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El contexto histórico de la descentralización territorial en Colombia

The historical context of territorial decentralization in Colombia

O contexto histórico da descentralização territorial na Colômbia

Fabio Zambrano Pantoja*


* Economista y D.E.A en Historia, Profesor del departamento de historia de la Universidad Nacional de Colombia. Investigador del D.I.U.C.


Resumen

Este ensayo propone una mirada al problema de las estructuras de poder sobre el espacio que ocupa la actual Colombia. Se parte del modelo de dominación colonial, que se basaba en los núcleos urbanos, y se continúa con las reformas borbónicas, que buscaban introducir cambios demontando los poderes locales. El autor plantea que los cambios en las primacías urbanas dificultaron el aparecimiento de las regiones y la centralización en cabeza de una ciudad, razón por la cual persistió una desagregación de los poderes que fue la base de una descentralización informal.


Las reflexiones que desde la historia se pueden hacer sobre la descentralización, necesariamente pasan por el tema de la conformación de las regiones, de aquellos espacios socialmente construídos que reivindican una identidad propia y un derecho a su manejo con cierto grado de autonomía frente al Estado central. Al respecto, es un lugar común afirmar que Colombia es un país de regiones: imagen que es reproducida en los textos de enseñanza y repetida por los medios de comunicación. Estos hechos comprueban la aceptación general de esta característica como un elemento constitutivo de la nacionalidad colombiana. Esto también implica que Colombia es sinónimo de diversidad, y por lo tanto iniciar el estudio de las regiones remite a investigar la divergencia, el contraste, la ruptura, la frontera, diversidad que no es suprimida por el poder. El Estado y la sociedad dejan subsistir la diversidad. Ni el orden político ni el orden social, ni el orden cultural llegan a imponer una uniformidad que no sea otra cosa que una apariencia.

De otra parte, cada división posee sus propias costumbres, sus fiestas, sus canciones, sus mitos, sus imágenes, que hablan de cosas que no son propiamente las mismas de la región vecina, y que también sirven para forjar su propia identidad, diferenciándose de los demás. Pero, forjar su imagen tiene como contraparte crear contra-imágenes de los vecinos. En el fondo, las relaciones entre las diversas regiones culturales van a ser un juego de imágenes y contra-imágenes que apoyan y acrecientan la diversidad.

Para Braudel1, las regiones y sus diversidades son hijas directas de la distancia, de la inmensidad que ha preservado todos nuestros particularismos, venidos del fondo de los siglos. Esta diversidad, de larga duración, ha sido una fuerza de la historia. Esto se convierte en causa de otras dinámicas, como es que la inercia de lo múltiple favorece las querellas políticas y sociales. Todas las divisiones físicas, culturales, religiosas, políticas, económicas, sociales, se juntan las unas con las otras y crean la incomprensión, la hostilidad, la suspicacia, la querella, la guerra civil, la guerra de la imágenes regionales. Cada región ha salido de una acumulación de historia prodigiosa, pero esta acumulación se ha hecho en un sentido, no en otro.

Existen varios criterios para definir las regiones de Colombia. El primero es el geográfico. Las regiones geográficas han existido desde antes de la ocupación española, con algunos cambios climáticos. Sin embargo, las regiones como espacios sociales construidos no han existido de una manera simultánea a las regiones geográficas, sino que, por el contrario, aquellas son el resultado de una creatividad espacial específica2. Esto ha implicado una apropiación del espacio geográfico, un control económico, político y en especial, cultural, por parte de una élite específica, la cual establece unos denominadores comunes entre todos los habitantes de un espacio determinado, pobladores que comparten un imaginario similar que les proporcionan sentimientos de pertenencia a una comunidad imaginada regional3.

Una definición desde las Ciencias Sociales nos la proporciona Maria Teresa Uribe, quien ve la región como: «realidades históricamente formadas, socialmente construidas, colectivamente vividas por sus pobladores y a veces también pensadas por sus dirigentes, por sus intelectuales que le imprimen un sentido político, una dirección y un horizonte de posibilidad a esa existencia histórica compartida mediante la formulación y puesta en ejecución de proyectos políticos y ético-culturales que terminan definiendo los perfiles de un ethos perfectamente diferenciable»4.

Además, debemos tener presente que las regiones no son inmutables, sino que están sujetas a profundos procesos de composición y recomposición espaciales, económicos, políticos y especialmente culturales. Esto es el resultado de la progresiva y permanente configuración de la nación, de la integración económica y cultural que se ha producido desde hace dos siglos. A su vez, esto implica que en el interior de las regiones suceda algo similar, en razón de que se trata de espacios heterogéneos. No existen las regiones homogéneas, sino que estas están conformadas por subregiones, donde se reproduce en micro el mosaico que muestra la Nación.

LA CREACION DE UN ESPACIO SOCIAL.

La capacidad de inventar formas originales de organización del espacio no dispone de ninguna autonomía en relación a las condiciones socioeconómicas, siendo ellas su motor puesto que el objeto es crear un cuadro de vida y un espacio de producción. Por ello la creatividad espacial refleja los intereses sociales y sus conflictos. Crear un espacio social es conceder lugares específicos para los diferentes grupos sociales, con fines de residencia, de prestigio y de actividad. Pero esta creatividad espacial, que se inicia como una empresa colectiva, cambió radicalmente con la conquista, cuando una minoría externa a los pobladores originales, introduce otra lógica de creación espacial y la impone. América se inicia como una creación de Europa, que se quiso hacer como un simple prolongamiento, y por ello es que la toponimia recuerda el origen europeo de la organización del espacio. Es España la que crea en América.

Por supuesto que no se trata de una copia directa. En los nuevos territorios el criterio de la extracción de un excedente económico se impone, y por ello el sistema genera una zonificación económica en función de la distancia a los puertos marítimos, procurando que las actividades económicas más intensivas sean las más próximas a la costa. Pero en nuestro caso, la aplicación de este criterio chocó con la existencia de grandes comunidades en los altiplanos del interior, creándose una bipolaridad de Bogotá y Cartagena.

De todas formas, todo el sistema de organización espacial toma sentido con el puerto, salida indispensable, enlace marítimo entre el espacio dominante y el espacio dominado, y el punto de referencia para distinguir el «interior » la provincia, y el «exterior», el extranjero. La lógica de estas localizaciones se reafirma con el establecimiento de las infraestructuras de circulación, creadas a manera de ejes de penetración. Por supuesto que este sistema de ordenamiento del espacio, diseñado durante la conquista y la colonia, ha dejado huellas hasta el presente, de una parte porque una creación espacial deja una infraestructura material pesada que no puede modificarse fácilmente, y porque hay motivos para conservarla, ya que la base económica continúa con la exportación de productos agrícolas y materias primas5.

En nuestro caso, igual que en el resto de hispanoamérica, España dominó las áreas descubiertas fundando ciudades. Un nuevo núcleo urbano significaba la posesión de tierras y la sujeción de los pueblos que las habitaban. Desde las ciudades se organizaba la explotación de las regiones conquistadas y se administraba las unidades económicas. En el actual territorio de Colombia, los conquistadores fundaron numerosos centros urbanos desde los cuales ejercían su poder, delimitados por un complejo sistema de circunscripciones de lugares, parroquias, villas y ciudades.

Las diversas culturas indígenas, las diferencias de los conquistadores, la diversidad de los microclimas y de los recursos, así como las diferencias en las funciones de los asentamientos (mineros, puertos, administrativos, de frontera, militares) van a producir las primeras diferencias entre las ciudades en el siglo XVI. Comienzan los intercambios según las incipientes especializaciones locales.

Cada ciudad contaba con un espacio sobre el cual ejercía derechos jurisdiccionales. Las élites urbanas controlaban amplios espacios donde habían villas, parroquias y pueblos de indios. Pero hasta entonces, fines del siglo XVII y principios del siguiente, las identidades y los sentimientos de pertenencia estaban limitados a las localidades. Se era de tal ciudad o de tal villa, y las competencias y rivalidades se desarrollaban según estas identidades. Además, el sistema de dominación colonial estaba basado en la desagregación de los poderes, y el poder colonial se reducía a una sumatoria de poderes locales, que tenían como espacio de ejercicio de ese poder el municipio. De allí la fuerza de los Cabildos. La fragmentación interna de las colonias era una de las estrategias de dominación, condición que se ve reflejada en el hecho de que cada ciudad buscaba el contacto directo con España, antes que una integración en el interior de cada colonia. Este estado de cosas predominó hasta mediados del siglo XVIII, cuando se introducen las reformas borbónicas, que buscaban la centralización del poder en cabeza de un Estado moderno. Hasta entonces funcionó una estrategia de descentralización total del poder, no en las regiones, porque éstas aún no existían, sino en las ciudades, escenarios de los poderes locales y de los sentimientos de pertenencias de sus habitantes.

Esto comienza a cambiar desde el siglo XVIII, cuando empiezan a surgir las comarcas o «países» como se les llamaba en la colonia. Estos señalaban un espacio controlado por determinados núcleos urbanos. Esto coincide con el desmoronamiento de las jerarquías formales establecidas a inicios de la conquista. Ciudades mineras como Mariquita, Cáceres, Remedios, Santafe de Antioquia, pierden importancia mientras que varias villas como Mompox, Honda, Socorro Barichara, adquieren importancia y rompen con las estructuras de poder colonial. Esta recomposición de las primacías urbanas va a ser un elemento retardatante en el surgimiento de centros de poder fuertes y estables, y, al contrario de la tendencia general de América Latina, en nuestro caso los centros de poder han presentado un permanente relevo, con la sola excepción de Bogotá.

En este momento, a fines del siglo XVIII, ya empiezan a aparecer con alguna definición los sentimientos de pertenencia. Sobre este tema conviene hacer algunas precisiones. En efecto, al abordar simultáneamente los espacios a los cuales pertenecen los neogranadinos : el hogar, el vireinato, y el Estado español, se puede notar la mayor importancia del territorio y del espacio en el surgimiento del sentimiento de pertenencia. Por supuesto que entre los poderosos -ricos e instruidos, que juegan un rol en la vida política- y los más humildes; entre la colectividad y los individuos; entre la esfera pública y la privada, hay diferencias sustanciales. De uno a otro de estos polos, el sentimiento de pertenencia se expresa de manera diferente; él se agrega desigualmente al hogar, al Estado o a la localidad.

A fines de la Colonia, lo que aparece es el sentimiento de pertenencia primario, que genera el primer espacio, el de la localidad, resultado de las estructuras sociales propias de la sociedad tradicional. Allí, la fuerza generadora se encuentra en el hogar, que es el lugar de nacimiento de sucesivas generaciones familiares, el cementerio donde se visitan los muertos, la casa familiar y la de los vecinos, la plaza del pueblo o de la ciudad donde la comunidad se manifiesta a través de personajes físicos y lugares conocidos. La pertenencia a la comunidad de los próximos se traduce así por trazas escritas u orales (las Memorias, los diarios personales, la correspondencia y los archivos familiares) y ello se refuerza gracias a las instituciones locales (la iglesia, la escuela, el tribunal, y porqué no, los motines y levantamientos pueblerinos) y tiene sus mensajes, como los sermones. Todos estos signos traducen lo que llamaría «la pertenencia primaria» de los neogranadinos, ese lugar primordial que une al individuo al cuerpo social y sin el que no sería más que un hombre «en estado natural»6. Pero esta pertenencia no trascendía de los límites del municipio. Aquí hay que precisar que, en algunos casos, estos límites incluían los de la provincia, espacio que abarcaba la zona de influencia de un centro urbano poderoso, como era el caso de Cartagena, Santafé de Antioquia, Popayán, Pasto, entre otros, lo cual se debía a la fortaleza de las sociedades encomenderas de esos lugares.

El otro polo de identidad de los individuos, en un horizonte lejano que se escapa a la percepción, se encuentra el Estado, lugar abstracto de pertenencia política de los sujetos y los ciudadanos. A mediados del siglo XVIII, los neogranadinos eran sujetos de un Estado monárquico del que dependían por herencia. Así, se carecía de un estadio intermedio entre la comunidad local y la comunidad imaginada representada en el imperio español, como era la región.

Esto se refleja en la independencia, cuando la «patria boba» muestra el enfrentamiento entre élites urbanas que pugnan por escapar al control de los centros tradicionales de poder. Es la primera gran guerra de conflictos de intereses de poderes locales. Estas pugnas, cuyas diferencias dieron inicio a la llamada «patria boba», no eran sino el reflejo de la fragmentación del poder existente en el interior de las provincias. El 20 de julio la Junta de Santa Fé había propuesto una liga de las veintidos provincias que conformaban el virreynato de la Nueva Granada, en cuyas capitales se estaban formando juntas similares, organizada a la manera centralista. La respuesta de Cartagena, cuyo Cabildo se erigió como el contrapoder del de la capital, se dio en el sentido de aceptar la convocatoria, pero subrayando la soberanía absoluta de las provincias y proponiendo una organización federada, que, en otros términos, manifestaba el interés de los dirigentes cartageneros por marcar sus diferencias con la capital y dominar su zona de influencia caribeña.

Este intento mostró rápidamente sus fracturas, pues las condiciones habían cambiado, en relación a la estructura de poder formal, en cabeza de algunas ciudades, que había introducido la corona española en el siglo XVI. En efecto, en las provincias de la Costa Atlántica el contrabando y la actividad de las grandes haciendas ganaderas habían permitido el surgimiento de diversos grupos con bastante poder, al margen del control de la ciudad de Cartagena. Ciudades como Santa Marta, Mompox, Valledupar y Riohacha, no reconocían su liderazgo en el Caribe. Pero los cartageneros no estaban dispuestos a perder la preeminencia y las ventajas de que gozaban en la Colonia e intentó en varias oportunidades someter a las ciudades deseosas de autonomía, como lo hizo contra Santa Marta, que se declaró realista, lo cual motivó el asalto en agosto de 1813, saqueada por un ejército cartagenero que actuaba como conquistador. Los samarios reconquistaron su ciudad, con la ayuda de los indígenas y declararon su independencia, pero de Cartagena. Esta ciudad no cejó en sus intentos de dominar a los que consideraba rebeldes, y para ello emitió un decreto que ofrecía «al ejército de voluntarios que conquiste a Santa Marta todas las propiedades urbanas, muebles e intereses que se encuentren en aquella plaza».

El enfrentamiento con Mompóx, que existía larvado desde el siglo XVIII, estalló cuando ésta declaró su independencia absoluta del gobierno español en agosto de 1810. El choque se produjo no tanto por la separación de los momposinos de España, sino por sus esfuerzos de constituirse en provincia independiente de Cartagena. Esta decisión manifestaba el deseo de el Cabildo de Mompox, controlado por los comerciantes contrabandistas, quienes eran golpeados permanentemente por las autoridades cartageneras, por sus pretensiones de autonomía política. La ofensiva cartagenera dio origen a lo que el historiador José Manuel Restrepo llamó la primera guerra civil.

Estas luchas por el poder regional y la autonomía local no se limitaban a los centros de comercio de la región costeña. A nivel provincial las disenciones no tardaron en aparecer, dando origen a un juego permanente de composición y recomposición de alianzas y ataques. Así, por ejemplo, la ciudad de Valledupar aprovechó la coyuntura para separarse de la influencia de Santa Marta y constituirse en capital de una parte de esa provincia. Pero estos intentos no resultaron fáciles, ya que diversas poblaciones cercanas a Valledupar manifestaron una fuerte reacción en contra de su rival territorial, y como una estrategia para buscar protección, se declararon realistas. Ante esta situación, el Cabildo de Valledupar buscó el apoyo de Cartagena, en procura de recursos militares para dominar la región, tratando de aprovechar la rivalidad entre ésta y Santa Marta.

Otro caso similar sucede en la localidad de Chiriguaná, provincia de Santa Marta, donde los vecinos de esta villa elaboraron el 14 de septiembre de 1810 un acta, con el propósito de proclamar su independencia de la ciudad que los dominaba, que era la vecina Tamalameque. Este tipo de reacción no fue exclusivo de la costa, y por el contrario, fue la tónica general en todo el virreynato. Esto fue registrado por el historiador José Manuel Restrepo, testigo de los hechos, quien señala:

«La anarquía laceraba las provincias y hacía rápidos progresos. Apenas hubo ciudad ni villa rival de su cabecera, o que tuviese algunas razones para figurar, que no pretendiera hacerse independiente y soberana para constituir la unión federal o para agregarse a otra provincia. La de Tunja fue despedazada por bandos acalorados y de sus poblaciones principales unas querian junta en la capital, otras unirse a Santa Fe; y otras, como Sogamoso, erigirse en provincia. Con la misma pretensión se apartó Mompós de Cartagena y Girón de Pamplona; establecióse en Girón una junta a cuyo frente se puso el respetable eclesiástico, doctor don Eloy Valenzuela, bajo el título modesto de capellán. Ambalema no quiso depender de Mariquita; Nóvita, del Citará, y otros lugares de sus repectivas capitales. Donde quiera que hubo un demagogo o aristócrata ambicioso que deseara figurar, se vieron aparecer juntas independientes y soberanas, aun en ciudades y parroquias miserables, como la de Nare, las que pretendían elevarse al rango de provincias.»7

El conflicto que estaba apareciendo no era otro que la desaparición de la comunidad imaginada que representaba el imperio, y en su reemplazo, a falta de otra idea, se estaban reafirmando con toda su fuerza los sentimientos de pertenencia locales. Los referentes eran los que proporcionaba la parroquia, la villa, la ciudad, y por ello las gentes se organizan políticamente según los límites locales, a la manera de las ciudades estados del Renacimiento. Era el fracaso absoluto de la política centralizadora de los Borbones y el regreso a los poderes locales que habían imperado cuando los Habsburgos. Esto es visto con claridad por uno de los testigos del momento, Frutos Joaquín Gutiérrez, testigo de los hechos, quien anotaba:

«Yo no llamo patria al lugar de mi nacimiento, ni el departamento o provincia a que pertenece. Acaso en este solo punto consiste el estado paralítico en que nos hallamos y del que ya es tiempo de salir, si queremos librarnos de los males terribles que nos amenazan. El hijo de Cartagena, el del Socorro, el de Pamplona, y tal vez el de Popayán, no ha mirado como límites de su patria los del Nuevo Reino de Granada, sino que ha contraído sus miradas a la provincia o acaso al lugar en donde vió la luz… Todos opinan, todos sospechan, todos proyectan, todos temen; cada hombre es un sistema y la división ha penetrado ya hasta en el seno de las familias»8.

Ante esta situación de conflictos y pugnas regionales, la convocatoria de Santa Fe fue atendida muy parcialmente y, al contrario de los propósitos iniciales, la división entre los diferentes centros de poder se acrecentó con la conformación de las juntas provinciales de gobierno. Por supuesto que, en la misma forma que se presentaban las pugnas entre las provincias y la capital virreynal, los centros alternos de poder provincial también se rebelaron contra sus capitales. Como señalábamos antes, Cartagena disolvió violentamente la junta de Mompox, Pamplona sojuzgó a Girón, Tunja a Sogamoso y Honda a Ambalema.

EL SURGIMIENTO DE LAS REGIONES.

El anterior recuento histórico nos muestra la resolución por la vía de la guerra civil de la pugna política de los poderes locales nuevos contra los tradicionales, o, lo que es lo mismo, las rivalidades de las sociedades de orígen no encomendero, contra las sociedades encomenderas, proceso que, por supuesto, retardó significativamente el aparecimiento de regiones.

Pero este retrazo no sólo se debió a la encarnizada guerra civil de la «patria boba». También jugó un papel fundamental el proceso de composición y recomposición de las primacías urbanas, como ya lo señalamos. Este largo proceso de replanteamiento de las ciudades primadas va a dar como resultado que desde mediados del siglo XIX empiecen a surgir amplios espacios controlados por algunas ciudades, y desde entonces comienzan a surgir sentimientos de identidad y pertenencia que sobrepasaban los límites locales hasta llegar a los niveles regionales. En esto influye fuertemente las economías exportadoras, con la creación de redes económicas y mercados regionales, y los procesos políticos republicanos que se manifiestan a través de la pugna federalismo y centralismo. Este momento, que va de la Constitución de 1853 hasta la de 1886, es el momento más claro de formulación de un proyecto descentralizador reconocido por el Estado.

Todo esto está muy relacionado con los procesos de poblamiento interno que vivía cada espacio geográfico desde mediados del siglo XVIII, que es cuando se produce la gran recuperación demográfica de la Nueva Granada9. Es entonces cuando se producen amplios procesos de colonización interiores, que van llenando los grandes espacios vacíos que existían al interio de la Nueva Granada, afirmando la territorialidad de los diferentes grupos de poder. Esto genera cambios de pertenencias, pues a medida que se van definiendo nuevos centros de poder, con circuitos económicos más amplios y con economías más estables -industrialización- el lenguaje de identidad se afina y se precisa. Entre las diversas lealtades, una jerarquía se perfila a nivel regional. Va surgiendo la literatura costumbrista que describe las características regionales, que subraya el «amor por el país que le vio nacer», que pone el acento en la importancia del enraizamiento y en el profundo significado de la memoria familiar y comunitaria. Esta memoria singular hace del individuo un eslabón en una cadena ininterrumpida sobre un suelo del cual el autor reivindica la originalidad geográfica. Algo similar sucede con la consolidación de las músicas y bailes regionales, los acentos y modismos en el habla, entre otras particularidades culturales.

