten dentro de la categoría de villano?, ¿cuál es el trasfondo histórico y las controversias sociotécnicas que hacen que un lector del siglo XXI lea las acciones de este personaje de cómic como socialmente reprobables? ¿Cuál es la perspectiva que Mr. Siniestro tiene de la ciencia misma y de su rol en la transformación social? Estas preguntas serán abordadas mediante un análisis de la interacción de los personajes durante sus actuaciones como habitantes de un mundo de papel y tinta(cómics). Como fuente primaria se considerará principalmente la miniserie The Further Adventures of Cyclops and Phoenix (Milligan, 1996), además de literatura académica con miras a generar una reflexión sobre las perspectivas de la genética y la teoría evolutiva en la construcción de mundos posibles.

La explicación genética como explicación literaria da cuenta de una intersección profunda entre los productos científicos y los productos artísticos. Este trabajo desea contribuir a la reflexión sobre las relaciones creativas y sociales entre mundos de composiciones no tan disímiles y el rol de la lectura del discurso científico en la sustentación y consolidación de estos mundos.

El mundo de papel y tinta: hábitat de un supervillano

Nuestro principal ejemplar de estudio, The Further Adventures of Cyclops and Phoenix, es una alícuota en un mar de historias y personajes que pululan en el multiverso Marvel. En pocos años Marvel Comics pasaría a ser un referente mundial del cómic desde el lanzamiento de The Fantastic Four en 1961 (Marín, 2001). Dichas historias y sus personajes hoy habitan la televisión, el cine, y son materializados en distintos productos del mercado mundial.

Sus creadores, los cómics y sus lectores se ven influenciados por tradiciones políticas, filosóficas, artísticas y religiosas a las cuales se han expuesto por medio de la cultura que los vio nacer (Merino, 2012). Los creadores de Marvel Comics son hijos del siglo XX, y sus padres fundadores y principales guionistas, como Stan Lee y Jack Kirby, por citar algunos de los más representativos, son estadounidenses. No es raro ver que en una América victoriosa en la Segunda Guerra Mundial, e imbuida en un periodo de Guerra Fría con la Unión Soviética, algunos cómics reflejaran ciertos matices antinazis y anticomunistas (Marín, 2001). También situaciones cotidianas se reflejarán en el mundo de papel y tinta: aspectos como el retrato de la adolescencia en Amazing Spiderman hasta los conflictos amorosos por falta de correspondencia sufrida por Wolverine al ver a su amada Jean Grey en los brazos de su ciclópeo compañero de equipo.

Podemos intuir una retroalimentación constante entre los mundos de carne y hueso y los mundos de papel y tinta, donde lo que uno muestra es constituido gracias al otro. Las ficciones prefiguran miedos y posibles mundos, y, de hecho, pueden ayudar en la sensibilización con respecto a la recepción de ideas liberales hasta productos tecnocientíficos. Se ha argumentado que la relación entre consejeros científicos y artistas puede generar narrativas que ayuden a representar escenarios de funcionamiento de prototipos y apropiación de nuevas tecnologías, promoviendo la generación de interés en un mercado real, como lo ejemplifica la interfaz gestual mostrada en la película Minority Report (2002), que evidencia cómo un “prototipo diegético” que se muestra como funcional en una ficción, inspira y promueve la creación de prototipos en el mundo real (Kirby, 2010). Existe una aparente inevitabilidad de transportar isoformas de lo social, de lo biológico, de lo político, de lo tecnológico entre el papel y la carne.

Debido a estas influencias de mundo en mundo, en su momento, los cómics estuvieron bajo fuerte regulación por considerarse que influenciaban el desarrollo juvenil y de paso el desarrollo de la nación. El libro Seduction of the Innocent (1954), del psiquiatra Frederick Wertham, establecía que los cómics “eran nocivos para la juventud y por su influencia perniciosa empezaban a llenarse las calles de delincuentes” (citado en Marín, 2001: 12). El Comics Code Authority surgiría en 1954 cuando se atribuye a este tipo de literatura una influencia en la delincuencia juvenil (Wolk, 2007; Rodríguez-Moreno, 2015). ¿Qué tanto puede influenciar una obra literaria, artística o de otro tipo en el “mundo real”? La importancia y conexión de cualquier tipo de producto —califíquese de real o ficticio— no debe ser subestimado si, como científicos sociales, queremos conocer a los múltiples actores, humanos y no humanos, que inciden en la construcción de mundos.

Durante la evolución misma de estos cómics se pueden inferir tres fases: la primera, llena de historias aisladas, cuentos y personajes que viven mundos independientes. Historias autocontenidas. Un conjunto de puntos sin conexión entre sí. Posteriormente, empiezan a generarse las series. Personajes e historias que tienen continuidad en cada mundo de papel y tinta que aparece. Luego la serie se bifurca. Aparecen nuevos mundos habitados por los mismos personajes o diferentes personajes en nuevos mundos. El multiverso se despliega dando rienda suelta a historias paralelas. No existe un pasado. No existe un futuro. No existe un presente. Todo se multiplica. Las utopías/distopías de un mundo se vuelven realidades en el otro. Lo potencial en A es actualidad en B. Ahí radica en parte la riqueza y el éxito de lo que hoy se conoce como el multiverso Marvel.

En la mayoría de estos mundos alternativos a las historias principales, los supervillanos poseen un control desorbitado de la vida de sus habitantes. Una distopía para un envejecido Wolverine constituye una utopía para Red Skull, Doctor Doom o King Ping en Old Man Logan. Una distopía para los Homo sapiens es una utopía para la mayoría de mutantes en The Age of Apocalypse. Las sociedades mostradas como utópicas en estas sagas por algunos de los personajes son en realidad mostradas como distópicas por los artífices del cómic al desarrollar desenlaces en direcciones que se esfuerzan por ilustrar que los absolutismos no son el camino, y que los superhéroes simbolizan precisamente los esfuerzos para hacer que estos mundos utópicos/distópicos no se “literalicen”. La lección recurrente entonces será que son pocos los que verdaderamente logran disfrutar el habitar en mundos absolutistas.

