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ORLAN: el cuerpo un lugar de discusión pública

ORLAN: o corpo um lugar de discussão pública

ORLAN: the body, a place of public discussion

Ricardo Arcos-Palma*


* Magíster en Estética, DEA en Filosofía del Arte, Doctor en Artes y Ciencias del Arte, y Posdoctorado en curso de Filosofía de la Universidad de París VIII. filósofo, teórico y crítico de arte. Docente-investigador asociado en dedicación exclusiva, y director del Grupo de Investigaciones en Ciencias del Arte-GICA de la Universidad Nacional de Colombia (Bogotá). Autor del libro ORLAN. Arte carnal o cuerpo obsoleto / hibridaciones y refiguraciones, Museo de Antioquia. 2012. E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.


Resumen

Desde una perspectiva estético-filosófica, se analiza la obra de la artista francesa ORLAN, para poder explicar la existencia como una obra de arte, donde obra y vida están atravesadas por lo público. ORLAN ha insistido en la abolición o desbordamiento de las fronteras de género, etnográficas, culturales, históricas y técnicas. Varias reflexiones emanan de su obra donde nociones como hibridación, refiguración, transformación permiten cuestionar críticamente la identidad. Se concluye con la importancia de su obra para el debate público en torno a la tecnología, la cultura popular y el género.

Palabras clave: ORLAN, cuerpo, hibridación, performance, arte contemporáneo, operaciones quirúrgicas.

Resumo

Desde uma perspectiva estético-filosófica, analisa-se a obra da artista francesa ORLAN, para poder explicar a existência como uma obra de arte, onde obra e vida estão atravessadas pelo público. ORLAN insistiu na abolição ou desbordamento das fronteiras de gênero, etnográficas, culturais, históricas e técnicas. Várias reflexões emanam de sua obra onde noções como hibridação, refiguração, transformação permitem questionar criticamente a identidade. Conclui-se com a importância de sua obra para o debate público em torno da tecnologia, a cultura popular e o gênero.

Palavras-chave: ORLAN, corpo, hibridação, performance, arte contemporânea, operações cirúrgicas.

Abstract

The work of the French artist ORLAN is analyzed from an esthetic-philosophic point of view, in order to explain existence as a work of art, where piece and life are permeated by the public. ORLAN has insisted in the abolishment or surpassing of the gender, ethnographic, cultural, historical and technical frontiers. Various thoughts arise from her work, where concepts like hybridization, refiguration and transformation allows us to critically question identity. Finally, this article assesses the importance of her work in the public debate around technology, popular culture and gender.

Key words: ORLAN, body, hybridization, performance, contemporary art, surgical procedures.


Intervención en francés quiere decir
también operación. Considero mi
intervención como parte fundamental
de mi trabajo. De otra parte extractos
de este texto aparecen también en mis
vídeos, mis fotos, mis dibujos y mis
relicarios.
ORLAN

Pero también podemos pretender
lo contrario: ¿abrir un cuerpo no
implica necesariamente desfigurarlo,
rompiendo toda su armonía? No
equivale a inflingir una herida,
provocando así la resurgencia de lo
informe que no se encuentra bajo
la ordenanza del control de lo bello
estructural mientras que las carnes,
las masas y los pedazos de visceras
continúan en su lugar.
George Didi-Huberman

El infierno no solamente es religioso
o ético, sino también estético. [...].
Es en este infierno de lo bello que
queremos descender.
Karl Rosenkranz

ORLAN1 es una de las artistas contemporáneas más importantes, y su visita a Colombia durante el mes de mayo y junio del 2012 fue muy significativa en un momento cuando el cuerpo y sus alteridades están en el centro de las discusiones públicas. Dos exposiciones le hemos dedicado a su obra: ORLAN/Hibridaciones y refiguraciones en el Museo de Arte Moderno de Bogotá y ORLAN/Arte carnal o cuerpo obsoleto en el Museo de Antioquia en Medellín, bajo el cuidado de mi curaduría, así como un libro que condensa lo esencial de su obra, con la participación de Nicolás Borriaud y Michel La Chance (Arcos-Palma et ál., 2012). Su trabajo nos interesa enormemente por múltiples razones que pondré en evidencia en este texto. La obra de ORLAN traza una línea conceptual donde el cuerpo está interrogado y puesto en cuestión: un cuerpo que cambia, que se resiste a sufrir; que se niega a tener una identidad como algo fijo e inamovible; que interroga nuestra humanidad en lo más profundo de nuestra carne; un cuerpo desfigurado, refigurado e intervenido textualmente; un cuerpo-clon que se reproduce como en su más reciente obra, El manto del arlequín, donde ORLAN trabaja en colaboración con un colectivo de artistas australianos del grupo denominado SymbioticA, bajo la dirección tel teórico del biotech art Jens Hauser. En esta obra, fragmentos de sus células han sido puestas en cultivo en un laboratorio especializado de la Universidad de Perth. Este trabajo es una metáfora perfecta del mestizaje de culturas y de hibridaciones, donde las células de la piel de ORLAN se mezclan con otras incluso de animales. Impecable utopía que encarna el sueño de la abolición de las fronteras, donde el ser humano sería uno sólo, con lo cual se borrarían las diferencias. Esto sin duda genera una discusión bastante profunda frente a la defensa de las diferencias que en última instancia ha conducido a verdaderos guetos.

Si existe algo verdaderamente importante en la obra de ORLAN es su estrecha relación con la escritura. Para ella, el vínculo entre el texto y la puesta en escena de sus operaciones quirúrgicas -performances es el auténtico soporte artístico, donde busca una obra radical en la carne, en la palabra, en el discurso y la imagen del cuerpo: "[...] una performance radical [dice ella], para mí misma y más allá de mí misma"2. Tal radicalidad cuestiona la idea del cuerpo sufriente y, al mismo tiempo, borra la frontera entre la vida y el arte, pues la existencia en una dimensión estética es considerada –en términos de Michel Foucault y Gilles Deleuze– una verdadera obra de arte (Arcos-Palma, 2006).

El hecho de transformar su cuerpo con la cirugía estética quizá no es en sí interesante, dado el alto número de personas que hoy día se someten a tales operaciones y las banalizan, sin embargo, lo interesante en la búsqueda de ORLAN es hacer visible algo que pertenece a la esfera de lo privado, tocando de cerca el mundo del espectáculo. No podemos evitar pensar en el gran éxito de los realities, donde el voyeurismo televisual es llevado al extremo. Debemos tener en cuenta que la cadena americana CNN y Connie Chung, que estaban en la sala de opereaciones durante la séptima operación performática, hicieron posible, seis meses más tarde, la emisión de televisión Extreme makeover que es pionera en este tipo de shows. No obstante, lejos de esta idea "espectacular", la obra de ORLAN hace una fisura en el mundo del arte y en el de la cultura de consumo del espectáculo, siendo la misma artista objeto de espéctaculo. Eso lo vemos a lo largo de su obra y en ella misma como foco de culto mediático3.

Con estas intervenciones quirúrgicas, la artista no quería criticar el lado banal de la medicina, al contrario, buscaba, en una clara apología de la ciencia, poner en evidencia las facultades del cuerpo para transformarse y adaptarse a los dictámenes del progreso. Ella insiste a partir de entonces, en que los paradigmas de la belleza cambian según las épocas: lo que hoy es considerado como algo feo, en la Antigüedad pudo haber sido considerado como bello: la belleza es también un hecho cultural. Lo que está en juego aquí es un cuestionamiento de los paradigmas de belleza y su ideología consumista4. Por ejemplo, en los aztecas era frecuente y un hecho normal, deformar el cráneo del recién nacido: con la ayuda de dos pedazos de madera, y una tela cerrada sobre el cráneo, los niños comenzaban a "deformar" su cabeza. Asimismo, las incisiones que hacen en el rostro algunos pueblos de África, pueden chocar a algunas personas y ser un modelo de belleza para otras.

ORLAN comienza su carrera muy temprano de manera autodidacta: la performance, la fotografía, la escultura, el dibujo son sus medios de expresión a lo largo de su obra. Durante los años sesenta, una serie de artistas como los accionistas vieneses (Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler) interrogan el cuerpo de manera diferente, pero la mayor parte del tiempo de una manera extrema y violenta: el dolor, el sufrimiento y los fluidos como la sangre son sus medios de expresión para poder mostrar la fragilidad del cuerpo frente al tiempo y su revuelta frente al mundo. De esta confrontación surgen preguntas como ¿cuál es el límite entre la salud y la enfermedad? La salud del cuerpo, paradigma de las sociedades desarrolladas, deviene en el objetivo de estos artistas que hacen parte de lo se ha denominado body art.

Por ejemplo, Michel Journiac en sus diferentes performances muestra cómo el cuerpo se confronta con el dolor: la sangre, la mierda y otros fluidos corporales hacen también parte de su obra, que busca interrogar el cuerpo de una manera casi mística. El cuerpo de Journiac se confronta con el sufrimiento y el dolor, pero en un sentido transcendente. Su obra nos muestra el sueño del cuerpo indestructible, ideal de los futuristas: una corporalidad que escaparía de los dictámenes del sufrimiento. En su búsqueda artística hemos podido ver cómo un cierto misticismo abre la puerta hacia la búsqueda de un cuerpo glorioso. Por ejemplo, en 1969, en la galería Daniel Templon en París, Journiac realiza su célebre performance Misa por un cuerpo donde el espectador hace parte de la obra que deviene una suerte de ceremonia sagrada. El artista asume el papel de un cura y oficia una misa en latín. Al final de la ceremonia, Journiac propone a los espectadores una hostia particular y hace morcilla con su propia sangre. Con este acto religioso, el artista asume una postura crítica frente a la religión, con conocimiento de causa, pues él era antes seminarista, por lo que crea un vínculo con lo sagrado y cuestiona "el arquetipo de la creación".

Otra artista representante del body art es Gina Pane: ella buscó confrontar su cuerpo a través de acciones donde vemos la herida y la sangre que se exteriorizan en una especie de ritual. Hay sufrimiento y dolor en los actos de Pane. En 1973, la artista realizó en la galería Diagramma, en Milán, un performance titulado Azione sentimentale. Esta obra, compuesta de varias partes, ilustró una dimensión mística y católica del martirio por la automutilación; la rosa, símbolo de la virginidad y de la pasión en la iconografía cristiana (belleza y dolor, pétalos y espinas), es el objeto esencial de este performance: la artista estaba vestida de camisa y pantalón completamente blancos y portaba un ramo de rosas rojas; Pane quitó cada espina de las rosas y se las incrustó en el brazo. En seguida las retiró, dejando correr un hilo de sangre a lo largo de su extremidad extendida. El ramo de rosas rojas fue cambiado por uno de rosas blancas, que ella puso entre sus piernas después de hacerse una inscripción con una cuchilla de afeitar en la palma de su mano. La idea de cuerpo-sagrado está aquí en cuestión frente a la fragilidad del cuerpo humano.

Estos dos artistas se inscriben en una corriente nombrada de una manera peyorativa victime-art, dado que algunos de ellos murieron de enfermedades incurables. Separados de esta noción, cuestionaron de manera intensa el vínculo entre el cuerpo y lo sagrado, donde la corporalidad sagrada se aproximaba de una cierta manera a aquella del cuerpo de Cristo, símbolo de sufrimiento y redención. En estos artistas existía un claro elemento humanista: es el cuerpo por el cuerpo que se interroga. Lejos de una idea de victimización, calificada como tal por una cierta crítica, los dos artistas buscaron confrontar la fragilidad del cuerpo frente a un mundo que lo hace cada vez más débil: un cuerpo que parece no adaptarse a las promesas del progreso.

En el caso de ORLAN, se opera otra dimensión plástica: el sufrimiento y el dolor, característicos de las religiones monoteístas como el catolicismo, el judaísmo y el islamismo, son cuestionados por la artista de manera crítica. Estas creencias hacen del cuerpo una verdadera cosa que se diferencia del alma.

La religión cristiana ha empujado el cuerpo, y, particularmente, el cuerpo-placer. Cuando se ocupa del cuerpo es para torturarlo, cortarlo, hacerlo sangrar. Propone un cuerpo-culpable, un cuerpo-sufrimiento, un cuerpo que debe sufrir. Mi obra está en el placer y la sensualidad y no creo que el dolor sea una forma de redención, de purificación (ORLAN, 2007: 84)5.

Así, la artista realiza otra búsqueda artística que, si bien toma en cuenta los miembros del body art, se sitúa más allá, en otro dominio.

Intervenciones textuales y operaciones del cuerpo. hacia un debate público

ORLAN ha afirmado en varias ocasiones que el cuerpo es "un cuerpo obsoleto" y, por lo tanto, éste debe adaptarse al progreso si desea continuar existiendo. En una de sus primeras acciones ORLAN dando a luz a sí misma6 (1964), vemos a la artista simulando su propio nacimiento: un maniquí femenino "sale" de entre sus piernas como si se tratara de un autoalumbramiento; aquí se vislumbra la idea del doble y del clon. Esta obra es, para la artista, muy significativa, pues la considera el inicio de su búsqueda artística por medio del cuerpo: "En esta foto, todo estaba ya dicho: la identidad y la alteridad, el alumbramiento de símismo, el desdoblamiento, el clon" (ORLAN, 2007: 82). Esta obra y toda la serie titulada ORLAN-cuerpo y cuerpo-escultura (1964-1966) es contemporánea a las reivindicaciones feministas, cuando la mujer reclamaba la palabra, la libertad sexual, el derecho al aborto, a la contracepción y a un lugar en la sociedad regida por principios machistas y excluyentes.

La artista nace de sí misma, sin la presencia masculina. ¿Fue concebida o no? Poco importa la respuesta, pues lo que es interesante en esta obra es la puesta en escena del deseo de reproducirse ella misma, como se reproduce la imagen en un espejo, hasta el infinito, tal como lo vemos en una de sus últimas series: las hibridaciones precolombinas, africanas y amerindias. Especie de narcisismo artístico donde la imagen de la artista se reproduce sin fin. Es importante tener en cuenta este punto de vista, para comprender el proceso creativo de ORLAN (Arcos-Palma, 2003).

Durante los años setenta y ochenta, con la masificación de la informática y el desarrollo de la robótica, consecuencia de la popularización de los mass media, su obra y ella misma comienzan a transformarse. ORLAN inicia una búsqueda para hacer un cuerpo-obra, y el acontecimiento más significativo llega en un momento de extrema debilidad física, cuando cae enferma. ¿Por qué debemos sufrir? Es la pregunta que la artista parece hacerse en esta época. Tratando de responder a este interrogante, se propuso reinventar la anatomía, tal como lo anunció varias décadas atrás Antonin Artaud, pero, ¿cómo rehacer nuestro cuerpo y su anatomía? Para reinventar el cuerpo, para rehacer su anatomía, la artista va a apoyarse en las tecnologías médicas de punta, y con la ayuda de cirujanos especialistas. ORLAN al respecto nos dice:

Mi trabajo emergió en los años setenta. Cuando el arte giraba hacia lo social, lo político, lo ideológico, una época donde los artistas estaban muy comprometidos intelectualmente, conceptualmente y a veces físicamente con sus obras...Por esta época, había utilizado la cirugía durante un encuentro de performance que había organizado en Lyon durante cinco años, pues tuve que hacerme operar de urgencia: mi cuerpo enfermo necesitaba atención. Decidí utilizar esta nueva aventura, dándole la vuelta a esta situación, considerando la vida como fenómeno estético recuperable: incluí foto-video en la sala de operaciones y los videos se mostraron en el festival, así como las fotos. Como si se tratara de un performance programado. La cirugía está fuera de nuestras frivolidades y esta experiencia fue muy intensa; tuve la certeza de que un día u otro, de una manera u otra, yo trabajaría con la cirugía (ORLAN, 1998b: 59).

En esta instancia donde la artista se ve confrontada con la enfermedad, hace de su cuerpo y de la intervención quirúrgica el pretexto ideal donde su cuerpo deviene obra. ORLAN comienza entonces toda una serie de performances donde la palabra intervención está en el corazón mismo del proceso artístico. La operación es un sistema complejo donde intervienen varios elementos; para la artista, la operación no es una intrusión, sino una invitación a ver lo que generalemente no vemos. Por ejemplo, en su famosa performance ORLAN-conférence, la artista comienza de la manera siguiente: "Intervención en francés quiere decir operación. Yo considero mi intervención como parte integral de mi trabajo. De hecho los fragmentos de este texto aparecen también en mis videos, fotografías, dibujos y relicarios" (ORLAN, 1998a: 52)7.