Es desde entonces que las pertenencias de los colombianos son múltiples. Entre sus «agregaciones» a la provincia, a la región o a la micro región donde residen, y sus fidelidades -por lo general dudosas- a la lejana metrópoli, ellos hacen una clara diferencia. A pesar de ello, así las obligaciones de fidelidad y obediencia -políticas, económicas, culturales- sean claramente percibidas, las identidades que ellos poseen son vagas o ambiguas. El léxico del siglo XIX colombiano confunden los términos «patria », «nación», «país», «Estado». La laxitud lexicográfica es resultado de la dualidad de pertenencias, el alejamiento de la metrópoli -Bogotá-, la autonomía política y comunitaria.

Al terminar el siglo se producen varios acontecimientos que se constituyen en alertas de desintegración de la nación que recientemente se estaba constituyendo. La guerra de los mil días y la separación de Panamá llevan a iniciar un proceso desde la primera década del XX de afirmación de los aún débiles sentimientos de identidad nacional. A comienzos del siglo XX se funda la Academia de Historia, se realizan las festividades del centenario, eventos que van acompañados del surgimiento de un mercado interno integrador, el cual es reforzado por la construcción de vías de comunicación que permiten la integración física del país. Este intento de centralización desde el Estado se va a dar de manera simultánea al surgimiento de las economías regionales.

Esta identidad nacional se va dando de manera simultánea al afianzamiento de las culturas regionales, una serie de manifestaciones de formas de ser, de pensar, que le dan sentimientos de pertenencia a grupos humanos específicos, y que logran trascender gracias a la difusión que las élites culturales les dan. Es desde este momento -las primeras décadas del presente siglo- que se empiezan a presentar las relaciones entre dos polos de pertenencia. Poco a poco, de una manera gradual lo que se considera en cada localidad como lo «nuestro» político va dejando de ser menos municipal, y se va convirtiendo en algo que da sentido a la región antes que a la Nación. Más lento a evolucionar que el sentimiento de pertenencia primario -lo local-, el sentimiento de pertenencia secundario se transforma también: el se territorializa en un espacio socialmente construído que es la región.

Pero, para que esto suceda se hizo necesario que surgieran metrópolis regionales, que dominaran estos espacios por medio de circuitos económicos, políticos y culturales. Este es el caso de Cali, ciudad que surge como el epicentro de la región Occidental luego de la construcción del canal de Panamá y del ferrocarril del Pacífico, a finales de la segunda década, hechos que permitieron que en Cali se concentrara el valor agregado generado por la economía cafetera de la Cordillera Central. Con la infraestructura de transporte y el entable industrial generado en esta ciudad, se fue generando unos poderes que permitieron que la élite local dominara en este espacio, por encima de los intereses de Pasto. Popayán y de las otras ciudades del Valle del Cauca, que fueron rivales históricas de Cali, y que ahora, con la nueva dinámica económica, quedaron bajo la influencia económica caleña, situación que no es tan evidente en lo cultural.

El caso de Medellín es similar al anterior, aunque más temprano. En fecto, la economía minera favoreció el crecimiento de esta ciudad, situación que le permitió imponerse sobre su rival Rionegro, desde la década setenta del siglo XIX, cuando se inició la construcción del Ferrocarril de Antioquia. Luego, la economía cafetera y la industrialización no hicieron otra cosa que reforzar esta tendencia. Una vez Medellín consolida la capitalidad económica, aprovecha una serie de características culturales que ya se perfilaban en el «país paisa» y que hacían diferentes a los antioqueños en el contexto nacional. Como en niguna otra parte, aquí se creó un pryecto ético y político, conformado por una serie de elementos culturales que se fueron fundiendo en un conjunto de mitos que generan fuertes sentimientos de pertenencia regional. A pesar de que Medellín devoró a su región, las gentes de allá se sienten antioqueños antes que «medellinenses», prueba de la fortaleza de la pertenencia. Esto ha sido de mucha importancia para reclamar una descentralización del Estado y el desmonte del centralismo bogotano, a pesar de que Medellín ejerce un fuerte centralismo en su región.

El caso de la región caribe es un tanto distinta. Su centro económico es Barranquilla, ciudad que surge de los cambios que presenta la economía exportadora a fines del siglo XIX y de la decandecia de las ciudades coloniales caribeñas. Desde comienzos del presente siglo, esta ciudad fue concentrando la dinámica económica de la costa Atlántica, situación que generó un proceso de primacía económica con muy poca correspondencia en lo cultural. Sin embargo, a pesar de la ausencia de unidad en el interior de la región, ya que en ella se pueden encontrar diversas subregiones completamente diferentes entre sí y la región tiende a la desagregación antes que a la integración, sus habitantes esgrimen fuertes sentimientos de pertenencia que son utilizados en sus relaciones con el gobierno central. Los sentimientos de «consteñidad», antes que elementos integradores regionales, forman parte de un discurso exculpatorio de la élite regional para explicar el atraso de la región, además de servir de discurso de dominación.

Las descripciones de estos tres casos apuntan a señalar que la conformación de las regiones pasa primero por la definición de centros de poder con estabilidad económica, y de donde se generan proyectos culturales lo suficientemente fuertes y representativos como para que los habitantes de esos espacios se sientan identificados entre sí y miembros de esa comunidad imaginada. De otra parte, estos procesos no se presentan sino cuando se inicia un amplio proceso de modernización del país, que implica la urbanización de la población, la integración del territorio, el aparecimiento de la prensa regional, y la industrialización de la economía que empieza a producir para un mercado regional cada vez más integrado. Cuando esto sucede es el miomento en que se hace necesario que los habitantes de un espacio determinado piensen igual y acepten los mitos fundadores como lo denominadores comunes, y así estos sean recien inventados, los perciban como eternos. En otros términos, las regiones se conforman cuando surge una nueva red reguladora de poder, que es la cultural, con sus mitos, imágenes, símbolos, que permiten a las sociedades regionales hacer sentir a todos sus miembros iguales, elementos que facilitan la dominación de sus habitantes.

De esta manera podemos concluir señalando que Colombia ha sido una país históricamente descentralizado en muchos aspectos. Comenzando por los sentimientos de pertenencia, la cultura, los mercados, las primacías urbanas, las élites, la política10, entre otras características, han pasado primero por su conformación regional antes que nacional.


Citas

1 Fernand Braudel. L’identité de la France. París, Arthaud-Flammarion, 1986.

2 El padre de la geografía francesa Vidal de la Blanche tiene razón en decir, pensando en su país: «La historia de un pueblo es inseparable de la región que habita… Es necesario partir de esta idea: una región es un recipiente donde duermen energías, en la cual la naturaleza ha depositado el germen, pero cuyo empleo depende del hombre». Citado po F. Braudel, op. cit.

3 En otros términos, lo que estamos afirmando es que no siempre han existido las identidades regionales, y por lo tanto no siempre los habitantes de un espacio geográfico se han sentido pertenenciendo a la misma «sociedad regional». Esto debido a que en las sociedades tradicionales no existen factores que contribuyan a asegurar la homogeneidad cultural, sino que, al contrario, varios factores ayudan a acentuar la diversidad: la inmovilidad y el aislamiento de grupos rurales fomentan la diversificación de las identidades y de los imaginarios regionales. En contraposición, en las sociedades modernas, la cultura de una persona, su identidad se convierte en uno de sus haberes más preciados.

4 María Teresa Uribe. La territorialidad de los conflictos y de la violencia en Antioquia. Medellín, Gobernación de Antioquia, 1990. Al admitir esta definición, estamos aceptando que la construcción de la región surge entonces en aqullas sociedades donde se inician procesos de modernización, donde sus miembros entran a reverenciar directamente su cultura, la cual es claramente visible y homogénea, opuesta a las sociedades agrarias donde existe una gran diversidad cultural. Al contrario a esta diversidad, en las sociedades industriales se destaca el uso de la cultura como un símbolo de unidad. Es por ello que las identidades regionales florecen primero y con más fuerza en las regiones donde el surgimiento de una cultura local se apuntala con la alfabetización, como es el caso de Santander y Antioquia, donde se iniciaron procesos educativos desde los Estados federales en la segunda mitad del siglo XIX.

5 Fabio Zambrano y Olivier Bernard. Ciudad y Territotio. El proceso de Poblamiento en Colombia. Bogotá, Academia de Historia-IFEA, 1993, p. 17.

6 Elise Marienstras. Nous Le Peuple. Les Origines du Nationalism Americain. París, Gallimard, 1988, p. 18.

7 José Manuel Restrepo, Historia de la Revolución de la República de Colombia. Medellín, Editorial Bedout, 1970, T. III, p. 323.

8 Citado por: Henao y Arrubla, Historia de Colombia. Bogotá, Librería Colombiana, 1929, p. 339.

9 Ver: Fabio Zambrano y Olivier Bernard, op. cit.

10 Cabe señalar que, al contrario del resto de Hispanoamérica, nunca tuvimos caudillos nacionales, aunque sí numerosos caudillos regionales, y los partidos han tendido a ser más sumatorias de poderes regionales antes que instituciones nacionales

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Acreditación formal y social: el papel de la evaluación académica cualitativa

Formal and social accreditation: the role of qualitative academic evaluation

Credencial formal e social: o papel da avaliação acadêmica qualitativa

Víctor Manuel Gómez*


Resumen

En este documento se proponen algunas dimensiones cualitativas básicas en la auto o hetero-evaluación académica: los valores prevalecientes en esa comunidad respecto a la función social del programa o institución; el papel asignado a las funciones de generación de nuevos conocimientos; el grado de interdisciplinariedad existente en la docencia y la investigación; la opción -implícita o explícita- entre diversos modelos pedagógicos; el grado de flexibilidad o estandarización curricular, y la importancia relativa de criterios y objetivos de ‘equidad’ social, en la definición de los propósitos y estructura del programa o institución.


I. El contexto político de los Sistemas de Acreditación e Información.

La Ley 30 de Educación Superior establece dos importantes innovaciones, a través de las cuales se expresa una nueva relación de evaluación, control y responsabilidad social (accountability) entre el Estado, las instituciones de Educación Superior y la Sociedad. Estas son el Sistema Nacional de Acreditación, y el de Información (Artículos 53 y 56).

El primero ha sido concebido como un proceso continuo de auto y hetero-evaluación, de instituciones y programas académicos, con el propósito de elevar su calidad y pertinencia social, y así garantizarle a la sociedad en general -y a los estudiantes y sus padres en particular- que las instituciones que hacen parte de dicho ‘Sistema’ están imbuídas del ‘ethos’ académico, y que cumplen con los más altos requisitos de calidad y responsabilidad en la formación ofrecida1. Por su parte, el Sistema Nacional de Información tiene como función sistematizar toda la información referida a la calidad de las instituciones y programas de educación superior (lo que implica el diseño de complejos sistemas de índices e indicadores de calidad), con el fin de ofrecerle a la sociedad -particularmente a los padres de familia y estudiantes- la información necesaria para efectuar la evaluación comparativa sobre las diferentes ofertas institucionales y de formación. Del Sistema de Información se espera que ofrezca mayor transparencia y objetividad en el mercado de oferta y demanda de educación superior, y que permita la validación social, externa, de la ‘acreditación’ lograda por determinadas instituciones y programas.

A partir de los primeros años de la década pasada -la llamada ‘década perdida’ de América Latina- se ha evidenciado en la región una profunda y rápida transformación de las relaciones tradicionales entre Estado y Sociedad, expresadas a través de nuevos modelos de desarrollo económico y social, y nuevos objetivos y orientaciones de la política social sectorial.2 En términos generales, los siguientes pueden tipificar los principales cambios habidos en las relaciones entre Estado y Sociedad en la región:

  1. Del rol tradicional de Estado providente, benefactor, poco interesado en la evaluación de la relación costo/ beneficio del gasto público, a nuevo rol de Estado ‘evaluador’ de la eficiencia, eficacia y relevancia social del gasto público, así como de sus diversas opciones y alternativas posibles. Mayores exigencias de responsabilidad social, eficiencia interna y eficacia, a las instituciones y programas que reciben dineros públicos.

  2. Alto enfasis en los conceptos de ‘transparencia’ y ‘accountability’ en el funcionamiento de estas instituciones y programas, y en el manejo de los fondos públicos.

  3. Políticas “descentralización” hacia regiones y aún municipios- de responsabilidades de ejecución y administración de diversas actividades productivas y de servicios, tradicionalmente centralizadas en los organismos centrales de gobierno.

  4. Esta política implica una nueva función de las instituciones u organismos centrales; de definición de las políticas globales, y de planificación y evaluación; y la necesidad de nuevas formas de relación entre éstas y las respectivas instituciones regionales. También implica una participación de las regiones y municipios en la financiación de servicios e infraestructura, tradicionalmente sufragados por el gobierno central.

  5. Políticas de “privatización” de diversas actividades productivas y de prestación de servicios sociales, conjuntamente con la introducción de diversas modalidades de asociación entre empresas públicas y privadas. Así mismo, se le otorga un mayor papel a los diversos diversos tipos de ONGs en funciones complementarias y/o de reemplazo a las del Estado. Enfasis en el concepto y la práctica del ‘subsidiarismo’.

  6. Estas políticas se derivan de objetivos de especializar la acción del Estado en las actividades y funciones consustanciales a la gestión pública, no delegables, para lo cual es necesario descargar al Estado de tareas que no le son esenciales y que podrían realizarse en empresas privadas y/o mixtas, y en ONGs, en las que se esperan mayores posibilidades de eficiencia, productividad y capacidad de respuesta.

  7. Estrategias de ‘focalización’ del gasto público en determinados grupos o sectores socio-económicos (población objetivo), en lugar de la financiación de instituciones o servicios ofrecidos a quien los quiera demandar. Estas estrategias apuntan a lograr una mayor eficacia en la prestación de determinado servicioa los grupos sociales o comunidades de mayor necesidad de éste.

Por otra parte, estos grandes cambios en los objetivos y orientaciones de la Política Social asumen especificidades propias en cada uno de los sectores de aplicación: salud, educación, vivienda, protección a la infancia, etc.

En el caso de la Educación Superior, estos cambios en las relaciones entre Estado, instituciones y sociedad, conforma el nuevo contexto político mayor en el que se inscribe la política sectorial respecto a este nivel educativo. Las instituciones públicas de educación superior han sido particularmente afectadas por estos cambios en la política educativa.3 El financiamiento estatal de estas instituciones está cada vez más sometido a una intensa competencia -en el contexto de recursos siempre insuficientes- por parte de nuevas e importantes necesidades de diversa índole: social, económica, cultural, ambiental, militar, etc. Esta intensa competencia exige del Estado una clara jerarquización de las prioridades, acompañada de evaluación comparativa entre diversas necesidades y opciones de inversión. Esta evaluación implica la aplicación de criterios de costo/beneficio, de rentabilidad social, productividad, eficiencia interna e innovación institucional, así como la identificación de alternativas a o sustitutos del gasto público.4

En este contexto pierde legitimidad social y política el esquema tradicional de financiación de la educación superior pública, basado en un alto grado de dependencia del presupuesto oficial y en ausencia de evaluación del costo/beneficio social de este gasto por parte del Estado. El tradicional Estado paternalista y providente cede el paso al nuevo Estado ‘evaluador’ y orientador de los resultados sociales, económicos y culturales de la educación superior.

Ninguna institución puede entonces pretender privilegios o tratamientos especiales, ni por sus tradiciones e historia, ni por auto-definiciones como la de ser la ‘Universidad del Estado’, como se pretende en la Universidad Nacional. Toda institución debe justificar y legitimar su porción del gasto público a ella asignada: mediante esfuerzos reconocidos de auto y hetero-evaluación, el logro de mayor eficiencia interna y relevancia externa de su acción, y la implementación exitosa de innovaciones institucionales (en la docencia, la investigación y la extensión).

Lo anterior se expresa en el diseño de nuevos esquemas de financiación de la educación superior, tales como:

  1. el ofrecimiento de fondos para programas específicos de investigación, de desarrollo regional, de fortalecimiento de determinada área del saber, etc.;
  2. el estímulo económico al esfuerzo institucional de generación de recursos propios, por concepto de investigaciones, asesorías, matriculas, donaciones, convenios, venta de servicios, etc.;
  3. esquemas de competencia o emulación interinstitucional en relación al logro de determinados objetivos académicos;
  4. programas de becas, subsidios y crédito educativo;
  5. financiación según planes específicos y temporales de desarrollo institucional;

La asignación de recursos estatales estará cada vez más mediatizada por la competencia y emulación interinstitucional, por los esfuerzos de auto-evaluación como condición previa a la ‘acreditación’ institucional, y por la evaluación externa de los logros y del desempeño de cada institución. El ámbito de la autonomía se centra en las decisiones internas referidas al proceso y los medios escogidos para el logro de los objetivos de calidad, relevancia, eficiencia y productividad institucional. Por su parte, el Estado ejerce su potestad para definir objetivos y prioridades societales que requieren la contribución creativa de las instituciones de educación superior.

En este nuevo contexto político -que define nuevas relaciones entre el Estado, las instituciones de educación superior, y la sociedad- se inscriben los nuevos Sistemas propuestos de Acreditación e Información en la educación superior colombiana.

II. La evaluación interna y externa, como base de la Acreditación

La ‘acreditación’ de un programa de formación, una facultad o una institución, puede asumir formas muy diferentes. Una de ellas es la acreditación ‘social’, es decir, la jerarquía institucional, el estatus diferencial que la sociedad, o algunos estamentos, establecen respecto a las instituciones y carreras, en un contexto social determinado. Otra forma, más ‘formal’ y reducida, es el concepto que algunos pares o expertos externos expresan sobre un programa específico de formación, un Departamento o una Facultad.

Cualquiera de éstas u otras formas posibles de ‘acreditación’ son el resultado de procesos previos de evaluación -propia y externa- de aquello que se pretende ‘acreditar’.

Toda ‘evaluación’ es un proceso de medición, comparación, valoración, entre una situación actual dada -o ‘estado’ de las cosas- y una situación o estado deseado.5 Este está conformado por una dimensión cualitativa y otra cuantitativa, mutuamente complementarias:

  1. La primera se refiere a las principales dimensiones ‘cualitativas’ que definen -en todo programa, carrera o institución educativa- el deber ser, el modelo o escenario futuro deseable, el paradigma central o dominante, los objetivos cualitativos, la función social esperada….
  2. La segunda está conformada por un conjunto de datos, índices e indicadores de ‘calidad’ de la educación, que ha sido establecido en una institución como el referente básico, objetivo y universalista, en relación al cual deben evaluarse las condiciones objetivas de calidad de los diversos programas y actividades académicas.6

En relación a las dimensiones ‘cualitativas’ de la evaluación, cada una de éstas es definida de manera diferente en cada programa o institución en función de diversos factores particulares, entre los que conviene resaltar:

  • los valores prevalecientes en esa comunidad académica respecto a la función social del programa o institución;
  • el papel asignado a las funciones de generación de nuevos conocimientos;
  • el grado de interdisciplinariedad existente en la docencia y la investigación;
  • la opción -implícita o explícita- entre diversos modelos pedagógicos;
  • el grado de flexibilidad o estandarización curricular;
  • la importancia relativa de criterios y objetivos de ‘equidad’ social, en la definición de los propósitos y estructura del programa o institución;

La relevancia de la evaluación de las dimensiones ‘cualitativas’ radica en que cualquier opción curricular es, primero que todo, una opción de carácter político, pues implica decisiones valorativas e ideológicas sobre un objeto de conocimiento.7 Todo saber -de cualquier orden científico, cultural, metafísico- es tanto en sí mismo como en sus relaciones con otros saberes, un vasto universo de conocimientos, sobre el cual cualquier opción curricular implica una selección, una delimitación, una escogencia, un recorte, una priorización… En este sentido toda opción curricular es siempre de carácter valorativo e ideológico, independientemente de que éste se haga más o menos explícito. Este carácter se expresa en las decisiones de seleccionar, delimitar, organizar, priorizar…, aquella parte del conocimiento mayor que se considera como más legítima, válida, pertinente o deseable que otra. Así mismo, las diversas opciones de organización y secuenciación de los conocimientos o materias, sus requisitos, sus relaciones con otros saberes, los criterios de evaluación, etc., reflejan opciones culturales, idelógicas y políticas, ninguna de las cuales es per se de carácter universalista, ni social ni valorativamente neutra.

Es evidente que existen opciones muy diferentes entre sí de definir y organizar la enseñanza de cualquier área del conocimiento. Estas diversas opciones curriculares -algunas cualitativamente diferentes entre sí- son la expresión de las ‘preferencias’, de quienes toman las decisiones curriculares, por determinados paradigmas, valores y criterios sobre otros. Por ejemplo, preferencias respecto a la función social y económica de determinado programa de formación; respecto al objetivo de la formación: profesionalizante ó de generación del espíritu investigativo; respecto a algún paradigma o escuela sobre otras opciones posibles; respecto a las características de la población estudiantil o de los usuarios de la formación, etc.