Es este multiverso siempre bifurcante el hábitat de nuestro villano bajo escrutinio. Pero antes de iniciar la indagación sobre su identidad y cómo ésta se relaciona con sucesos tanto en el mundo de papel y tinta, como en el mundo de carne y hueso, aclaremos algunos aspectos metodológicos que fundamentan esta indagación.

Asociaciones entre mundos

Los cómics fueron considerados durante un tiempo como medios ilegítimos de los ámbitos artísticos y literarios por el prestigio académico que estos últimos han poseído (Chu y Coffey, 2015). Sin embargo, recientemente se han vuelto el foco de interés de académicos, quienes a través de aproximaciones teóricas y metodológicas provenientes de disciplinas que van desde la historia del arte, la literatura, los estudios culturales y de medios, los estudios de género, la sociología, la antropología, la economía y la filosofía (Jenkins, 2012), han venido configurando lo que se denomina como estudios del cómic (comic studies), haciendo de los cómics una fuente respetable de indagación académica multidisciplinaria.

Varios estudios se enfocan en cómo se estructuran los distintos elementos narrativos y visuales que le dan vida al cómic como las metáforas, la composición y la estética que “debe transmitir los sucesos aunque los diálogos no existieran” (Santibáñez-Vásquez et al. 2015: 126), se trata de aspectos de interés en múltiples análisis, además de aspectos de la distribución, el tamaño, la correlación entre la narrativa conformada por el texto y por las imágenes que posibilitan una interpretación específica (Lewis, 2010). Análisis del contenido, de la forma, del contexto, de sus aspectos de producción y de su recepción en el público conforman un marco de estudio múltiple de los cómics (Smith y Duncan, 2012). El análisis multimodal busca articular el nivel micro del análisis textual y el nivel macro del impacto social y cultural (Chu y Coffey, 2015), permitiendo vincular historias de vida con las historias ficticias que hoy día divierten a públicos muy diversos, desde jóvenes que consumen cómics del mainstream como aquellos que recurren a los comix en la búsqueda de criticar a la sociedad consumista y materialista que los engendra (Spiggle, 1983). Independientemente de las aproximaciones utilizadas en los análisis, estas miradas pueden concebirse como complementarias para desplegar las múltiples asociaciones que los cómics puedan contener.

Para nuestro análisis utilizamos como referente textos que logran darle coherencia a la existencia del personaje. El esfuerzo iniciado será el de usar un par de palabras —“Mr. Siniestro”— para generar una red de asociaciones que conciernen con ensamblados existentes en un mundo de papel y tinta y en un mundo de carne y hueso. Éste es un primer paso para desplegar un actor-red (Latour, 2008), a partir del análisis de un supervillano cuya naturaleza asociamos como ficticia pero cuyas interacciones pueden proporcionar reflexiones sobre lo ficticio y lo real, lo utópico y lo distópico, lo científico y lo ético.

Asumiremos que la interacción entre los personajes del mundo de papel y tinta es tan real como cuando dos personas intercambian en un café de nuestro propio mundo. Esta suposición se fundamenta en que asumimos que el lector, cuando lee la conversación de los personajes, suspende por unos segundos su “naturaleza ficticia” y los considera reales agencias, con intenciones y cuyas interacciones tienen efectos en sus respectivos mundos. Si esta lectura no se diera así, la fascinación por la literatura perdería el peso que tiene en todas sus manifestaciones. Como diría Wolk (2007), los cómics son una narrativa tal que cuando se leen, se cree que son reales en cierto nivel. Será relevante, como lo sugiere Merino (2012) para un análisis intertextual, conectar las influencias y tradiciones provenientes de cualquier disciplina o contexto social a las que de alguna manera se haga referencia en el texto, así como explicar cómo los significados de otros textos “enriquecen el significado del cómic” (Merino, 2012: 254).

Será necesario, además, identificar los elementos que le ayudan a configurar identidad a medida que se desarrolla la historieta. ¿Qué elementos del mundo de carne y hueso podemos asociar a las acciones, lugares y eventos en los que se encuentra el villano? ¿Cómo se explica la “villanización” del personaje? No es solamente la definición a priori de los dibujantes y guionistas de Marvel lo que establece que Mr. Siniestro sea un villano. Debemos analizar aspectos variopintos que hacen que un “lector desprevenido” lo encasille constantemente en dicha categoría.

Si sólo vemos a Mr. Siniestro como un personaje ficticio, entonces la respuesta sobre su naturaleza ya está dada y no hay nada interesante que explorar. Sin embargo, si aceptamos por un momento que es más que un villano “dado”, entonces nos podemos permitir el rol de rastrear los hilos que precisamente le dan las características que posee. Igualmente, si consideramos que la perspectiva del villano es llana y dada, nos perdemos también de la oportunidad de volver a ensamblar lo que puede constituir su sociedad perfecta, esto es, su utopía.

Mr. Siniestro: el villano y el científico

En un multiverso en expansión como el propuesto por Stan Lee y el ejército de guionistas y artistas asociados, cada vez se ha hecho más necesario conocer “lo que pasó”, para entender “lo que está pasando”, y, por supuesto, “lo que se espera que pase” en las vidas de sus habitantes. Se empezó a dotar a los supervillanos “de razones y motivos lógicos que, aunque no sean compartidos por los creadores ni los lectores, sí puedan ser comprendidos” (Marín, 2001: 42). La construcción de historias se consolida en el mundo Marvel a medida que se esfuerza por explicar y proyectar a sus personajes en historias como la esgrimida en The Further Adventures of Cyclops and Phoenix, donde el foco es Mr. Siniestro, su origen, sus perspectivas y sus acciones como villano y como científico.

Dado que el supervillano se debe al superhéroe y viceversa (Marín, 2001: 40), es relevante mirar los aspectos de los personajes que trabajan para generar una imagen del villano en cuestión. Mr. Siniestro se debe sin duda a los X-Men, y es precisamente los superhéroes los que lo señalarán constantemente como su contraparte. El personaje de ojos rojos, tez blanca, aspecto corpulento y un singular rombo en su frente es uno de los tantos protagonistas categorizados con el rótulo de “villano” de la saga mutante. Además, posee una etiqueta que le brinda una serie de habilidades extra: es un científico. Junto con antagonistas como el Doctor Octopus, Doctor Doom, el Duende Verde y muchos otros, parte de sus habilidades como villano radical en su genialidad asumida por tener conocimientos científicos. Ciencia es poder, y se mostrará que en manos equivocadas puede tener consecuencias nefastas. Mr. Siniestro es símbolo del científico amoral. El demonio que la bioética ha denunciado durante el siglo XX.