ORLAN considera la operación quirúrgica como un útil fundamental para su obra, que deviene cuerpo y pretexto. Ella interviene su cuerpo gracias a las técnicas médicas y, al mismo tiempo, en el mundo del arte en la esfera de lo social con sus performances, con lo cual opera un corte en la insensibilidad de nuestras sociedades anestesiadas por la manipulación de la imagen.

Hay que ver el impacto que genera la imagen surgida del quirófano, cuando el espectador se ve confrontado por primera vez a este tipo de situación estética, que, generalmente, permanece en la intimidad del mundo médico: la frontera entre la esfera privada y la esfera pública se borra por completo.

¿Qué sucede cuando el cuerpo se muestra "abierto" con las vísceras y su sangre, a los ojos del espectador? Estamos frente a un fenómeno relativamente nuevo en la historia del arte, pues ya Rembrandt nos había mostrado algo semejante en su famoso cuadro La lección de anatomía del doctor Deijman (1656): cómo la belleza se sitúa dentro del mismo cuerpo, superando su exterioridad. Jacques Fabien Gautier-Dagoty en 1773, hacía imágenes de estudio de anatomía donde podemos ver un cuerpo viviente de una mujer que nos mira de soslayo mientras su humanidad abierta nos deja ver los órganos y su brazo izquierdo nos muestra los músculos, venas y tendones8. En la primera imagen se trata de un cadáver que se devela a los ojos del espectador, mientras que en la segunda, la similitud con las prácticas de ORLAN es contundente: la artista nos muestra un cuerpo-viviente, abierto y transformado por la mano humana donde la risa es mostrada como una fisura en la insensibilidad humana, mientras el dolor está adormecido. Ya no hay ilusión, todo parece ser espectáculo carnal. Ya no hay representación: todo aparece en vivo y en directo, la vida y el arte hacen un sólo cuerpo.

El drama de la representación en el arte contemporáneo es precisamente éste: el hecho de no poder presentar de nuevo lo que está presente. Las operaciones de ORLAN no son las mismas: cada vez hay una nueva puesta en escena, pues en verdad se trata de un acto dramático y dramatúrgico, donde la comedia del arte parece tocar su punto culminante en el lugar en el cual el cuerpo no es más el objeto de la representación, pues éste deviene soporte y obra, ya que es en sí mismo presencia desnuda. Hay que insistir una vez más al respecto: la frontera entre la vida y el arte se borra por completo.

Tal es el caso de la quinta y séptima intervención quirúrgica, donde la sala de operaciones y todo lo que sucede alrededor es en efecto una puesta en escena: camarógrafos, imágenes escogidas previamente por la artista, como la Venus de Botticelli, la cual sirvió de objetivo para desplegar una crítica a la belleza, donde la artista asume la pose de la Venus en uno de sus primeros performances: Le Manteau de mon trousseau. Durante la séptima operación quirúrgica, el médico realiza dos implantes de silicona en cada una de las sienes de ORLAN, por lo que crea una nueva apariencia: un ser con pequeñas protuberancias. Los implantes hacen de la piel y el rostro una mezcla donde lo verdadero y lo falso imponen una manera inédita de concebir la identidad y la belleza.

La operación quirúrgica no es un momento de despersonalización; al contrario, es una construcción interna, una cuestión de decisión y de opción en relación consigo mismo y la sociedad, que puede ir hasta borrar la fisonomía que hemos recibido para construir su propia imagen. Es una "re-personalización construida" [...]. Pero éste no es el resultado, son las obras que resultan de ese proceso. Lo que cuenta verdaderamente es el proceso, lo que sucede en la sala de operaciones, y el hecho de que mi cuerpo se haya convertido en un lugar de debate público. Es eso lo que me interesa: crear un vínculo por la discusión. Yo doy muchas conferencias y considero mis intervenciones como obras (ORLAN, 2007: 94).

En ORLAN, el fenómeno íntimo se exterioriza de tal manera, que el espectador asiste a la operación como si él estuviese en la sala de operaciones. Con estas intervenciones quirúrgicas, la artista no quería criticar el lado banal de la medicina, al contrario, ella aspiraba, en una clara apología de la ciencia, a poner en evidencia las facultades del cuerpo para transformarse y adaptarse a los dictámenes del progreso.

El texto y su doble: fundamentos de la discusión pública

Estas intervenciones quirúrgicas son un verdadero pretexto para hacer de su cuerpo una obra de arte, y es precisamente un texto el detonante de sus performances quirúrgicos, donde la palabra textual se encarna de una u otra manera:

Es a la lectura de un texto de Eugénie Lemoine Luccioni, psicoanalista lacaniano, que la idea de este paso a la acción me atravesó (del paso de la lectura a la acción). En suma: en todas mis operaciones-quirúrgicas-performance ; leo entonces este extracto de su libroEl traje que dice en resumen lo siguiente: "La piel es decepcionante...En la vida no tenemos sino nuestra piel...hay malestar en las relaciones humanas porque no somos nunca lo que tenemos...tengo una piel de ángel pero soy una chacal...una piel de cocodrilo pero soy untoutou , una piel de negro pero soy un blanco, una piel de mujer pero soy un hombre; yo no tengo nunca la piel de quien soy. No hay exepción a la regla pues nunca soy lo que yo soy" (ORLAN, 2007: 60).

El texto en un primer momento está incluido en el proceso artístico como una lectura que sugiere hasta un cierto punto el desarrollo de la obra. El texto en este caso indica un cambio de "piel". Pero, ¿cómo hacer esta modificación de la apariencia, en un mundo donde tener una identidad es una prioridad? ¿Cómo mudar de piel, sin caer en la trampa del síntoma psicoanalítico de una enfermedad como la esquizofrenia?

Y en un segundo momento, el texto hace parte misma de la acción: es leído por la artista, por lo que crea una suerte de vínculo carnal entre el cuerpo y el texto; ORLAN se pone en situación en relación con el texto de la manera siguiente:

Yo leo textos la mayor parte del tiempo posible durante la operación, aun cuando me operan el rostro. Lo que daba la idea en las últimas operaciones de una imagen de una autopsia de un cadáver donde la palabra continuaba aún, como desprendida del cuerpo...Cada operación-quirúrgica-performance fue construida a partir de un texto filosófico o psicoanalítico, o literario: (Eugénie Lemone Luccioni, Michel Serres, textos indúes sanscritos, Alphonse Allais, Antonin Artaud, Elisabeth Betuel Fiebig, Raphael Cuir, Julia Kristeva...) (ORLAN, 2007: 68).

La lectura del texto, durante la intervención, es una especie de incantación, donde la palabra del "paciente" artista se asocia con la mano y los gestos del cirujano. El cuerpo a su vez resiente las palabras que comienzan a encarnarse9. De esta estrecha relación surge un cuerpo-texto legible cuando se expone. ¿Podemos, por lo tanto, hablar de una incarnación del texto en el cuerpo de la artista en sus operaciones-perfomances-quirúrgicas?

En un tercer momento, el texto sirve como detonador para el dispotivo artístico y, al mismo tiempo, hace cuerpo con la obra misma. Éste es el caso de la obra titulada Relicarios. Éstos están fabricados en vidrios de seguridad, con un marco soldado de metal. Estas piezas estan compuestas por pedazos de carne, piel y grasa del cuerpo de la artista, como testimonios y vestigios de las acciones en las cuales el cuerpo está sometido a una especie de exhumación de lo sagrado a través de la palabra y el texto, cuando la mano del cirujano se confunde con aquella de la artista. Cada relicario posee un texto que da cuenta del paso de una lengua a otra mediante la traducción:

[...] [los relicarios] están presentes siempre de la misma manera, y siempre con el mismo texto pero cada vez en una traducción diferente hasta el agotamiento del cuerpo, cada vez en una lengua diferente hasta que no haya más carne por incrustar en centro del relicario... poniendo en evidencia una relación entre la carne y el verbo..."El monstruo corriendo tatuado, ambidiestro, hermafrodita y mestizo, ¿qué podría hacernos ver en este momento, bajo su piel? Sí, la sangre y la carne. La ciencia habla de órganos, de funciones, de células y de moléculas, para declarar al fin que desde hace un buen tiempo no hablamos de la vida en los laboratorios, pues no dicen desde hace tiempo la carne, que, precisamente, designa la mezcla, en un lugar dado del cuerpo, aquí y ahora de músculos y sangre, de piel y de pelos de nervios, y funciones diversas, que mezclan pues lo que el saber pertinente analiza [...] (Serres citado en ORLAN, 2007: 78).

Los relicarios son obras que guardan preciosamente un pedazo de la carne de ORLAN, extraídos de su propio cuerpo durante las operaciones quirúrgicas. En estas obras, la carne trata de mezclarse con el texto, de hacerse cuerpo con éste, para poder ser un sólo cuerpo textual. Los relicarios serían entonces una nueva carne, que narraría una historia particular: aquella de un cuerpo devenido obsoleto en su loca carrera por presentarse inmortal y de aquel cuerpo sagrado transformado por la ciencia médica: deux est machina.

Durante las operaciones quirúrgicas, ORLAN lee varios textos escogidos con anterioridad, de diferentes autores, desde Antonin Artaud hasta Michel Serres. Miremos un extracto del texto de Serres Le tiers instruit que sirvió a la artista como apoyo para la sexta operación, y que fue leído durante la intervención quirúrgica:

Después de mucho tiempo numerosos espectadores habían quitado la sala, cansados, de teatralizaciones malogradas, irritados de este giro de la comedia a la tragedia, asistentes para reir y decepcionados de tener que pensar; algunos incluso, sabios especialistas sin duda, comprendieron, por su propia cuenta, que cada porción de su saber en conjunto, denotaba, al manto del arlequín10, puesto que cada uno trabaja en la intersección o la interferencia de varias ciencias y de casi todas. Así su academia enciclopédica retoma formalmente la comedia del arte [...] (Serres citado en ORLAN, 1997).

De esta manera, ORLAN hace del cuerpo un lugar de discusión y de debate público donde la ciencia y el arte se encuentran de nuevo11. El arte en este estadio parece devenir puro espectáculo: ¿dónde se encuentra el límite entre lo privado y lo público? La artista ha proyectado realizarse una operación que transformará su nariz, a la manera de las esculturas mayas que representan al rey Pacal. Ella siempre está dispuesta a trabajar con las biotecnologías, la genética, la inteligencia artificial, la robótica y las técnicas de punta futuras.

Si yo encontrara en Japón o en otra parte un laboratorio dispuesto a hacerme una propuesta...Esta operación no se hará antes de tres o cuatro años, puede ser más, pues es necesario más tiempo para encontrar las infraestructuras técnicas y financieras y elaborar el proyecto en su conjunto. En este sentido, mi trabajo está cercano al de Christo et Jeanne-Claude (ORLAN, 1998a: 72).

Identidad: refiguración e hibridación

ORLAN pretende apropiarse de los cánones de belleza para, al mismo tiempo, crear una nueva concepción de lo que consideramos bello. Pero tal aproximación es totalmente crítica. La prensa en general ha divulgado una idea falsa: que esta artista tiene el mentón de la Venus de Botticelli, la frente de la Gioconda de Leonardo Da Vinci, etcétera. Al contrario, ella utiliza esos canones para cuestionarlos de manera crítica, piensa que el cuerpo –y, sobre todo, el cuerpo femenino– como objeto de placer, debe desaparacer. En este sentido, la artista se sitúa en un feminismo radical. Lo que evade es el hecho de agradar según los canones de belleza de consumo. Así, su proyecto artístico del arte carnal podemos situarlo cerca de una cierta estética de la fealdad de Karl Rosenkranz, donde la belleza no es un valor estético en sí, en esta época de la cibercultura. Miremos de cerca el manifiesto del arte carnal para comprender mejor la propuesta artística de ORLAN:

Definición:
El arte carnal es un trabajo de autorretrato en el sentido clásico, pero con los medios tecnológicos que son aquellos de su tiempo. Éste oscila entre la defiguración y la refiguración. Él se inscribe en la carne. Porque nuestra época comienza dar esta posibilidad. El cuerpo deviene un "ready-made modificado" pues ya no es ese ready-made ideal que es suficiente firmar.

Distinción:
Contrariamente al body art del cual se distingue, el arte carnal no desea el dolor, ni lo busca como fuente de purificación, no lo concibe como redención. El arte carnal no se interesa a los resultados plásticos finales, sino en la operación-quirúrgica-performance y al cuerpo modificado, que deviene un lugar de debate público.

Ateísmo:
¡Es claro que, el arte carnal no es el heredero de la tradición cristiana, contra la cual él lucha! Él dirige su negación del "cuerpo-placer" y pone al desnudo sus lugares de derrumbamiento frente al descubrimiento científico.

El arte carnal no es de ninguna manera el heredero de una hagiografía atravesada de desprendimientos y otros martirios, él agrega en vez de quitar, aumenta las facultades en vez de reducirlas, el arte carnal no se ve automutilante.

El arte carnal transforma el cuerpo en lengua y le da un giro al principio cristiano del verbo que se hace carne; sólo la voz de ORLAN permanecerá incambiable, la artista trabaja sobre la representación.

El arte carnal juzga anacrónico y rídiculo el famoso "tu parirás con dolor", como Artaud, él desea terminar con el juicio de Dios; a partir de ahora tenemos la inyección peridural y múltiples anestesiantes así como los analgésicos, ¡viva la morfina! ¡Abajo el dolor!...

Percepción:
¡A partir de ahora yo puedo ver mi propio cuerpo abierto sin sufrir!...Puedo ver hasta el fondo mis entrañas, nuevo estadio del espejo. "Puedo ver el corazón de mi amante y su dibujo espléndido no tiene nada que ver con las sensiblerías simbólicas habitualmente dibujadas para representarlas".

-Querida, yo amo tu bazo, amo tu hígado, amo tu páncreas y la línea de tu fémur me exita.

Libertad:
El arte carnal afirma la libertad individual del artista y en este sentido él lucha contra los a priori, los dictámenes; es por eso que él se inscribe en lo social, en los media (donde él hace escándalo porque bascula las ideas recibidas) e irá si se quiere hasta el proceso jurídico.

Desarrollo:
El arte carnal no está contra la cirugía estética, sino contra los estándares que ella vehicula y que se inscriben particularmente en las carnes femeninas, pero también masculinas. El arte carnal es feminista, es necesario. El arte carnal se interesa en la cirugía estética, pero también en la alta tecnología de la medicina y de la biología que ponen en cuestión el estatus del cuerpo y proponen problemas éticos.

Estilo:
El arte carnal ama el barroco, la parodia, lo grotesco y los estilos ignorados, pues el arte carnal se opone a las presiones sociales que se ejercen tanto sobre el cuerpo humano como sobre el cuerpo de las obras de arte. El arte carnal es anti-formalista y anti-conformista (no lo dudabamos) (ORLAN, 1998b: 64).

En este manifiesto vemos bien la posición de ORLAN frente al arte y la ciencia, y su vínculo con el lenguage y el cuerpo. Éste último es un lenguaje, según ella, y en este sentido se expresa, lejos de los dictámenes del dolor, eminentemente enraizado en lo religioso. Desaparecido el cuerpo-dolor, aparece a su vez el cuerpo-placer, el verdadero cuerpo de la pasión. La artista no cree en el dolor, ni en el sufrimiento. Durante las intervenciones, ella no sufre nada. Ella se ve con su cuerpo abierto por el bisturí del médico: por ejemplo, una de sus fotografías de la séptima operación quirúrgica del 21 de noviembre en New York tiene por título Reír de placer viendo mi cuerpo abierto. En esta fotografía, vemos en segundo plano un fondo verde, el jefe cirujano y un reloj. En un primer plano vemos la cabeza de ORLAN, que mira a lo lejos con una leve sonrisa que se dibuja en su rostro, mientras la piel detrás de sus orejas está desprendida ensangrentada. Esta sonrisa es una verdadera herida en la insensiblidad, una sonrisa que muestra algo de ironía y crueldad; son los preceptos del teatro de la crueldad de Antonin Artaud.