Algunos de los ejemplos más conocidos se ubican en el área de Ciencias de la Salud. La enseñanza de la Medicina, la Odontología y la Enfermería, puede diferir sustancialmente en función de la prevalencia de determinados criterios sobre otros. Por ejemplo, de criterios que privilegian la concepción individualista, tecnocrática y privatizante de la salud, sobre otros criterios de salud pública y de formación de diversos niveles de especialistas apropiados a las necesidades básicas de salubridad de la mayoría de la población. Se pueden seguir ‘modelos’ curriculares basados en los de países industrializados u optar, más bien, por diseños endógenos y apropiados al medio socio-cultural. Aún dentro de un mismo modelo curricular se presenta el dilema de la opción entre la tradición tecnológica y la ‘naturalista’. La resolución de estos dilemas no es un asunto técnico, valorativamente neutro, sino el conflicto entre diversos paradigmas, tradiciones, prioridades sociales y aún ‘intereses’ corporativos.

Dilemas similares se presentan en la enseñanza de las Ingenierías. Esta área del conocimiento puede continuar siendo considerada como ‘profesión liberal’, de ciclo largo (4-5 años), con privilegio de la teoría sobre la práctica y separada curricular e institucionalmente de la educación técnica y tecnológica, o alternativamente puede ser concebida como la cúspide del sistema de enseñanza de las profesiones técnicas, lo que implicaría su organización curricular por ciclos (un primer ciclo tecnológico, seguido de un ciclo superior, de mayor nivel teórico, correspondiente al ingeniero profesional).8 Así mismo, las Ciencias Sociales y Humanas pueden ser organizadas curricularmente según estrechas concepciones mono-disciplinarias, desarticuladas entre sí, o como saberes interdisciplinarios derivados de una matriz intelectual común. La primera concepción conduce a programas mono-disciplinarios ofrecidos a una juventud que carece de una formación integral en estas áreas del conocimiento. La segunda concepción implicaría la necesidad de ofrecer una formación integradora en estos saberes, durante los primeros semestres, postponiendo la opción disciplinaria hasta semestres posteriores.9

Cualquiera de estas diversas concepciones tiene importantes efectos en la concepción y organización del curriculo, afectando así las formas tradicionales de organización académica en Departamentos mono-disciplinarios, las relaciones entre Facultades y Departamentos, y entre diversas Facultades en la Universidad. Estos cambios curriculares implican, por ejemplo, la necesidad de nuevas formas de organización académica alrededor de grandes temas o áreas del saber, de carácter interdisciplinario.10

«… casi hemos llegado a afirmar que el conocimiento es un actor que determina las tareas y los grupos (de las instituciones educativas). Pero por supuesto no es así: las personas y los grupos actúan en su nombre, y los paquetes de conocimientos están modelados por los modos en que están compuestos y controlados los grupos educativos. Al evolucionar las instituciones educativas, las personas y los grupos desarrollan categorías de conocimiento, determinando así la existencia y la legitimidad de ciertos tipos de saber. También definen las categorías de individuos que tendrán el privilegio de poseer estos cuerpos de conocimiento y de ejercer la autoridad que otorga dicha propiedad. Las estructuras educativas son, en efecto, una teoría del conocimiento en el sentido de que contribuyen a definir lo que en un período determinado se considera como saber legítimo «.11

Por las razones anteriores es evidente que el proceso de auto y hetero-evaluación curricular e institucional no es un asunto técnico, instrumental, de carácter práctico, sino la expresión en los planes de estudio, de las principales decisiones institucionales sobre los propósitos y fines esperados del proceso educativo:12

¿Qué tipo de formación ofrecer? ¿Para quiénes? ¿Para qué grupos sociales?

¿Qué propósitos o funciones sociales se esperan lograr del tipo de formación ofrecida? ¿Cuál es el estado ideal o deseable que se pretende alcanzar?

III. Criterios de evaluación cualitativa de los programas de formación.

A continuación se plantearán algunos criterios de evaluación cualitativa de los programas de formación, que pueden servir de referencia en los procesos de auto y hetero-evaluación institucional.

1- ¿Curriculum global o Plan de Estudios?

Esta dimensión está conformada por el grado en que el Programa Curricular ha sido conceptualizado y ‘programado’ como parte de otras dimensiones del aprendizaje que constituyen un Curriculum o ambiente curricular global, o por el contrario únicamente definido como un Plan de Estudios formal u organización de contenidos. Un concepto amplio de ‘curriculum’; que integre diversas oportunidades de formación cultural, cívica, política, estética, etc.; contribuye a enriquecer cualitativamente la experiencia formativa del estudiante y a facilitar objetivos de desarrollo humano y formación integral.

2- ¿Objetivos de desarrollo humano y formación integral?

Grado en que se explicita una concepción y unos objetivos de desarrollo humano : formación de valores, desarrollo de la personalidad. Ejemplos: formación de la responsabilidad, la ética, la conciencia social y cívica, la autoestima, la capacidad de trabajo en equipo, de liderazgo, etc. En algunos casos, esta concepción es sinónima de formación integral. En otros casos, este último concepto se refiere a la interacción y complementariedad deseadas entre los conocimientos específicos de cada área y aquellos de índole humanística y general.

Existen diversas opciones de interacción entre estos tipos de conocimientos, lo cual genera el dilema entre la ‘generalidad’ y la ‘especialidad’: o sea la opción curricular por privilegiar ya sea el aprendizaje de principios y metodologías generales, o de contenidos específicos y especializados. Cualquier opción tiene importantes implicaciones sobre el respectivo papel esperado en el programa curricular, ya sea de la formación teórica, abstracta, o de la práctica y aplicada.

3- Las opciones de índole pedagógica.

Opción por la pedagogía activa, centrada en el estudiante, o por la pedagogía pasiva centrada en el profesor. Opción por el logro de un aprendizaje divergente en el estudiante, por su creatividad, autonomía y libertad, por la personalización del aprendizaje, u opción por el aprendizaje convergente, basado en la repetición y en la sumisión al programa y los contenidos.

Cualquier opción tiene importantes implicaciones sobre otras dimensiones del curriculum, como su carácter flexible o rígido, el número de asignaturas y la intensidad de la presencialidad, la interdisciplinariedad y la formación de la capacidad de investigación.

4- La flexibilidad curricular.

Esta dimensión está conformada ya sea por la opción por la flexibilidad curricular o por la rigidez y estandarización de los objetivos, contenidos y experiencias curriculares.

Las opciones anteriores se expresan en diversos indicadores, tales como el número total de asignaturas, el porcentaje de obligatoriedad, la clasificación o diferenciación entre las consideradas como básicas y comunes a todos los estudiantes y que constituyen la esencia de determinada área del conocimiento, y las asignaturas electivas u opcionales, las que pueden fomentar la formación interdisciplinaria u organizarse en líneas de especialización o profundización desde el pregrado.

Otro indicador importante es el grado en que se privilegia tanto la presencialidad en el aprendizaje como la hegemonía de un método estandarizado de instrucción (la tradicional clase o curso presencial). Alternativamente, la flexibilidad curricular está relacionada con la posibilidad de diseñar diversas experiencias de aprendizaje, alternativas a las clases presenciales tradicionales, tales como oportunidades de aprendizaje tutorial, la organización de grupos de estudio sobre determinada temática, la organización del sistema de créditos académicos, etc.

5- La unidisciplinariedad o la interdisciplinariedad.

Esta importante dimensión curricular está conformada por el grado en que determinado programa curricular está diseñado según una lógica ‘unidisciplinaria’ o alternativamente mediante la integración de los aportes de diversas áreas del conocimiento.

Existen diversos criterios y experiencias de ‘interdisciplinariedad’ en el diseño curricular, lo que excluye la pretensión de modelos únicos y universalistas. En algunos casos, la visión interdisciplinaria es el resultado de actividades de investigación y/o de solución de problemas complejos. En otros casos, por interdisciplinariedad se entiende la enseñanza de asignaturas de diversas áreas del conocimiento, relacionadas con la disciplina o profesión.

En tanto criterio de evaluación y diseño curricular, lo importante en cualquier programa curricular es el grado en que se explicitan objetivos y prácticas orientadas ya sea hacia la uni o la interdisciplinariedad. En general, puede afirmarse que ésta depende del grado de importancia otorgado en cada programa curricular a la formación de la capacidad de investigación.

6- El papel de la formación para la investigación.

En esta dimensión se explicita el papel que se le otorga en el programa curricular a objetivos y métodos de formación de la capacidad de investigación en el estudiante. Comúnmente, es necesario distinguir entre los propósitos formales, generalmente retóricos, y las estrategias metodológicas específicas en la formación de la capacidad de investigación. Por tanto lo importante es la evaluación de la eficacia relativa de estrategias tan diferentes, como la formación mediante cursos o asignaturas de Metodología, o la participación activa del estudiante en proyectos dirigidos por el profesor, o la exigencia de Tesis de Grado, u otras. Es evidente que el objetivo de formación de la capacidad de investigación sólo puede lograrse en contextos académicos caracterizados por esta actividad. No puede lograrse en programas curriculares profesionalizantes.

El logro de estos objetivos está, además, estrechamente relacionado con los criterios anteriores Nos. 3, 4 y 5, referidos a las opciones pedagógicas, a la flexibilidad curricular y a la interdisciplinariedad en la formación.

7- Objetivos de Equidad Social.

Algunos programas curriculares se estructuran en función de objetivos explícitos de equidad social en el acceso a la educación superior. Un ejemplo es el diseño y organización del programa en ciclos cortos y secuenciales, que otorgan calificación ocupacional a quienes la necesitan y que permiten la continuación posterior de estudios en el ciclo o nivel superior, como los diversos ciclos de formación en la Ingeniería. Otros ejemplos son la organización de programas de educación a distancia, la educación nocturna, esquemas de flexibilidad curricular y el sistema de créditos académicos.

En función de objetivos de equidad social pueden enfatizarse o priorizarse algunas áreas de formación sobre otras. Así mismo pueden diseñarse los contenidos y las estrategias pedagógicas. Pueden enfatizarse, por ejemplo, esquemas de educación compensatoria y remedial para aumentar la oportunidad real de logro académico entre estudiantes con desigual capital cultural de entrada.

Estas opciones por la equidad social son muy comunes en países en los que se privilegia este valor sobre el de selectividad individual. Estas opciones facilitan el acceso a las oportunidades educativas a amplios sectores sociales que no pueden o no quieren permanecer largos períodos de tiempo fuera del mercado de trabajo. Así mismo, contribuyen positivamente a reducir los altos indices de deserción y fracaso estudiantil, y a aumentar la relevancia social y ocupacional de las oportunidades educativas. Ejemplos importantes de la organización curricular por ciclos se dan en la enseñanza de las Ingenierías, de las Tecnologías y aún de las Ciencias en muchos paises. También hay experiencias importantes en el área de la Salud y en las Ciencias Sociales.

De manera alternativa, otros programas curriculares optan por esquemas de selectividad individual, bajo supuestos de meritocracia perfecta, con sus consecuencias de darwinismo social, elitismo y mayor desigualdad social en el acceso a las oportunidades de formación.

8- ¿Función social o individual de la formación?

Grado en que se explicita una función social del programa de formación; por ejemplo la solución de determinada necesidad en el área de la Salud; o por el contrario, se opta por ofrecer una calificación orientada a aumentar el valor del Capital Humano individual en el mercado.

9. Complementación entre la evaluación cualitativa y los indicadores cuantitativos.

El conjunto de criterios anteriormente presentados implica que no existen modelos ideales, óptimos, universalistas, de concepción de los programas de formación. Cada uno responde a diversos esquemas de valores, concepciones, ideologías, intereses…, que conforman las dimensiones ‘cualitativas’ de la evaluación curricular e institucional. Sin embargo, este tipo de evaluación debe ser complementada con la medición y comparación respecto a los indicadores e índices cuantitativos -que reflejan las condiciones básicas de calidad de la educación- y que han sido definidos ya sea por una institución en particular, o por el conjunto de la comunidad académica nacional e internacional. Estas incluyen las condiciones académicas, económicas, de infraestructura, de investigación, de recursos humanos y materiales, reconocidas universalmente como necesarias para poder garantizar la calidad de la educación. La creación del «Sistema Nacional de Información » (Ley 30) es la expresión de la necesidad social de contar con un conjunto de indicadores de calidad de la educación -objetivos y universalistas- que sirva tanto de modelo ideal como de patrón general de evaluación de los diversos programas e instituciones.

Es evidente que la evaluación de las dimensiones cualitativas -que son las que le otorgan ‘sentido’ social y académico a la investigación, la docencia y la extensiónno puede ser realizada a través del Sistema de Información sobre Indicadores propuesto. Este tipo de evaluación es, más bien, el resultado de procesos de amplia discusión académica con diversos actores sociales y disciplinas (no solamente los especialistas en determinado saber…) sobre el ‘estado del arte’ de este saber, las diversas innovaciones existentes en el pais y en el contexto internacional, las maneras alternativas de definir los objetivos y las funciones sociales de cada unidad académica.13

En la mayoría de las instituciones de educación superior en el país es necesaria la constitución de esta base de indicadores de calidad de la educación. Esta permitiría el conocimiento general de las normas básicas de excelencia académica que deben regir para toda la institución, y con respecto a las cuales tiene ‘sentido’ institucional la autoevalución. También permitiría la evaluación comparativa y la jerarquización de sus diversas unidades académicas, evitando así los riesgos de subjetividad, particularismo y endogamia en la autoevaluación realizada sin referentes externos, académicos, como los planteados por la institución.

Esta base de datos (indicadores de calidad) permite homogeneizar los requerimientos básicos de calidad, dentro de los cuales pueden además darse innovaciones de orden cualitativo: pedagógicas, curriculares, organizacionales, etc, que son las que definen el perfil académico y la función social de determinado programa de formación o institución.

Por otra parte, la constitución de esta base de indicadores de calidad es un requisito para poder participar en el «Sistema Nacional de Información », mediante el cual se espera que el Estado y la sociedad puedan conocer y evaluar el desempeño comparativo de las diversas instituciones universitarias y sus respectivos programas, lo que genería una jerarquía interinstitucional cada vez más basada en criterios objetivos de calidad académica, en lugar de los criterios tradicionales de estatus social, glorias pasadas, estereotipos, apariencias externas, publicidad, etc.. Esta jerarquía interinstitucional ejerce una importante función de ‘acreditación’ social de las mejores instituciones y programas, mediante la cual se puede validar o cuestionar la acreditación ‘formal’ recibida.


Citas

1 “La Acreditación es el acto por el cual el Estado adopta y hace público el reconocimiento que los pares académicos hacen de la comprobación que efectúa una institución sobre la calidad de sus programas académicos, su organización y funcionamiento y el cumplimiento de su función social”. Decreto 2904 (1994) que reglamenta los Artículos 53 y 54 de la Ley 30. Artículo 1o. En el Artículo 3o. se dice: “EL proceso de Acreditación se inicia con la Autoevaluación, continúa con la evaluación externa realizada por pares académicos, prosigue con la evaluación realizada por el Consejo Nacional de Acreditación y culmina, si el resultado fuere positivo, con el Acto de Acreditación por parte del Estado. La acreditación se inscribirá en el Sistema Nacional de Información”.

2 Ver: OCAMPO. J.A. “Estado y desarrollo social en la ‘revolución pacífica’. En: GONZALEZ, C. (Editor). “EL fin del Neoliberalismo: el Neoestructuralismo y modelos alternativos para el desarrollo social y económico”. INDEPAZ, Bogotá, 1993.

3 Ver: BRUNNER, J. J.”Estado y Educación Superior en América Latina.” En: NEAVE, G. & van VUGHT, F. A. “PROMETEO ENCADENADO. Estado y Educación Superior en Europa”. GEDISA. Debate Socioeconómico. Barcelona, 1994.

4 Ver: PUIGROSS, A. & KROTSCH, P.(Compiladores). “Universidad y Evaluación. Estado del debate”. Colección CUADERNOS. Rei Argentina, S. A. 1994.

5 Ver: MOLLIS, M. “Crisis, calidad y evaluación de las universidades: tres temas para el debate”. En: PUIGROSS & KROTSCH, op. cit. pp.211-236.

6 MIGNONE, E.”Calidad y evaluación universitaria: marco teórico”. En: PUIGROSS & KROTSCH, op. cit. pp. 183-210.

7 Ver: SHARP, R. «La Sociología del Curriculum: una crítica». En: SHARP, R. «Conocimiento, Ideología y Politica Educativa». AKAL/Universitaria. Madrid, 1988; KEMMIS, S. «EL CURRICULUM: mas allá de la Teoría de la Reproducción». Ediciones Morata, Madrid, 1988.

8 Ver: GOMEZ, V. M. «Opciones de Política en la Educación Superior: la Diversificación Institucional y Currricular, condición de la Transformación Productiva con Equidad». Revista ANALISIS POLITICO. Instituto de Estudios Políticos. U. N., Noviembre 1994.

9 Por ejemplo, en la reciente reforma curricular y académica en la Universidad del Valle (Acuerdo 001, 1993), se definen dos ciclos en todos los programas de formación: el primer Ciclo Básico o de Fundamentación y el segundo Ciclo de Especialización.

10 Una importante experiencia reciente en la Universidad Nacional ha sido la organización de varios «Programas Universitarios de Investigación» (PUIs), que han promovido la participación de profesores de diversas facultades en la investigación sobre temas de índole interdisciplinaria, como la Educación, la Ecología, el problema energético, las relaciones entre Ciencia, Tecnología y Cultura, entre otros.

11 CLARK, B. «El Sistema de Educación Superior. Una visión comparativa de la organización académica». Nueva Imagen - U. Autónoma Metropolitana. México, 1991. p. 53.

12 Ver: ESPINOZA, O. et al. “MANUAL. Autoevaluación para las instituciones de educación superior. Pautas y procedimientos”. CINDA / PROMESUP-OEA. Chile, 1994.

13 Sin este tipo de auto y hetero-evaluación -que debería constituir una práctica continua del ‘ethos’ académico- puede darse el fenómeno de instituciones y programas que, de manera particularista, obtienen ‘acreditación’ formal de instituciones extranjeras o de ‘pares’ nacionales, sin que esta práctica de la acreditación haya contribuído al mejoramiento de su calidad académica y pertinencia social.

La evaluación de la calidad académica y la acreditación en Canadá*

 

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La evaluación de la calidad académica y la acreditación en Canadá

The evaluation of academic quality and accreditation in Canada

A avaliação da qualidade acadêmica e acreditação no Canadá

Pierre Van Der Donckt**


* Conferencia presentada en el Seminario “La acreditación universitaria en el contexto internacional: tendencias, problemas y alternativas de solución”, organizado por la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Bogotá, Mayo 15 - Junio 15 de 1995. NOMADAS respetó en lo posible el discurso del autor, aunque se permitió editar y hacer pequeñas correcciones de estilo en algunos apartados para facilitar la lectura.

** Secretario General Ejecutivo de la Organización Universitaria Interamericana (OUI)


Resumen

Este artículo aborda diferentes concepciones sobre la calidad académica y establece posteriormente su relación conceptual con el problema de la acreditación de la educación superior. Destaca de manera especial el papel que cumplen los diversos actores que intervienen en la obtención de dicha calidad. Aunque el cuerpo central del texto se basa en la experiencia canadiense, el autor deja en claro que el fenómeno es similar por lo menos para las universidades del continente americano, asunto que queda convenientemente ilustrado con las referencias a la situación de varios países de esta latitud.


Antes que nada, considero oportuno que hagamos una reflexión sobre la noción de calidad, tal como puede ser comprendida cuando se aplica a la educación superior. Con esta finalidad me referiré a los trabajos del profesor Frans Van Vught de la University of Twente de Holanda, quien es una persona de renombre en materia de análisis de políticas universitarias.

Luego haré algunas observaciones sobre las nociones de evaluación de la calidad y de acreditación, las cuales no se deben confundir. Veremos que en Canadá, la acreditación se aplica a un pequeño número de carreras profesionales, mientras que la evaluación de la calidad es un proceso más abierto que implica a varios agentes.

Me referiré al papel que estos agentes desempeñan puesto que cada uno a su manera influencia el ambiente, el contexto en el cual el proceso se desarrolla. Sin duda alguna, la evaluación de la calidad no es solamente una cuestión técnica, sino más bien un asunto eminentemente político que pone en juego intereses, concepciones, filosofías frecuentemente divergentes.

Terminaré mi exposición con una simple conclusión: la evaluación de la calidad en las universidades tiene más posibilidades de lograr resultados durables, si se basa en un consensus sólido entre quienes, de alguna manera u otra, intervienen en la definición de la noción misma de calidad.

1- Distintos enfoques de la calidad y una definición.