Varios superhéroes también tendrán formación científica como el profesor X (Charles Xavier), Mr. Fantástico (Reed Richards), el increíble Hulk (Robert Bruce Banner), Ant-Man (Henry “Hank” Pym), y sus propias habilidades serán explicadas como productos de innovación en ciencia y tecnología, como el caso de Iron-Man, o por accidentes “científicos” como el nacimiento desafortunado de Hulk por una exposición incidental a rayos gamma después de una explosión nuclear, y la famosa historia de la araña radioactiva que pica a un incauto joven para que —de la noche a la mañana— le confiera la habilidad de trepar por las paredes, volviéndose en el buen vecino Spiderman. Estas criaturas eran “reflejo de los miedos de una sociedad que se enfrentaba a profundos cambios a todos los niveles; de ahí el interés que tienen para el investigador, no porque fueran reales, sino porque le permiten comprender mejor la realidad que los creó” (Rodríguez-Moreno, 2015: 129).

El conocimiento científico y tecnológico del mundo de papel y tinta será recurso de interés para mutantes, humanos, héroes y villanos. La versatilidad científica aparece entonces como un superpoder, es decir, algo que no es común y no es reflejo de todos los habitantes del multiverso. El genio se constituye como una figura importante en la narrativa, por lo cual la actividad científica se vuelve de sumo interés para escritores y lectores.

Mr. Siniestro tendrá que manejar múltiples identidades para alcanzar sus fines. No podrá permanecer como un naturalista victoriano del siglo XIX. Con el redescubrimiento de Mendel, su mejor rótulo en el mundo de la ciencia será el de “genetista”. Su identidad cambiará dependiendo de las historias en las que se encuentre. Tanto físicamente como en actitud, sus cambios serán drásticos. En algunas ocasiones las palabras Mr. Siniestro parecerán designar personajes con identidades totalmente diferentes. La mayoría de veces no será él quien se imponga ciertas categorías. Serían sus amigos, sus enemigos o sus víctimas: él sería Nosferatus para aquellos que oían rumores de un personaje que les daba dulces a los niños a cambio de muestras de sangre (Burnett, 2009: 63), de manera análoga a como lo haría el monstruosamente real Josef Mengele en los campos de concentración nazi (Lifton, 1985). Siniestro gozaría de nombres diferentes en distintos países desempeñando distintos roles, aunque generalmente asociado a actividades de medicina y biología: Nathan Milbury, Michael Milbury, Arnold Bocklin, Dr. Robert Windsor, Pale Man, Senator Steven Shaffran, entre otros, serán algunas de sus denominaciones. Sin embargo, siempre se revelará el nombre de Siniestro para el lector como su identidad “detrás” de las demás. Lo único que parece constante en el trasegar de su historia es su fe irremediable en la ciencia. Pero ¿de dónde surge este amor? ¿Cómo se explica el origen de esta primera “siniestra identidad” sobre la cual se construyen las demás?

La transformación de un naturalista del siglo XIX

The Further Adventures of Cyclops and Phoenix fue una serie mensual de cuatro números publicada de junio a septiembre de 1996 y escrita por el londinense Peter Milligan2. Los títulos de cada uno de los números usados por los autores hacen referencia a frases que se pueden asociar fácilmente al mundo de la ciencia: el primer número, Digging up the Past (junio, 1996), usa una expresión ampliamente utilizada en lengua inglesa y en lengua castellana (“excavando el pasado”) como metáfora para investigar lo sucedido en la historia. Una breve búsqueda nos permite mostrar cómo dicha expresión ha sido parte de títulos de libros académicos, como el libro del famoso arqueólogo Leonard Wolley (1930) y, posteriormente, usado en otros textos de lengua inglesa, todos sobre arqueología y paleontología. Los nombres de los dos números siguientes —Unnatural Selection (julio de 1996) y The Origin of Species (agosto de 1996)— harán referencia directa al mecanismo evolutivo propuesto por Charles Darwin en 1859 en su bestseller On the Origin of Species by Means of Natural Selection.¿Por qué una relación directa a la obra y el mecanismo propuesto por el famoso naturalista victoriano del siglo XIX? Esto se debe a que durante el relato los artistas construirán una narrativa basada en dos aspectos que serán relevantes considerar: 1) los elementos que relocalizan y le dan soporte narrativo a la ficción considerando aspectos de nuestra misma historia y 2) el proceso de “villanización” de nuestro personaje a medida que se desenvuelve la historia. Analicemos a continuación estos dos aspectos.

Ensamblando un mundo con base en nuestro mundo

Para ensamblar y darle consistencia a una narración —y generar un mundo— hay que brindar constantes referencias sobre aspectos espaciales y temporales que en los cómics se ven reflejados de dos formas tácitas: mediante el uso de palabras que hacen referencia a “tiempos y lugares” y a través de el uso de imágenes que buscan evocar en el lector-intérprete la sensación de encontrarse en “otro lugar” y en “otro tiempo”. La alusión a palabras e imágenes conocidas de nuestra historia, también nos ayuda a configurar y delimitar el espacio-tiempo que constituye el sitio articulador donde se llevan a cabo, y en parte justifican, las acciones de los personajes, brindando un marco de interpretación para que el lector llene los “espacios” no contados. En nuestro caso, mediante una inspección de cada una de las 105 páginas de la serie bajo escrutinio —incluyendo portada y contraportada— vemos una alusión directa a lugares, eventos y personajes que nos hacen demarcar un referente histórico específico.