ORLAN en sus intervenciones construye y reconstruye una identidad nueva con la ayuda del computador: mezcla y superpone una imagen sobre otra, varias identidades extraídas de la historia del arte, particularmente de la Antigüedad: Diana, Mona Lisa, Psiqué, Venus, Europa, así como las figuras que alimentan el imaginario de diversos pueblos como los precolombinos, los africanos y los amerindios12. En su obra Autoretratos precolombinos, juega a transformar y cambiar su identidad, hibridando y mezclando diferentes rostros con el suyo. Su rostro se amalgama con aquel de figuras precolombinas, creando así una apariencia híbrida, entre el pasado, el presente y el futuro. La rostreidad informatizada nos muestra que el individuo puede confundirse y cambiar de identidad y apariencia (de piel), gracias a las simulaciones virtuales. Esta serie tiene su origen en otra serie posoperatoria:

[...] con omnipresencia, constituída de 41 dípticos, real y virtual se confrontan: de una parte la constatación fotográfica, el retrato de mi cuerpo tomado cada uno de los 40 días que siguieron a mi operación; de otra parte, mi retrato virtual, un híbrido completamente compuesto por computador gracias al programa de Morphin.

Los dípticos ponen en relación irónicamente el autorretrato hecho por la máquina-cuerpo y aquél realizado por la máquina-computador, mi imaginario tejiendo visualmente los dos (ORLAN, 2001: 122).

El rostro de esta manera se pierde en una identidad multiple. Lejos del síntoma clínico de la esquizofrenia, se trata aquí de identidades nómadas, móviles, como cuando el rostro se mira en un espejo fragmentado, donde el reflejo del yo no es único. Estas obras interrogan también varias culturas: las precolombianas, las amerindias y las africanas. Retratos esculpidos en el primer caso sirven de soporte para mezclar el rostro de ORLAN. Su semblante se amalgama con otros de otras épocas: un cierto anacronismo (tal como lo concibe Didi-Huberman) incursiona en lo contemporáneo, creando una nueva concepción del retrato dentro de un mundo que se reclama del mestizaje, lejos de los fundamentalismos identitarios que pregonan los estudios culturales.

Las series de autorretratos africanos apoyados en la fotografía etnográfica nos muestran una ORLAN negra: ¿cuál es la diferencia entonces entre los blancos y los negros? Parece ser una de las principales preguntas que propone la artista con esta serie. Asimismo, los autoretratos amerindios realizados con el mismo dispositivo pero esta vez sobre fotografías de imágenes pintadas, ponen en cuestión lo que en principio es impensable: el ser humano es un mestizo resultado de múltiples cruces. Esta idea rompe los fundamentalismos identitarios raciales.

Los trabajos más recientes de la artista demuestran interés en la ciencia y su apuesta al futuro tecnológico:

El artista australiano Stelarc piensa como yo que el cuerpo es obsoleto. Yo hice frente a esta situación. Nosotros mutamos a la velocidad de las cucarachas, pero somos cucarachas que tienen sus memorias en los computadores, que piloteamos aviones, carros, así nuestro cuerpo no haya sido concebido para sus velocidades donde todo va cada vez más rápido. Nosotras las mujeres vivimos cada vez mucho más tiempo pero no podemos hacer hijos luego de los 45-50 años como cuando morimos jóvenes.

Nosotros estamos en la bisagra de un mundo para el cual no estamos listos mentalmente, ni físicamente. El psicoanálisis y la religión se ponen de acuerdo al decir que: "No hay que tocar el cuerpo, hay que aceptarse a sí mismo". Éstos son pensamientos que yo juzgo: ¡primitivos, ancestrales, anacrónicos! ¡Pensamos que el cielo nos va a caer sobre nuestra cabeza si tocamos al cuerpo! [...] (ORLAN, 1998a: 74).

Desde este punto de vista, la ciencia sirve de pivote al arte de ORLAN. Ella cada vez más está atada a una especie de diálogo con la tecnología, al punto de convertir su cuerpo en un lugar de experimentación médico-científico y también un lugar de "discusión pública". Lo que significa que lejos de generar un lugar de consenso, se ha convertido en un campo donde el debate está al orden del día. Es indudable que su trabajo ha influenciado enormemente varios aspectos de la cultura popular y se ha alimentado de ésta: la cantante Lady Gaga en el primer punto y el caso de Michael Jackson, quien asume casi al mismo tiempo que la artista el reto de transformarse en hombre blanco hasta la monstruosidad; el impacto que ha generado su obra en la cultura transexual y en los debates de género: como cuando ella afirma "yo soy una hombre y un mujer" abriendo una puerta enorme en cuestiones de género; la defensa acérrima del feminismo y su constante aspecto provocador, insistiendo en que la belleza es una construcción ideológica. Todo esto es muestra de que su obra en efecto ha generado un lugar para el debate público (Arcos-Palma, 2012).

Notas

1 Sobre el nombre de ORLAN se ha especulado mucho, pero el origen de este seudónimo singular es el siguiente: en un momento dado, al salir de la adolescencia, cuando la cuestión de la identidad se acentúa con la idea de llevar un nombre, generalmente el del padre, la artista se sentía como sin sentido, algo así como muerta según lo manifestó en un diálogo que tuvimos el año pasado en su taller. En ese momento, en un gesto radical, decidió sustituir su propio nombre: Mireille, Susanne, Francette pour Morte (Muerta) eliminando además toda huella del apellido paterno que desconocemos. Así, comenzó a firmar todo tipo de documentos con ese nombre. Sin embargo, muy rápidamente se dio cuenta de que ese nombre era la negación total y bastante fuerte. Por lo tanto, decidió conservar la parte más positiva y brillante de esa palabra: la partícula or, que quiere decir oro en francés. Además, por esa misma época, ella era considerada como lenta (lente en francés), es decir, algo retardada. Y la lentitud lejos de ser una tara es más bien una virtud en una sociedad que le apunta a la velocidad como modelo de éxito y progreso. De manera que decidió unir la partícula or (oro) con lent (lento), pero guardando más la transcripción fonética de la segunda partícula: lan. De esta manera, surge su nombre ORLAN. En el artículo se mantiene la escritura del nombre de la artista en mayúscula, como ella misma lo suele presentar.

2 Diálogos entre el autor del artículo y ORLAN: 2011-2012. Véase Ricardo Arcos-Palma (2012).

3 Al respecto, ella niega esta postura, pero su imagen le importa tanto, que en realidad está condicionada en relación con cómo es percibida por los demás. Contradicción palpable en la que está inmersa la artista.

4 Sobre el problema de la belleza como un paradigma que se cuestiona críticamente en su papel ideológico, se pueden consultar dos textos fundamentales elaborados en tiempos diferentes: la Estética de lo feo de Karl Rosenkranz (1853) y la Historia de la fealdad de Umberto Eco (2007), donde evidentemente la fealdad y su dimensión estético-política se convierten en la esencia del arte moderno y contemporáneo.

5 Las citas textuales de ORLAN y otros textos en francés fueron traducidos al español por el autor del artículo.

6 En francés hay un juego de palabras: ella misma y ella me ama (ORLAN naît d'elle m'aime). La traducción cercana al español con ese juego de palabras podría ser: ORLAN nace de ella me ama, pero al generar contrasentido en español, he decidido guardar la expresión a sí misma. La idea del doble, del amor con autogestación, del narcisismo del artista que está en el centro de su propia obra, es aquí relevante.

7 ORLAN realizó una intervención en 1997 en el auditorio Bachelard de la Sorbonne en el seminario Séminaire Interface; al final de la conferencia le pedí el texto que guardo desde entonces como testimonio de su intervención frente a los estudiantes del Máster y DEA de Estética de la Universidad de París I.

8 Para profundizar sobre el tema, véase Cuir (2009).

9 Es sorprendente que ORLAN se posicione frente a la tradición cristiana, pues podemos decir sin temor a equivocarnos, que todo su trabajo y, sobre todo, las operaciones-performances se cruzan allí en ese lugar en el fondo. Ella parece no poder escapar a la tradición cristiana. Sus relicarios, este carácter casi "sagrado" que se le asigna a la carne, la relación con la palabra y el texto, son signos que pertenecen a la tradición cristiana. Cierto, en esta tradición, el cuerpo no es una cosa, y cuando ORLAN afirma que éste es obsoleto, ella quiere al mismo tiempo permancer en la óptica del cuerpo cosa. Algunos puntos de convergencia más que diferencias encontramos en esta práctica artística. Claro, esto no es más que una interpretación.

10 Esta idea es retomada en una de las obras de ORLAN, donde trabaja con el manto del arlequín y el cultivo de sus células con la ayuda de la biotecnología.

11 Olvidamos con frecuencia que el arte y la ciencia siempre se han tomado de la mano: desde la Antigüedad pasando por Leonardo y sus intervenciones, y los impresionistas y su vínculo con la fotografía, para llegar a nuestra época, cuando los artistas como Stelarc, entre otros, hacen de la tecnología un útil para comprender mejor nuestro tiempo de una manera magistral, y borrar la falsa barrera que parece separar el arte y la ciencia, pues bien lo sabemos, los dos están en el centro de la creación.

12 Al respecto, cabe anotar que ORLAN no desea que se haga referencia a estos personajes que encarnan un cierto ideal de belleza, luego de que la prensa de manera superficial insistiera en que ella se había realizado la frente de la Mona Lisa, el mentón de la Venus de Boticelli, etcétera. Sin embargo, más allá de esta banalización que la prensa ha hecho de su trabajo, estos referentes son importantes en su obra de esta época. Así ella pretenda hoy borrar toda huella de ello, las discusiones álgidas al respecto que hemos tenido con la artista demuestran las contradicciones en que está inmersa, y desde mi punto de vista crítico, mantendré esas referencias, así haya insistido una y otra vez en que yo elimine toda alusión a estos puntos.


Referencias bibliográficas

  1. ARCOS-PALMA, Ricardo, 2003, "Maquinaciones o el cuerpo obsoleto", en: Simón Patiño, El cuerpo en los imaginarios, La Paz, Universidad Mayor de San Andrés/Universidad Católica Boliviana.
  2. ________, 2006, "Foucault e Deleuze: a existencia como uma obra de arte", en: José Gonçalves y Walter Kohan, Foucault 80 anos, Bello Horizonte, Autentica.
  3. ARCOS-PALMA, Ricardo, ORLAN, Michael La Chance y Nicolas Bourriaud, 2012, ORLAN. Arte carnal o cuerpo obsoleto / Hibridaciones y refiguraciones, Medellín, Museo de Antioquia.
  4. CUIR, Raphael, 2009, The Developpement of the Study of Anatomie from the Renaissance to Cartesianism, United Kingdom, The Edwin Mellen Press.
  5. ECO, Umberto, 2007, Historia de la fealdad, Barcelona, Lumen.
  6. ORLAN, 1998a, ORLAN-conférence, Marseille, Montaner.
  7. ________, 1986b, Une Œuvre de... ORLAN, Muntaner, París.
  8. ________, 2007, "Entrevista con Eugenio Viola", en: ORLAN, ORLAN, Le récit, Milano, Charta.
  9. ________, 2001, Refiguration Self-hybridations. Série Précolombienne, París, Al Dante.
  10. ROSENKRANZ, Karl, 1853, Estética de lo feo, Madrid, Julio Ollero.
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La creación de una pregunta: historiando el cuerpo con Jaime Humberto Borja

A criação de uma pergunta: historiando o corpo com Jaime Humberto Borja

Creating a question: a historian’s approach to the body with Jaime Humberto Borja

Nina Alejandra Cabra*


* Comunicadora Social, Especialista en Comunicación-Educación, Magíster en Filosofía y candidata a Doctora en Antropología de la Universidad de los Andes. Docente-investigadora del Iesco, Universidad Central, Bogotá (Colombia), y allí mismo coordinadora de la línea de Jóvenes y Culturas Juveniles. E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.


Resumen

El artículo presenta una entrevista al historiador e investigador Jaime Humberto Borja en torno a sus preguntas y sus procesos de creación en relación con el tema del cuerpo. La entrevista discurre a partir de interrogantes que vinculan la investigación en ciencias sociales, la historia del cuerpo a través de sus modelos y el proceso personal del investigador. La entrevistadora concluye sobre las posibilidades de crear cuerpos otros a partir del reconocimiento de la propia historia del cuerpo.

Palabras clave: Jaime Humberto Borja, historia del cuerpo, investigación, metodología, discurso.

Resumo

O artigo apresenta uma entrevista com o historiador e pesquisador Jaime Humberto Borja em torno a suas perguntas e seus processos de criação em relação com o tema do corpo. A entrevista discorre a partir de interrogantes que vinculam a pesquisa em ciências sociais, a história do corpo através de seus modelos e o processo pessoal do pesquisador. A entrevistadora conclui sobre as possibilidades de criar outros corpos a partir do reconhecimento da própria história do corpo.

Palavras-chave: Jaime Humberto Borja, história do corpo, pesquisa, metodologia, discurso.

Abstract

This is an interview to the historian and researcher Jaime Humberto Borja discussing his queries, and creation processes around the matter of the body. The conversation evolves from questions that link the research in social sciences with the body history based on models, and the personal process of the researcher. The interviewer concludes with the possibility of creating other bodies through the recognition of the own body's history.

Key words: Jaime Humberto Borja, body history, research, methodology, discourse.


Las características de la inteligencia
que suelen calificarse de analíticas
son en sí mismas poco susceptibles de
análisis. Sólo las apreciamos a través
de sus resultados. Entre otras cosas
sabemos que, para aquel que las posee
en alto grado, son fuente del más vivo
goce. Así como el hombre robusto se
complace en su destreza física y se
deleita con aquellos ejercicios que
reclaman la acción de sus músculos,
así el analista halla su placer en esa
actividad del espíritu consistente en
desenredar.
Edgar Allan Poe

A través de leyendas y fantasmas que
continúan apareciendo en la vida
cotidiana mediante citas sonoras, se
mantiene una tradición del cuerpo. Se
extiende pero no se ve.
Michel De Certeau

Pensar la investigación en la lógica de los procesos de creación nos ubica en la perspectiva de los afectos que mueven y nutren al investigador. En sí misma, la palabra investigación nos pone ante la evidencia del movimiento; al revisar la etimología del término, nos encontramos con la raíz latina investigare, que significa buscar cuidadosamente, seguir la pista, de in, en y vestigium, huella, rastro. Esta raíz nos anticipa el hecho de que el investigador está en busca de algo, y, en principio, determina una actitud: la de querer encontrar, la de al menos buscar.

Las búsquedas y los horizontes que estas expresiones abren, movilizan las rupturas y las construcciones que son la expresión más dinámica de la creatividad humana. "Coincido con el gran poeta francés Paul Valéry cuando dice que, en el más alto nivel, hay una profunda analogía entre la creatividad científica y la artística" (Prigogine, 2002: 59). Abrir un interrogante implica un acto creativo que transforma la vida, un proceso de creación en el que se trazan rutas y modos de preguntar, y se abren caminos para la reflexión, la comprensión y la posibilidad de pensar otros mundos, de ver y sentir de otras formas.

En ese sentido, cada pregunta crea también una serie de artefactos, relaciones, sensaciones y posibilidades de acción. Así, interrogarse por el cuerpo y, en particular, por la historia del cuerpo, nos abre un amplio espectro de posibilidades. En primera instancia, esta pregunta nos confronta con el hecho de que el cuerpo es más que una serie de órganos en funcionamiento, y que implica pliegues y trasfondos de la más diversa naturaleza. Siguiendo a Feher, podemos afirmar que la historia del cuerpo es "la historia de esa área incierta donde pensamiento y vida confluyen" (1990: 11). Además, es importante resaltar que preguntarnos por la historia del cuerpo implica que estamos sobrepasando la idea reduccionista de la materialidad, o de las dualidades que reducen la dimensión corporal a una cárcel, materia o entidad biológica; abrir la pregunta por la historia del cuerpo es asumir que ese cuerpo en sí mismo, ha sido un largo y complejo proceso de creación.

Por otro lado, es muy importante señalar que el creciente interés y desarrollo de procesos de creación e investigación en relación con el cuerpo, da cuenta de que en el contexto de los estudios sociales y culturales contemporáneos

[...] el cuerpo constituye un concepto central para comprender el ordenamiento social y simbólico de la sociedad porque en él confluyen y se realizan intenciones diversas o bien tienen la convicción de que en el cuerpo se encuentra una clave ontológica para avanzar hacia una comprensión sintética de la sociedad (Pedraza, 2007: 13).