En septiembre del año pasado con ocasión de la X Asamblea General de la Conferencia de Rectores de Europa (CRE), el profesor Van Vught, pronunció ante rectores europeos, en Budapest, una conferencia magistral intitulada «Hacia un enfoque de la calidad de la gestión para la educación superior». En aquel entonces, el profesor Van Vught, afirmó lo que en principio ya todos sabemos, o sea: «el concepto de la calidad en la educación superior es muy discutido pero permanece vago e indefinido en muchos de los casos».

Varias concepciones han sido planteadas por quienes han reflexionado sobre el tema. Una de ellas se apoya en la idea de lo que debería ser la educación superior, en la idea de sus valores fundamentales y de sus finalidades generales. Así la evaluación de lo que es o lo que no es de calidad, depende de lo que un individuo o un grupo de individuos consideren como norma o criterio pertinente, en su contexto, en función de un objetivo particular. Habría entonces tantas definiciones de la calidad como objetivos perseguidos por quienes intentan definir esta noción.

Otros dicen que es posible aislar y medir ciertos aspectos de la educación superior y que utilizando un mismo método de análisis para aplicarlo a los mismos objetos, en instituciones diferentes, podríamos llegar a medidas objetivas de resultados, en términos de calidad. Este enfoque objetivo se opone a una definición relativista de la calidad.

Otro enfoque está fundado sobre juicios entre pares. En este caso, son los pares que entre ellos deciden lo que es calidad y lo que no lo es. Ellos solos pueden brindar juicios válidos pues sólo ellos son competentes cuando llega el momento de decidir si tal proyecto es aceptable, o no, según los criterios que ellos mismos definen y establecen colectivamente.

Otro enfoque está centrado sobre los resultados, es decir sobre indicadores de redimiento: el número de estudiantes que completan sus estudios de doctorado, la tasa de perseverancia de los estudiantes en licenciatura, la relación entre los ingresos de los diplomados egresados y el nivel de su grado o diploma, etc… Pero es difícil evaluar los «outputs» y compararlos, cuando los «inputs» son diferentes. La noción de valor agregado sería más justa en la medida en que ésta tenga en cuenta no solamente el punto de llegada, sino también el punto de partida.

Mencionaré un enfoque muy conocido que es el de la calidad total. Fue durante los años setentas cuando los gobiernos y en cierta medida, las universidades, aplicaron la técnica del PPBS (Planificación, programación, presupuestación), técnica elaborada en la empresa y para la empresa privada. La calidad total es otra técnica, o mejor dicho, una filosofía que proviene del sector privado y es ahora utilizada por los gobiernos y las instituciones públicas en general. Está centrada en seis temas:

  1. El imperativo del mejoramiento constante y continuo;
  2. El acento sobre la calidad de los ingredientes que actúan sobre los resultados a través de una gestión eficaz de los productores de estos ingredientes;
  3. La participación activa de toda la comunidad en el mejoramiento de la calidad de actividades de una organización;
  4. La prioridad reconocida a las necesidades del cliente como base de toda medida destinada a mejorar la calidad;
  5. La necesidad de coordinación y de cooperación;
  6. El mejoramiento de la calidad para una revisión continua de procesos de producción. Sin embargo, cabe mencionar que esta filosofía parece estar mejor adaptada cuando se aplica a actividades de gestión administrativa en la universidad que a las actividades de enseñanza e investigación.

A la nomenclatura de Van Vught, agregaría otro enfoque, más político, que llamamos «value for money» o sea el costo-beneficio.

La calidad debe ser relacionada con el costo. El costo a cargo del Gobierno Federal del sistema público de educación superior en Brasil, por tomar un ejemplo, era de 3 mil millones de dólares en 1990, o sea 8,000 dólares por estudiante. No es cierto que el sistema más costoso de América Latina produce los mejores niveles de calidad.

¿ Qué es lo que hay que retener de estos enfoques? Algunos otorgan mayor relevancia a los aspectos intrínsecos de las actividades universitarias y otros a los aspectos extrínsecos. En el primer caso, la evaluación reposa sobre un juicio entre pares, es decir, de actores responsables de la actividad universitaria, así sean los rectores, los responsables de áreas o los profesores. En el segundo caso, la evaluación toma en consideración las expectativas y las opiniones de los actores externos. La noción de «accountability» entra aquí en juego. En francés o en español, podemos traducir esta palabra por una paráfrasis: rendir cuentas, o por la palabra imputabilidad.

Me refiero a la necesidad de hacer la demostración que la universidad establece gestos responsables de la conducta de sus actividades y produce resultados que son benéficos para la sociedad a un costo aceptable. Las cosas se complican cuando llega la hora de identificar a aquéllos beneficiarios, pues cada beneficiario tiene sus intereses, los padres, los empresarios, los gobiernos, los grupos de presión o simplemente los ciudadanos.

Mencionaba al principio que el concepto de la calidad en la educación superior era frecuentemente definido en términos vagos. Considero que no sería honesto de mi parte limitarme a señalar diferentes dimensiones de este concepto sin precisar la definición que yo le doy.

La evaluación es un medio para enfocar la atención colectiva de la comunidad universitaria sobre los fundamentos de la actividad académica con el fin de crear una cultura académica dedicada al mejoramiento contínuo de la calidad de la educación superior. La evaluación significa establecer expectativas y normas de calidad en forma explícita y pública. La evaluación significa reunir los datos acerca de cómo los resultados corresponden a estas expectativas y normas. Significa analizar e interpretar estos resultados utilizando la información que resulte para documentar, explicar y mejorar el servicio educativo en la universidad.

2- La acreditación en Canadá

Si la noción de calidad pareciera ser ambigüa, no será el caso de la de acreditación. Me parece que en América Latina y el Caribe, confundimos muy frecuentemente lo que es la acreditación con lo que es la evaluación de la calidad.

La acreditación es un acto establecido por un organismo externo a la universidad, por medio del cual este organismo, acuerda a la universidad como institución, o acuerda a uno de sus programas, un reconocimiento formal, a partir de un profundo examen de la manera en que la universidad cumple con su misión o si el programa alcanza sus objetivos. Esto se realiza a la luz de criterios anteriormente establecidos por el organismo. La acreditación puede ser voluntaria u obligatoria. Puede ser periódica u ocasional. Sus resultados pueden ser públicos o confidenciales, puede dar lugar a sanciones ejecutables o no.

La acreditación es una forma de evaluación que se ha desarrollado en los Estados Unidos a partir del comienzo de siglo y fue conocida como mecanismo de autorregulación para la comunidad educativa de ese país. Se dió para que las instituciones de educación superior mejoraran la calidad de sus actividades y pudieran demostrar ante la sociedad que ellas respetan estándares establecidos. Ella se inspira en una filosofía muy propia a ese país, según la cual un pueblo libre debe autogobernarse con la menor intervención posible por parte de su gobierno.

En Canadá, no hemos sentido la necesidad de importar el modelo americano de acreditación a pesar de que hemos importado tantas prácticas de ese país vecino. En realidad la modalidad de la acreditación de las instituciones no tiene sentido en nuestro país. Hay pocas universidades en Canadá y sólo una ha sido creada desde hace 25 años, las demás han sido creadas con anterioridad. Como decía, no existe un sector privado y un sector público. Todas son altamente financiadas por los Estados.

La diversidad que se encuentra en el «sistema» canadiense refleja distintos perfiles de instituciones en términos de programas y de estilos pedagógicos. Damos por hecho, sin razón o con razón, que todos los programas han alcanzado un mínimo de calidad.

En América Latina, como lo hace notar Hernán Ayanza, director adjunto del CINDA (Centro Interuniversitario de Desarrollo), la “universidad latinoamericana” no existe, “ya que la expresión ‘universidad’ que debería reservarse para un conjunto bastante específico de instituciones postsecundarias, es usada indiscriminadamente, en muchos países, para designar establecimientos docentes de naturaleza y niveles muy diferentes. Con frecuencia la existencia de un sector sumamente heterogéneo de educación postsecundaria se cubre con un manto formal de supuesto igualitarismo, generalizando una supuesta identidad universitaria. La ausencia o debilidad de mecanismos eficaces de acreditación y por carecer la población de información adecuada y confiable hace que el problema de la calidad universitaria persista y crezca.»

Debido a que en Canadá, no hubo proliferación de instituciones y éstas son más homogéneas, no hemos sentido la necesidad de acreditar esas instituciones. Lo que no quiere decir que no hay acreditación de programas de estudios que preparan la obtención de títulos profesionales.

En Quebec, 41 órdenes profesionales certifican la competencia de sus miembros utilizando los servicios de organismos quebequenses, canadienses o americanos. En algunos casos los organismos de acreditación son canadienses en otros americanos. Pero en todos los casos se trata de prácticas de autorregulación de profesiones por las órdenes profesionales mismas. Esas órdenes pueden exigir, y de hecho la mayoría exigen que los candidatos respondan a ciertas condiciones antes de obtener el derecho de práctica que va más allá del título universitario. Por ejemplo, para ser reconocido agrónomo, se debe haber aplicado y aprobado con éxito un examen general, así como haber realizado una práctica de un año. En otros casos esa práctica puede ser mucho más larga, de hasta tres o cuatro años.

Es obvio que ese sistema tenga una influencia directa sobre la calidad de programas, pues todos los aspectos del programa -cualificación de profesores, calidad de equipo, composición de materia, trabajos de investigación ejecutados, métodos pedagógicos utilizados, proporción profesores- estudiantes-, todo es examinado.

Esta influencia se ejerce sin embargo sobre un número reducido de programas, o sea, sobre esos que preparan el ejercicio de una profesión y solamente en el caso de profesiones, donde el acceso es reglamentado. Como ejemplo de una profesión no reglamentada, pienso en el periodismo y otros campos ligados a las letras, a las artes y a cierto número de ciencias humanas como la ciencia política. En esos casos los estándares de calidad no emanan de reglas fijadas por un cuerpo o una orden profesional; esos estándares obedecen a reglas determinadas al interior mismo de la universidad.

3 - Los actores de la calidad

Creo que es oportuno introducir todo análisis de la evaluación de la calidad situándolo dentro del contexto de la cultura universitaria propia a cada país y fuera de la cultura universitaria, en el contexto de lo que podemos llamar la cultura política de una sociedad determinada.

¿ A qué me refiero exactamente? A la manera particular de cada sociedad para organizar sus instituciones, puesto que no podemos examinar un aspecto particular del funcionamiento de una institución sin darle un vistazo, al mismo tiempo, al conjunto mismo de sus instituciones.

En Canadá la evaluación de la calidad acádemica no se hace a través de un solo mecanismo, un solo procedimiento, o un solo calendario. Varios actores intervienen, a varios niveles, en diferentes momentos, bajo diferentes aspectos, con puntos de vista también diferentes.

Muchos actores contribuyen a la creación y al enriquecimiento de esta cultura: los medios de comunicacion masiva, las profesiones, los empresarios, los gobiernos, los ciudadanos en general. Todos son agentes externos a la universidad. Por otra parte, al interior, mencionaremos a los estudiantes, las asociaciones profesionales de profesores, los sindicatos, los consejos de investigación, los administradores de universidades y por supuesto a los profesores mismos. Examinaremos ahora el desempeño de cada uno de esos actores.

Comenzaremos por los medios de comunicación de masas, el cuarto poder, como algunos le llaman. Los cuales reflejan el estado de la opinión pública. Si bien es cierto que las universidades no son los titulares de primera plana en los periódicos o de las noticias televisadas, son el objeto de vez en cuando de reportajes y de análisis.

Así, el mundo discreto y sigiloso de las universidades fue sacudido, hace cuatro años, por la publicación en una revista nacional, de un número totalmente consacrado a un «ranking» (una lista de resultados) de las universidades canadienses. ¡De repente, osábamos decir públicamente que tal universidad era mejor que otra! En tan sólo algunos días, todos los números de la revista se vendieron. Pero inmediatamente las universidades que no habían sido tan bien clasificadas protestaron y criticaron la calidad de los datos así como la metodología utilizada. ¡Claro que las universidades que habían sido altamente clasificadas en la escala -la de McGill en Montreal se clasificó en el primer lugar- se mostraron favorables a que esta práctica bien americana, de proporcionar una lista de resultados, se repitiera! ¡Y ella se repitió! Al año siguiente la misma revista publicó un segundo número utilizando criterios mucho más sofisticados y distinguiendo tres categorías de instituciones: las universidades de investigación, las universidades con posgrado y las universidades que ofrecían sobretodo programas de licenciatura -»primarily undergraduate»-. Nuevamente fue la universidad de McGill la que se clasificó en un primer rango de la primera categoría, después del análisis comparativo de los factores que determinaron lo que era una universidad de calidad: los alumnos, los salones, el cuerpo profesoral, las finanzas, la biblioteca y la reputación. En total 22 criterios fueron aplicados a uno o a otro de esos aspectos.

Nuevamente hubo protestas y varias universidades se rehusaron a participar en la tercera encuesta. Cabe hacer notar que en este debate de la calidad, los medios de comunicación de masa desempeñaron un papel que no puede pasar desapercibido, aunque les faltó conocimiento sobre los modos internos de funcionamiento propios a la universidad, lo que implicó que ellos trataron alevosamente a las universidades al proporcionar juicios de fondo.

En el caso que acabo de presentarles, una cosa sí fue segura: la presión ejercida por la revista, las preguntas suscitadas por el cuadro de la calidad que ella envió a la Asociación de Universidades de Canadá, forzó a la Asociación así como a cada uno de sus miembros a tomar medidas de transparencia a fin de que todos los interesados participaran en una discusión, de interés público y no únicamente en una discusión reservada a un club cerrado de expertos. ¡A propósito, la Universidad de Toronto vino a suplantar a la Universidad de McGill en la última lista de resultados!

Otra categoría de participantes en el debate sobre la calidad son los empresarios. A pesar de lo que mencionaba esta mañana, deben saber que los egresados estan inquietos en cuanto al mercado de trabajo, 90% de entre ellos obtienen un empleo de tiempo completo dentro de los 12 meses siguientes de su egreso de la universidad. El sector productivo participa de varias maneras en la evolución de la calidad y a varios niveles: está representado en el seno del Consejo de dirección de Universidades y puede evaluar la eficacia y la variedad de servicios ofrecidos a los estudiantes. Los empresarios son frecuentemente invitados a formar parte de comités que se pronuncian sobre las necesidades del mercado de trabajo, cuando un nuevo plan de estudios es sometido a aprobación. Aceptan a estudiantes como practicantes ya que en Canadá, al menos 35 universidades han establecido acuerdos con empresas a fin de que los estudiantes alternen entre las aulas de cursos y las experiencias concretas en un medio de trabajo.

El foro Universidad-Empresa tiene regularmente seminarios de alto nivel sobre uno u otro aspecto de la enseñanza y la investigación. Muchos proyectos de investigación como tal, son llevados conjuntamente como es el caso de la Red Canadiense de Centros de Excelencia, que agrupa hasta doscientos investigadores repartidos en varios laboratorios universitarios, siendo que varias empresas privadas unen sus recursos a universidades para formar una masa crítica de investigadores.

Podemos entonces observar que los empresarios tienen la posibilidad de intervenir en el proceso de evaluación de la calidad y que su aportación es considerable.

Los gobiernos también están implicados pero de manera indirecta. Digamos que su papel consiste, en primer término, en asegurarse que las instituciones de educación superior colectiva e individualmente, tengan políticas de evaluación de la calidad y los medios necesarios para aplicarlas. Es a la luz de los resultados que los gobiernos pueden tomar decisiones, sin tomar parte directamente en la evaluación misma.

En Canadá, otro instrumento utilizado por los gobiernos de manera periódica es la Comisión de Averiguación. Llega a suceder que de vez en cuando es necesario iniciar una encuesta pública, lo que es el caso actualmente en Quebec, y este proceso permite establecer el concensus sobre los objetivos de la educación superior a largo plazo y de hacer participar a los ciudadanos directamente en su identificación.

Pero el instrumento más poderoso es el financiamiento. Es mediante su política de financiamiento de la educación superior que los gobiernos pueden actuar con más impacto sobre la calidad.

Hace pocos años, esta política era global, en el sentido de que las universidades simplemente decían al gobierno: ¡financiame y tenme confianza! Hoy en día ya no es posible mantener esta actitud. Por una parte los gobiernos pedirán que se demuestren resultados de calidad, por otra, la contribución de los gobiernos disminuirá en términos relativos y aún en absolutos durante el curso de los próximos años, lo que obligará a los dirigentes a plantear juicios de valor sobre lo que es esencial y lo que es superfluo. Para afrontar los compromisos presupuestales ya no será posible reducir las actividades sin discernimiento. Las universidades ya están siendo forzadas a hacer elecciones de calidad.

En el interior de la universidad, el primer interés son los estudiantes mismos. Tengo a bien razones que explican cómo es qué un estudiante estima que ha recibido una buena formación o no. ¡Para algunos, la oportunidad de practicar su deporte favorito es más importante que el curso de álgebra! Para otros, ¡la universidad es un lugar en donde se hacen amistades!, etc …

La calidad, desde el punto de vista del estudiante, se sitúa en términos de lo que aprende y no de lo que le enseñan. En los Estados Unidos, un vasto movimiento nació hace 10 años, que precisamente se interesa en el tema de la calidad, no desde el punto de vista de los planes de estudios sino del aprendizaje de conocimientos. Este movimiento llamado «Assessment Forum» ha actuado como despertador y catalizador de energías centradas sobre lo que es, al final de cuentas, lo esencial de la misión de las universidades: formar jóvenes, es decir, proporcionarles los instrumentos para que se transformen en ciudadanos responsables, para que contribuyan al desarrollo de la sociedad desde todos los ángulos.

Si les preguntáramos a los estudiantes canadienses sobre la calidad de la formación que reciben, ¿qué contestarían? Un reciente sondeo da la imagen de consumidores más que nada satisfechos. Veámos: 84% se dicen muy satisfechos de la calidad de servicio que reciben en su totalidad. Ahí donde se percibe el más alto nivel de insatisfacción es con respecto al gran número de estudiantes por curso.

En varias universidades, los estudiantes son invitados a evaluar el rendimiento de los profesores acordándoles una nota. Muy frecuentemente las asociaciones de estudiantes publican los resultados al momento cuando los estudiantes van a hacer su elección de cursos.

Lo que podemos prever es que a medida que las cuotas escolares aumenten, los estudiantes se volverán cada vez más exigentes. Esto se deja ya ver en el caso de los programas de maestría en administración de empresas (MBA), conocido por los directivos de empresas que pagan el precio completo, es decir, hasta $ 20,000 U.S. por año. Cuando un profesor es juzgado como incompetente por los estudiantes, éstos piden sea reemplazado.

Existen también otros medios, menos radicales, que permiten a los estudiantes expresarse. Uno de entre ellos me parece innovador y me gustaría mencionarlo. Veamos al profesor como un productor de servicios y al estudiante como a un beneficiario de ese servicio. Desde el momento justo en que se cierra la puerta del aula, el profesor es «el dueño y señor» de lo que pase en su curso, cosa que será cierta. Pero, en la Universidad de Quebec, los profesores, agrupados en departamentos, deben atenerse al punto de vista de una estructura llamada «módulo» que corresponde a un plan de estudios; módulo que debe ser conjuntamente administrado por profesores y estudiantes. El módulo es el lugar donde se discute la manera en que el programa debe ser enseñado. Si bien, crea un diálogo entre el departamento - o sea los que enseñan - y el módulo, aquellos que aprenden.

Cualquiera que sea la forma que este tome, es esencial que los estudiantes participen plenamente, al examen de todo lo que constituya una formación de calidad.

Las asociaciones Profesionales de Profesores desempeñan también un papel importante. Puesto que la noción de calidad, es relativa, es establecida en función de criterios generalmente reconocidos como que satisfacen a aquellos que practican una misma profesión, sean los profesores de biología, de historia, o de derecho. Reunidos en asociaciones, esos profesores son finalmente los que determinan cómo es que su disciplina será enseñada, qué instrumentos pedagógicos son válidos, qué investigaciones son «relevantes», qué normas son válidas para enseñar su disciplina etc. Muy frecuentemente, el desempeño de las asociaciones profesionales es subestimado y deberíamos, por el contrario, valorizarlo. En Canadá los profesores de una misma disciplina están en comunicación constante sea en ocasión de reuniones de lo que llamamos las “sociedades sabientes» o por medio de redes de comunicación electrónica, o bien, sea participando en los comités de evaluación de proyectos de investigación.

Los grandes consejos de investigación canadienses aportan igualmente su contribución a la creación de normas de calidad. Existen tres principales Consejos: uno encargado de financiar la investigación médica, otro la investigación en ciencias naturales y en ingeniería, y el tercero en ciencias sociales y humanidades. Son los lugares por excelencia de la evaluación entre pares y a pesar de todas las debilidades de este sistema, queda aquel que garantiza la mejor independencia de decisiones y la seguridad de la calidad. Ningún investigador de una universidad canadiense es considerado como serio si no ha obtenido, en su disciplina, una subvención de uno de los tres grandes Consejos Federales.

Cabe agregar que varios de los gobiernos provinciales, sobretodo de aquellas provincias más pobladas, como: Ontario, Quebec, Colombia Británica y Alberta, han creado sus propios programas de financianúento a la investigación.