En las primeras tres páginas de todos los números del cómic, una voz en off que sirve de narrador neutro, no asociado a ningún personaje en particular, lo que le da autoridad narrativa por aparecer como objetiva y distante, empieza delimitando de manera explícita el lugar: Londres. En repetidas ocasiones, se hará mención a otros sitios que empiezan a configurar la historia de la saga: United Kingdom, Westminster Abbey, Buckingham Palace, Milbury House, Jermyn Street, Thames, Mile End, Kent, Down House, Pall Mall. Las anteriores palabras se encuentran ya ensambladas en nuestra historia y mapas de Google. Son lugares de ríos, nombres de calles, delimitaciones político-administrativas que fácilmente asociamos a palabras que parecen englobarlas, como Inglaterra o Reino Unido. Cada vez que se mencionan son una forma de robustecer la localización de la narración, de situar al personaje y al lector. Pero el espacio —diría Albert Einstein— nunca está solo. El mundo también es tiempo,y aquí cuatro números son protagonistas: 1859. Solamente en la penúltima y antepenúltima páginas de la saga aparecen otros dos números: 1860 y 1882. Estas fechas, al estar asociadas a lugares, nos dan todo el marco espaciotemporal para sustentar el espacio de acción de los personajes: la Inglaterra de segunda mitad del siglo XIX. Pero, ¿es una alusión directa a nuestra Inglaterra victoriana? La respuesta es sí y no. Sí, dado que se brinda un marco temporal y espacial análogo al nuestro construido por el desfile de expresiones3, personajes históricos (la reina Victoria, el príncipe Albert, el primer ministro Gladstone, Charles Darwin, Abraham Lincoln) y la mención a eventos (la Revolución Industrial, la tensión inglesa-irlandés) que asociamos a nuestra historia; no, porque el mundo de papel y tinta nos brinda referentes que no encontraríamos en ningún texto con autoridad académica oficial de nuestro propio mundo de carne y hueso. Por ejemplo, en ningún libro de historia de la biología o de la ciencia es evidente la presencia de un algún eminente científico denominado Nathaniel Essex. De hecho, Mr. Essex, en el cómic, se encuentra vinculado —y posteriormente será expulsado— a la Royal Society, asociación que reúne a científicos prestigiosos y que brinda el espacio para la primera interacción de nuestro naturalista y la figura llamada Charles Darwin.

El encuentro en la Royal Society en las primeras páginas de la saga es decisivo para demarcar su primera identidad: Nathaniel Essex es un científico inglés del siglo XIX4. Estamos en una época en que aquellos que dedicaban su vida al estudio de los seres vivos se les denominaba naturalistas. La palabra biólogo será de uso más tardío aunque la palabra biología empezará a ser popular gracias al francés Jean Baptiste Lamarck y a Gottfried Treviranous (Colleman, 2002). Essex es un naturalista, y, además, revela su filiación con el trabajo de Darwin a quien califica como “un brillante investigador” cuyo trabajo representa un gran “logro científico” para la humanidad. Es decir, el contenido de sus palabras, y su adhesión al paradigma evolutivo, lo asocian más a la figura de Darwin, un personaje del que se ha escrito bastante de nuestro propio mundo (Huxley y Kettlewel, 1984; Andrade, 2009; Eldredge, 2009)(Figura 1).


Figura 1, Asociación entre mundos

Fuente: The Further Adventures of Cyclops and Phoenix (1996). Copyright Marvel Comics.

Recordemos además que la fecha de 1859 es precisamente el momento de publicación de El origen de las especies de Darwin, obra que Essex lee gustosamente mientras comparte con su esposa Rebecca en el jardín de su casa en la primera escena de la saga. Como se había mencionado, sólo en las últimas páginas se mencionan dos fechas distintas: 1860 y 1882. La primera es una mención al destino de dos personajes “secundarios” de la saga, que inician una nueva vida en Estados Unidos de América5. La fecha de 1882 “temporaliza” no sólo las palabras finales de Nathaniel Essex —ya convertido en Mr. Siniestro—, sino que representa el día de entierro del mismísimo Darwin en la abadía de Westminster. Una vez más, se sitúa al lector en un momento muy específico de la historia que se utiliza como escenario para el monólogo final del villano.

“Otro lugar ha hecho que este sitio local sea un lugar […]” (Latour, 2008: 279). En este caso podemos suponer que “los lugares”, “los tiempos” y “los personajes”, así como aspectos de la arquitectura y hasta la moda plasmada en los trazos en el plano, fueron ensamblados en el escritorio donde los guionistas y dibujantes realizaron su trabajo: el Londres real, junto con sus edificaciones de arquitecturas reveladoras, parece haber sido transportado en dos dimensiones; El Charles Darwin de Wikipedia y de libros de historia y manuales de biología parece ser redibujado al lado de Nathaniel Essex para ayudar a ensamblar la historia misma del villano. La “presencia transportada de unos lugares al interior de otros” es lo que Bruno Latour denomina “articuladores o localizadores” (Latour, 2008: 277). Cada lugar y personas del cómic existen por el trabajo de traducción que otras personas generan en otros lugares, lo que posibilita una interpretación aceptable de un texto6 sin la necesidad de brindar muchos detalles sobre lo que los define.

Para resumir hasta aquí, la historia del origen de Mr. Siniestro se lleva a cabo en un hábitat que podríamos decir es analogía directa de nuestra Inglaterra victoriana, y para construir este marco, se hace necesario una constante alusión a eventos, lugares, fechas y personajes que los historiadores de nuestro mundo de carne y hueso ya han ensamblado, y sirven para construir ese otro mundo y darle consistencia narrativa. Sin embargo, hasta el momento no hemos hablado de qué se desea contar exactamente en ese mundo.

Caractericemos entonces los eventos principales que se desenvuelven en la miniserie mutante para luego analizar la configuración del villano y su relación con parte de nuestra historia. Resumamos en tres puntos:

  1. La historia es un esfuerzo para explicar la antigua identidad de un supervillano como el naturalista Nathaniel Essex y enmarcarlo dentro de un episodio importante para la historia de la biología, que de alguna manera sustenta sus propios intereses científicos y acciones futuras en pro de la evolución de la especie humana y de la sociedad.

  2. La historia explica el origen de la naturaleza física y las habilidades del personaje. Aunque nace como un ser humano cualquiera, sus intereses llaman la atención de otro supervillano, Apocalipsis, quien tiene el poder para dotar a Essex de superpoderes, deshumanizándolo al mismo tiempo. Según Bullen (2017), la historia se concibe como “fáustica” al tener a un hombre que en búsqueda de conocimiento hace un trato con un ser diabólico —Apocalipsis— que vendría a ser el “Mefistófeles” de la saga.