En este orden de ideas, podemos plantear que el acto creativo que implica la pregunta por el cuerpo, es la expresión de una inquietud por la vida, por el pensamiento y por los diversos modos en que se organiza y transforma la vida social.

En el caso que nos ocupa, Jaime Humberto Borja ha trazado diversos trayectos de investigación, pero en el fondo se ha mantenido una misma inquietud: el cuerpo. En esta entrevista, compartimos con el historiador, el investigador, el observador, sus preguntas y sus procesos de creación (de nuevas preguntas, de metodologías y de sí mismo). Actos creativos que son movidos por la curiosidad y por el placer de contemplar y comprender. Jaime Humberto Borja ha sido pionero en el acto creativo de "historiar el cuerpo" en nuestro contexto, de rastrear discursos y prácticas que han dejado profunda huella en nuestra corporeidad y en nuestra forma de ser. Aquí compartimos con él los orígenes y transformaciones de sus preguntas, sus reflexiones sobre su propio proceso de investigación, de creación.

***

Nina Cabra: ¿Qué cosas empiezan a inquietarle, a moverle a la investigación?, ¿qué situaciones son cruciales en su historia, en su infancia, que lo mueven a escoger esta forma de vida?

Jaime Borja: Toda elección que uno hace en relación con el trabajo de investigación está vinculada con la familia y la propia historia. Y lo que recibí en relación con las ciencias sociales y, en particular, con la historia, fue en casa. Pienso en dos situaciones particulares: una, tener un papá curioso, un lector a quien le gustaba buscar; y ver una persona curiosa hace que se despierte tu propia curiosidad. Por esto, más que elegir las ciencias sociales, yo elegí curiosidades. Indagar, investigar, siempre es un acto de curiosidad. Por otro lado, también recibí relatos familiares. Hay una línea de historiadores franceses asociados con la psicohistoria, Alain Besançón, por ejemplo, que dicen que toda investigación es investigación de uno mismo, es más, introspección. Pienso que, de alguna forma, una elección profesional está muy vinculada con la historia personal. Y en mi caso, la elección por la historia está relacionada con el deseo de investigar historias familiares, con esos relatos casi míticos que tienen todas las familias. Cuando pienso en mis primeros intereses por la historia, recuerdo de pequeño la curiosidad que me generaba oír a mi bisabuela con sus narraciones vinculadas a un momento histórico muy preciso de nuestro pasado. Esas historias hacen parte de la memoria, no sólo de mi familia, sino también de nuestra cultura, de situaciones y acontecimientos difíciles y complejos de nuestra historia.

N. C.: ¿Y cómo esa curiosidad naciente se convierte en un interés específico por la historia como opción profesional en un país como el nuestro?

J. B.: Desde la curiosidad, mi elección por la historia no fue sólo una carrera, sino también una forma de vida. En el momento en que elegí estudiar la carrera de Historia, había pocos programas en el país y, a decir verdad, pocas opciones laborales. Estudiar historia era un poco "arriesgado". Sin embargo, tuve la fortuna de tener buenos maestros en la carrera en la Universidad Javeriana, quienes me orientaron la curiosidad. Por ejemplo, mi primer trabajo, el de pregrado, fue hacer una historia de la mujer en los años veinte a través de caricaturas, y ahí empecé a trabajar con imágenes. Eso no era fácil, porque me formaba en un medio en el que se hacía historia económica, política o de los movimientos sociales. Allí aprendí que para investigar era importante elegir temas que me interesaran, que me divirtieran, aunque no formaran parte de las agendas académicas de entonces. De ahí, pasé a temas que siempre me habían generado mucha curiosidad: historia del demonio, de la cual publiqué un libro: Rostros y rastros del demonio en la Nueva Granada (1998). Trabajé un tiempo sobre este tema relacionado con la historia de la brujería –con lo que me acerqué a la historia de las mujeres–, también la historia de las sexualidades. Y todo esto me llevó a la historia de las mentalidades, especialmente a la medieval, en lo que me especialicé con el doctorado.

Y, curiosamente, ahí empecé a tocar la historia del cuerpo. La historia de las sexualidades y del demonio son temas que tienen que ver con el cuerpo, aunque en ese momento no se había hecho aún una historia del cuerpo como tal. Claro, ya estaban presentes los trabajos de muchos autores, como Foucault, pero eran trabajos latentes porque no se había desarrollado una metodología o una conciencia de la importancia de historiar el cuerpo. Pero en mi línea de trabajo siempre ha estado presente esta pregunta, porque cuando uno aborda el problema del demonio, se toca directamente lo que es corporeidad. El demonio es la tematización de todos los temores frente a lo material: la corporeidad, la sexualidad, la alimentación; en las culturas premodernas, todo lo material termina relacionado con la idea de lo demoniaco.

N. C.: Y desde el punto de vista metodológico, ¿qué tipo de giros o transformaciones ha tenido su pregunta por el cuerpo?, ¿cómo se diseñan las rutas y formas de historiar el cuerpo?

J. B.: Por muchas razones terminé haciendo el doctorado en México con un medievalista, especialista en crónicas, y ahí hice un par de descubrimientos interesantes que me han marcado metodológicamente. El primero es la importancia de la retórica. De hecho, mi primera propuesta de tesis doctoral fue observar elementos de la mentalidad medieval en las crónicas de la Conquista. Pero cuando comencé a hacer la investigación, "descubrí" muchos tratados del siglo XVI que abordaban el asunto de cómo escribir historia. Este trabajo inició con una crónica, la de Pedro de Aguado, y esto me llevó a la revisión más sistemática de retóricas. Mi sorpresa fue descubrir cómo las retóricas configuraban todos los discursos, y aunque éste ya era un tema tratado por la literatura, esta tesis me puso en otro camino, en el de la historia discursiva y en la revisión de autores como Michel de Certeau, uno de los grandes teóricos sobre el cuerpo, quien ha sido muy importante en mi trabajo de los últimos años.

Desde estos autores, la pregunta ya no era analizar un texto a partir de los imaginarios, sino cómo devolver un artefacto cultural, en este caso una crónica, a su horizonte de producción. De ahí resultó mi libro Los indios medievales (2002), que busca establecer el vínculo entre cultura medieval y la cultura de los siglos XVI y XVII en América. La tesis que planteo en este trabajo es que las narraciones de las crónicas implican no sólo una herencia medieval, sino que son una expresión contundente de la cultura medieval, por lo menos narrativamente. Con esto trato de demostrar que hay prolongaciones, que la retórica empleada en las crónicas es la misma que se usa en la Baja Edad Media y que la división entre un periodo y otro es un artificio. De nuevo, aquí siguen insertos los problemas con respecto al cuerpo, viene la idea de la "construcción" narrativa, en este caso, de un cuerpo social indígena, que tiene mucho que ver con la idea de cómo se construye medievalmente su alimentación, su idolatría, su canibalismo y sus costumbres.

Esta experiencia del trabajo con la metodología del análisis retórico de los discursos coloniales me ha llevado a investigar en los últimos diez años otra curiosidad de infancia: la imagen, especialmente la pintura colonial. Y en este campo, el análisis de las retóricas barrocas de la imagen me ha permitido el acercamiento a historiar cómo se construye el discurso del cuerpo en una sociedad colonial, sus disposiciones, gestos, socialización y hasta los mecanismos de control. Aunque me he especializado en imagen colonial, trabajo en general con la imagen. Y ahí sí la pregunta fundamental ha sido por el cuerpo, y con este problema llegué al tema que estaba anunciado en trabajos anteriores.

N. C.: Usted señala que su trabajo se ha distanciado de las preguntas y temas tradicionales de la historia. ¿Cómo ve usted hoy el lugar que ocupa la pregunta por el cuerpo en el campo de estudios de la historia, y, en general, de las ciencias sociales?

J. B.: La historia es una disciplina un tanto "conservadora", en la medida en que existe cierta resistencia a incorporar nuevos temas y problemas teóricos. Muchos historiadores formados en tendencias más tradicionales observan temas como el del cuerpo con desconfianza, porque los asumen como triviales o como meros movimientos de moda académica que algunos llaman historia light; también como temas peligrosos en cuanto nos alejan de la historia como acción comprometida. Sin embargo, no creo que la pregunta por el cuerpo sea "moda", al contrario, es un problema que lleva más de cuarenta años configurándose como un campo interdisciplinario de estudios, en el cual intervienen la antropología, el arte, la literatura, la sociología. En un proceso lento, la historia del cuerpo ha adquirido metodología y perspectivas teóricas propias. Y, por supuesto, en nuestro medio han entrado estas posibilidades de estudiar el cuerpo desde la década de los noventa en las diferentes disciplinas. Mencionaría, por ejemplo, los trabajos de Zandra Pedraza desde la antropología, y ya no como elemento tácito u oculto. Hay una emergencia, en este caso la palabra es clara: emerge el cuerpo como un objeto que puede ser historiado.

Comencé con este tema en el 2001 con un proyecto financiado por Colciencias. Buscaba hacer una historia del cuerpo a través de la pintura, un tema que siempre quise investigar, pero era "espacio prohibido", porque era más historia del arte que historia. Pero a eso alude la curiosidad, al deseo de buscar otras formas de trabajo, otras fuentes y metodologías. Por eso asumí el riesgo de trabajar con pintura.

N. C.: ¿Y qué nuevos caminos de reflexión se abren al modificar las fuentes y las metodologías?, ¿qué asuntos emergen cuando se aborda la pintura como posibilidad de historiar el cuerpo?

J. B.: Uno de los aspectos más importantes es comenzar a buscar referencias culturales, es decir, que sí hay posibilidades de hacer una historia del cuerpo en contextos donde las fuentes son aparentemente esquivas. Y es allí donde aparece la pregunta de investigación que de fondo es finalmente política. Y, es curioso, porque, como decía anteriormente, muchos historiadores piensan que este tipo de historias son inútiles, pero lo que está detrás de la pregunta por el cuerpo es la pregunta por la sociedad. Empecé a trabajar este tema observando la pasividad en la protesta de nuestro cuerpo social. Pasividad en el sentido de que en nuestra cultura pasa de todo, pero nunca pasa nada. Ante lo que sucede, no hay una sociedad en protesta. Y esta pregunta se agudizó en el contexto de una América Latina donde los movimientos de protesta hasta derrocaban presidentes, como sucedió a comienzos de la primera década del siglo XXI en Argentina, Ecuador y Brasil. Entonces, las preguntas que me formulo frente a culturas similares a la nuestra son, en consecuencia, ¿qué hay en la constitución de nuestro cuerpo social que lo hace pasivo?, ¿por qué está ausente el cuerpo de la protesta? Y desde mi formación como historiador de la Colonia, pienso que estos discursos se forman en ese periodo, que hay un fuerte remanente del pasado colonial en la constitución de nuestra identidad. Así, desde mi experiencia en el análisis de discursos, veo que el discurso visual tiene el suficiente poder para crear una forma de relacionarse con la corporalidad, no sólo individual, sino con el cuerpo social.

Así como trabajé la producción del discurso medieval en una crónica de la Conquista, vi que era posible trabajar los discursos visuales y cómo estos producen un cierto tipo de comportamiento corporal pasivo, y la Colonia es el mejor espacio. Pero, también, al comenzar a hacer estas historias de la imagen, esta actividad me lanzó necesariamente a estudiar el discurso que produce la narración literaria colonial. Un problema interesante, porque ese discurso visual de la pintura colonial tiene conexiones muy claras con la producción escrita. En la literatura colonial encontré otra fuente muy rica para estudiar las representaciones del cuerpo, de lo cual ya hay un libro que aún no he publicado, que me mueve a otra curiosidad: hacer una historia de las santidades, pero desde el cuerpo. Ahí la pregunta es ¿qué es ser santo? El santo es la idealización del sujeto para una sociedad, y los santos cambian culturalmente de acuerdo con los modelos de corporeidad que tiene esa sociedad. El modelo de santidad del siglo XVI no es el modelo de santidad del siglo XVII, porque las necesidades culturales están exigiendo un modelo distinto de comportamiento corporal. Este giro entre imagen visual y narrada conduce a preguntarme cómo se produce el discurso del comportamiento corporal.

N. C.: ¿Pero a qué tipo de necesidades colectivas responde la idealización de cierto comportamiento corporal?, ¿en qué medida el santo logra suplir esas necesidades?

J. B.: Un primer aspecto que hay que tener en cuenta es que esta idealización tiene gran fuerza en medio de sociedades sacralizadas, como la colonial, donde no existe ni duda ni incredulidad. En medio de estas sociedades, el santo es un modelo de comportamiento, ¿para qué? Para organizar u orientar cierto tipo de sociedad. Pero ese modelo de santidad cambia. Y cuando una sociedad decide hacer santo a un sujeto, es porque esa sociedad ve en él una serie de valores, no del sujeto, sino de la sociedad misma. El santo es una conjunción de valores deseados, es una idealización del comportamiento. Hay muchos santos, pero cuando se elige cierto tipo de santo, se elige cierto modelo de valores, virtudes que se desean en el seno social, podría decirse en términos de "lo que deseo ser". Desde ese principio, comencé a buscar sujetos coloniales en el territorio neogranadino que hubiesen muerto en "olor de santidad", y a quienes otros criollos les escribieron biografías, nombre que hoy día podríamos utilizar para el género literario barroco de las "vidas ejemplares". Y encontré muchos, entre monjas, obispos y mujeres laicas, y, de hecho, a muchos de ellos les iniciaron procesos de santidad, aunque casi todos fracasaron.

Es interesante observar que estas vidas ejemplares son fundamentalmente narraciones del cuerpo. Entonces, la pregunta es ¿por qué ciertos valores, y no otros, son idealizados y convertidos en santidad, en vidas ejemplares? Y esto nos introduce claramente en una historia del cuerpo, porque el valor mas fuerte es la mortificación, y la historia del tratamiento del cuerpo nos lanza a la historia de la alimentación, de las disposiciones corporales, de los gestos, los comportamientos, la sexualidad, etcétera.

N. C.: Y en esa concepción de historia, desde su perspectiva de la historia, ¿cuál es la relación que se da entre esos cuerpos mortificados y el cuerpo hoy?

J. B.: Ésa es una reflexión que he insinuado en varios textos. Primero debo aclarar que trabajo sobre bases de datos de pinturas coloniales, y, al analizarlas, encuentro dos modelos de corporeidad entre los que más se representan: el modelo del mártir, el cuerpo martirizado, que es la idea de la importancia de sufrir en silencio aceptando "la voluntad de Dios". Es decir, esta imagen muestra cómo se configura la abnegación como un entramado cultural muy sólido, que aún hoy tiene mucha potencia. Y en este punto hay que resaltar que para mí, el cuerpo individual genera la formación del cuerpo social. Por eso, me interesa tanto comprender por qué se eligen ciertos valores y no otros en la pintura colonial. Virtudes como la humildad, la abnegación, el silencio y todo lo que apunta a formar un cuerpo social silencioso, un cuerpo súbdito colonial, tiene efectos muy claros en la conformación social de los siglos XIX y XX. Siento que hay efectos de los discursos en la formación de las prácticas a largo plazo.

Y, por otro lado, encuentro otro modelo corporal, el cuerpo aislado. Son los cuerpos que se marginan, cuerpos sitiados o enclaustrados, como el de María Magdalena, San Jerónimo, son los sujetos que se aíslan socialmente, y que, a mi modo de ver, son también los principios de individualidad y modernidad.

N. C.: Este modelo corporal también está marcado por un cierto ascetismo...Pero en este punto, nos habla de dos modelos de cuerpo que responden a la pregunta por el posible origen de la pasividad del cuerpo social, y, en ese sentido, encuentra dos modelos muy fuertes en el cuerpo martirizado y en el cuerpo aislado. Pero en su trabajo también encontramos otros modelos de cuerpo, que no son de la abnegación sino de la resistencia, como por ejemplo, el cuerpo de la bruja. ¿Qué pasa con esos otros cuerpos, los que no están en la pasividad, que son cuerpos transgresores, como los cuerpos que usted presenta en Rostros y rastros del demonio?