En Quebec en particular el paisaje de la investigación universitaria era lamentable al principio de los años sesentas; había pocos investigadores, la infraestructura para la investigación era subdesarrollada, la formación de los jóvenes investigadores no estaba asegurada, los presupuestos para la investigación eran inexistentes; en una palabra, la investigación era el hecho de un pequeño número de misioneros pero que recibían poca ayuda institucional. Hoy en día, treinta años más tarde, la situación ha cambiado radicalmente gracias, en particular, a la acción sostenida de un fondo de investigación creado por el gobierno y administrado por los investigadores. Son los investigadores quienes entre ellos han determinado sus normas y sus objetivos interpretando los objetivos generales que el gobierno les fijó.

Así pues, lo que trato de subrayar es el hecho de que la evaluación de la calidad es un asunto de todos los que trabajan en la universidad así como otros actores que tienen interés en que la universidad sea vigorosa y dinámica. La evaluación de la calidad no puede hacerse dentro del marco de un solo proceso, bajo la responsabilidad de un solo organismo, según un solo conjunto de criterios y bajo un único calendario.

Me restan dos categorías de actores a presentar: los administradores de las universidades y los profesores, como los primeros artesanos de la calidad más que como miembros de gremios.

Los administradores antes que nada. ¡Qué difícil profesión la de administrar una universidad hoy en día! No hace mucho tiempo, el gran reto de los rectores canadienses era el de administrar el crecimiento. Desgraciadamente esta época se ha terminado. El nuevo reto es el de redefinir las condiciones en las que la universidad pueda asumir su misión con menos medios o recursos, lo que implica una revisión a profundidad de la pertinencia de las estructuras administrativas, de procesos de consulta y de decisión, de servicios ofrecidos, de tareas ejecutadas. En breve, es necesario proceder a lo que llamamos «reengeneering » (restructuración) de la institución. Operación larga, llena de trampas, operación que comporta riesgos de conflictos, en la medida en que puede significar que decidimos abolir planes de estudios por completo, de fusionar departamentos y hasta de despedir al personal.

El desempeño de los administradores es el de tomar todas las precauciones a fin de crear condiciones favorables al mantenimiento de la calidad y eliminar todo aquello que afecte el mantenimiento de la calidad.

En esas circunstancias, es esencial que los dirigentes escuchen muy seriamente las opiniones expresadas por el conjunto de la Comunidad Universitaria, apliquen los buenos diagnósticos que propongan una organización de trabajo, que tome en cuenta la disminución de recursos, y acepten abrirse a un debate sobre los temas que van al centro de aquello que ha hecho la universidad y sobre cómo lo ha hecho: la duración de los estudios, la pertinencia de ciertos programas de estudios, la delicada cuestión de los lazos entre la enseñanza y la investigación: ¿será cierto que todos los profesores son aptos para hacer investigación en el sentido estricto del término? La permanencia de empleo de los profesores, lo que en inglés llamamos «tenure», la ganancia del posgrado - no hay lugar a colaborar con otras universidades para desarrollar y si es el caso, ¿cómo se hace la repartición de responsabilidades?

Podría así continuar con toda una serie de preguntas de este orden, pero espero que se haya comprendido hasta que términos se plantea en Canadá el reto de la calidad para los directivos.

De toda evidencia los Profesores son el eje del debate actual. Y es precisamente sobre su desempeño que yo terminaré con mi exposición.

De cualquier forma que uno lo diga, es el profesor, cada profesor tomado individualmente, quien es el primer agente de la calidad. Yo fui profesor. Es una de las más bellas profesiones del mundo. Y sé que mi responsabilidad era total frente a mis estudiantes. Nadie podía decirme qué enseñar y cómo enseñarlo. Pero fui profesor en una época en que la universidad era una institución de pequeña magnitud, donde la convivencia reinaba, donde la burocracia era reducida a lo más mínimo, donde no había sindicato. Los salarios eran bajos pero suficientes para vivir correctamente. Existía una cierta ósmosis entre la universidad y su ambiente. Es bien cierto que pocos eran los jóvenes que tenían acceso a la universidad. La gama de carreras era muy reducida -se convertía uno en médico, abogado, ingeniero, contador o cura-. Conocí una universidad que no había cambiado mucho desde su creación, al final del siglo pasado.

Pero ahora todo ha cambiado. En Canadá, hemos llegado a la hora de la verdad. ¡Y no exagero diciendo esto! Pero el profesor continuará ejerciendo su oficio como antes, continuará por encontrarse cada día, ante jóvenes, con la misma voluntad de guiarlo a la búsqueda del conocimiento, con el mismo deseo de dar lo mejor de sí mismos, pues como ustedes lo pueden ver, persisto en creer que el profesor de una manera general, ama su oficio y desea practicarlo con «dedicación».

¿ Pero, cómo se comportará en las circunstancias actuales?

Cuando los medios de comunicación de masa hayan planteado sus preguntas, cuando los políticos hayan hecho sus declaraciones, cuando los empresarios les hayan hecho saber sus expectativas, cuando los administradores hayan puesto en marcha sus operaciones de «re-engeneering» ¿Qué va a hacer el profesor, los profesores reunidos en su conjunto en sus departamentos y al seno de sus sindicatos? ¿Resistir? ¿Afrontar? ¿Sufrir? ¿Protestar? o ¿Participar, proponer y comprometerse?

Evidentemente no hay una respuesta única a estas preguntas. Habría que tratar caso por caso. Se dice frecuentemente que los profesores se resisten al cambio. Todo depende del cambio, como se plantee la cuestión que defina lo que hay que cambiar y la ventaja o la desventaja que ésto representa.

Conclusión

Al principio de la conferencia mencioné que en Budapest el profesor Van Vught nos recordó que la evaluación de la calidad no es un fenómeno nuevo en las universidades. Van Vught citó a un hombre sabio, Clark Kerr, un americano quien dijo:

«About eighty-five institutions in the Western World established by 1520 still exist in recognisable forms, with similar fonctions and unbroken histories, including the Catholic church, the parliaments of the Isle of Man, Iceland and Great Britain, several Swiss cantons, and seventy universities. Kings that rule, feudal lords with vassals, and guilds with monopolies are gone. These seventy universities, however, are still inthe same locations with some of the same buildings, with professors ans students doing much the same things, and with governance carried on in much the same ways.»

En otros términos, las instituciones como la universidad, la iglesia, el ejército han atravesado períodos tranquilos, agitados, y se han adaptado a nuevas situaciones, a veces con éxito, a veces no. Esto también es cierto para la universidad en Canadá, que sale de un período de crecimiento, donde ha alcanzado cierto grado de madurez, ha sido apoyada por los gobiernos y lo seguirá siendo, pero en menor escala.

No quisiera dejarles la impresión de que muy pronto el cielo les caerá en la cabeza a pedazos a las universidades canadienses. Pero es inevitable que ellas adopten un estilo de vida más austero. Y tal vez, en esas condiciones el debate sobre la calidad tenga mayor oportunidad de triunfar pues las circunstancias obligan a todo el mundo, y sobre todo a los profesores, a identificar lo que verdaderamente es esencial.

Adaptándose a este contexto, que no se limita a dimensiones financieras, la universidad debe asegurarse que sigue siendo pertinente y de calidad. Toda la Comunidad universitaria está convidada a plantear una visión clara del quehacer de esta antigua institución y a compartirla con la sociedad civil.

En un régimen democrático las orientaciones durables del futuro colectivo no se toman a partir de la voluntad de un solo individuo, de una oligarquía o de una tecnocracia sino a partir de la voluntad común o por lo menos de un consenso dominante dentro de la sociedad.

También se impone el hecho que buscamos identificar y circunscribir las zonas donde existe todavía esta voluntad común y este consensus dominante en lo que concierne a la evolución de la educación superior. La búsqueda de ese consensus es una operación política por excelencia. También es una operación técnica.

David Manzur, historia de una obra de fantasia y misterio*

 

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David Manzur, historia de una obra de fantasia y misterio

David Manzur, story of a work of fantasy and mystery

David Manzur, história de uma obra de fantasia e mistério

María Cristina Laverde Toscano**


* Esta crónica emerge de entrevistas con el pintor y de investigaciones sobre su obra.

** Socióloga, Directora del Departamento de Investigaciones de la Universidad Central y de su revista NOMADAS


1. Encuentros y desencuentros de un camino hacia su identidad

Entre las diversas acepciones de la palabra maestro, María Moliner considera que es la persona de extraordinaria sabiduría o habilidad en una ciencia o arte; igualmente, está referida, «con especial respeto», a aquella de quien se han recibido enseñanzas de mucho valor, al punto que permite la frase común de «beber en los grandes maestros». Pero David Manzur, con energía rechaza para él este adjetivo; le molesta profundamente porque, entre otras razones, «lo compromete a uno con lo que aún no ha hecho». De otra parte, considera que jamás ha enseñado su oficio a otros: el arte no se puede enseñar; el artista nace, no se hace. Alguna vez fundó un taller que permaneció durante varios años y, lejos de ser el lugar de la cátedra, lo convirtió en el espacio del diálogo en equipo. No quería réplicas personales ni coartar la iniciativa de quienes allí acudían; se propuso romper con cualquier manifestación de paternalismo y optó por la mesa redonda donde con frecuencia la pregunta se traducía en la esencia de la mejor clase. Este taller transcurría ajeno a programas preestablecidos que impidieran «el milagro de cada día…». Milagro que invariablemente irrumpía como un canto a la magia de la creación. Por eso no cree en la academia tradicional ni en las escuelas de arte.

Manzur es un ser especial, amante como pocos de la serenidad, esa cómplice de muchos años encontrada tras el conocimiento de la historia del arte. Para él su obra es su vida y por ello los días transcurren en derredor de la pintura que ocupa hasta el más recóndito de sus rincones. Su taller es blanco, de techos inmensos que acogen la claridad imprescindible a su rutina cotidiana: mira a la ciudad y las montañas boscosas. En él dedica a cada cuadro las horas, las semanas o los meses que éste reclame, buscando aproximarse al ideal construído en una mente obsesionada por la perfección, por la luz y por las sombras.

Manzur es austero, disciplinado y riguroso. Enfático pero mesurado expone sus ideas hiladas en un discurso de asombrosa claridad conceptual. Ama la música como a otra de sus más íntimas compañías; por momentos pensamos que su vocación primigenia rondara por estos parajes. Podría ser la razón de que laúdes, flautas y partituras parecieran entonar aquellas melodías de sus grandes compositores. Es un artista dueño, además, de esa experiencia que otorga la vida sólo cuando se asume intensamente. Descarta la idea de construir su propio museo porque piensa que si una obra es buena, al final se impone y la historia se encargará de consagrarla en el lugar que le corresponda.

Entre las preocupaciones de nuestro artista, la defensa de los niños -aunque le aburren y no sabe qué hacer con ellos-, de la naturaleza y de los animales, está en el lugar de sus apegos. Por ello se declara opositor furibundo de las corridas de toros y de cuanto se les parezca: son los rezagos del Circo Romano y de toda la posible barbarie que le cabe a la humanidad, «es el triunfo de la inteligencia sobre la inocencia»- señala-; al igual que cuando se maltrata al menor o se abusa de los bosques y los ríos. Y ante la depredación compulsiva que agobia a nuestro territorio -sin pensar en otras latitudesse maravilla de que aún puede ser verde y bello.

Las remembranzas fantasiosas de Neira

Colombia es un país de pueblos hermosos, colmados de fábulas y testimonios. Conforme a los procesos de colonización, muchos de ellos se adueñan de aquella impronta que en sus calles y plazas, en sus viviendas y balcones, acunan la tradición de la colonia española, conservada a lo largo de varias centurias y asumida como parte de nuestro patrimonio cultural. Otros, tienen vida más reciente. Datan de mediados del siglo XIX y el sabor de su arquitectura y de las formas de convivencia que ella convoca, es decididamente republicano: son los pueblos de Antioquia, Caldas, Risaralda, Quindío, Valle… Construcciones en guadua elaboradas en armonía con la topografía que, como lo manifiesta el pintor invitado, caminante de nuestros NOMADAS, están llamadas a desaparecer si no emprendemos ofensivas culturales para preservarlas. En la fisonomía de estos poblados existen elementos sustantivos de la identidad de amplias regiones colombianas que por encontrarse en el camino intermedio, ni coloniales ni modernas, corren inminente peligro de extinción. Es preciso comprender que también hacen parte de nuestra historia y que, como tales, el cambio de estatus de sus pobladores no puede traducirse en fachadas de cemento, ruina de casas auténticas y solariegas, por años convocadoras de tantas familias en sus credos y costumbres.

A esta tipología pueblerina pertenece Neira, el sitio donde hace algunas décadas naciera David Manzur. Allí vivió hasta los cuatro años en un ambiente que recibía compañías teatrales de diferentes procedencias, contaba con notable banda musical y gozaba con las más distintas manifestaciones culturales. En su primera infancia, creció rodeado de una familia en diversos aspectos peculiar para la época. Su madre, caldense de ancestros antioqueños, fue una mujer de gran intuición artística: amante de la poesía, escribía y, en aquel tiempo, fundó con Antonio Morales -personaje legendario y caballeresco de los cuadros de Manzur- el primer teatro de aficionados en la región. Por sus recuerdos difusos de esta etapa desfilan la pianola en la casa del abuelo; la tía María, aficionada a la música y a la fotografía, y más adelante convertida en monja; la tía Teresa, también de excelente gusto musical… Seguramente aquí se anidan el carácter melómano de Manzur y mucha de su sensibilidad creadora.

Entre las evocaciones conmovedoras de estos años, alimentadas por las narraciones de la abuela, el artista encuentra una peculiar que en color de leyenda muestra lo que, a su juicio, es la esencia del ser colombiano: Neira mira hacia el “Alto del Roble», una montaña virgen, de bosques profundos y pequeños valles. Cada domingo el pueblo entero, comandado por el cura y el alcalde, se desplazaba hacia ella en torno a un sancocho colectivo; las horas transcurrían mientras contemplaban de lejos su poblado. De la misma manera a como él hoy lo contempla: «es mi visión onírica de Neira, alterada por el tiempo, por las remembranzas y por el lenguaje de mi propia madre que jamás nos habló escuetamente de él ; siempre apelaba a la fantasía». Quizás por ello el pueblo llega a sus pinturas entre las cuatro y las cinco de la tarde, cuando el sol se pone y empieza a golpear las montañas. «Tus cuadros -le decía un amigo- son como un anochecer de luna; cobran vida en el último crepúsculo».

En este vecindario experimentó las honduras de esas ceremonias y rituales inherentes a la religiosidad heredada de España, preñada de los misterios medievales de una iglesia imbuída de majestuosa teatralidad. Particularmente las procesiones de Semana Santa impresionan y asombran al pequeño David convirtiéndose en su primer encuentro con el arte: «esos desfiles interminables de figuras rígidas, acicaladas con sedas y terciopelos brillantes, caminando al ritmo de música de percusión -posiblemente desafinada- e iluminadas con antorchas, tenían para mí un aroma entre misterioso, bello y aterrador que dejó huellas… Huellas que tras la desfiguración de la memoria y la idealización que produce el tiempo se transforman en imágenes mágicas que van apareciendo en mis cuadros». Con Hernando Giraldo, su amigo de infancia, jugaban remedando estos cortejos, otorgándoles, como cualquier niño, un valor universal; lo mismo sucedía con el más nimio acontecimiento: la muerte de una paloma, la llegada de un carro, las fiestas del pueblo…

Doña Cecilia Londoño Botero, madre del artista, no congeniaba con la época. Es la «oveja negra » que hasta decide casarse con un pragmático comerciante libanés recién llegado a Neira. A más de David nace Sara, y ante la recesión económica del período el padre determina viajar con esposa e hijos hacia Africa donde trabajaban algunos de sus parientes. Sólo en una oportunidad visitan a los abuelos paternos; vivían en una región ubicada en el norte del Líbano; era un pueblo de casas de piedra, heredadas de una generación a otra, con más de tres siglos de historia inmersa en esa iconografía bizantina manifiesta hasta en sus paredes. El abuelo era un pastor con la sabiduría del tiempo, fervoroso católico maronita, cuidador de sus cabras y viñedos.

El mundo cambiaría definitivamente para este chiquillo que apenas empezaba la vida. Es el inicio de una infancia nutrida de ires y venires, de barcos, despedidas y desarraigos y de una inconmensurable soledad que le signó para siempre. En principio, llegan a las Islas Canarias y luego se desplazan hacia Bata, capital de la que hoy se conoce como Guinea Ecuatorial, región selvática y, por aquellos días, primitiva en toda la extensión de la palabra. Ingresa al kinder dirigido por monjas en un colegio al que para llegar debía atravesar bosques espesos, seguido de negritos nativos y de esos chimpancés que por costumbre eran las mascotas de las casas pobres como la suya; porque la pobreza fue su inseparable compañera de muchos años. Con frecuencia estos primates husmeaban las ventanas del aula aguardando a sus pequeños amos. Allí nació Jaime su hermano, a quien un buen día, “Mulata”, una chimpancé amiga de nuestro pintor, sacó de la cuna trepándose con él a un árbol. Todos esperaron expectantes a que descendiera como en realidad lo hizo sin ocasionar daño alguno al bebé.

Los meses transcurrían en la carencia sin límites. Cualquier juguete elemental era desconocido en la infancia de este niño que descubrió a cambio el mejor de los trebejos: pasaba las horas contemplando la mar y un viejo barco encallado hecho de herrumbre y de sombras. Cuando la marea bajaba, el envés de la proa voluptuosa y arrogante lo miraba para nuevamente esconderse cuando aquella subía; esa forma redondeada y sensual le enseñó el esplendor que más adelante reencontraría en sus laúdes, personajes perpetuos en las estancias de sus cuadros. «El barco me llamaba y yo obedecía porque decidí ser su capitán -enfatiza Manzur-. Al caer de las tardes, progresivamente y a nado exploraba sus entrañas apropiándome de él… Lo disfrutaba con desmesura hasta el momento en que en uno de sus compartimentos, de frente, me encontré con el esqueleto de un hombre recostado, solitario, cuya cabeza era una esponja verde… Mi fascinación fue total porque sin temor percibí una forma de perfección desconocida, poseída por la soledad absoluta». Ya no fue más su capitán porque éste se marchó con el niño de entonces. Empezó el camino de un ser acosado por las imágenes bellas y fantasiosas que le regalara su barco; esas que, sin lugar a dudas, recrea teatralmente en su pintura…

Neira se le perdía en el recuerdo a no ser por las historias que de vez en cuando relataba su madre, convirtiéndoselo en el «país mágico» -que no el pueblo- donde todo era hermoso y nada malo sucedía a pesar de los recuerdos tenebrosos de aquellas figuras rígidas en procesión. La especulación poética de doña Cecilia era la causa de que todo lo condujera al terreno de la fantasía. El teatro de Antonio Morales y la leyenda de San Jorge y el Dragón los recibía envueltos en infinidad de imágenes que confundidas no lograba ubicar. Son reminiscencias, origen de muchos cuadros con ese Neira mágico de fondo; es el homenaje al pueblo con sus antenas, sus afiches y sus señales contemporáneas; el homenaje que otorga a los pueblos republicanos de nuestra Colombia.

La soledad de los claustros medievales

No alcanzaba los diez años cuando sus padres deciden internarlo en un colegio de las Islas Canarias regentado por padres claretianos. Quince días demoraba el viaje en medio de las escaramuzas de la guerra, otra de las constantes de su infancia y adolescencia en tanto creció en medio de la segunda conflagración mundial. «Aún cuando uno a esa edad -subraya el pintor- no sabe lo que es la felicidad o desconoce el significado del estar mejor, sí sentí que las condiciones del internado eran miserables».

Académicamente el colegio tenía fama pero la disciplina era irracional, la severidad transcendía hasta lo innecesario y la austeridad era total. España atravesaba por una de las peores crisis de su historia y ello se reflejaba hasta en el tipo de comida que podían consumir; con mayor razón en un colegio pobre como el suyo: «La alimentación era atroz -y con humor exajera-, comíamos suela de zapato, tacón viejo, piedras adobadas con cebo de marrano muerto o, de vez en cuando, uno que otro cadáver sospechoso. !Y el gofio!. Esas horribles bolas de maíz molido con sal que ya nadie prueba en España porque hasta les trae malos recuerdos». Sin embargo, él jugaba con la luz que iluminaba su plato colándose a través de las pequeñas ventanas del comedor.

El colegio era lo más parecido a una cárcel: Una armadura de cemento antigüa y ensombrecida, desprovisto de árboles y colmado de soledad. Corredores en piedra desapacibles y lúgubres. Las únicas distracciones posibles, el frontón y ver jugar fútbol los domingos, deporte que para nada le interesa; en aquella época lo veía como el simple ejercicio de la fuerza bruta sin ninguna expresión de inteligencia. Así se lo hizo saber algún día al tenor Alfredo Kraus -quien estudiaba en el mismo colegio- y a cambio recibió dos bofetadas. Sobre seguro que estas experiencias moldean sus pinturas de futbolistas sin cabeza, a pesar de que hoy piensa diferente; tanto que desde antes de la muerte de Andrés Escobar viene preparando una obra sobre este jugador. Será una más en su historia de mártires y martirios.