  3. A la vez que se explica el desarrollo del personaje y su transformación y alianza con Apocalipsis, su historia también se entrelaza con la aparición de Scott Summers (Cíclope) y Jean Grey (Phoenix), ambos miembros del equipo de superhéroes denominado X-Men. En su momento se revela que los superhéroes han sido enviados “al pasado” con miras a detener esta asociación maligna y detener el inicio de una era de miseria para el mundo. Es decir, los héroes buscan detener un proyecto utópico gestado por los villanos, y por tanto, distópico para ellos mismos, que se basaría en la supuesta ley natural de la supervivencia: el más fuerte sobrevive, el débil, debe morir.

Pero para que la relación de tensión —entre el bien y el mal—, y el respectivo desenlace ocurra en la historia (la aparente victoria del bien a expensas de la supervivencia del mal), primero es necesario la generación, en la interacción, de las mismas categorías o bandos. Por lo tanto, el siguiente paso en este análisis es estudiar por qué Nathaniel Essex, el naturalista inglés, se vuelve Mr. Siniestro, el supervillano mutante.

The origin of Mr. Sinister continues!7

Existe un intento cada vez mayor por racionalizar las explicaciones sobre los orígenes de los poderes de los personajes de Marvel. Con los X-Men se introduce el concepto de mutante, el cual daba una explicación más racional para explicar los poderes de los personajes (Marín, 2001: 33). El mismo Stan Lee, en una entrevista realizada para la cadena Public Broadcasting Service8, comentaría que, aunque no se considera una persona con formación científica ni con mucho tiempo para investigar, él y su equipo tratan de brindar explicaciones científicas a los poderes de algunos de sus superhéroes. Ese intento de explicar con una narrativa que “suene bien”, es decir, que suene a ciencia, es lo que supuestamente los diferenciaría de la competencia. Si hay ciencia, hay explicación con autoridad para el público en general, y, por tanto, la narrativa adquiere robustez al procurarse una causalidad.

En nuestro caso, el origen de Mr. Siniestro está relacionado con el mundo de la ciencia, sus historias y controversias, en tres aspectos fundamentales: primero, la historia de Essex se ve afectada por la obra de Darwin. No solamente se declara admirador de sus ideas sino que considera que él mismo puede ampliar la perspectiva de la evolución. Para Essex, Darwin solamente está parcialmente en lo correcto. Considera que la evolución puede dar grandes saltos y no sólo ser gradualista, por lo que considera que lo que él denomina humildemente factores de Essex (que vendrían a ser el equivalente en nuestro mundo a los “genes”) en combinaciones correctas podrían generar cambios rápidos y profundos en nuestra propia especie. Este punto recuerda el debate entre gradualistas y saltacionistas que se dio especialmente a mediados del siglo XX, siendo el biólogo alemán Richard B. Goldschmidt representante de las ideas “heréticas” sobre “mutación sistémica” o “macromutación” (Bush, 1982: 464), perspectiva que consideraba que reorganizaciones cromosómicas podían generar cambios no graduales en las especies. Essex, por su parte, hablaría de la teoría de la “gran mutación” que tendría como consecuencia la emergencia de especies de manera más rápida de lo que Darwin creía era posible. En la historia oficial de la ciencia el saltacionismo perdería peso explicativo, aunque actualmente el tema sigue en debate (Sampedro, 2002). Por lo anterior, la obsesión del villano con la evolución se vincula con la teoría darwiniana de la selección natural, pero su crítica a ésta lo aleja del paradigma gradualista, fundamentando su búsqueda de grandes cambios por medio de la manipulación genética de mutantes, que para él serán conejillos de indias y, para el lector, víctimas de una mente psicópata amante de la ciencia.

Segundo, la historia de vida de Essex parece también vinculada a uno de los padres de la teoría de la selección natural, no sólo porque comparten un marco espacio-temporal análogo, por ser evolucionistas, por pertenecer ambos a la Royal Society o por ser vecinos. En la historia, Essex aparece como alguien que ha perdido un hijo. Cuando el científico expone sus ideas ante sus colegas sobre el mejoramiento de la especie humana —lo que escandaliza al taimado público— Darwin le sugiere que visite a un médico sugiriendo que sus inaceptables ideas puedan estar asociadas a la pérdida reciente de su hijo, que —revela Darwin— él mismo también habría sufrido. Aunque el Darwin del cómic nunca da detalles de esta pérdida, es imposible no asociarla con la pérdida de la hija del Darwin de nuestro mundo, Anny, y cuya relación explora su tataranieto en el libro La caja de Annie: Darwin y familia (Keynes, 2002), explicando cómo esta pérdida, unida con el desarrollo de su teoría de la evolución, pudo generar un malestar mental y la pérdida de fe en el naturalista, conflicto que el director Jon Amiel trata de plasmar en la película inglesa Creation (2009), basada en el libro mencionado. En la historia de Essex se construye entonces un marco interpretativo que sugiere que es la pérdida de sus seres queridos, primero su hijo Adam y posteriormente su esposa Rebecca y su segundo hijo no nacido, junto con sus ideas sobre mejoramiento de las razas y su fe en la ciencia como rectora de sus decisiones, lo que lo lleva a aceptar el trato ofrecido por Apocalipsis, transformando así su estilo de vida y marcando el inicio de una batalla sinfín con los que serán sus némesis por naturaleza, los X-Men.