J. B : Existe una diferencia importante, y es que son dos modelos de análisis muy distintos. En el momento en que escribía Rostros y rastros del demonio, mi pregunta era más por las prácticas culturales, mientras que en este momento mi preocupación es por la producción de discursos. Sin embargo, pienso que la producción del discurso afecta la práctica, pero en un proceso lento, no es inmediato. Por ejemplo, la producción de discurso sobre la familia nuclear, que empieza a aparecer visualmente en el siglo XVII, solamente se pone en práctica hasta el siglo XIX, o el discurso de la paternidad como se entiende modernamente, aparece en su referente visual, San José, en el siglo XVI. Es decir, discurso y práctica no corren al mismo ritmo. Entonces, el hecho de que existan modelos discursivos no implica que se den de manera simultánea en las prácticas. Al ver las prácticas hay que preguntarse por las resistencias, que es lo que hago en Rastros y rostros... cómo aparecen las religiosidades, las culturas afrocolombianas, las resistencias indígenas...es decir, no se trata de una cultura, sino de diversas culturas dentro de otra.

N. C.: En relación con el componente metodológico, ¿cuáles han sido sus mayores apuestas y dificultades en el ámbito vital, eso que está en la experiencia y que podría rastrearse transversalmente a lo largo de su obra?

J. B.: Precisamente una de las dificultades es el diseño metodológico, pues se ha tratado de construir un tipo de conocimiento que parte de muy escasos antecedentes bibliográficos, así como fuentes a las que hay que construir desde un entorno teórico y metodológico. En este sentido, el trabajo ha sido muy dispendioso porque en primer lugar se necesita consolidar corpus de fuentes. En el caso de la pintura colonial, le he dedicado muchos años a reunir y clasificar algunos miles de imágenes, que al aplicarles una metodología y una construcción teórica, están comenzando a dar resultados. Igual con las fuentes bibliográficas coloniales, pues el canon que se construyó en el siglo XIX excluyó cientos de obras que no encajaban en lo que se entendía por literatura, como ocurre con las hagiografías, pero hay cientos de obras de autores coloniales que nos son completamente desconocidos, y para recuperarlos, se debe revisar libro por libro en las bibliotecas que tienen fondos antiguos. Además, en estos procesos de investigación, el encuentro con pinturas o libros nuevos abre nuevos problemas. Por ejemplo, el resultado de mi último libro sobre cuerpo en la pintura colonial, me obligó a profundizar el problema de la corporeidad, pero esta vez desde América colonial. ¿Por qué? Porque uno de nuestros grandes problemas es que hacemos trabajos desde lugares nacionales y locales. Muchas veces sólo se puede comprender nuestra pregunta de investigación en un marco más amplio que en el de la cultura donde se inscribe. Lo que quiero insinuar aquí es que no podemos entender lo local encerrado en sí mismo, sino que lo local se comprende en función de una región, lo que permitiría anotar simplemente dos cosas básicas: en qué se diferencia y en qué se parece. Y retomando tu pregunta, pues ahí empiezan las dificultades. La primera: acceso a información. La cultura colonial es una cultura fundamentalmente oral, y la pintura es una de sus manifestaciones. La pintura puede hablar de lo que callan los documentos escritos. Pero esto implica el cómo hacer "hablar" a la imagen, dónde conseguirlas para armar bases de datos, sobre todo cuando la mayor parte de las imágenes hacen parte de colecciones privadas, lo que dificulta el acceso a la información. A esto hay que agregar el trabajo de "ver" durante horas esos conjuntos de imágenes, para sacarles información y relacionarlas con otros documentos.

N. C.:Pero metodológicamente, ¿cómo es ese ver?, ¿cómo se construye ese acto de ver?, ¿qué ve de esas imágenes y cómo lo ve?

J. B.: Metodológicamente, trabajo con una base de datos en la que cada imagen tiene cerca de ochenta campos de análisis. Y las preguntas que le dan forma a estos campos de análisis se desprenden del trabajo teórico del que hablaba hace un momento. La relación entre método y teoría ha sido un largo camino, que en este momento se encuentra definido desde los aportes de varios autores, entre los que mencionaría a Michel de Certeau, Reinhart Koselleck, Frank Ankersmit, entre otros, entre los que sin duda resaltaría a este último que acabo de mencionar, con su trabajo La experiencia histórica sublime (2010).

Y en términos de lo que implica esta metodología, la apuesta de trabajo es que ciertas teorías te ayudan a ver mejor. Trabajar con imágenes para preguntarles sobre los discursos del cuerpo trae una experiencia interesante, aprender a ver lo que antes no se veía. Se parte de una síntesis de la imagen, un ejercicio de descripción, que lentamente va llevando a símbolos y formas de representación de la cultura que produce la imagen. El libro Pintura y cultura barroca (Borja, 2012) es el resultado de ocho años de revisión y reflexión.

N. C: En este diseño y transcursos metodológicos, ¿qué relación puede establecerse entre cuerpo e imagen?

J. B.: La imagen muestra aspectos clave de una época, de una sociedad. Además, las imágenes de la pintura colonial tienen un rasgo muy particular, y es que se hacían por encargo. Entiendo al obrador de las pinturas como institución activa de visualización, es decir, parte de sus experiencias para producir una representación del cuerpo social en el que se inscribe. Aquí es donde veo la importancia de trabajar con series de imágenes. Por ejemplo, el 40% de las pinturas neogranadinas son santos, y de todos los cientos de santos que tiene la religión católica, aquí se privilegian alrededor de 25, y todos comparten las mismas características: humildad y mortificación, cuerpos abnegados y mortificados. Esto indica una característica cultural, que corroboro con otras fuentes de la época, de modo que cuerpo e imagen tienen correspondencias discursivas evidentes para esta cultura. Y este ideal de comportamiento corporal va configurando un cuerpo social pasivo, generando cuerpos obedientes, que resisten el sufrimiento en silencio y abnegación.

N. C.: ¿Cómo ve usted el campo de estudios sobre el cuerpo en América Latina, cómo ha ido emergiendo y dónde se instala?, ¿qué lugar ocupa la pregunta por el cuerpo en la región en las ciencias sociales de hoy?, ¿con qué problemas se articula?

J. B.: Yo no creo que la pregunta por el cuerpo sea marginal, pero también creo que en la academia más tradicional, se sigue viendo la pregunta por el cuerpo como uno de aquellos temas "inútiles". Persiste la idea de la década de los setenta de que la historia debe ser militante y transformar la realidad social, y un tema como el del cuerpo responde más bien a la necesidad de comprender la cultura. La sociedad en la que vivimos hoy tiene mucha inquietud por su propio cuerpo, por cuerpos ocultos, y claro, esta sociedad es tal vez más conservadora que la de hace unos años, pero la pregunta por el cuerpo tiene mucha fuerza en tanto que es la pregunta por sí mismo. Esto es precisamente lo que impulsa en la última década los estudios sobre el cuerpo más allá de la historia: los estudios culturales, la sociología, la antropología lo han acogido como tema de estudio. Además, hay una tendencia a hacer cerramientos sobre pequeños cuerpos en medio de un gran cuerpo social; la conciencia de cuerpo crece en estas sociedades; hablamos de cuerpo social, casi en los mismos términos como se hablaba de un cuerpo místico en la cultura colonial. Todavía se celebra con pompa el Corpus Christi, que no es sólo una fiesta religiosa, es una fiesta nacional, y tenemos un pedazo de cuerpo como emblema nacional, el Sagrado Corazón. Esto hace que el cuerpo se articule no sólo con campos aislados de la cultura, sino también con las representaciones políticas. De hecho, esto fue lo que quisimos explorar en una curaduría para el Banco de la República con el artista José Alejandro Restrepo, con quien tengo empatía en diversos temas y problemas, en la exposición Habeas Corpus del 2010. Esa teología política colonial sigue marcando el culto a fragmentos de cuerpo. Si antes en las iglesias estaban las reliquias de los santos, ahora en los museos están los vestidos ensangrentados de los nuevos mártires de la República (Jorge Eliécer Gaitán, Galán, etcétera); ahora hay una conciencia de corporeidad que se está manifestando de diversas maneras.

N. C: Y en este momento de su trabajo, en el que ha hecho tantos recorridos y búsquedas teóricas y metodológicas, ¿cómo piensa el cuerpo?

J. B.: Pienso el cuerpo individual en relación con el cuerpo social, y desde la historia, podría entender esta relación en términos de imaginarios dinámicos, con lo que quiero decir que no hay necesariamente una imposición de comportamientos o actitudes desde "arriba" de manera autoritaria. Esa relación entre el cuerpo individual y el social es una circulación por la que se pasan contenidos hegemónicos y "populares" en continua mezcla. Y así, se van imponiendo imaginarios deseados de comportamiento corporal, que se van institucionalizando. Y, muchas veces, estos procesos implican la concepción que una cultura tiene de sí misma. Por ejemplo, en una sociedad en la que está fuertemente institucionalizada la violencia, como sucede en muchos de nuestros territorios, hay que preguntarse cuáles son las relaciones de esta violencia con la historia de las disposiciones corporales, de las sexualidades, y cómo afecta la idea de cuerpo la disposición y configuración de los valores. Y es muy importante hacer distinciones culturales, porque muchas veces se tiende a hacer generalizaciones nacionales o regionales.

N. C.: Y para terminar este diálogo, quisiera preguntarle: ¿qué conexión hay entre el niño curioso del que nos habló al comienzo, y estos temas que está trabajando hoy? Estas historias que está tejiendo hoy, ¿cómo se conectan con la curiosidad del niño?

J. B.: Pues una cosa sigue siendo clara: investigo sólo las cosas que me provocan curiosidad e interés. Aunque la curiosidad ha cambiado, creo que una de las cosas que marcan una investigación no es tanto un buen marco teórico o una metodología, sino la capacidad intuitiva, y eso sólo lo da el gusto por el tema. En ese sentido, me refiero a una curiosidad que está marcada por la intuición, por la posibilidad de aprender a dudar de lo que ya está dado, y yo pienso que, en gran parte, el trabajo académico se hace movido por la intuición. Esa misma curiosidad mueve a dudar de lo que una disciplina ha mostrado como verdadero, y, así, entre la duda y la expectación, se pueden trazar otros caminos, producir cosas nuevas.

***

Y es desde la curiosidad y el interés, que agradezco profundamente al maestro Borja por compartir sus experiencias y su historia como pensador del cuerpo. Desde la curiosidad y la convicción de que la pregunta por el cuerpo tiene un poder profundamente político y ético, ya que nos trastoca, nos mueve a pensarnos de manera diferente. En particular, considero que asumir que el cuerpo tiene una historia nos permite abrigar la esperanza de que participamos de un proceso de transformación, de creación constante, porque si pensamos en el cuerpo, y logramos ver con claridad los modos en que hemos llegado a la barbarie, al aquietamiento y a la parálisis de nuestros cuerpos individuales y de nuestro cuerpo colectivo, podremos conjurar el poder de los discursos del miedo y la culpa, para abrir paso a otras posibilidades, a cuerpos otros que se inventan y reinventan cada día.


Referencias bibliográficas

  1. ANKERSMIT, Frank, 2010, La experiencia histórica sublime, México, Universidad Iberoamericana.
  2. BORJA, Jaime, 1998, Rostros y rastros del demonio en la Nueva Granada, Bogotá, Ariel.
  3. ________, 2002, Los indios medievales, Bogotá, CEJA/Icanh/Universidad Iberoamericana.
  4. ________, 2012, Pintura y cultura barroca. Los discursos sobre el cuerpo, Bogotá, Alcaldía Mayor de Bogotá
  5. DE CERTEAU, Michel, 2000, La invención de lo cotidiano, México D. F., Universidad Iberoamericana.
  6. FEHER, Michel (ed.), 1990, Fragmentos para una historia del cuerpo humano, Madrid, Taurus.
  7. PEDRAZA, Zandra (comp.), 2007, Políticas y estéticas del cuerpo en América Latina, Bogotá, Universidad de los Andes-Facultad de Ciencias Sociales-Departamento de Antropología-CESO.
  8. POE, Edgar, 1998, Los crímenes de la calle Morgue, Madrid, Alianza.
  9. PRIGOGINE, Ilya, 2002, "Las paradojas en el pensamiento contemporáneo. ¿El fin de la ciencia?", en: Dora Fried (comp.), Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad, Barcelona, Paidós.
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El cuerpo de la violencia en la historia del arte colombiano*

O corpo da violência na história da arte colombiano

The body of violence in colombian art history

Luisa Fernanda Ordóñez Ortegón**


* El presente texto surge provocado por mi trabajo como investigadora en los proyectos "Esperanza salvaje. Novela histórica para jóvenes sobre la masacre de la UP en Colombia" (Universidad Nacional de Colombia-Instituto de Investigaciones Estéticas, Bogotá), y "Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta latinoamericanos" (Red de Conceptualismos del Sur, financiado por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, España).

** Historiadora de la Universidad Nacional de Colombia; Profesional en Gobierno y Relaciones Internacionales de la Universidad Externado de Colombia. Durante los últimos dos años se ha encargado de la curaduría, inventario y catalogación del archivo del cineasta Luis Ospina. Es docente de historia del arte en la Universidad Pedagógica Nacional, Bogotá (Colombia). E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.


Resumen

El artículo pretende ser un primer intento de aproximación al estado de la discusión sobre la historia de las relaciones entre artes visuales, cuerpo y violencia política en Colombia. Se busca proponer un diálogo más directo entre los distintos niveles de análisis sobre la obra de aquellos artistas dedicados de manera profusa a trabajar el tema del conflicto armado en el país como un proceso de larga duración. El cuerpo opera como un concepto crítico que interpela a historiadores y artistas en relación con la reflexión sobre la forma en que este problema circula en los distintos dispositivos artísticos en los que se produce.

Palabras clave: artes visuales, conflicto armado en Colombia, historia del arte, gramática del cuerpo.

Resumo

O artigo pretende ser uma primeira tentativa de aproximação ao estado da discussão sobre a história das relações entre artes visuais, corpo e violência política na Colômbia. Busca-se propor um diálogo mais direto entre os distintos níveis de análise sobre a obra daqueles artistas dedicados de maneira profusa a trabalhar o tema do conflito armado no país como um processo de longa duração. O corpo opera como um conceito crítico que interpela a historiadores e artistas em relação com a reflexão sobre a forma em que este problema circula nos distintos dispositivos artísticos nos qual se produz.

Palavras-chave: artes visuais, conflito armado na Colômbia, história da arte, gramática do corpo.

Abstract

The history of the relationship between visual arts, body and political violence in Colombia is discussed in this article. It proposes a straighter dialogue between various levels of analysis about the work of those artists deeply engaged in working on the issue of the armed conflict in the country as a long-lasting process. The body operates as a critical concept, requiring historians as well as artists to reflect on how this problem circulates through different artistic devices.

Key words: visual arts, armed conflict in Colombia, art history, body grammar.


Al igual que la mano no puede soltar
el objeto ardiente sobre el que su piel
se funda y se pega la imagen, la idea
que nos vuelve locos de dolor, no
puede arrancarse del alma [...].
Paul Válery

I never saw the corpse of Tito, I just
read about it

Claudia Salamanca

La imagen del cuerpo de las víctimas de la violencia política en el país circula de manera constante frente a los ojos de cualquier ciudadano común, sin embargo, la conciencia sobre esta corporalidad es poco perceptible. Términos como masacre., sicario u homicidio hacen parte del vocabulario cotidiano de cualquier colombiano y, más que palabras, son prueba fehaciente de una carga histórica sobre la imagen del cuerpo en el país que ha tenido el infortunio de forjar esta imagen por el esquema fugaz y sensacionalista que emiten los medios de comunicación. El dolor del desconcierto se minimiza con esta fugacidad y, mientras esto transcurre, miles de imágenes se resguardan en el atlas de la infamia del acontecer colombiano en la historia personal de cada uno de sus habitantes.

Esta imagen tiene una historia paralela en el arte colombiano. Lo que nos deben los medios de comunicación ha sido documentado por los artistas nacionales: desde las representaciones gráficas y pictóricas del arte moderno hasta la inenarrabilidad del arte contemporáneo, han sido múltiples los intentos de cristalizar la memoria del conflicto armado en Colombia desde la plástica; todos éstos son, a su vez, fragmentos de un cuerpo escindido que precisa de la reconstrucción histórica para ser narrado. Estas imágenes son sobrevivientes de la indolencia que nos antecede y, muchas de éstas, desde La Violencia (1962) de Alejandro Obregón, pasando por Musa paradisíaca (1993) de José Alejandro Restrepo, hasta trabajos más recientes como Requiem NN (2007) de Juan Manuel Echavarría, son tan ajenas para el ciudadano corriente como para el común de los historiadores en Colombia. Para los historiadores de la violencia política, el arte no ha superado el rol de la ilustración de un texto, para los historiadores del arte pareciera que la obviedad del tema es un cliché del que es deber escaparse. Infortunadamente, la imagen no ha superado su rol secundario dentro de un corpus histórico escrito con letras mayúsculas (las de la historia política o económica), donde debería ser protagonista junto con otras fuentes primarias como la prensa, los manuscritos o la memoria oral.