David gozaba observando los barcos y aviones de guerra que a diario circundaban el lugar: los dibujaba y, a cambio de juguetes, en el papel se apropiaba de ellos. La guerra tenía su encanto para él y sus compañeros. Durante muchos meses permaneció en el puerto el barco Italiano «Duchessa de Ostra». Algunas veces lograban escaparse del colegio, jugaban recorriéndolo y recibían chocolates de sus marinos. Una tarde se lo llevaron y la tristeza fue total porque con él le arrebataron los dulces y el único juego que lograba atraerle. Cuando había bombardeos los llevaban al refugio construído especialmente en la isla; allí, a más de no recibir clases, les daban una mejor alimentación. Cada vez que sonaba la sirena alborozado corría con estudiantes y profesores.

En el verano, todos se marchaban a sus casas y él debía permanecer enclaustrado: sus padres vivían muy lejos y no contaban con el dinero para su viaje. Deambulaba sin compañía por esos claustros pedruscos o iba a la playa cuando se lo permitían: «hablaba solo o con mi sombra -nos revela- y me sentía hijo de nadie en el abandono absoluto; era la rotunda soledad donde el concepto de mamá no sonaba para nada y menos aún el de familia».

La vida escolar transcurría bajo el régimen de un catolicismo amenazante e inquisidor. Diariamente se rezaba el rosario que le aburría por completo. El rezo, además, era el castigo ante cualquiera de las faltas que a menudo cometía: se vengaba del encierro y la melancolía molestando a los compañeros, incumpliendo en las tareas o dibujando a los profesores desnudos y en ademanes comprometedores. Al final… se recuerda de rodillas sobre granos de maíz o piedras, recitando letanías y oraciones vacías impuestas por el oscurantismo.

No obstante, paradójicamente, la religión fue su refugio y el lado amable de tanta pesadumbre. Las misas provocaban su fascinación: embelesado escuchaba sus cánticos, la música solemne del órgano y el momento de la consagración que, a su criterio, guarda infinita majestuosidad. Se maravilla ante las historias sobre la Virgen, la iconografía y la música que le circundan. En el refectorio, las comidas transcurrían entre el mutismo de los estudiantes y las lecturas solemnes de vidas de santos generalmente envueltos en el misterio purificador: cabezas cortadas, dagas, flechas y lanzas atravesando corazones; hogueras, sangre, muerte, dolor… Por allí transitaron Santa Teresa, Santa Juana de Arco, San Sebastián, Santa Tecla, San Jorge… El padre leía con intención sagrada y mística enseñando la sabiduría divina encarnada en el instrumento del suplicio. «Más adelante, como pasó con la leyenda de San Jorge y el dragón, el tiempo con las fantasías que anidara mi madre, idealizó estas leyendas y me las devolvió en mil formas distintas».

David Manzur reconoce el papel determinante de la religión en la historia del arte: el teatro medieval, grandes compositores, la pintura elaborada al servicio de sus iglesias… Por esto le aflige la pérdida del ceremonial y la ritualidad que le otorgaban un sentido mágico, sereno y esperanzador por el que fácilmente se llegaba a Dios; porque «el hombre siempre ha buscado a Dios; va tras ese gran misterio que existe más allá del lugar de la ciencia…».

Quizá por lo anterior una de las experiencias más entrañables de su vida fue el encuentro con Juan Pablo II en su visita a Colombia. El Presidente Betancur le pidió pintarle un cuadro que el artista personalmente le entregó: «Me enteré -le dijo al Papaque usted aprendió español con la poesía de San Juan de la Cruz y, posiblemente leyendo a Santa Teresa. Por esto y por el impacto que provocó en mí la Santa Teresa de Bernini en Roma, quise elaborar ésta para su Santidad ». Juan Pablo II le respondió: «A tí esta Santa Teresa no te viene de Roma; te viene de Castilla». Ciertamente es la influencia de esa iconografía religiosa que indirectamente llega a América a través de la Colonia.

En la religiosidad de su infancia fue encontrando inmensas maravillas en las cuales no descarta su propia temática. Fueron años de congoja de los cuales logró salir sin resentimiento pero sí receloso y desconfiado. Amó a su madre pero el sentimiento de abandono lo marcó para siempre porque le impidió conocer el calor del hogar. Cuando regresó a Colombia a los diecisiete años, la familia se le convirtió en sinónimo de aburrimiento y de tedio. Ante la pregunta sobre su hipotético presente si hubiera permanecido en Neira, sin vacilaciones responde: «Pienso que no pintaría en grises sino en amarillos alegres; sin embargo, no concibo mi vida distinta a lo que ha sido. ¡Incluidos el internado y el gofio!».

Tal vez la severidad, la austeridad y la religiosidad castigadora de aquellos tiempos guarde alguna relación con la definición que del artista hace Hans Ungar -su gran amigo y persona de inmensos aportes a la cultura colombiana-: «Manzur es un hombre gótico». A más de identificarse con este período medieval, de sentirse atrapado en su arte, posee la sensibilidad que conduce su espíritu tras la amalgama entre belleza y misterio, evocadora de la obra manzurina. No hay imitación del arte gótico; más bien es la psicología del hombre gótico.

El retorno a un país de ensueños

Su madre, separada desde años atrás de ese padre ausente, decide el retorno al lugar que pervive en la ensoñación fantasiosa de David Manzur. Este joven se sorprende al encuentro de un país hermoso, colmado de verdes y gamas multicolores que resplandecen a mamparo de nuestros soles y lunas. Tenía diecisiete años cuando, continuando la errancia, se marcha hacia Armenia, donde un tío era conocido sacerdote de la región. En el colegio de los Hermanos Maristas concluye el bachillerato y determina regresar solo a Bogotá. Realmente la familia era un concepto vacío que ya para nada le interesó.

Ingresa a la Escuela de Bellas Artes teniendo como profesor a Gómez Jaramillo y compartiendo clases con Alfonso Mateus -gran pintor, desconocido en Colombia por su permanencia en Alemania-. Desde los primeros meses comprende que las aulas tradicionales son ajenas a sus inquietudes y al mundo que empieza a construir. Por aquel entonces se funda en Bogotá la Escuela de Arte Dramático que lo acepta como alumno fundador. El teatro será por siempre una de sus grandes pasiones que por años disfruta, hermanado con la pintura y la música, esa amiga de todas las horas.

Logra alquilar un pequeño estudio-habitación en la calle veinte con carrera quinta. Es la terraza de un viejo edificio, concebida para alojar al servicio doméstico. Allí pinta con fervor pero intuitivamente pues su única referencia artística es la música; ella alimenta el espíritu mitigando el hambre de su pobreza. Las Canarias, el colegio, el encierro, la soledad, con- curren emotivamente como temas concebidos en la inmadurez de sus veinte años: «Sentía que eran obras importanes y buenas. Hoy, me parecen aterradoras». Así empieza a preparar su primera exposición, realizada luego en el Museo Nacional.

La vida de este artista, acaso en compensación a tantas carencias, comienza a transformarse propiciando las condiciones que le permitirían entrar por la puerta grande del competido mundo del arte. A través de un amigo, encuentra a una mujer extraordinaria hacia quien guarda inmensa gratitud. Emilia Ayarza es uno de esos seres fortuitos en el trasegar de la humanidad: inteligente, vital, generosa, sensual, fascinante… Además destacada poeta y escritora. Su casa es el espacio que acoge y convoca a intelectuales y artistas de la Bogotá de entonces. Allí conoce a Alejandro Obregón, a Enrique Grau, a Dora Castellanos, a León de Greiff, a Arturo Camacho Ramírez, a Omar Rayo, a Carmelina Soto, a Juan Lozano, a Silvia Lorenzo, a Jorge Zalamea… Todos queridos amigos del artista. A Andrés Holguín y Jorge Rojas, los conocería luego por intermedio de Luis Antonio Escobar, otra de sus más cálidas amistades. Si estos últimos no asistían a las tertulias sin fin de Emilia Ayarza era porque no pertenecían al «grupo de El Espectador», periódico en el cual ella escribía y con el que mantenía estrechos vínculos familiares; en ese grupo quedaban matriculados quienes disfrutaban el ambiente maravilloso de este centro cultural, en el que Manzur extasiado escuchaba discusiones por las que, en la magia de la palabra, transcurrían la novela, la poesía, la música, la plástica, la política, la historia…

Tal era la calidad humana de Emilia que frecuentemente llegaba a las guardillas paupérrimas de sus amigos artistas e intelectuales llevándoles mercados y elementos que pudieran necesitar. Nuestro pintor jamás olvidará el día en que arribó a su territorio, conduciendo motocicleta, con las cortinas descolgadas de su casa que permitieron vestir las ventanas del ruinoso estudio. Por algo Alejandro Obregón le decía alguna vez a Manzur: «Nunca le hemos hecho un homenaje a esta mujer, uno de los pedestales más importantes del arte y la cultura en colombia». Infortunadamente, jamás se lo hicieron…

Ella lo presentó a El Espectador, diario hacia el cual Manzur tiene reconocimiento perenne: siempre le ha brindado su apoyo. En aquella oportunidad, antes de su primera exposición escribieron elogioso artículo sobre la obra del joven pintor: «tiene madera -decían-; su trabajo está lleno de posibilidades». Por esos días, igualmente y en otro escenario, le presentaron a Calibán quien, tras visitarlo personalmente en su humilde taller, anuncia la exposicion en su «Danza de las horas». Por estas circunstancias diversas acudió mucha gente y el primer cuadro lo vendió en mil pesos a don Miguel Planas, dueño del Palacete que hoy ocupa el Club Médico y gran coleccionista de arte figurativo.

En este ámbito su afición por la lectura se torna en parte de sus apetencias: de Julio Verne y Edgar Allan Poe fueron los libros de cabecera en el primer período; le interesa luego la obra de aquellos pintores-escritores como el poeta del prerrafaelismo, Rossetti; más adelante, Balzac, Víctor Hugo y la ciencia ficción de Arthur Clarke. Desde hace algunos años, en Marcel Proust encuentra significaciones psicológicas y metafísicas que le seducen, en particular, «En busca del tiempo perdido». Y el teatro le obsesiona. En 1955, Hernando Salcedo y Manuel Drezner deciden montar la «Historia del soldado» de Stravinski: Manzur es el protagonista; en uno de sus ensayos conoce a Marta Traba, «una persona a quien quise mucho a pesar de que durante años cuestionó mi obra. Fue, más bien, una querida enemiga» -advierte el pintor-. Más adelante actuó en diversas obras bajo la conducción de notables directores.

Estados Unidos: un país al que le debe todo

En ese año realiza también su tercera exposición. A ella asiste un ciudadano canadiense residente con su esposa en Estados Unidos, quien busca al artista, compra algunos cuadros e inician una amistad que le permite afirmar: «es la primera persona en el mundo que realmente se interesó por mí». Le ayuda a conseguir una beca y el primero de enero de 1956 David Manzur inicia sus viajes comenzando por Estados Unidos. En años posteriores, Europa sería motivo de múltiples visitas en las que recorre una y otra vez sus museos apropiándose de los misterios infinitos del arte eterno. Al llegar a Norteamérica, “me encontré con un país donde todo es amable, donde hay respeto, aceptación y estímulo. A Estados Unidos, y lo digo con absoluta claridad, le debo lo que soy: mis estudios, mi contacto con lo mejor del arte, con la música. Jamás lo he sentido como el lugar de lo pragmático, según muchos afirman. Voy en busca de lo cultural y logro lo maravilloso: las mejores y más disciplinadas orquestas; las más importantes exposiciones; los más estupendos artistas contemporáneos; los más destacados museos y galerías. Siempre viviré en Colombia pero necesitaré viajar a este país admirable que permite nutrir mi espíritu. Es el mundo de la alegría, de la belleza, de la libertad…».

Vive con una familia de inmigrantes judío-rusos, residentes de Norteamérica por muchos años; de ellos recibe el afecto y la bondad que nunca había tenido. En compañía de sus amigos canadienses acude a los mejores conciertos. Una noche asistieron a la opera «Sansón y Dalila», dirigida por Pièrre Monteaux y en el camerino le presentaron a este magnífico director ya anciano. Así mismo, entra en contacto con otros famosos músicos norteamericanos y empieza a comprender el sentido profundo de la música. Entiende que el oído no se puede saturar porque se llega a la memorización que acaba con el encanto de la obra y ello conduce a su muerte. Eso le sucedió con Chopin y Liszt: los escuchó hasta el cansancio y terminó odiándolos. Sólo pintando a «San Sebastián» retornó a ellos, reencontrándose en la magnitud de estas creaciones. A partir de estas experiencias fue entendiendo también que el hecho de oir música implica un trabajo tan demandante como el analítico y que por ello, igualmente, debe dosificarse. Pero, por sobre todo, la asumió como el arte abstracto por excelencia donde se pueden condensar sentimientos tan abstractos como la ansiedad, la soledad, la tristeza…

Se sorprende con Vaughan Williams y el manejo medieval de sus coros y melodías; pero Bach continúa como el maestro de maestros, acompañándolo en sus más distintas circunstancias. En años posteriores, Mahler ocupa lugar especial: «no logro poner en palabras las razones, pero me siento muy cercano a sus sinfonías; me provocan impulsos o imágenes visuales. Es muy curioso, guardan relación con mis estados de ánimo. La Quinta Sinfonía, por ejemplo, es sólo para cuando el sol se pone…»

Se matricula en The Art Student´s League de Nueva York. Estados Unidos vive el apogeo del arte abstracto expresionista o pintura de acción, una de las propuestas más importantes del siglo XX. Por aquellos días muere Jackson Pollock, padre de este movimiento. Manzur no es aún consciente de su trascendencia. En ese momento, cuando él fervoroso trabaja en la figuración o en lo que llama su «narrativa», no se concebía un buen pintor que no perteneciera al abstracto. Se entró en él sin mayor raciocinio, «simplemente porque se conocía la fórmula, aunque se ignorasen los contenidos. Manchones alegres, carentes de consistencia. Por supuesto, con honrosas excepciones, utilizadas por los avivatos que sin el menor empacho intentan apropiarse de cuanto hacen los pocos grandes» - enfatiza Manzur-.

En 1958 regresa a Colombia y continúa su trabajo, guiado por sus conocimientos y pasiones crecientes sobre la historia del arte; cercano a sus naturalezas muertas que «siempre tuvieron para mí un sentido de lo inmediato como forma». Pintura decorativa, de ornamentación -conforme lo señalan algunos críticos-, realizada al óleo sobre lienzo o madera; elaborada con elementos muy figurativos y simples -vaso, flor, jarra, copa o granadillaque aparecen como personajes relativamente planos. Se reconoce la influencia de Obregón en los núcleos de luz al servicio del claroscuro. Por muchos años un foco iluminará como eje esa composición integradora de formas, sin pretender subordinaciones de ninguna índole. El detalle y la totalidad dialogan en el equilibrio otorgado por la geometría, exigiéndole a las frutas y flores delicadas el contrapunto con las formas duras de la mesa que las soporta, de la pared o del piso. Todo en el encuentro armonioso y mágico de la luz y la sombra manzurinas; porque ya en esa época empezaba a ser dueño de su «yo», de su propio lenguaje en el que el tema está sujeto a la manera de su tratamiento. Según Rubiano, sus cuadros adquieren identidad en Colombia a partir de la estilización de sus figuras, conforme a las tendencias del arte latinoamericano, tras la influencia del cubismo de los años veinte; ese cubismo que pretende mostrar cómo la descomposición de las representaciones en pequeños segmentos, a la postre, resultaba amable y bella.

Durante este período realiza diversas exposiciones en el país; dos de ellas de especial relevancia en la Biblioteca Luis Angel Arango. En mil novecientos sesenta y uno participa en el Salón Nacional de Artistas obteniendo uno de sus premios. A este Salón asiste José Gómez-Sicre, Director del Departamento de Artes Visuales de la OEA; conoce su obra y le invita a participar en una exposición de este organismo internacional. Este había sido el escenario de salida de artistas como Botero, Villegas, Grau y Obregón. Una notable crítica norteamericana, Leslie Ahlander en el Washington Post, hace una grata apología de su obra que, sin lugar a dudas, marcó la pauta en el éxito de la muestra: se vendieron todos los cuadros el primer día. Son las razones de que por dos años consecutivos ganara la beca Guggenheim, otorgada por la Fundación del mismo nombre.

De la geometría romántica a la astronomía

De nuevo en el país del norte, empieza a comprender la magnitud de las propuestas del abstracto expresionismo que, paradójicamente, inicia su derrumbe en el imperio del arte pop. Y comienza uno de los períodos de confusión en el proceso de nuestro artista: «Siento que mi curva cultural es diferente a la de un país poderoso e industrializado donde todo es gigante como lo son las propuestas del arte abstracto expresionista y encamino mi trabajo hacia lo que he denominado la “geometría romántica”: fundamentado en la geometría, en lo cerebral pero dando cabida a lo romántico de mi espíritu, a lo emocional; ligado a esa sensibilidad tan cercana a lo impreciso». Realiza homenajes a los grandes maestros del Renacimiento, tomando algunos de sus puntos de partida pero llevándolos al terreno de la geometría, soporte de la forma esencial en la obra. No son cuadros figurativos. Más bien, resultan sustitutivos de la realidad pero en intimidad con ella. El sentido del paisaje del bodegón está presente. De ellos existe una serie de treinta bocetos que ama inmensamente porque, a su juicio, aquí se encuentra la esencia de cuanto realiza actualmente. Por eso Diego Franco, un ser sensible y maravilloso amigo y compañero de muchos momentos, los conserva con infinito aprecio.

Es su acercamiento a la abstracción como esencialización de formas concretas; jamás como abandonando al objeto. Renuncia en tanto a su «narrativa» y comienza a trabajar sólo con planos. Nunca pensó ser un artista abstracto: cada obra concebida, era guiada en su desarrollo por una forma figurativa. Personajes frecuentes de sus cuadros se recrean en esta nueva perspectiva en donde adquieren transparencia; los colores manchados se tornan agrisados, sugiriendo la luz, la sombra y el volumen, mientras las formas planas van quedando atrás. Nuevas texturas colman las superficies dotando a los cuadros de esa homogenidad en la que las formas y el fondo juegan cadenciosamente.

La crisis del arte abstracto expresionista es total. En destacados titulares, hasta John Canady, el gran crítico norteamericano, anuncia su caída en el New York Times, señalando que las obras escondidas en los desvanes del siglo XX, pronto harán su aparición. Y, como lo asevera nuestro artista, así fue: a los pocos meses el Museo de Arte Moderno de Nueva York presenta una gran exposición de Gustave Moreau -maestro de Matisse, entre otros-, quien había sido proscrito por la crítica, sometido al ostracismo. «Con él -indica Manzur- revive el movimiento figurativo. En el arte, al final lo bueno se impone.

En medio de la confusión de aquel entonces, recuerda la conversación que en un café de Nueva York sostuvieron con el crítico uruguayo Meneguetti y el Maestro Fernando Botero, quien visionariamente impugnaba el abstracto como única forma posible en el arte. Indudablemente, representa un gran atractivo como alternativa de expresión ajena a las exigencias de la representación, como estrategia de acercamiento a la realidad íntima de las cosas y del espacio que los circunda y también como posibilidad de nuevos materiales. Pero Manzur sabía que esa no era su perspectiva; tampoco lo era la sugerida por la moda del momento: no se podía imaginar siquiera recreando una de las latas de sopa de Andy Warhol o realizando una serigrafía de Marilyn Monroe.

Inmerso en la crisis se encuentra de pronto con un aviso sobre los cursos de la Escuela de Astronomía de Chicago y, tras solicitar el debido permiso a la Fundación Guggenheim, se matricula en uno de ellos. Eran finales de mil novecientos sesenta y tres. No quería saber nada de arte y optó por la ciencia. «Y me fué como a los perros en misa. Anhelaba encontrarme con los planetas y esas maravillas del universo con las cuales empecé a soñar desde mis lecturas de Julio Verne. Y me enfrento a un rigor peor que el del internado de las Canarias; todo eran altas matemáticas en un momento en el que se empezaba a hablar de computadores. En una ocasión pregunté a un profesor si era posible la existencia de habitantes en Marte. Su respuesta fue categórica: “sea serio o retírese. La ciencia sólo puede aceptar lo comprobado”. Yo era artista y querían arrebatarme la especulación y la fantasía. Entonces, el mundo se me cerraba aún más». Fue uno de los momentos críticos de su proceso creador.