Tercero, las interpretaciones de las teorías de Darwin ofrecen a Marvel una “poderosa herramienta narrativa” (Bullen, 2017: 187) y a Essex, su interpretación del paradigma darwiniano lo dota de una supuesta justificación en su quehacer como científico que busca transformar la sociedad transformando la naturaleza. Para Mr. Siniestro la naturaleza no es perfecta. Es perfectible. Tiene errores, pero los errores son fuente de progreso. Posee pérdidas. Los seres vivos son el resultado esperado de un proceso de ensayo y error, donde pocos sobreviven y son muchos los que mueren. Algunos victorianos comenzaron a cuestionarse sobre las bases de su moral y la posibilidad de usar la ciencia como un arma para rebelarse contra el orden natural (Burnett, 2009). Asimismo, el mundo ideal para Essex es aquel que se puede perfeccionar. Sobre esta imperfección se lamentaba sobre la pérdida de su hijo Adam, cuya enfermedad no pudo tratar a pesar de su genialidad. ¿No es lo natural que los débiles mueran? ¿No es lo natural que la naturaleza produzca “experimentos fallidos”? Estos serán algunos de los cuestionamientos cuyas respuestas irán encaminando a Essex hacia el “camino del mal” y lo terminarán de constituir como un legítimo villano, principalmente, al empezar a experimentar con personas sin importarle el privarlas de su libertar y generarles dolor por sus procedimientos científicos. Para el naturalista, los débiles y los fenómenos serán especímenes de estudio y su uso estará justificado por el fin: alcanzar el conocimiento científico para mejorar a la especie. Incluso, utilizará el cadáver de su hijo muerto para realizar experimentos, detalle que descubrirá eventualmente su esposa Rebecca, lo que ocasionará un odio irremediable hacia su esposo, un aborto prematuro y su eventual muerte. En este contexto, durante el transcurrir de las páginas, las palabras Nathaniel Essex empiezan a asociarse con otras como dangerous man, monster, evil, wicked, insane, bad man, mad genetist, twisted, cruel, touched, madman, expresiones que adjudicarán múltiples agencias al científico, desde los X-Men, su esposa Rebecca, sus víctimas, el narrador sin rostro de la historia y hasta él mismo. El adjetivo cúspide, que se volverá sustantivo al volverse su propio nombre, será el signo distintivo de su conversión: Siniestro, última palabra que mencionaría su esposa para describirle y que él adoptará como su nuevo nombre al decidir aceptar la transformación mutante por parte del supervillano Apocalipsis.

Los escritores de la saga saben que lo que sus personajes dicen tendrá un efecto diferencial entre sus lectores. Podemos suponer entonces que es mediante un uso cuidadoso, premeditado y ajustado al momento de la interacción durante el cómic que el escritor guía las posibles reacciones del lector. En el caso de Mr. Siniestro, haciéndole decir y hacer cosas que se considere, chocan con ciertas normas sociales prevalecientes en nuestro mundo y, por tanto, posibilitando la construcción del personaje como un verdadero villano.

Pero lo anterior es sólo parte del proceso de “villanización”. Si los personajes lo creyeron cruel, maligno e inhumano, es porque muy seguramente nosotros, los lectores, así le veríamos. Durante el siglo XX, algunas figuras de la ciencia utilizaron su poder para realizar experimentos que luego vendrían a ser juzgados como inmorales e insensibles. Entre los ejemplos más notables está el del doctor Josef Mengele, quien, aprovechando su acceso a los prisioneros de los campos de concentración nazi, los usaría para realizar experimentos con miras a obtener conocimiento sobre herencia y fundamentar el proyecto de higiene racial (Lifton, 1985). Por casos análogos, en el siglo XX la actividad científica se considerará como poseedora de potenciales riesgos para los valores humanos que defienden la libertad del individuo y el derecho a la vida. Cabe también resaltar que durante el siglo XX, y como producto de las discusiones sobre el rol de la evolución en la sociedad humana en el siglo XIX, surgió un movimiento internacional con miras a fundamentar el desarrollo humano en el control de la biología humana. Generalmente las consecuencias negativas de la perspectiva eugenésica sólo se relacionan con la Alemania nazi, pero lo cierto es que dicho movimiento gozó de amplia aceptación y tendría el apoyo oficial no solamente de grandes figuras como Francis Galton —primo de Darwin y quien aparentemente acuña el término eugenesia (Godin, 2007)—, sino de gobiernos de varios países como Estados Unidos, Suiza, Holanda y la misma Inglaterra (MacKenzie, 1976; Kline, 2001).

El discurso detrás del movimiento eugenésico implicaba precisamente que la naturaleza podía cambiarse a voluntad del hombre, y que dichos cambios podían mejorar nuestra naturaleza y, por ende, la sociedad. Pero dado el trauma generalizado generado por la Segunda Guerra Mundial, la ciencia, sus gestores y productos se empezaron a ver con mayor desconfianza, por lo que todo proyecto que implicara manipulación y sufrimiento del hombre sería socialmente condenado.

Por lo anterior, y siguiendo a Burnett (2009), personajes como Siniestro y otros villanos genetistas ilustran un conjunto de preocupaciones acerca de la interpretación moral del uso del conocimiento científico, lo que a su vez sugiere la necesidad de acompañar todo desarrollo biotecnológico con debates éticos sobre el uso del conocimiento y mayor regulación de la actividad científica que asegure que casos como los de Mengele no se vuelvan a repetir.

Así como varios de los villanos del multiverso Marvel se asociarán —tanto de manera explícita como implícita— a movimientos políticos como el nazismo (RedSkull, Barón Zemo, Barón Strucker, Hydra) o el comunismo (Gárgola, Guardián Rojo, Viuda Negra) (Marín, 2001). Sin duda, a Mr. Siniestro se le comenzará a asociar a palabras como evolucionismo, darwinismo, eugenesia, y autores como Bullen (2017) considerarán que la saga vinculará a Mr. Siniestro más precisamente con los principios defendidos por el “darwinismo social”, asociación que sin duda es debatible (Hodgson, 2004) si se considera que esta corriente social no se traduce necesariamente en que en la sociedad deba regir la filosofía de “la supervivencia del más fuerte”.

El origen de Mr. Siniestro queda constituido entonces por nuestra lectura de sus acciones, dado un contexto histórico previamente ensamblado, y por las categorías que se le adjudican al personaje, tanto dentro como fuera del texto. Una vez expuesta la naturaleza y origen del supervillano, sus acciones futuras —y pasadas— serán leídas con un nuevo marco explicativo de referencia. Aunque la explicación de su origen es posterior a su primera aparición en el cómic en 1987, la serie de sucesos explicados en The Further Adventures lo perfilan muy bien con respecto a las acciones e intereses que mostraría en otras historias previas, aunque el creador del personaje, el escritor Chris Claremont, tuviese otros planes para explicar la historia de vida del personaje (Bullen, 2017). En el cielo como en la tierra uno no es propietario de sus propios hijos. Ellos alcanzan rumbos inesperados que los definen.