El presente texto es un llamado para que desde la escritura de la historia, las imágenes de la historia del arte sobre la violencia política en Colombia –que es, inexorablemente, una historia del cuerpo– sobrevivan. Que no haya un corpus extenso de literatura sobre el tema no es más que el síntoma de la falta de diálogo con la imagen del cuerpo de la violencia en Colombia, como un concepto en el que reposa una memoria histórica que es además de traumática, conflictiva. Nuestra noción de cuerpo está cargada del tiempo transcurrido en cada una de estas imágenes y, sin saberlo, la medida de nuestra memoria del conflicto armado está inevitablemente relacionada con la medida de nuestra memoria personal.

El cuerpo del delito

La anticipación del fallecimiento de Edualdo Díaz Salgado (Tito), alcalde del municipio de El Roble, Sucre, es la crónica de una muerte anunciada. El caso de Tito, como otros tantos, circuló en los recuentos televisivos de los noticieros nacionales y se perdió fugazmente entre el mar de imágenes que son emitidas sobre hechos violentos en el país.

Un recuerdo de la niñez de la artista Claudia Salamanca, en el que la pregunta por el significado de la muerte se desboca en la angustia de perder a un ser querido, dialoga con los treinta segundos que el expresidente Uribe otorgaba a los voceros de los municipios de Colombia en los consejos comunitarios transmitidos por televisión a lo largo de sus años de gobierno. En una alocución desesperada, Tito abusa del tiempo de que dispone para reiterar que la presencia del paramilitarismo en su región le valió la suspensión de su cargo y es además la antesala de su muerte.

En 30 Segundos, un video-arte realizado en el 2009, Salamanca dialoga con la imagen del desconcierto: la de Tito antes de su muerte. El video, reproducido y copiado múltiples veces, desgasta la imagen a medida que la artista se pregunta por su papel en la muerte del político, por el inapelable peso de la muerte en un país como Colombia, por la presión de la culpa que reposa en el rol del testigo pasivo que contempla la imagen. Al final, anota: "I never saw the corpse of Tito, I just read about it" .

La mirada de la historia del arte colombiano a un proceso tan dolorosamente propio como el del conflicto armado interno es un campo de estudio relativamente reciente. Si bien podemos identificar una serie de artistas que han insistido en señalar esta realidad, no es claro que exista un corpus de carácter histórico-crítico que ahonde en esta perspectiva. Así, referirse a la historia de las relaciones entre cuerpo, arte y conflicto armado en Colombia no es tarea fácil: está primero el aspecto de la longevidad inusitada del devenir de la violencia política en Colombia, que nos conduce de manera inevitable a reconocerla como un proceso de larga duración; y está, por supuesto, la relación análoga que los artistas colombianos han llevado con este proceso desde comienzos del siglo XX.

Esta relación ha pasado contadas veces –muchas, involuntariamente– por la pregunta por el cuerpo: desde la pintura y el grabado en los años inmediatamente posteriores a la Violencia bipartidista, hasta los procesos artísticos contemporáneos que cuestionan el estado actual del conflicto armado, cada vez más difuso por los sedimentos acumulados a lo largo de su historia. Así, las imágenes producidas por los artistas colombianos son documentos vivos e irrefutables fuentes primarias de la memoria histórica del cuerpo de la violencia en Colombia: "Las imágenes son, por tanto, un elemento histórico; pero de acuerdo con el principio benjaminiano en virtud del cual hay vida en todo aquello en que hay historia, aquellas están, de alguna manera, vivas. Estamos habituados a atribuir vida sólo al cuerpo biológico" (Agamben, 2010: 51).

El cuerpo como el principal instrumento en el que reposa la memoria histórica, su trauma y sus macabras variantes en algunos de los actores del conflicto, es un objeto de análisis que desde la historia del arte contemporáneo en Colombia no se ha realizado profusamente, con excepción de lo escrito por José Alejandro Restrepo en Cuerpo gramatical (2006) y Habeas corpus (Borja y Restrepo, 2010). La capacidad de conmoción que puede causar la alteración y el atentado contra la idea de cuerpo en el caso colombiano, tiene un interrogante desde la producción de la imagen, no así desde las reflexiones críticas; las estrategias de visibilización que nos permiten conocer que existe una copiosa producción audiovisual y artística sobre este tema, están aún en deuda con la posibilidad de ampliar el espectro de espectadores capaces de emanciparse frente a estas imágenes del dolor.

Los lenguajes infringidos sobre el cuerpo violentado en el caso colombiano nos llevan a considerar el cuerpo como una categoría conceptual para el análisis histórico y, por ende, a asumirlo como un hecho político: el cuerpo violentado es un espacio de memoria en disputa. En este sentido, históricamente, las expresiones artísticas en Colombia que se han enfrentado a esta condición controvierten el riesgo de simplificar la violencia como un proceso monolítico, hacen reverberar la polifonía de las voces espectrales que intentan construir unos relatos-otros sobre un proceso en el que a veces se cree, todo está dicho.

El cuerpo historiográfico: hacia un debate contemporáneo

El debate contemporáneo alrededor de la idea de cuerpo ha cobrado cada vez más relevancia dentro de las teorías del arte; la performatividad de las prácticas artísticas recientes y la desmaterialización del objeto artístico dan cuenta de ello, pero en el momento de transpolar estas prácticas al territorio colombiano, hay una problemática latente que merece especial atención: la relación entre cuerpo, arte y conflicto armado en la escritura de la historia de las artes visuales en Colombia.

Si bien es posible dar cuenta de una serie de textos que se preguntan por este tema, sorprende que la producción de debates acerca de este aspecto no sea profusa. Pocos han sido los ejercicios que nos permiten deducir el conocimiento que generan las imágenes sobre conflicto armado en el país, y a su vez, la mediación del arte sobre éstas, entonces, el cuerpo de la violencia, contado dentro del continuum de las artes en Colombia, es un relato en estado incipiente: esta condición revela un relato no escrito, invisible en las exposiciones de las colecciones permanentes de los museos nacionales, y, en consecuencia, ajeno, lejano y distante para los noveles investigadores de la historia de las artes en Colombia.

Cabría destacar los trabajos de Álvaro Medina y de José Alejandro Restrepo; para ambos autores, la relación de su trabajo con la escritura de la historia es simbiótico; tanto en la escritura como en la realización de relatos curatoriales emblemáticos, como Arte y violencia en Colombia desde 1948 (1999) y Habeas corpus (Borja y Restrepo, 2010). Es posible afirmar que la producción crítica, teórica e histórica de ambos autores respecto al tema es un intento de sacudir el pasado y hacerlo colectivo, a partir de la puesta en ejercicio –voluntaria o involuntaria– de la estrategia benjaminiana de la imagen dialéctica: tanto en el montaje curatorial como en el montaje histórico escrito se establecen dentro del arte colombiano relaciones paradójicas, tensas pero inevitables, en las que el pasado del conflicto entra en tensión con el ahora.

En 1998, Álvaro Medina estuvo a cargo de la curaduría de Arte y violencia en Colombia desde 1948, exposición realizada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Allí, intentó elaborar un relato de largo aliento sobre la relación entre la historia de la violencia política en el país y la reacción de los artistas colombianos frente a ésta durante los últimos cincuenta años. Eran los tiempos del proceso de paz del gobierno de Andrés Pastrana con las FARC, y la cuestión era más que flagrante: si bien el arte colombiano en las colecciones permanentes de los museos oficiales no da cuenta de este relato, el proceso de las relaciones entre arte y violencia en el país también es un proceso de larga duración que merece ser reconstruido.

Uno de los aportes más significativos de Medina en la exposición fue la premisa de dotar de una periodización a la relación histórica entre el arte y la violencia en el país. En torno a cada uno de los ejes cronológicos, las obras actuaron como fuentes primarias y articuladoras del relato curatorial. La descripción de las circunstancias que marcaron su producción, el análisis formal y la relación de las formas con el contexto histórico es cuidadosamente elaborada por el autor; en el catálogo de la exposición, las voces de diversas manifestaciones culturales (el cine, el teatro, la literatura) pusieron en evidencia los diversos criterios de representación de este proceso en la historia de las artes en Colombia.

Con respecto a la primera etapa de la periodización, "Arte y violencia bipartidista", uno de los ejes paradigmáticos de la construcción del relato alrededor del tema que nos concierne es para Medina, la publicación del libro La Violencia en Colombia (Fals et ál., 1962) y su coincidencia con el primer premio de pintura en el Salón Nacional de Artistas otorgado a Alejandro Obregón en 1962 por un cuadro del mismo nombre. Los testimonios revelados por los autores del libro acerca de la sevicia y la indolencia de los castigos corporales que cobraron validez durante la violencia bipartidista no son solamente testimonios escritos, las imágenes publicadas allí tuvieron un impacto inusitado en la producción artística de los artistas de la generación contemporánea: "El primer tomo de la magna obra fue publicado en julio de 1962, el mismo mes y año en que Alejandro Obregón exhibió Violencia y ganó el Salón Nacional, el premio de pintura. No es casual que el gran libro sobre el tema y el que sin duda es un gran cuadro, hayan coincidido" (Medina, 1999: 28).

Años después, Medina desarrolló de manera más detenida el estudio sobre esta icónica pintura. En un artículo publicado en la revista Palimpsesto de la Universidad Nacional, el autor describe cómo

En La Violencia, el cadáver de la mujer es al mismo tiempo un paisaje de montaña, como si su brutal asesinato hiciera parte de la geografía. Mujer yerta y madre tierra constituyen una sola cosa, implicando que la fertilidad primigenia ha cesado. Ella, la figura, es en sí misma el horizonte, horizonte aparentemente bloqueado, des-esperanzador y sin futuro" (2003: 132-133).

La segunda etapa de la periodización, "La violencia revolucionaria", es un análisis detenido sobre las implicaciones ideológicas que el ambiente posterior a la Revolución cubana tuvo en los artistas colombianos; por un lado, la militancia política tomada de la mano con la militancia artística; por el otro, la gráfica y la nueva figuración como los dispositivos idóneos para mediar con las secuelas y las resonancias que las imágenes de la violencia del periodo anterior habían dejado en la producción artística. En este caso, serían casos emblemáticos las obras Piel al sol (1963) de Luis Ángel Rengifo, La cosecha de los violentos (1968) de Alfonso Quijano, La horrible mujer castigadora (1965) de Norman Mejía y El martirio agiganta a los hombres raíz (1966) de Pedro Alcántara. En la obra de Rengifo es apabullante la imagen de la piel de una mujer desollada, secada literalmente al sol; en La cosecha de los violentos, "la vista de la serie de cadáveres ordenados es macabra; el árbol lúgubre que protagoniza el panorama de la muerte no es una señal de alerta, es una cruda resignación" (Ordóñez, 2009: s/p).

La última etapa en la periodización es la de la "Violencia narcotizada" y el arte colombiano que a partir de la década de los años ochenta se ha enfrentado con un estado del conflicto más difuso, complejo e irresoluble: la permeabilidad de la sociedad colombiana frente a la cultura del narcotráfico, la instauración del paramilitarismo y la violencia urbana ratificada en todo nivel. Allí se hace evidente la abolición de la representación pictórica por estrategias más conceptuales, este asunto, en sintonía con la inenarrabilidad explícita de algunos hechos, devela un umbral en el que el discurso del arte y el conflicto armado contemporáneos entran en debate, pues existe una siniestra convergencia entre los dispositivos del lenguaje artístico contemporáneo y los modos de mostrar u ocultar la cruenta magnitud de la violencia sobre los cuerpos de las víctimas y victimarios. Casos como el de la serie Thanatos, de Becky Mayer (1992), en el que las fotografías de cadáveres varían según el montaje entre transparencias en cajas de luz hasta reproducciones de dimensiones métricas, contrastan con la sutileza y, al mismo tiempo, la contundencia del mensaje de Aliento (1995), de Óscar Muñoz, donde la memoria de los cuerpos de los desaparecidos es activada con el efímero aliento transmitido a un espejo desde el cuerpo del espectador.

Aunque Medina sólo llega hasta 1998 en el texto del catálogo, la periodización que allí propone es una guía de análisis fundamental para abordar las relaciones entre cuerpo, arte y conflicto armado en Colombia. Sin embargo, sobre el texto de Arte y violencia en Colombia (1999) quedan algunos cabos sueltos: el primero, el rastreo por la pregunta más atrás de 1948, cuando la relación entre arte y violencia en Colombia existía, pero la circulación de las imágenes era más limitada que en la segunda mitad del siglo pasado. El segundo, un análisis del cuerpo como una metacategoría conceptual que abraza tanto el componente político como el artístico: el cuerpo de la víctima, el del desplazado, el del desaparecido, los cuerpos que yacen en los ríos, el silencio o el dolor, la ausencia del cuerpo y los consecuentes duelos pendientes son sólo enunciados en la descripción de las obras analizadas.

Casi una década después de Arte y violencia en Colombia, José Alejandro Restrepo escribió Cuerpo gramatical: cuerpo, arte y violencia (2006) . En este texto, la fragmentación del cuerpo, una estrategia tanto plástica como retórica, da pie para problematizar los modos en que se puede establecer una relación paradójica entre el cuerpo y la historia de la violencia en el país; la propuesta teórica de Restrepo se materializa en el 2009 con Habeas corpus, una exhibición cuyo horizonte curatorial sigue los postulados de Cuerpo gramatical.

Sobre la obra de José Alejandro Restrepo como artista, teórico y curador, se ha escrito poco. Es importante enunciar el texto escrito por José Ignacio Roca en el 2001 a propósito de la exposición Transhistorias, como preludio a la reflexión que se desprende sobre el cuerpo y el arte en Cuerpo gramatical (2006) . En Transhistorias, una genealogía del trabajo de Restrepo sobre la idea de cuerpo, influenciado por sus estudios en medicina y luego en artes plásticas, devela un interés por la violencia como una categoría genérica que alberga distintas herramientas de análisis a partir del cuerpo como volumen irradiador de la primera. El montaje como recurso creativo para la escritura de la historia a partir del arte es un aspecto que no puede eludirse dentro de la obra de este artista: es el caso de la serie América equinoxial, donde se establece una relación dialéctica entre la gráfica de la "Geografía de las plantas, o cuadro físico de los Andes equinocciales y de los países vecinos" (1808) de Alejandro Hum-boldt con el túmulo funerario de la Batalla de Palo Negro en la Guerra de los Mil Días. Este montaje paradójico es señalado por Restrepo como imprescindible: "[...] se hace necesaria cierta crueldad contra el sentimentalismo de la mirada y bastante humor contra la seriedad de la dialéctica. Como problema de óptica, el problema de poder también debe detenerse en cosas casi imperceptibles" (2001: 52).

La apuesta de José Alejandro Restrepo se fundamenta en un diálogo entre fuentes primarias encontradas por él mismo o citadas por violentólogos en sus libros, y múltiples referencias teóricas a la intelligentsia francesa: las voces de Roland Barthes, Julia Kristeva y Michel Foucault discuten con las voces de las víctimas de las masacres paramilitares, Fernando Garavito o Laureano Gómez. Restrepo juega en sus textos con las posibilidades didácticas del montaje en la escritura de la historia y con la noción de intertextualidad, reivindicada anteriormente por Kristeva, pero este juego puede convertirse en un arma de doble filo cuando un investigador intente encontrar la voz del artista sin la mediación de sus amigos franceses, o peor aún, correr el riesgo de escuchar a Garavito con la voz de Derrida cuando intente encontrar el testimonio de la violencia colombiana en una época determinada.

Sin embargo, la lucidez del diálogo intertextual de Restrepo permite una lectura inédita entre las relaciones que vinculan arte, cuerpo y violencia en Colombia. La fragmentación del cuerpo como estrategia retórica para componer corpus críticos sensibiliza tanto en la lectura como en la memoria de los espectadores de la exposición del 2009. El cuerpo alberga la cuestión de depósito de una memoria política, de un mensaje que debe ser leído en clave gramatical.