Naun Gabo: un maestro que a la postre le cambió la vida

En los inicios de mil novecientos sesenta y cuatro asiste a una exposición en la que Naun Gabo, de quien apenas conocía algo de su obra, dicta una conferencia que por los planteamientos y el magnetismo de aquel, le cautivó. Al fin y al cabo está ante uno de los genios del constructivismo: su fundador en Rusia, junto con Tatlin y con Malevich. Gabo gestó el cinetismo del siglo XX: en mil novecientos pinta un paisaje sobre un disco que pone a girar en su victrola de la RCA Víctor y se le convierte en algo diferente. Es el artista que cuando se enfrenta al «Pájaro en espacio» de Brancusi -una escultura estática que sin embargo vuela en el movimiento magistral de su inclinación- siente que llegó la hora de entrar en el «movimiento real». Por ello en 1920 concibe su varilla vibratoria movida por un motor escondido en la base de una escultura. Pero despreciaba esta obra: no podía aceptar que el motor no fuera estéticamente parte de la escultura, cosa que en pocos años logrará Duchamp, alcanzando la cinética perfecta.

David Manzur se acerca a Gabo aquella tarde, solicitándole le permitiera estudiar con él: «yo no dicto clases -le respondió- pero puede venir a mi casa cuando lo desee». Así lo hizo y se encontró con una familia ruso-judía estupenda que con inmenso cariño lo acogió: «Le caí en gracia a Myriam, su esposa. La gente judía ha sido muy especial conmigo. Soy de origen libanés-árabe pero adoro a los judíos. Han sido mi apoyo de todas las horas; empezando por la fundación Guggenheim. Myriam me recibió con el afecto de la típica madre judía que es igual al de la madre árabe. Por ese afecto terminé de ayudante de Gabo. Nada de alumno. Era bravo, riguroso y exigente como el que más… Su casa, adicionalmente, era todo un espectáculo: la tapa del inodoro era pintada por Dalí; el techo por Chagall -pariente de Myriam-; la manta de la cama -que imaginé elaborada por una tía vieja- era nada menos que de Fernand Léger… Y la Paloma de la Paz de Picasso, dedicada a Gabo…»

Este escultor ruso laboraba con hilos de nylon y en sus diálogos permanentes, en sus reuniones con otros grandes de la época, enriquece a nuestro pintor. Conversan sin límite sobre la historia del arte y su proceso en el siglo XX y comparte con él mil experiencias de su trabajo creador. En este ambiente reencuentra su proceso, mermando la angustia del trance. Conscientemente era dueño de la carga emocional mística-religiosa española, anidada desde la infancia, trascendiendo sus distintas etapas.

Durante estos años pinta numerosos cuadros en la perspectiva de abstracción que venía trabajando; el bodegón cobra relevancia incorporando paulatinamente instrumentos musicales entre los cuales el laúd, sensual y bello «como la barriga de ese barco hundido al revés, como una sandía o una redondeada forma humana», hace su aparición, convertido en personaje incesante de períodos y temas. Utilizando técnicas mixtas que le aproximan a sus ensamblajes, acude al uso de materiales de desecho que mezclados con la pintura otorgan a la obra una apariencia distinta; los colores y esos materiales adheridos sugieren luces, sombras y volúmenes en los que cada obra adquiere dimensiones fantásticas.

Ensamblajes que conducen a la ingeniería inútil de sus hilos

Manzur vuelve a Colombia en mil novecientos sesenta y seis rodeado de muchos de sus cuadros que expone en la Luis Angel Arango propiciando elogiosos comentarios. Continúa su pintura con los temas y técnicas que traía; los nuevos conocimientos de astronomía preservaron su amor por el universo obligándole a instalar en su estudio un telescopio de largo alcance; desde allí cada noche contempla la luna y las estrellas que nos circundan y las convierte en motivos de cuadros en grandes formatos. Son verdaderas construcciones geométricas de partes superpuestas y formas orgánicas que permanecen, y con superficies evocadoras de pequeños cráteres. A fines de la década las obras se van simplificando; los planos se diferencian del color uniforme del fondo que adquiere la apariencia de imponente telón. Temas sobre ciencia ficción ocupan parte de sus inquietudes: ovnis, naves espaciales, aves mecánicas…

Hacia 1966, en definida aproximación hacia Gabo, entra de lleno al constructivismo. Preludia la belleza en la precisión de las cosas. «La estructura geométrica es lo más importante, las formas de la composición saltan de la superficie y se refuerzan con la sombra, mediante mecanismos de ensamblaje. Los colores son planos y corrientes de hilos atrapan la luz. Me lanzo a la ingeniería inútil de mis hilos» -explica Manzur en uno de sus libros-. En esa “inutilidad”, desde entonces, encontrará la mejor definición del arte: si artistas como Cesan o Chamberlain aplastan un automóvil y lo colocan en el pedestal de un museo, es porque el objeto perdió toda su utilidad inmediata, adquiriendo una dimensión misteriosa que no es nada diferente al arte. Si el carro volviera a andar, se acabaría el misterio y allí moriría la obra de arte. Para no caer en el terreno del artista ruso, Manzur mantiene firme su referencia al cuadro: hilos de nylon que le atraviesan horizontal y verticalmente enalteciendo el misterio de figuras geométricas ubicadas en el centro de maderas y lonas. Y algo prodigioso sucedía a nuestro artista: «Lograba alcanzar la luz con mis hilos y allí estaba vivo el sentido de lo místico».

Amigos que conocían de computadores le ayudan en sus ensamblajes en tanto éstos involucraban conceptos de alta ingeniería: cálculos, resistencias, tensiones… «Un hilo de nylon de un metro -explica Manzur-, al templarse puede ejercer una tensión de una libra; cinco mil hilos equivalen a dos toneladas y media. ¿Te imaginas cómo debía ser el bastidor?. Había que realizar cálculos según el diseño».

Su taller continúa como el espacio que congrega a jóvenes y adultos interesados en el arte. Algún día deciden con Ana Vejarano de Uribe destinar uno de sus salones para que Marta Traba, al margen de la cotidianidad del lugar, dictara ciclos de conferencias dirigidos a intelectuales y artistas. Marta despertaba gran interés y fueron muchos los asistentes. «Ella llegaba antes de la conferencia y subía a mi estudio, ubicado en la parte alta de la casa, tomábamos café y conversábamos mientras trabajaba en mis “hilos inútiles”; no desaprovechaba oportunidad para criticar y echarme vainas. En alguna oportunidad, paradójicamente, me ayudó a sostener los hilos de una de mis construcciones… Le guardé siempre enorme afecto y admiración y hasta me acostumbré a sus visitas».

Sus ensamblajes constructivistas eran obras de inmensa belleza que, no obstante, dejaban en el artista un enorme vacío: el vacío de la obra tan rígidamente programada que al final le negaba las sorpresas. En otras perspectivas del arte el impulso no permite el análisis en el proceso y se concluye el cuadro sin comprender muchas veces cómo se logró. Y eso es muy importante para alguien de la sensibilidad de Manzur.

Con una de estas obras, en 1970 gana el Premio Gobernación de Antioquia, Segunda Bienal de Coltejer. Dos años después, durante la administración Pastrana, se le encarga un mural para el Club de Empleados Oficiales. Realiza el proyecto pretendiendo retomar la cinética pasiva de Calder para que su espectador girara no trescientos sesenta sino ciento ochenta grados en torno a una pared de noventa metros cuadrados. Eran treinta y seis mil hilos de acero. Quería agotar todas las posibilidades conocidas por él sobre la tecnología del constructivismo. Veinte módulos de acero en láminas que partían de la pared irrumpiendo en el espacio con apariencia tridimensional. El desarrollo de la propuesta coincide con la invitación a un viaje cultural a los Estados Unidos, hacia donde se desplaza con la maqueta y los bocetos de su proyecto.

Crisis y reencuentros de un dibujante orgánico

Le presenta a Gabo la propuesta de su mural «Elementos del progreso »; él para entonces había recorrido ochenta y seis años de su vida y con inmenso afecto, como un padre, manifestó su interés: «El proyecto no es sólo una bella creación sino un alarde de ingeniería. Sin embargo, por lo que conozco de tí y de tu trabajo, considero que lo que hay en tí es un dibujante orgánico, romántico, impredecible. Más que un ingeniero. Si vas a seguir con esto, temo que estás llegando a los límites y vas a tener que saltar a la tridimensionalidad absoluta. Si yo tuviera tu edad, volvería a dibujar y retornaría a lo impreciso en donde sabes que comienzas pero ignoras cómo vas a terminar. Saca todo lo que de español pueda haber en tu sangre y pinta. Vuelve a los dibujos de Rafael, de Miguel Angel… No le temas a lo que estéticamente pareciera ir en contravía del momento. Retoma el dibujo como cualquier principiante». David Manzur era ya dueño de una tradición, de un nombre y no lograba asimilar los consejos del Maestro. Se sintió decepcionado. «No podía creer que me invitara a dibujar cuando yo pensaba, como muchos, que el arte estaba libre de los prejuicios renacentistas y dibujísticos. Pero él era un vidente…». Ejecuta el mural, logrado como una obra de imponente esplendor, comandada por un sistema de luces móviles que le otorgan sensación de movimiento al conjunto de piezas e hilos distribuídos en tres secciones.

Fue la segunda gran crisis de su proceso. Un año largo le llevó comprender las honduras de lo sugerido por Gabo. Sumido en el desconcierto comienza dibujando en forma de lecciones en su taller hasta que con espontaneidad empieza a encontrar la respuesta; desentraña las inconmensurables posibilidades del dibujo llevándolo hasta la forma donde de una vez se garantiza el uso del espacio. En este caminar llega a sus grandes bodegones de mil novecientos setenta y seis, uno de los cuales aparece en una revista de arte latinoamericano. A los pocos días, recibe una carta de Marta Traba, residente por esos años en Caracas: «Por fin estamos de acuerdo. Esto es lo que esperaba de tí». Fue un estímulo para el pintor quien, además, ya sentía que de nuevo su rumbo se iluminaba.

Por esos días Traba viene a Colombia y en una larga caminata por las montañas que rodeaban su estudio de entonces, conversan sobre el arte, los artistas contemporáneos y sus cambios. Analizan la permanencia de algunos y la vulnerabilidad de muchos que careciendo del talento o la madurez suficientes, en un momento determinado la crítica los ensalza ocasionando daños irreparables a sus procesos.

Así llega Manzur a esta nueva y decisiva etapa de su desarrollo artístico. «El dibujo que siempre fue el punto de partida en todas mis experiencias anteriores, se convierte en meta definitiva. Los ajustes de color y forma son más precisos en mis pinturas y encuentro todas las soluciones que antes perseguía por otros caminos » -señala en una de las anotaciones a sus cuadros-. Arriba a la conclusión definitiva de que el dibujo es para las artes visuales el testigo más cercano del pensamiento humano: «El pensamiento es esencialmente fugaz y debe plasmarse de inmediato en el dibujo que permita la frescura de la idea. Pintar viene después». En principio fueron dibujos sujetos más a la mecánica que a la intuición libre del arte. Hasta cuando descubrió que la línea es infinita, que el dibujo es en sí mismo un lenguaje jamás agotable, a pesar de Rafael, de Ingres, de Picasso… Que nada puede ser más fiel a la mente que él y que la razón sin la emoción es imposible en una gran obra de arte.

A pesar de estas aparentes rupturas -ocasionadas porque nunca le ha temido al cambio y menos cuando siente agotadas las contingencias de una opción- y de «otras pequeñas revoluciones contra sí mismo», la geometría atraviesa etapas como esa constante que estructura sus cuadros, unificados por principios de apreciación y de especulación sobre los elementos reales: Son constantes también dos inquietudes fundamentales pertenecientes a la esencia de su creación: la recuperación del pasado y su interés por los avances científico-tecnológicos; por ello el romanticismo logró amalgamarse con el rigor del constructivismo, acogiendo en la entraña de sus obras la fantasía y el misterio concebidos al amparo de sus luces y sombras. «En un artista -señalase repite un poco la historia del arte. Tiene momentos de primitivo, de apoteosis, de gran refinamiento y de decadencia. La historia del siglo XX repercute bombardeándonos con innumerable información. Es la gran diferencia con los pintores clásicos que avanzaban aislados en sus talleres. Ya no se puede hablar de arte local. Todos vivimos en función de la universalidad. Botero utiliza temas locales pero está haciendo una pintura universal, como Obregón, como Grau… Otro de los artistas al cual debo un homenaje, porque además es un gran amigo…» Manzur, ciertamente ha transitado por los distintos procesos del siglo XX, desde el expresionismo hasta su figuración de hoy.

De las estancias a las escenas historiadas

En la década de los ochenta el lenguaje manzuriano logra presencia inconfundible. Se aproxima a la madurez, como él lo asegura, cuando empieza a reconocer los defectos en su propia pintura, buscando aquellos recursos que le permitan nuevas soluciones. Por eso muchos cuadros los percibe incompletos, fríos. Es consciente de la distancia entre el acto mental de concebir una obra y el acto físico de llevarla al lienzo. Comprende cuánto le falta aún, pero sabe que es él y conoce el camino que no debe seguir. Admira lo de otros pero acepta las diferencias y entiende que lo suyo debe responder a su sensibilidad porque «un cuadro es el espejo propio; una manera de dibujarse ante los otros y, seguramente, ante uno mismo».

Continúa el diálogo con los antiguos maestros del Renacimiento guiado por un proceso de formación en el que, a más de su nítida claridad histórico-conceptual, alcanza el dominio magistral de las técnicas pictóricas, patrimonio de los genios de la plástica universal. De allí lo profundo de sus afectos hacia el clasicismo: el orden, la justeza en la composición, la ecuanimidad de sus formas, la cadencia, el riguroso equilibrio que otorga desde la geometría, enalteciendo volúmenes en el juego mágico-misterioso de luces y sombras.

Desde 1975, sin prescindir del ornato mesurado, bello y sensual, los temas que ocupan su pintura involucran desde el retrato tradicional y las estancias, hasta las «escenas historiadas » -como las denominara José María Salvador-; en estas últimas la figura humana, desnuda o vestida, adquiere privilegio en sus óleos y pasteles: futbolistas acéfalos -vivos en sus recuerdos de infancia-; retratos de mirada infinita y absoluta serenidad, a la manera de los grandes maestros. Jinetes evocadores del gótico italiano, montando briosos y veloces caballos; músicos de laúdes y flautas que tornan en melodía cada cuadro; imponentes personajes engalanados a la usanza medieval; burócratas y notarios; santos y santas, mártires contemporáneos, fervorosos y heroicos. Protagonistas algunos que nos dan la espalda; otros, amputados o rotos por el privilegio de lo esencial y el desprecio por lo innecesario; figuras decapitadas o carentes de identidad en rostros anónimos o apenas esbozados. Y Neira en el fondo de la escena con sus montañas y casas tradicionales, con sus calles de señales modernas. Allí están, husmeando desde las ventanas, el pintor mismo y sus más entrañables amigos a quienes rinde homenaje otorgándoles un lugar en su pueblo: Alejandro Obregón, Diego Franco, Alfred Wild…; ellos observan las escenificaciones realistas de Manzur, concebidas entre el misterio y el sueño, emparentadas así con el surrealismo.

Las naturalezas o las estancias, como prefiere denominarlas Manzur, colmadas de arcanos y añoranzas se narran en la penunbra de espacios cerrados; descritas en la precisión absoluta del dibujo que muestra el rigor de formas y volúmenes en la totalidad y en el detalle. Allí acuden objetos elementales y simples que identifican la iconografía manzurina: granadillas, cerezas y manzanas; flores y floreros; copas y cafeteras; partituras, laúdes y flautas rompiendo el silencio en conciertos sin fin. Y moscas que desde años anteriores en ocasiones invaden lienzos y papeles: llegan cuando atraídas por las luces y reflectores con los cuales trabajara Manzur, una de ellas posó para él, adquiriendo tridimensionalidad. Por eso, lejos de morir, continuó viviendo en sus cuadros en donde adquiere vida por su presencia. El afirma que sólo es un recurso plástico, no literario; puede ser, sin embargo -como lo señala algún crítico- uno de esos elementos que aporta a la dualidad estética entre belleza y fealdad, entre atracción y repulsión, como estrategia de resultados asombrosos. Son historias y bodegones ordenados por la geometría que hace factible el juego armonioso de las formas rectilíneas en los distintos planos y las curvas que ondean en el movimiento sensual de instrumentos, partituras, cuerpos redondeados, vestimentas…

2. LOS PROCESOS DE CREACION EN EL LENGUAJE MANZURIANO

David Manzur es un hombre de férrea disciplina en las distintas instancias de su vida. Consciente de la importancia del tiempo, logró convertir a la serenidad en esa aliada que sabe brindar el consejo oportuno y solaza su espíritu en la adversidad y el alborozo. Siendo muy joven aprendió la necesidad de su cuidado físico: rigurosamente, cada mañana trota, hace gimnasia; no bebe, no fuma; con dificultad asiste a cocteles o reuniones sociales porque -aunque los disfruta distraen su trabajo de todos los días. Desde la época del taller realizaba campañas furibundas contra la droga en tanto fue testigo del hundimiento de muchos talentos a causa de su consumo. Aunque no se considera un santo, sí pacato en materia de esparcimientos. Como ermitaño vive feliz en su estudio, encontrando la suprema satisfacción al alcanzar cada uno de sus cuadros.

Aún así, admite que la labor del artista, lejos de ser divertida, implica esfuezos y angustias permanentes; en mayor medida, cuando se es como él, el más implacable crítico de su obra. «La gente no sabe que, con frecuencia, detrás de una exposición hay muchos cuadros perdidos; así intente, por tacañería, reutilizar sus lienzos. Cualquier raya es sometida a un juicio desde lo plástico, lo apreciativo, lo conceptual… Cada vez me vuelvo más selectivo».

Ha tenido momentos de inmenso desánimo ante las crisis del proceso y «ante cambios conmigo mismo». «En esto del arte hay fibras que uno no sabe quién las mueve; es algo misterioso. Hay días en que trabajo físicamente y todo se pierde: Bueno, -me digo- hoy no. Hoy soy un burro y no logré nada». Eso, por fortuna, es infrecuente y tiene que ver con la disciplina que implacable lo liga al trabajo. Por eso los viajes le molestan. «No soy de los que debajo de la cama del hotel guardan el caballete para sacar los pinceles y en cualquier momento pintar». Al contrario, sólo puede hacerlo en el escenario de su estudio y la parafernalia que cotidianamente le rodea.

Constantes imperecederas de su proceso

Como lo hemos analizado, la geometría mantiene la unidad de la obra manzuriana impidiendo rupturas definitivas en el proceso. Siempre partió de las cuatro esquinas del cuadro, del ángulo de noventa grados. Existe afán definido de claridad geométrica en la composición. No puede existir algo flotando en el espacio: la relación entre la recta matemática y la flexibilidad de la curva es íntima. Es una constante que entrelaza sus períodos. «Por eso nunca fuí un expresionista en el sentido del término; invariablemente tengo en el cerebro la geometría que me señala el camino. Aún en San Sebastián. Para mí la línea limita al color, desaparece absorbida por él y entra al fondo con la precisión con la que un módulo tocaba el plano del fondo en mi obra constructivista».

Nuestro artista considera que los avances notables de la modernidad se han dado consultando al pasado. Por eso desconfía de las modas y se le torna sospechoso el afán por la novedad y los «aportes». El ayer va dejando en él series de imágenes que, cuando pinta, reaparecen y se funden con las del presente, «y con las que uno refleja de la vida real: allí se logran dimensiones insospechadas y es lo que permite crear escenarios donde no se agota la factibilidad de soluciones mágicas».

De este vínculo con el pasado proviene en parte su amor por el dibujo como un fin en sí mismo; no necesariamente como una etapa de la obra. «El me fue llevando a un oficio más complejo. Entré entonces a la pintura, la cual continúa siendo muy dibujada, ajustada a la línea, aportando una dimensión más: como el color, la textura, acentuando el concepto de luz para alcanzar una rotunda tridimensionalidad aparente”.

La esencia del pensamiento del artista, se plasma en el dibujo. «El permite trazos caligráficos rápidos que sólo uno puede leer: aquí se acuna esa especie de firma que es el propio estilo. Puede pasar un mes y logro resolver exactamente lo allí registrado. Ponerlo en términos de dibujo formal o de pintura, implica el gran proceso de mi oficio». Dibujo no significa en rigor figuración como imitación de la realidad, sino su equivalente conforme a la sustancia que desentraña el artista. De aquí la diferencia con la fotografía y ese afán anecdótico de llevarlo al terreno de lo literario. Por eso encuentra resultados diferentes a los del ojo humano en la cámara que capta todo de un solo golpe y que, como tal, puede convertirse en excelente instrumento de trabajo. Cuando él dibuja un modelo, el estado anímico palpita y el centímetro cuadrado de arriba no es igual al de abajo, en tanto han transcurrido diez horas o días o semanas… Estos planteamientos de nuestro artista, y muchos otros, se han visto fortalecidos por los aportes de un gran amigo italiano, mantenedor de la escuela de Perugino.