Una utopía siniestra

En las historias de Marvel han sido varias las promesas de lugares que aseguran ser verdaderas utopías para los mutantes que han sido víctimas de la discriminación por parte de humanos intolerantes, como la isla de Genosha, que resultó un cebo para esclavizar mutantes; el asteroide de Magneto, que no constituía precisamente un ideal para varios de los mutantes residentes, o la región antártica de Avalon, lugar donde hombre y mutantes buscaban escapar del distópico mundo instaurado por Apocalipsis y sus secuaces. Estos lugares constituyen territorios aislados de lugares hostiles. El aislacionismo se vuelve un ideal.

Según Urrea (2012), existen varios puntos comunes a las utopías enunciadas por autores heterogéneos en múltiples tiempos, que amenazan con volverlas distopías. Tomaremos estos puntos como referencia para analizar la forma que tendría una sociedad utópica para nuestro supervillano bajo estudio y con ello podremos ver algunas diferencias que, a su vez, nos pueden hacer repensar sobre los aspectos distintivos de distintos proyectos de sociedades ideales. Aunque algunos de los aspectos estudiados del personaje validan las siguientes afirmaciones, no podemos sino decir que son reflexiones de un personaje de carne y hueso, basado en un personaje de papel y tinta.

Una utopía implica pensar en la culminación de un recorrido. Sin embargo, la perspectiva evolutiva implica un cambio constante. Aunque es cierto que la historia ha revelado dos formas radicalmente diferentes de ver el proceso evolutivo: una que implica “llegar a ciertos lugares fijos”, como ocurre con las perspectivas teleológicas, como la visión lamarckiana de un plan natural que guía el recorrido evolutivo de los seres vivos hasta alcanzar cierto grado de complejidad simbolizada por el ser humano (Andrade, 2009), y que hacen concebir el proceso evolutivo como un fenómeno más predecible y determinado; por otro lado está la perspectiva de la evolución como un fenómeno contingente. Esta posición implica que hasta el más mínimo evento en la historia de la vida pudo promover la aparición de seres muy disímiles a los que vemos reflejados en la biodiversidad actual (Gould, 2011). La historia es contingente, y esto implica que no hay un “lugar” específico donde cada especie dejará de seguir cambiando. No existe una dirección particular en el proceso evolutivo y las nociones sobre lo “perfecto” o “lo mejor” no tienen sentido en esta forma de ver la vida. Mr. Siniestro, aunque consideraba que lo predecible era la aparición de una especie superior (Homo superior), para él esto no implicaba que con la aparición de ésta se debía renunciar al perfeccionamiento constante de las especies. De hecho, el Mr. Siniestro del mundo distópico de la saga La era de Apocalipsis decide traicionar a su líder nato, precisamente porque lo acusa de querer llegar a un fin último —la destrucción de la vida—, y él lo único que quiere es promover su evolución. En resumen, para Mr. Siniestro en su mundo utópico no hay lugar para lo inmutable o lo estático, la regla es el cambio.

La utopía es fraternidad vía homogenización. Mr. Siniestro, como científico, se ha aprovechado del material genético de sus especímenes, sean estos mutantes o humanos, y podríamos predecir que en prácticamente todas sus intervenciones existe un interés en colectar nuevas y promisorias muestras de ADN. De hecho, gracias a la apreciación de que de la unión de cosas diferentes se pueden lograr cosas mejores, recae su obsesión con el cruce genético entre los X-Men Jean Grey y Scott Summers, para infortunio de ellos. La fuente de la variabilidad que utiliza la selección para el proceso evolutivo radica en la diversidad existente en las poblaciones, rezan los libros de texto (Futuyma, 2005; Curtis y Barnes, 2006), y es punto central de El origen de las especies (Darwin, 2001). Sin variabilidad, se nos ha dicho a los biólogos, no es posible la evolución, y asumimos que Mr. Siniestro como científico consumado y fan de la obra de Darwin conoce muy bien este precepto. La igualdad es contraria al espíritu de cambio constante. La evolucionabilidad —la capacidad para evolucionar— constituye parte de lo apreciado por el científico, lo que constituye un rasgo diferencial de la utopía de Mr. Siniestro. Un mundo homogéneo es un mundo estéril que no engendra otros mundos posibles. Aunque para Rodríguez-Moreno, los mutantes malvados de Marvel “se enfocaban en lo que les separaba de los humanos, mientras que los mutantes benévolos se aferraban a lo que les unía al resto de la humanidad” (2015: 137), para nuestro personaje esto no implica pensar en un mundo donde todos los mutantes sean iguales.

La utopía es estandarización de la forma de vida. Para los científicos su empresa es hoy en día el principal proveedor de estándares. Todo método científico implica medir de alguna forma. Tener la capacidad de medir diferentes entidades implica determinar algo común a todas. El efecto consecuente es comparar, y con comparar puede existir el establecimiento de una serie donde cada componente tenga connotaciones de superioridad o inferioridad. Medir, comparar, categorizar, y, posiblemente, discriminar. Dado que Siniestro es un científico acérrimo, podemos suponer que los métodos de estandarización no son ajenos para él. Sin embargo, aunque la estandarización se dice como relevante en los procesos de generación de conocimiento, una completa estandarización de las formas de vida podría ser un impedimento en la generación de nuevas ideas que conlleven, a su vez, a nuevas formas de vida. Por ello, la estandarización podría ser útil como elemento de un método para alcanzar ciertos logros, pero llevado a diferentes instancias de la vida, como la regulación de la sociedad y la naturaleza puede ser contraproducente con su empeño en descubrir nuevas alternativas biológicas en su empresa científica pro perfeccionamiento.