Podría establecerse una "anatomía política" donde se vería cómo estos cuerpos se ven censurados, encerrados, domesticados, torturados, despresados, aniquilados, respondiendo a fuerzas históricas y míticas, respondiendo a cierta racionalidad perversa. Detrás de la barbarie "irracional", hay evidentemente toda una serie de razones políticas y económicas y, sin duda, una conciencia sobre tácticas anatómico-políticas (Restrepo, 2006: 13-14).

En el trayecto que va de Cuerpo gramatical a Habeas corpus, llas partes del cuerpo aglutinan el entramado que se teje entre la teoría y los testimonios del conflicto en el país. En Cuerpo gramatical, las obras de arte no están dispuestas para dialogar constantemente entre éstas, y está presente ante todo el diálogo del trabajo plástico de Restrepo con imágenes e iconos del arte religioso que demuestran la herencia de ciertos castigos y martirios católicos, manifiesta en masacres paramilitares o torturas con una insólita justificación política.

Al contrario, en Habeas Corpus el espectro de posibilidad de que las obras de arte de diversos artistas reverberen y dialoguen con objetos históricos y memorias traumáticas es más latente. La estrategia curatorial, planteada en sintonía con la idea de la fragmentación, aquí se plantea como todo un cuestionamiento a la familiaridad del cuerpo, a su capacidad de perturbación y fascinación frente a cualquier espectador desprevenido. Así, las categorías que pautaron el relato de la exposición fueron las de cuerpo expuesto, una serie de imágenes en donde la idea de la desnudez era puesta en cuestionamiento, atravesada por el concepto de género y, allí, reforzada con imágenes como Trata de blancas (ca. 1940), de Débora Arango; Violencia, de Alejandro Obregón (1962); y Femme, de Louise Bourgeois (2005). La segunda categoría fue cuerpo oculto, en donde el horror y el morbo conviven en la confrontación del espectador frente a la exposición de huesos humanos, relicarios y relatos de mártires políticos y religiosos. Cuerpo fragmentado es toda una disección en el montaje para narrar las relaciones de cada una de las partes del cuerpo con el pensamiento cristiano y la construcción de memoria histórica; esta sección estuvo sustentada con objetos científicos; obras de Louise Bourgeois, Beatriz González, Luis Ángel Rengifo; e íconos religiosos. Por último, el cuerpo mortificado, categoría soportada por un entramado de obras e imágenes en un diálogo similar a los anteriores.

Habeas corpus es un ejemplo de cómo el cuerpo y el arte se constituyen en fuentes primarias para escribir la historia. Aunque la exposición no se focalizó en el caso particular colombiano, la presencia de obras icónicas como Violencia o Piel al sol consiguió la contundencia suficiente para que la experiencia sensible en relación con un relato histórico pudiese ser reactivada.

Adicional al trabajo de Medina y de Restrepo, recientemente se han publicado algunos textos que intentan abordar el problema que nos compete desde distintas latitudes. En Arte como presencia indéxica (2010), Margarita Malagón se propone estudiar la obra de Beatriz González, Óscar Muñoz y Doris Salcedo en la década de los años noventa. El postulado básico de la presencia indéxica, de la idea de huella, de rastro, que en la obra de los artistas estudiados subvierte la idea de la representación y permite plantear nuevos modos de disponer el diálogo entre las artes y la violencia, se confronta con algunos momentos de lapsus que contradicen algunas de las afirmaciones legitimadoras del libro. Por ejemplo, la introducción al texto plantea la cuestión: "¿Puede uno representar algo que desafía el entendimiento? ¿El hecho de estetizar un acto de violencia distrae o disminuye su horror?" (Malagón, 2010: 1).

En su pregunta por enriquecer el debate sobre una posible función social de las obras de arte, hacer ciertas generalizaciones bloquea las posibilidades de diálogo entre las obras analizadas y la historia contemporánea, no sólo en términos políticos sino también artísticos. Pese a ello, Arte como presencia indéxica es un ejercicio juicioso en el que se intenta definir, en la convergencia de un momento histórico y un momento personal en el trabajo de los artistas, la transversalidad del discurso de la violencia, independientemente de los dispositivos elegidos por ellos. El cuerpo del conflicto armado, que para la década en cuestión está llamado constantemente a la desaparición, tiene una tonada constante en el libro.

Otra publicación contemporánea a esta última es Sitios de contienda : producción cultural colombiana y el discurso de la violencia (2010), escrito por Juana Suárez. El aporte de este texto es la transversalidad del discurso hacia prácticas artísticas que superan el ámbito de la plástica: el cine, la danza y la música hacen parte de la narración propuesta por Suárez. Este texto se resuelve a partir de la relación simbiótica que hay entre los estudios cinematográficos y los estudios culturales en los que está formada la autora, lo que impide la búsqueda de las relaciones que hay entre las producciones culturales que analiza en su libro y las fuentes primarias que podrían posibilitar un análisis que arroje una imagen más verosímil de la realidad colombiana. En el caso de Sitios de contienda, la pregunta por el cuerpo no queda del todo resuelta.

¿Qué nos queda de todo lo anterior? Esta pequeña antología de la escritura de las relaciones entre artes y conflicto armado en Colombia plantea cuestiones que deben ser resueltas, como la del papel de la producción artística y de la imagen violenta en la escritura de la historia nacional. En un país que prefiere los medios a las letras, es la imagen la que tiene el poder de construir nación, así el cuerpo y el arte como fuentes primarias deberían asumir su lugar en el reparto de lo sensible a partir de la imagen como mediación.

Para los historiadores del arte, no puede ser ajeno que "un estudio sobre la escritura de la historia colombiana no puede perder de vista las pretensiones que han tenido muchos de los discursos históricos; es decir, la de afirmar un sentido de pertenencia y cohesión de una sociedad" (Betancourt, 2007: 23). La nación y la noción de pasado a través de la historia del arte colombiano deben ser, entonces, cuestionadas. Las fuentes de las que se sirven los artistas e historiadores sobre el tema, es decir, las fotografías, los videos, la conversión de los relatos hablados en imágenes develan una serie de acciones políticas justificadas que cuentan una versión de la historia.

Más allá de la imagen intolerable

En el capítulo "La imagen intolerable" de su libro El espectador emancipado (2010), Jacques Rancière cuestiona la idea del testigo y del espectador frente a producciones visuales que confrontan y que al mismo tiempo, son capaces de generar culpa: la tensión entre la imagen justa, la contundencia de un hecho y la necesidad de explicitarlo se ven enfrentadas. Los acontecimientos del mundo contemporáneo son irrepresentables por la ferocidad de las realidades que revelan y, entonces, el artista, el fotógrafo, debe tomar distancia para poder acercarse a éstas.

Son decenas de artistas los que en el caso colombiano han intentado responder a lo intolerable de la imagen en la violencia del país; la historia de esta herencia iconográfica tiene respaldo desde hace casi un siglo. La pregunta por el cuerpo, aunque no es evidente en todos los casos, sí subyace y reverbera en cada intención plástica en la que la historia del conflicto armado ha sido sujeto de representación, interpretación o diálogo por parte de los artistas locales.

En 1916, el caricaturista Ricardo Rendón publicó en un diario local una imagen:

El victimario y la víctima, ambos mulatos, son los protagonistas de esta escena. El primero, de figura imponente, capa negra y manos grandes, sostiene un arma con la que acaba de dar muerte al otro, que yace desangrándose frente a él [...].

El título de este dibujo y el año en que se produce son inquietantes: Corte de franela, 1916. El corte de franela se popularizó en el periodo de la Violencia (décadas de 1940 y 1950) entre los partidos liberal y conservador en Colombia: consistía en degollar a la víctima con un corte alrededor de cuello que simulaba la forma del cuello de una franela o camiseta. Una referencia de cuatro décadas antes de la época citada sobre esta forma de crimen, implica que este escabroso tipo de homicidio tiene un pasado más remoto del que suponemos (Ordóñez, 2009b: s/p).

La demanda por la toma de posición frente al estado de cosas conflictivo que atraviesa la historia colombiana no puede ser una imposición para los artistas colombianos. No obstante, es preciso cuestionar la agencia que la imagen puede tener en la definición de la idiosincrasia nacional, y en este sentido, el arte puede acudir a un llamado: el de producir la conmoción en los espectadores absortos de la realidad. En el caso de Rendón, la salida fue la caricatura, sin embargo, mientras que en el trayecto de la historia del arte del siglo XX diluye el paradigma de la representación, el trayecto de la historia colombiana subvierte cualquier posibilidad de pensar que tras los cuerpos violentados como prueba reina de la representación del conflicto hecho materia haya algo más que decir que lo que estos mismos dan cuenta. Entonces, ¿qué le queda al artista?

Es cierto, las imágenes de la historia del conflicto colombiano constantemente se encuentran en llamas, reclamar al artista intervenirlas, apropiarse de éstas, reconocer su papel en la construcción de sujetos políticos es de por sí una empresa abrumadora. Cuando la cuestión del conflicto armado es una demanda del mercado, "muchos artistas erigen un arte socialmente comprometido como un acto puritano que redime y remueve la culpa que produce la oportunidad de poder practicar un ocio creativo" (Ospina, 2010), sin embargo, en el arte contemporáneo colombiano, existen reiterados casos de artistas que han trabajado el dilema de esta historia impronunciable: el cuerpo, o la ausencia de éste es asumido como el protagonista principal. Las nociones de víctima, victimario, desplazado, desaparecido o desmovilizado se controvierten y se alteran desde la producción de la imagen espectral, proyectada o material.

Basta ilustrar con un ejemplo: en el 2011, la artista Claudia Salamanca realizó Evidencia material. Este video relata en ocho minutos las desventuras de un líder guerrillero capturado por el CTI de la Fiscalía; este relato se revela paulatinamente a medida que la imagen del video, intervenida por una interfaz que asemeja un punto negro distorsionador del nudo de los acontecimientos reproducidos, va descubriendo poco a poco un procedimiento que para nadie es ajeno: en la toma de las huellas dactilares está la prueba de nuestra existencia material como individuos. La sorpresa que horroriza al espectador es que la mano que hace parte de esta toma de huellas no tiene cuerpo, es el rastro de un cadáver desmembrado de un actor del conflicto armado: esa mano rígida, tétrica e intolerable es además la evidencia material de un estado de cosas político inalterado, el de un conflicto armado que persiste a través de los años a pesar de los inusitados niveles de transgresión de la condición que ha alcanzado.

Ese mismo año, Clemencia Echeverri realizó la video-instalación Versión libre. En un espacio oscuro, el fantasma de la violencia se tradujo en la proyección de su imagen espectral: el observador se encontraba atravesado por imágenes de tres metros de alto de hombres encapuchados que caminaban en el vacío. Estos cuerpos que aunque estáticos, daban la impresión de desplazarse, eran desmovilizados del proceso de Verdad, Justicia y Reparación llevado a cabo durante el gobierno de Álvaro Uribe, e iban relatando sus hazañas y desventuras, en algún momento, la pista sonora terminaba con la solicitud de perdón de los victimarios frente a sus víctimas por los actos cometidos. Estas imágenes obsesivas y omnipresentes controvierten la intermitencia del espectador, pues reclaman una multiplicidad de lecturas.

El problema no concierne entonces a la validez moral o política del mensaje trasmitido por el dispositivo representativo. Concierne a ese dispositivo mismo. Su fisura deja aparecer que la eficacia del arte no consiste en transmitir mensajes, ofrecer modelos o contramodelos de comportamiento o enseñar a descifrar las representaciones. Consiste antes que nada en disposiciones de los cuerpos [...]. (Rancière, 2010: 57).

Aunque no es definitivo que esté en los artistas la responsabilidad única de activar nuevas miradas del conflicto, sí existe un entramado histórico de imágenes producidas alrededor de éste que demandan una Historia, con mayúsculas; para aprender a verlo, ella permitirá que la imagen misma hable y sea interlocutora de los testimonios que allí reposan. Así las cosas, la relación entre cuerpo, arte y violencia en la escritura de la historia del conflicto armado en Colombia no será solamente el resultado de una sintonía con los debates contemporáneos sobre el lugar del cuerpo en las prácticas artísticas contemporáneas; el nivel de la tragedia colombiana, transgresora y continuamente confusa, tiene en el arte colombiano sobre ésta y a propósito de sí misma, el poder de turbación que las imágenes televisivas han perdido. Es deber de la escritura de la historia, tanto en el ejercicio escrito como en el curatorial, exponer esa historia del cuerpo que permita devolverle al espectador anestesiado la capacidad del desconcierto.


Referencias bibliográficas

  1. AGAMBEN, Giorgio, 2010, Ninfas, Valencia, Pre-Textos, España.
  2. BETANCOURT, Alexander, 2007, Historia y nación. Tentativas de la escritura de la historia en Colombia, Medellín, La Carreta.
  3. BORJA, Jaime y Alejandro Restrepo, 2010, Habeas corpus: que tengas un cuerpo para exponer, Bogotá, Banco de la República.
  4. FALS, Orlando, Germán Guzmán y Eduardo Umaña, 1962, La Violencia en Colombia, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia.
  5. MALAGÓN, María, 2010, Arte como presencia indéxica: la obra de tres artistas colombianos en tiempos de violencia: Beatriz González, Óscar Muñoz y Doris Salcedo en la década de los noventa, Universidad de Los Andes-Departamento de Arte.
  6. MEDINA, Álvaro, 1999, Arte y violencia en Colombia desde 1948, Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá.
  7. ________, 2003, "Alejandro Obregón, Germán Londoño y el tema de la violencia en el arte colombiano", en: Palimpsesto, No. 3, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, pp. 130-144.
  8. ORDÓÑEZ, Luisa, 2009a, "La cosecha de los violentos", en: Textos sobre la colección de arte del Banco de la República, disponible en: <http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/textos-sobre-la-coleccion-de-arte-del-banco-de-la-republica/alfonso-quijano/la-cosecha-de-los-violentos>
  9. 2009b, "Corte de franela", en: Textos sobre la colección de arte del Banco de la República, disponible en: <http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/textos-sobre-la-coleccion-de-arte-del-banco-de-la-republica/ricardo-rendon/corte-de-franela>
  10. OSPINA, Lucas, 2010, "Seis anotaciones sobre arte y conflicto armado", en: Número, No. 49, disponible en: <http://www.esferapublica.org/arteyconflicto.htm>
  11. RANCIÈRE, Jacques, 2010, El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial.
  12. RESTREPO, José, 2001, "Psico-geografías y transhistorias", en: José Roca, Transhistorias: historia y mito en la obra de José Alejandro Restrepo, Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango.
  13. ________, 2006, Cuerpo gramatical: cuerpo, arte y violencia, Bogotá, Uniandes.
  14. ROCA, José, 2001, Transhistorias: historia y mito en la obra de José Alejandro Restrepo, Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango.
  15. SUÁREZ, Juana, 2010, Sitios de contienda: producción cultural colombiana y el discurso de la violencia, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert.

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A la memoria de Guillermo Hoyos Vásquez

À memória de Guillermo Hoyos Vásquez

Guillermo Hoyos Vásquez in memorian

Mónica Zuleta Pardo*


* Psicóloga, socióloga y filósofa. Doctora en Historia de la Universidad Nacional de Colombia. Profesora e investigadora del Iesco-Universidad Central, Bogotá (Colombia) y Allí mismo coordinadora de la línea de Socialización y Violencia. E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.


Una de las causas de la crisis de la modernidad radica en que hemos
terminado por considerar ingenuamente que sus propuestas y tareas se
realizan en un único tipo de racionalidad, cuando no inclusive en un
sólo modelo de ciencia y de desarrollo social, llamado hoy
modernización. El reducir la modernidad a meros procesos de
modernización, termina por hacer inútil todo tipo de reflexión
filosófica y de actividad cultural crítica.

Guillermo Hoyos Vásquez

Sabía que Guillermo Hoyos llevaba varios años combatiendo con un cáncer, pero pensaba que al igual como había ocurrido con otras de sus batallas, ésta también la iba a ganar. Me encontraba fuera de Bogotá cuando me enteré de su muerte ocurrida el 5 de enero de este año, y lastimosamente no pude acompañar a su esposa, familiares, amigos, colegas y estudiantes a la ceremonia de despedida. Como a tantos que lo apreciábamos de veras, me apenó mucho la noticia, puesto que tendemos a creer que las personas que admiramos van a estar presentes durante nuestra vida y nos es muy difícil aceptar su muerte. Le digo adiós a este filósofo colombiano con tristeza, pero también con alegría por haber estado presente en algunos de los lugares por donde caminó.