Intimidades de procesos, indagaciones y técnicas

Para David Manzur los procesos son diferentes, según las técnicas utilizadas. Cuando lleva el dibujo a una elaboración más compleja como el pastel, se enfrenta a obras que reclaman para la composición mayor rapidez de efecto emocional y técnico al unísono. Con el óleo es distinto: « Parto de una grisalla, el planteamiento gris de la obra, y debo retener la emoción porque en el acto de pintar, así se esté en los pequeños rellenos de oficio, hay que mantener el hilo de la emotividad que liga la obra de principio a fin. Tardé pintando el primer San Sebastián dos años y medio, aislado del mundo en una finca. En intervalos realicé bocetos de otros temas porque en el óleo hay que ir despacio, esperar secamientos definidos para poder continuar. El solo estudio del modelo implica infinidad de fotografías: sus tensiones musculares diversas no pueden ser vistas por el ojo porque duran fracciones de segundo; se captan a través de fotogramas de cine de gran velocidad. Realizar luego mil dibujos caligráficos hasta memorizar ese cuerpo en sus cambios de tensiones musculares; más adelante, cientos de dibujos formales para llegar después al estudio de la composición y acercarme posteriormente a una obra de tres metros de alto por dos de ancho». Era la entrada a una nueva técnica. Ahora, familiarizado con ella y reteniendo en su mente el modelo, se demora menos: de seis a ocho semanas le lleva realizar cada uno de estos cuadros.

El tema y el elemento protagónico del mismo involucra estudios minuciosos. Cuando llegó a los caballos, en su finca entró a uno de estos ejemplares al estudio con piso de baldosas y en cuántas no se vió ante los resbalones del animal. Nada sabía de ellos; ni siquiera montarlos. Buscando conceptos básicos se acercó a la anatomía cutánea, a la miología, a la osteología. Todo importa para encontrar, entender y memorizar los accidentes visuales de luz y sombra que interfieren el modelo, especialmente en cuanto a músculos se refiere. El proceso es igual para el caballo o para el cuerpo humano: dibujos, fotogramas, dibujos, hasta atraparlo en la mente prescindiendo del objeto real. Decenas de bocetos encaminados a la recreación de esas nuevas formas, logradas finalmente en sus pinturas.

No hace diferencia entre una mano o un cuerpo, de hombre o de caballo, o una cafetera o una granadilla. Todos son tridimensionales, todos son traducibles. Pero los objetos de utilidad inmediata como la cafetera, guardan un cierto compromiso geométrico, una cierta quietud; ahí sí repercuten en la intención y en la ejecución. «No es lo mismo dialogar con un ser inerte que con un cuerpo que respira, tiene vida y tensiones. Hay diferencias en la interpretación: el uno posee movilidad, nerviosismo, simultaneidad de imágenes; el primero no». Esa movilidad del cuerpo vivo -hombre o caballoobliga a la movilidad en la pintura. El objeto quieto, obliga al silencio. Estos últimos van adquiriendo importancia sin par y cuando los pinta habla con ellos. «Al pasar al cuadro van perdiendo el sentido de utilidad y se introducen en una perspectiva metafísica. Alguna vez Marta Traba me decía: “Una manzana puede ser pintada magistralmente por dos artistas, pero, ¿por qué razón a uno le queda como venida de otro planeta, como mística, y al otro le queda como de Carulla?»

Posibilidades infinitas de un tema

Más que cuadros trabaja temas en tanto una idea no se resuelve en una sola obra. Temáticas muy caras han sido, entre otras, San Sebastián, la Transverberación, el encuentro con sus Estancias, «que no bodegones» -insiste-, donde los sueños, lo lúdico y el misterio se entrelazan. Lo que importa en sus cuadros no es la narrativa; es la abstracción que los unifica en la composición, en la forma, en la luz, en la sombra, en el color… Las series especiales para él, lo son en razón de las circunstancias que rodearon sus primeros cuadros: frente a «La estancia de los recuerdos » (1979) o a «San Sebastián» (1987), «… escucho cierta música y me traslado a los momentos en que los realizara. Por eso trato de no oirla para quitarme los cuadros de las narices».

De otra parte, como un tema no termina en un cuadro, busca explorarlo en distintas posibilidades. Los temas son numéricamente moderados; en sí mismo no evolucionan tanto como sus variaciones que pueden ser infinitas. Además del pastel y el óleo, ha trabajado el acrílico y de vez en cuando la acuarela. Cada técnica brinda una respuesta ligeramente distinta, con problemas diferentes y eso le resulta maravilloso; ama los retos y considera que no hay nada peor que tener la pintura resuelta. Por eso lo frenó el constructivismo. Cuando se está cambiando, siempre se encuentra algo nuevo: «Uno vive en la unidad de lo fundamental, en la establilidad, pero inmerso en un espíritu experimental».

El pastel le interesa por ser una técnica inmediata y muy rica, con la ventaja adicional de ser un pigmento libre, carente de oxidantes que aceleren su deterioro cromático. «Con los años -señala- la goma del papel adquiere una especie de amarre, de aglutinante que lo sostiene. El error más grande es fijarlos». En otras oportunidades ha utilizado el grabado: a través de la litografía, el aguafuerte y, de pronto, la punta seca. Su obra no es propicia para la serigrafía en tanto ésta opera muy bien en lo plano pero resulta imposible exigirle matices o sugerir los volúmenes que caracterizan la obra manzuriana.

A pesar de haber realizado algunos murales, hoy no le interesan porque, a su juicio, el sentido de la arquitectura, base del mural, está cambiando: se habla ya de aquella mutable, de edificios en módulos cambiantes. La integración absoluta va perdiendo vigencia. El concepto del espacio grande sí le importa, más aún desde las últimas series, pero con referencia de caballete, de movilidad, proyectado para amplio público. «Ahora bien -reitera el pintor- el tamaño no determina la validez de la obra pero la intención sí es diferente. Un cuadro pequeño es para ser visto a corta distancia; uno de tres metros es para apreciarlo de lejos, lo que significa más gente al mismo tiempo. No soy de los que piensan que pinto para mí sino para la gente y entre más, mejor. Como cuando se exhibió «San Sebastián» en el Museo de Arte Moderno: era gratificante ver filas interminables para contemplar un solo cuadro en el fondo. Es como el público para el actor…»

Entre las temáticas de la última etapa, las Cuatro Estaciones de Vivaldi, dueñas de partituras que se pueden leer, ocupan un lugar importante. El Verano y el Otoño, elaborados en pastel, están concluídos; luego vendrán los óleos. La Primavera fue destruída por los bandidos que un día asaltaron el estudio del artista; hoy, por el trauma del atropello, le cuesta reiniciarla. El Invierno llegará después…. Desde antes de la muerte de Andrés Escobar, tenía planeada una serie sobre este personaje, «edecán de los futbolistas y prototipo de lo que deberían ser nuestros deportistas» - afirma Manzur-. Lo conocía a través de César Augusto Londoño, y le dolió en el alma su muerte. A partir de ella, una vez más entendió que, «Colombia es un país de san sebastianes, y Andrés se convertirá en el cuarto San Sebastián. Será una constancia histórica del martirio y de los horrores que a diario vive nuestro país. ¿Cuántas obras de arte no son testigos de las situaciones similares?. Incluso la muerte de Cristo, ha sido uno de los temas más llevados a la iconografía de todos los tiempos…»

Las rutinas de taller y los secretos de la Escuela de Perugino

Trabaja durante largas jornadas. De nueve de la mañana a una de la tarde; de tres a seis, cuando interrumpe para atender citas y compromisos que a otras horas le molestan porque alteran su ritmo; reanuda luego hasta las once de la noche. En ocasiones, cuando el oficio o el entusiasmo se lo exigen, puede llegar al amanecer. Labora en el juego de la luz natural y artificial: cuenta con un equipo de luces que hacia las cinco de la tarde se prende silencioso para suplir la somnolencia del sol. Con frecuencia el día se marcha y él ni siquiera se entera. Sus obras, en cambio, prefieren las penumbras. «San Sebastián», por ejemplo, es un cuadro de las cuatro de la tarde: pintaba todas las horas pero la substancia de su luz pertenecía a ese momento; debía, en consecuencia, captar y memorizar la esencia de esa luz. Ni qué decir de las estancias… Quizá por ello, nuestro pintor insiste en que deben ser vistas con la mínima iluminación; aún no ha logrado convencer a muchos…

Disfruta pintando solo. De pronto, no le incomoda la presencia de algún amigo cercano. En la época del taller, durante un mes al año dibujaba delante de muchos que regularmente asistían como una gran audiencia. Se sentía un poco el actor de ese teatro que le seduce el alma. Hoy, a pesar de que comparte sus «secretos» con inmensa generosidad, «me aterra el cuento de si me deja verlo pintar».

El tiempo le ha enseñado el camino para sortear los obstáculos de su proceso creador. Generalmente, la naturaleza se convierte en su oráculo. De allí los grandes ventanales que enmarcan su estudio: uno, mirando la ciudad, arropado en cortinas negras para negar la entrada al sol fuerte de la tarde y ocultar los horrores de la urbe; otro, contemplando despierto la montaña y sus bosques. «Si un color no responde a lo imaginado, miro el cielo, un árbol o una piedra y encuentro la respuesta precisa». Ante un momento de confusión, observa durante diez minutos el bosque o mira la arquitectura caótica de Bogotá y al volver tiene la solución.

Por lo general, cubre con papel especial absorbente aquella parte de la obra que avanza sustantivamente un color, por tres razones fundamentales: lograr que la evaporación de los aceites por secamiento sea uniforme y ello se alcanza dejando que el papel, guiado por sus filtros, transpire durante largas horas; protegerla de posibles salpicaduras; permitir la concentración en otros planos de la obra. Lo más importante es el control de la uniformidad en la evaporación porque ella permite la unidad reflectiva del cuadro y ésta determina la resistencia visual del espectador. Es preparar el cuadro para la galería. «Hay obras aparentemente muy bien pintadas -nos explica- pero con una confusión reflectiva en donde, por ejemplo, un color brilla más que otro y eso conduce a que se debilite en la distancia». Esto también lo aprendió del señor Visconti, ese rico noble milanés, amante insaciable del arte. Porque él no es pintor -como lo subraya Manzur-; es un “alquimista” de la técnica de Perugino, que no es otra que la técnica de Rafael.

Lo que, a juicio de nuestro artista más identifica el proceso de su creación es el espejo: es su complemento indispensable en el momento de trabajar. Se acostumbró en tal forma a él que pocas veces mira la obra directamente; quizás en el momento de dar el golpe cromático pero, como la madrastra de Blanca Nieves, consultando de inmediato al espejo. «Este me permite una imagen virtual, esto es, invertida, que enseguida señala los errores de composición. La composición tiene mucho que ver con el sentido de balance y de ritmo y el espejo te dice si estás equivocado. De otra parte, duplica el espacio que te separa de él y te obliga a la claridad en la resistencia a la distancia de los espectadores. Además, posibilita una visión tridimensional».

Los estados de ánimo como la inspiración -palabra que detesta- no importan para él porque poco tienen que ver con la realidad del arte: «El arte no es otra cosa que una larga paciencia ». Puede estar tenso, nostálgico o colmado de euforia, empieza a trabajar, penetra la obra y logra sustraerse de cuanto rodea a su espíritu. «El cuadro tiene su propia vida, sus propios problemas y su propio estado de ánimo que proviene del diálogo que entablamos los dos. Cuando murió mi mamá, hace dos años, al día siguiente entré a pintar y el dolor se mitigó. La obra me ha enseñado, incluso, a capear el estrés ante las distintas violencias del entorno».

El nombre en las obras de David Manzur tiene poca relevancia. Comúnmente no son preconcebidos: suele escribir algo en cada cuadro pero como consecuencia de él. Algunos sí, como los san jorges o san sebastianes, nacen con nombre propio. Para este último, «me estaba fundamentando en los san sebastianes de la historia del arte; además en la leyenda del mártir. Lo mismo sucede con la que desarrollaré sobre Andrés Escobar»…

Colores, luces y sombras de la escenificación teatral

La naturaleza es la que suele señalar el color de sus pinturas, alterado por las horas y por la luz. Colores austeros, tonalidades ocres. «Sobria paleta de negros, grises, tierras que tanto amaban los grandes maestros del Siglo de Oro español. Tonos del arco iris entre penumbras crepusculares » -como lo advierte José María Salvador-. Si pinta Neira, toma como referencia su cielo azul, los colores con los cuales adornan las casas de su pueblo, los grises del pavimento: «Los elementos de la naturaleza los señalan. Se alteran por las demandas del cuadro: la parte donde está el paralelo a lo formal de la vida real, no se aleja de la lógica y sólo es modificada por las horas en que la observo, por la luz que la ilumina». Pero como en toda su obra existe una zancadilla de la ilógica en el acercamiento a lo onírico, al surrealismo, es cuando de pronto aparecen los imposibles: un apacible paisaje realista y la extraña forma zoomorfa del dragón; esas figuras en maniquí; los caballos que no lo son; los trajes inverosímiles. Todo juega en simultáneo con la realidad, «allí se libera el color y no obedezco a la descripción, aunque sí consulto con la naturaleza».

Invariablemente luz y sombra están en relación. Como un indeleble registro le atrae esa luz del sueño de la tarde. «Mis cuadros la buscan. Las estancias se iluminan por ésa aguda que se cuela tras una pequeña ventana, a la manera medieval. De ahí que la sombra adquiera un papel fundamental enfatizando el volumen». No sabe si son remembranzas de vidas pasadas o si es la luz de los conventos de infancia: tramas nocturnas, penumbras, luces crepusculares. Algunas sutiles iluminan fragmentos de los personajes protagónicos; otras, se introducen tenues para resaltar superficies de objetos secundarios. De cualquier manera, como le interesó el teatro, la fuente que ilumina la obra es definida: de pronto irrumpen los reflectores del escenario…

El espacio compositivo en la obra de David Manzur es complejo: «convergencia de líneas hacia uno o varios puntos de fuga, disminución en la escala de los elementos»; imágenes ocultas y otras que adquieren presencia monumental ocupando los primeros planos; modelado todo por el claroscuro, provocando infinita sensación de profundidad en el manejo majestuoso de los distintos planos. Zonas desiertas de colores uniformes, sobretodo en las estancias, propician la armonía de la obra frente a aquellas pobladas por diversos elementos primarios y secundarios. Son espacios concurridos por tiempos diversos que danzan entre el ayer y el hoy: vestimentas renacentistas, escenas caballerescas, burócratas contemporáneos, plazas republicanas, avisos y vías de los albores del siglo XXI… Son composiciones realizadas desde la escenificación teatral, porque como lo señala Manzur, «la gran pintura siempre tuvo nexos con el escenario: ¿cómo no asociar Las Meninas de Velásquez con el teatro?. Es ni más ni menos que un sublime pasaje congelado en un momento para ser llevado a la escena». También aquí tiene algo que ver su condición de actor y de amante perenne del arte teatral.

Personajes misteriosos desplazan lo real

Gran parte de sus personajes son él, los conocidos en las fábulas de la infancia y de la historia, y sus más entrañables amigos. Autorretratos en los que tímidamente se muestra como jinete, como fisgón, como reflejo en una cafetera o en una copa… Y ellos husmeando desde las ventanas de su pueblo, protagonista de la obra por antonomasia. «No es propiamente un homenaje. A mis amigos… Es más bien una manera de retenerlos. Lo menos que puedo hacer es recordarlos dándoles vida en mis cuadros».

Pero también son personajes los objetos, algunos pobladores eternos de sus estancias por hacer parte del mundo de sus más íntimos afectos. Miremos sólo dos: las partituras y los laúdes, entroncados en su afán de permitir el canto a sus cuadros ante el músico que no pudo ser. «Yo no leo música -nos dice- y al no hacerlo y pintar con exactitud la partitura, mi anhelo busca romper el silencio de los lienzos». Para lograr la perfección de estos textos, se asesora de sus amigos músicos. Luis Antonio Escobar las corregía y muchas de las que aparecen en sus cuadros son de él; en alguna oportunidad, le compuso una pieza para no ser tocada; sólo podría existir en una de las estancias de sus recuerdos…

El laúd simboliza para nuestro artista, un momento crucial en la historia del arte: es esa esencia de la música medieval que sólo a través de este instrumento puede llevar a sus cuadros. Con frecuencia es la remembranza del barco de infancia… Es un elemento dotado de sensualidad al tacto. Con todos los objetos que él pinta existe un contacto sensual: «los acaricio con las manos, cierro los ojos y los veo palpitar; al traducirlos en la pintura siento como si cantaran o danzaran penetrando un espacio fantástico donde lo místico desplaza a lo real y ahí cumplen su función en mi arte… Cuando esto no ocurre, el cuadro falla; no supe dar la dimensión que dé este sentido a mis personajes «. Son objetos que transitan las obras y conviven con él en la cotidianidad de su estudio para retornar de pronto recreados en una nueva pintura. No importan los materiales primigenios que los constituyen; en el dibujo, el pastel o el óleo, pierden su sentido intrínseco. «Me importa la luz y la sombra que pueden propiciar el metal, la madera o la tela, permitiéndome imágenes fantasiosas, colmadas de misterio…»

Las «figuras mutiladas» que tanto impresionan en las obras de las últimas décadas son sólo cuestión de concepto. «Muchas veces la forma de una mano me dice que no hay que contar la historia de la otra; en ocasiones, la cabeza molesta porque puede resultar muy literaria; un golpe determinado describe al punto de sugerir el resto. No es preciso contarlo todo. En el caso de Andrés Escobar, del cual hemos hablado, no es el retrato lo que me interesa sino su esencia; de pronto el toque verde de la camiseta puede resolver la totalidad. Pero no es mutilación; es una especie de equilibrio, de aceptación de formas. Cuando hay una parte que se logra resulta innecesario continuar la narración…» En otros casos, son evocaciones tan lejanas que por ello carecen de rostro; nunca les vió la cara a los personajes fabularios que de niño le regalara su madre.

De la obra imaginada a la obra expuesta

Toda obra de arte tiene un pacto con la belleza inmediata. El Guernica de Picasso, obra escueta y gris, rompiendo con lo convencional da una nueva dimensión belleza. En la entraña de la fuerza inmensa de cualquier obra clásica existe una especie de ambientación complementaria emparentada con la decoración. En Manzur también está presente; con mayor razón su manejo preciosista del detalle y la totalidad. El carácter de ornato, sin embargo, está lejos de constituirse en meta de sus obras…

Para nuestro pintor, el humor es el punto de equilibrio frente al carácter trascendente de la obra. Es la manera de impedir resoluciones en términos de dramatismo: el dragón, las doncellas, los sombreros sin cabeza, evitan especulaciones de tipo literario. Apaciguan el cuadro. El hecho de jugar a la ilógica ya implica un compromiso con el humor, y también con la metáfora. A Manzur le interesa dejar formas congeladas de una historia donde la lógica no cuenta en tanto él se mueve en ese mundo fascinante de los sueños y los recuerdos.

Las exposiciones para él son importantes porque, en primer lugar, significan el espacio para el contacto con el público y éste es quien debe interesar al artista; no el coleccionista que encierra la obra para su disfrute individual. En segundo lugar, porque en ellos se está «expuesto» a todo: son el ámbito de la confrontación de cuanto se esté realizando. Pero siempre deben tener una razón de ser; no se puede caer en el afán de exponer sin sentido, cuando nada ha sucedido en la obra. «Cuando ella se muestra es porque se han dado cambios, hay avances o momentos de notorios contrastes ». Particularmente, las exposiciones provocan en Manzur angustias diversas porque su antesala involucra múltiples preocupaciones. Cuando vé sus obras en las galerías, las mira como realizadas por otra persona: «algunas provocan en mí el impacto de muchas de las que admiro en distintos museos del mundo, siempre y cuando logre abstraerme como su gestor…»

La vida de David Manzur ha transitado las más diversas circunstancias, enmarcadas en la guerra, las violencias distintas y la ausencia rotunda de la paz. La amistad para él es un don escaso; pero ha contado, sin embargo, con el privilegio de pocos y entrañables amigos hacia quienes guarda inmensos afecto y gratitud. En el arte, se acercó, conoció y se enamoró de aquellos movimientos definitivos en el proceso del siglo XX, amén de sus pasiones por el arte eterno… Buscando su lugar en él, encontró las posibilidades infinitas de lo elemental: una cafetera, una manzana o una flauta pueden ser objeto de la perfección sin límites… «Solamente aspiro a vivir ciento diez años buscando la meta que conduzca a lo mejor; ese mejor, aspiro, jamás pertenecerá al presente, siempre estará por venir. Vivo feliz con mi soledad egoista y maravillosa de la cual me ufano sin remordimiento…» tanto, que hizo suya la frase de Ayarza, «la soledad amiga mía, es la más dulce compañía»…

Esta es la posición de David Manzur ante la vida, ante el arte y ante su obra. Estos son los elementos del lenguaje Manzuriano y así es su proceso de creación: lento, mesurado, autocrítico; avanzando inmerso en ideas, dibujos, bocetos, dibujos, pinturas; oscilando entre la duda y la certeza en el diálogo guiado por un ideal: el dominio estilístico y emocional sobre lo material en favor de la perfección; la búsqueda de la belleza misteriosa entre el ayer y el mañana, entre las realidades, los sueños y las fantasías…


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