Además de los puntos señalados, otro aspecto por notar es que Siniestro desea una “república de la ciencia” (Weinberg, 1972) sin influencias de valores, intereses políticos y otros “factores externos” que puedan deformar u obstaculizar la actividad científica. Fue precisamente a ese enajenamiento a lo que aspiraba cuando aceptó “deshumanizarse” con miras a ser un mejor científico, por lo que estuvo dispuesto a perder su propia naturaleza, todo para hacer ciencia sin interferencia, esto es, sin constreñimientos morales. Por lo tanto, es de suponer que en su sociedad ideal una ciencia amoral se vuelva modelo por seguir para la conformación de su política. La mente de Siniestro simboliza el intento del científico de hacer “ciencia por la ciencia” sin importar los “constreñimientos” que ejercen cosas como “la cultura”, “la sociedad”, “la moral”, “Dios”, u otros factores externos, a la perspectiva irreflexiva de una inmaculada ciencia.

Dado que la imitación es fundamental para el aprendizaje y la acción, la utopía literaria es algo imitable y realizable más allá del mundo de papel y tinta. De hecho, ¿no pasan primero las utopías por las hojas de papel antes de llegar a otros mundos? Es muy probable que los científicos asociados a proyectos eugenésicos fueran los que inspiraron a los creativos que han creado a personajes como Mr. Siniestro, sin embargo, cabe preguntarse si un personaje como éste podría inspirar, a su vez, a personajes de carne y hueso. En el 2012, los periódicos contaban la historia de James Holmes, quien fue condenado a doce cadenas perpetuas en Estados Unidos por asesinar a 17 personas y herir a 70 en un cine mientras se proyectaba la película de Batman The Dark Knight Rise. Cuando la policía capturó al sospechoso, éste se identificó como Joker, el enemigo de Batman. El culpable indirecto de la tragedia no es DC Comics por exponer a los jóvenes a personajes siniestramente atractivos, sin embargo, es difícil prever el rol de distintos productos científicos, tecnológicos y artísticos en nuestras propias vidas, y en la construcción de nuestro mundo.

Begginings9

¿Hay algo 100% real y algo 100% ficticio? Lo real y lo ficticio son manifestaciones y formas de asociar temas, eventos, lugares, problemas, actores y demás. Son ensamblados que, de cuando en cuando, podemos empezar a desenmarañar para asociar nuevos elementos, como lo he tratado de hacer en este primer intento de desplegar, a partir del estudio de un personaje, una serie de temas que atañen a reflexiones sobre categorización, construcción intertextual, historia y reflexión sobre las relaciones ciencia-sociedad-arte.

En esta investigación se procuró una aproximación que podríamos denominar de latouriana, al tratar de rastrear algunos de “los pliegues” que existen en el mundo aparentemente plano del cómic. El texto se plegó de tal forma que se configuró al villano. Se desplegó de manera que se evidenciaron algunas conexiones entre un personaje y otros sitios. El despliegue de un sinfín de personajes, de mundos y de eventos en el universo Marvel constituye una excelente forma de evidenciar posibles rutas para investigar otros mundos, incluyendo el propio.

Yo, al igual que Mr. Siniestro, soy consciente de que estoy en una práctica sin fin: siempre habrá un nuevo experimento que hacer, una nueva combinación que probar, un nuevo elemento que asociar. Así es la evolución. Así es la ciencia. Así es el arte.

Notas

  1. Primera aparición del villano en The Uncanny X-Men, No. 221 (1987).

  2. Esta saga contó con la participación como editores a Bob Harras y Mark Powers, y como responsables de los colores, tintas, fuentes de letra y arte de portada a John Paul Leon, Jon Holdredge, Klaus Janson, Shawn Martinbrough, Tommy Lee Edwards, Kevin Somers, Malibu’s Hues Enhancements y Kevin Somers. En 1997 sería publicada una edición compilada de la historia con el mismo nombre.

  3. Aspecto que notaría Jean Grey al tratar de situarse a ella misma dentro de un marco espacio-temporal como viajera del tiempo, considerando la forma de expresión y la vestimenta a su alrededor que la hacía pensar que estaba en algún lugar de Inglaterra del siglo XIX.

  4. El nombre de Essex nos remite a un condado inglés con una universidad que tiene el mismo nombre: Essex University.

  5. En el desarrollo de la historia, dos personajes, de nombres Oscar y Daniel, se vuelven aliados de los mutantes Cíclope y Fénix; ellos, al buscar una nueva vida lejos de Londres se dirigen a la tierra de la libertad y esto ocurre en 1860. Realmente, en ninguna parte del cómic se hace referencia a que el “lugar” sea Estados Unidos, esta es una interpretación basada en la mención de otro lugar que, en nuestro mundo, se encuentra asociado rígidamente con el país norteño: Castle Garden, lugar que fue sitio enclave para los inmigrantes que buscaban nuevas oportunidades en el nuevo mundo (véase la dirección electrónica: www.castlegarden.org).

  6. Otros lugares, como las mesas de trabajo de los caricaturistas, las oficinas donde se decidía sobre el número de ejemplares por imprimir, o donde se daba el concepto de Stan Lee o Chris Claremont, sin duda ayudaron a prefigurar el contexto de producción y contenido que el lector toca como ensamblado, ya constituido y estático. Esos lugares, entre muchos otros, son invisibles en el momento de la lectura pero el espacio de la lectura se debe a éstos.

  7. Frase de la portada de The Further Adventures of Cyclops and Phoenix, No. 2(julio, 1996).

  8. A la cual el lector puede acceder en la página oficial de Youtube de la PBS. Video titulado Stan Lee on the “Science” of Comic Book Superheroes.

  9. Título del cuarto número de The Further Adventures of Cyclops and Phoenix (septiembre, 1996).

Referencias bibliográficas

  1. ANDRADE, Eugenio, 2009, La ontogenia del pensamiento evolutivo, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia.

  2. BULLEN, David, 2017, “On the Origin of a Supervillain: The Neo-Victorian Reinvention of Mister Sinister”, en: Benjamin Poore (ed.), Neo-Victorian Villains: Adaptations and Transformations in Popular Culture, Leiden, The University of York/Brill, pp. 180-196.

  3. BURNETT, Andrew, 2009, “Mad Genetics: The Sinister Side of Biological Mastery”, en: Rebecca Housel y Jeremy Wisnewski (eds.), X-Men and Philosophy: Astonishing Insight and Uncanny Argument in the Mutant X-Verse, New Jersey, John Wiley Sons, pp. 53-65.

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