Guillermo Hoyos desempeñó un papel un poco distinto al que suele cumplir un intelectual en el país. Fue el académico que, con sentido del humor, sarcasmo e inteligencia aguda para reconocer la otredad, conversaba con burocracias estatales y se hacía oír en auditorios compuestos por gente no necesariamente intelectual. Fue el profesor que apoyaba proyectos renegados, acompañaba ideas absurdas y coreaba sueños locos que abrían ventanas para dejar entrar aires de pluralismo y diferencia. Fue el amigo de los irreverentes del mundo universitario, con quien se podía conversar tranquilamente y de manera abierta, de filosofía, ética y política, y al que se oía con entusiasmo y respeto porque no inculcaba verdades, sino hacía pensar y decía cosas inesperadas que no pretendía convertir en dogmas. Fue el filósofo que hizo de la crítica un proyecto de vida, sin necesidad de atacar personalmente a los colegas, ni tampoco de complacer a cofrades; más bien lo guiaba el empeño de que muchos, no sólo élites, colaboraran en la construcción de una democracia real que comunicara puntos de vista diferentes sin homogeneizarlos.

Permanentemente advirtió sobre el derrotero que estaba tomando la educación superior y el peligro de subordinarse a intereses económicos al que estaba avocada. Disentía de la manera de funcionar del Estado, y en cada ocasión que se le presentó, recalcó que la democracia en Colombia era sólo apariencia. Según su parecer, los gobernantes eran tecnócratas y el proyecto que intentaban consolidar de modernidad sólo era un cascarón hecho de jirones de procedimientos desarrollistas importados e impuestos. Él no estuvo de acuerdo con la forma usual de hacer política y promovió diversas acciones para que se dieran discusiones abiertas entre grupos políticos distintos, se aceptaran las diferencias, cesara la guerra en el país sin que este hecho significara que se borraran las divergencias entre ideas y se dejara de percibir la inequidad y la injusticia social. Fue de los pocos intelectuales influyentes que sin pertenecer abiertamente a un grupo político identificado con nombre propio, en voz alta y sin miedo se opuso sistemáticamente al gobierno caudillista de Álvaro Uribe, desnudó sus mentiras y triquiñuelas de violencia y reveló sus intereses e intenciones de obtención de gabelas personalistas.

La función intelectual en Colombia es ambigua. La actividad de producir conocimiento no ha fabricado un lugar propio y le ha tocado andar agarrada de la mano con la política o la religión, o abrazada a intervenciones socioeconómicas. La mayoría de las veces esta actividad ha hecho de sostén para la puesta en marcha de proyectos económicos neoliberales, de consejera de rutas por seguir por parte del Estado para que alcance el tan anhelado desarrollo, de apoyo operativo para el trabajo empresarial o de soporte de intentos gubernamentales de contención social. Cuando la dejan y no la persiguen, apoya esfuerzos grupales de organización política insumisa, guía proyectos socioeconómicos alternativos o protege las grandes franjas excluidas. Sin embargo, siempre actúa subordinadamente, y su razón de existir es prestarle utilidad a otros dominios. No se le permiten otras manifestaciones y debe ocultar o disfrazar cualquier disidencia, puesto que a pesar de que nuestro país es grande en tamaño y número de personas, está gobernado por grupos muy pequeños que esgrimen el argumento de que el Estado está en construcción y que el conocimiento debe ayudarlo, o en casos mejores, aducen la razón de que el conocimiento debe doblegarse al propósito de construir un Estado justo e igualitario. Dadas estas circunstancias, las ideas libres de dirección son consideradas lujos innecesarios e inútiles y son valoradas como entretenciones liberales o modas neoliberales.

Pero Guillermo Hoyos luchó por abrir espacio a otras manifestaciones del conocimiento porque consideró que sólo así se le hacía camino en Colombia a un proyecto realmente democrático. Su vida fue el mejor ejemplo de esa lucha.

Lo conocí primero como académico, en 1987, cuando él hacía parte de un comité de intelectuales conformado por el Gobierno para estimular maestrías y doctorados de calidad en el país, y yo trabajaba en el Icfes, un instituto estatal de fomento a la educación superior. En ese entonces, estaba interesado en levantar puentes entre instituciones estatales y universitarias que desordenaran la relación común, según la cual, mientras las burocracias del Estado decían cumplir funciones de control y vigilancia, las de las universidades fingían someterse pero buscaban maneras de escapar de esa tutela o de burlarse de la jerarquía. En lugar de que se opusieran, rivalizaran o se doblegaran una a la otra, propuso alternativas para que conversaran y se fortalecieran mutuamente, a través de la conformación de relaciones horizontales que difirieran de amangualas y seducciones. Suponía que una educación de calidad además de demostrar dominio de saberes específicos, tenía que fabricar modos comunicacionales que permitieran realmente la participación de todos los concernientes, y se esforzaba para que esto sucediera. Sus gestiones fomentaron proyectos que trajeron frescura al ambiente de clausura que se respiraba por entonces en los salones universitarios y en las oficinas de la burocracia.

Lo conocí en 1992 como profesor, cuando él era uno de los docentes del programa de Maestría en Filosofía de la Universidad Nacional de Colombia, y yo ingresé como estudiante. Sus seminarios alemanes eran famosos y siempre estaban llenos. Creaba un ambiente mágico en estas sesiones que podían extenderse durante horas, días, meses y años, y a las que asistían no sólo estudiantes formales, sino egresados de los estudios de pregrado, estudiantes de maestrías que no necesitaban esos créditos pero querían participar y colegas que estaban formulando problemas de investigación. En los seminarios que eran muy exigentes, no se trataba de repetir al pie de la letra lo que filósofos como Kant, Habermas, Hume o Husserl decían, ni de conocer la verdad de estos proyectos. A diferencia de la moda que por ese entonces se imponía en este recinto universitario, Guillermo no buscaba comprobar la ignorancia de los estudiantes o la sabiduría de los maestros, sino poner a marchar la crítica, convertir a los asistentes en pares y efectuar el seminario con la participación de todos. Como consideraba que el conocimiento debía emplearse no sólo para saber más o solucionar dificultades inmediatas, sino para plantear problemas, quienes asistimos a sus clases descubrimos que el conocimiento es tan útil para ayudar a resolver urgencias del país, o para doblegarse a intereses económicos, como para apalancar el pensamiento, y que aparte de aprovecharse para aprender, también puede destinarse a la invención. Gracias a su dirección, los participantes de sus seminarios extraíamos la lógica que utilizaban los filósofos que él tanto amaba, lógica que por medio de su crítica, convertíamos en herramientas para comprender nuestras propias ideas, al tiempo que íbamos analizando las ideas de los autores. Cuando alguien lo contradecía, se ponía furioso, se acaloraba y jalaba con sus dos manos los pocos mechones de pelo que le quedaban en ambos lados de la cabeza, pero en vez de esgrimir su saber para imponerse, obligaba al contrario a aclarar sus ideas, a construir argumentos filosóficos para comunicarse y sustentar su propuesta. Poco a poco, a medida que el contrincante iba fortaleciendo su intuición, se calmaba, escuchaba al contendor con atención y lo alentaba a seguir adelante. Sus seminarios no eran un salón de clase sino un laboratorio en el que se experimentaba con ideas que se volvían proyectos singulares, que germinaban y florecían en ese ambiente mágico construido en común y que cuidábamos entre todos con dedicación y alegría, sin que para nosotros pasara el tiempo o nos amenazaran las calificaciones.

Lo conocí como amigo de los irreverentes un tiempo después, cuando entre sus muchas actividades, participaba en un comité de intelectuales esta vez creado por Colciencias, la institución estatal de fomento a la ciencia, la tecnología y la innovación que iniciaba su proceso de convertirse en rectora de la actividad científica del país. Por entonces, en 1993, yo me volví integrante del Departamento de Investigaciones de la Universidad Central (DIUC) que dirigía María Cristina Laverde, hoy llamado Instituto de Estudios Sociales Contemporáneos (Iesco). Con Gisela Daza y Gloria Alvarado, y gracias al apoyo de María Cristina y de los demás integrantes del DIUC, con un poco de inseguridad nos atrevimos a solicitar financiación a Colciencias y a la Universidad Central para realizar nuestros primeros proyectos de investigación. Nosotras tres éramos tercas y persistentes, y buscábamos examinar el fenómeno de la violencia política desde la comprensión de la subjetividad a la que invita Michel Foucault. Los académicos colombianos han sido recelosos para aceptar novedades, tienden a anclarse en las ideas que consideran clásicas, que son las más ortodoxas e institucionalizadas de las disciplinas humanísticas, y desconfían de propuestas a las que suelen apreciar como modas pasajeras. Al igual que alentó a muchos novatos que intentaban desviarse del camino instituido, Guillermo nos animó a continuar con nuestras ideas que llamaba un poco con humor y un poco con sarcasmo posmodernas; simultáneamente, nos exigió claridad, nos indujo a que abandonáramos la palabrería en la que suelen escudarse quienes tienen intenciones de innovar pero no están pisando suelo firme, y nos exhortó a plantear un problema propio honestamente, no de forma simulada. Igual a como fue nuestro amigo, fue el amigo de muchos investigadores que han querido experimentar con el pensamiento pero se han tropezado con el muro de las trabas institucionales. En ese sentido, acompañó empeños relegados por las élites intelectuales, fue el protector de rebeldes sin causa en el poco amigable mundo académico, fue guardián de quijotadas repudiadas por los feudos de investigación e hizo de faro para inventores en riesgo de seguir senderos sin retorno por la marginación a la que suelen estar avocados quienes disienten, en el árido suelo de las organizaciones destinadas al conocimiento.

Lo conocí como filósofo crítico en 1994, cuando María Cristina, desde el DIUC, hizo realidad el proyecto de la creación de la revista NÓMADAS, pensada como un medio para abrir espacio a manifestaciones precisamente nómadas del conocimiento, a través de la fabricación de puentes de comunicación que pusieran a conversar preguntas de investigación formuladas desde el territorio de los problemas sociales contemporáneos, con puntos de vista sobre lo social generalmente imperceptibles, provenientes de América Latina y otras regiones del mundo. Él fue colaborador permanente, hizo la labor de lector de artículos, de inspirador de articulistas, de examinador de las propuestas monográficas y de escritor. Asistió a todos los eventos que tuvieron que ver con el Iesco, colaboró en la organización de la ceremonia académica para despedir del Iesco a María Cristina, que se realizó en el Centro de Investigaciones de Educación Popular de los jesuitas, el Cinep, en julio del 2007, y asimismo nos acompañó al quinceavo cumpleaños de NÓMADAS que tuvo lugar en junio del 2009, última celebración pública que se ha hecho de la revista. Su mirada polémica estimulaba propuestas como el Iesco y NÓMADAS que consideraba necesarias para aperturas democráticas porque, según decía, le otorgaban un estatuto diferente al conocimiento, al mismo tiempo que permitían modos de comunicabilidad pluralistas guiados por la ética.

Guillermo era un verdadero kantiano y en tal virtud en la relación entre ciencia y ética privilegiaba el punto de vista ilustrado, pero cuestionaba lo que entendía como modernización, y decía que la contemporaneidad tendía a confundir ambas propuestas, la humanista y la del desarrollo. En sus escritos filosóficos, advirtió a los responsables de la actividad científica y de la formulación de políticas públicas para estimular dicha actividad, el grave peligro que corría el país al asimilar los dos puntos de vista como si fueran uno solo, confusión que terminaría por imponer la racionalidad neoliberal como modelo único para hacer ciencia. Comenzó a hacer sus observaciones hace más de veinticinco años cuando todavía estábamos a tiempo de reencauzar estas políticas hacia la conformación de dominios que dieran un giro a la cuestión neoliberal e hicieran de la actividad de pensar y de hacer ciencia un campo de nutrientes donde se fomentara la aparición de un proyecto que vinculara la actividad de producir conocimiento con posturas éticas encauzadas hacia apropiaciones del saber relativas a la construcción de lo propio; continuó batallando para hacerse oír en cada ocasión que se le presentó en los diversos escenarios en los que actuó. Hoy son bien visibles las amenazas a las que se referían sus advertencias, cuando en cambio de abonar el terreno para conformar un proyecto democrático, el conocimiento se ha prestado a la creación de un espejismo que sirve al Estado para acreditar nuestra ciencia y para cumplir lineamientos neoliberales, pero está compuesto de pompas de jabón que ni siquiera cooperan en la solución de las urgencias.

Como decía al principio, el papel que jugó Guillermo Hoyos como intelectual fue extraño si se compara con el patrón acostumbrado. No fue un tecnócrata ni tampoco militó en un grupo político particular. Se alejó del rol de profesor dogmático que enseña la verdad y repite cada vez con mayor exactitud las ideas de otros. Tomó distancia de la tentación de usar el conocimiento para ayudar a resolver cuestiones inmediatas y desarrollistas, o como consigna para inspirar la acción de grupos políticos específicos en su intento de transformar el Estado. Enemigo de las acciones violentas ejercidas tanto por el aparato estatal y paraestatal, como por las resistencias, y de cualquier acto en contra de los derechos humanos, planteó que era necesario construir un Estado incluyente, de derecho, justo, pluralista, y donde se aceptara la diferencia, y convirtió el conocimiento en herramienta para volver real ese plan. El camino que propuso fue aparentemente sencillo, pero difícil de seguir en nuestro país. Éste consistió en inventar modos de comunicabilidad que multiplicaran las racionalidades, conectaran de maneras diversas la vida y el pensamiento e hicieran conversar propuestas y experimentos bosquejados en aras de forjar otredades y volver horizontales jerarquías institucionales y sociales. Tenía claro que su proyecto era una construcción plural compuesta de distintos planos trazados con múltiples líneas y desde puntos de vista diferentes. Sabía que realizarlo demandaba manifestaciones inesperadas de la actividad de producir conocimiento que evadieran los direccionamientos previos hacia finalidades predeterminadas, y por eso estimuló y apoyó experimentos de pensamiento y acción que desconocían el puerto de llegada. En los años en que fui testigo de sus actuaciones, vi cómo él no sólo hablaba y conceptualizaba, sino que cristalizaba su idea a través de sus prácticas intelectuales, insisto, como académico, como profesor, como amigo y como filósofo crítico.

Los académicos en Colombia estamos acostumbrados a imponer una verdad, a jugar el rol de profetas y a conformar grupos de discípulos y admiradores. Creemos que un proyecto debe materializarse previamente, determinarse con antelación y encaminarse hacia una cosa concreta y tangible que está prediseñada, no que se trata de una multiplicidad de signos que tienen mil maneras de experimentarse. En aras de estos propósitos, "damos línea" y le decimos a nuestros seguidores o pupilos qué deben hacer y cómo lo deben hacer, y nos enfrentamos duramente con nuestros opositores hasta un punto en que las cosas se traban y no se permite que surja la novedad. Durante varios siglos no hemos podido cambiar esos hábitos que se replican incesantemente no sólo en las prácticas intelectuales, sino también en las culturales, las políticas y las socioeconómicas. Desempeñar como intelectual un papel que diverja de estos hábitos instaurados y celebrados desde hace tanto tiempo, no sólo es problemático o retador, igualmente supone enfrentar un sinnúmero de resistencias que pueden ocasionar mucho dolor. Guillermo Hoyos lo hizo, con buen humor, de manera polémica, espontáneamente, con entusiasmo y respeto. Su proyecto fue su vida y fue un ejemplo real de que es factible construir propuestas de pensamiento sustentadas en la invención, la experimentación, el pluralismo y la diferencia.

Al despedirme del filósofo colombiano quiero lanzar su flecha a otros intelectuales que como él están experimentando con el pensamiento y la acción para dar apertura a novedades. A aquellos que como Guillermo Hoyos asumen que el lugar para desplegar el pensamiento no es donde va de un punto a otro, sino donde puede ser recogido en una posición cualquiera para ser reenviado a otra cualquiera. A quienes no buscan convertirse en sabios, sino que son espíritus libres que habitan el reino creado por los hijos de los dioses.


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