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Young lines of antoher character of politics

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Editorial

Los artículos que se incluyen en este número de NÓMADAS responden a una pregunta que desde hace varios años se ha formulado un importante grupo de investigadores de América Latina y de otras latitudes: ¿qué hay de nuevo en las prácticas sociales de los jóvenes contemporáneos? En su conjunto proponen una reflexión dirigida a comprender la acción colectiva juvenil en el panorama de la actual crisis de algunas ciudades de nuestro continente, alejada de una idea de política como representación.

Concretamente, ¿qué nos dicen estas contribuciones? En primer lugar, vemos que un conjunto de prácticas artísticas y estéticas, al conectarse con la vida de los jóvenes y hacer evidente sus problemas históricos y sociales, enfrentando la crisis económica y proponiendo otras modalidades de existencia, participan de lo social y se hacen políticas. Se trata de inventivas culturales que muestran otros modos de ser en las periferias, de gestiones culturales que estetizan la vida productiva y de pasiones positivas que doblegan aquellas fuerzas que impiden la emergencia de lo singular, como sucede en el actual orden de la globalización, en donde se pretende impedir las múltiples posibilidades de conexión heterogénea de experiencias. En general, estas prácticas realizan movimientos de proliferación que permiten traspasar fronteras, construir nuevos sentidos y tramar comunitariamente lógicas colectivas.

Los autores muestran también de qué manera el proyecto homogenizador logra cierta eficacia en la instrumentalización de las emociones hasta convertir las fuerzas juveniles en materia prima para el consumo, con lo que consigue debilitar buena parte de las energías vitales de los jóvenes, con las consecuente producción de afecciones de desconfianza, decepción, frustración, resignación, conformismo, etc. Aun en estos casos, en donde se acude a las estrategias de clientelismo político, al asistencialismo estatal o a un modelo de desarrollo con metas preconcebidas, las fuerzas de lo joven alcanzan cierto centramiento subjetivo cuando se conectan con movilizaciones que ofrecen otras condiciones para la producción de subjetividad, o cuando, a través de prácticas concretas de aprendizaje de habilidades colectivas, son capaces de reapropiar su voz, dar cuenta de la singularidad de su pertenencia y de su capacidad de lucha para transformar situaciones conflictivas: evadir la muerte, la drogadicción, la alienación, esto es, su condición de materia social “descartable”. Todo esto ejemplifica que las prácticas juveniles son capaces de rehacer el margen y movilizar las fronteras del ordenamiento social.

Por su parte, los artículos que centran su análisis en el examen de las composiciones organizativas de los grupos juveniles en el contexto social local y global, permiten situar agencias constructoras del suceso organizativo: maneras de buscar reconocimiento, de autoproducción, de gestión de la acción en un continuun entre la afirmación identitaria y la asunción del conflicto social, maneras de autoformarse y comunicarse, de producir comunidad y de articular las motivaciones hasta crear redes sociales. Vemos allí una intensificación de encuentros teñidos de facetas vitales: hermandades, afinidades, expresividades; así mismo, que los fines de su adscripción se despliegan en múltiples prácticas que van desde aquellas con propósitos claramente políticos, hasta las de carácter principalmente simbólico y cultural, pero cómo todas éstas son capaces de crear acontecimiento político al confrontar las múltiples situaciones problemáticas en las que los jóvenes están inmersos. Globalmente, este conjunto de actuaciones juveniles dan forma y llenan el espacio con actos desarticuladores de la violencia. En últimas, las agregaciones juveniles median en la producción de experiencias vitales que al abrirse y cruzarse mutuamente, constituyen un devenir y otra clase de subjetividades, precisamente porque, en general, no reproducen prácticas jerarquizadas ni persiguen ideales aparentemente inamovibles.

Al tiempo, a través de estos artículos puede encontrarse de qué manera estas producciones no alcanzan a desplegarse libremente. En el cruce con otras fronteras y prácticas, ocasionalmente se crean barreras que excluyen y que, a su vez, mantienen la propia exclusión, al punto de que algunas de las integraciones se rompen en el entre juego, sin alcanzar la consistencia deseada. Algunos síntomas de esta integración-desintegrada son el retorno a la figura del político clientelita luego de la incursión por otras figuras posibles; los declives de las movidas; los regresos indiferenciadores de los grupos a un “adentro” cerrado; el freno a las potencias expresivas; y la vuelta al convencionalismo.

Por su parte, las formas culturales de organización de los jóvenes, vistas frecuentemente desde perspectivas de control, muestran las paradojas y ambigüedades a las que se avocan aquellas construcciones que quieren colocarse al margen del orden social y de la estandarización de la cultura. Al mismo tiempo, evidencian las insolubles contradicciones de una modernidad retorcida, propia de países como los de nuestra región en donde existe un Estado precario, incapaz de construir referentes y oportunidades válidos para los jóvenes. Modernidad que intenta “completarse” bajo el entendido de las virtudes de un destino inacabado que requiere ajuste o perfeccionamiento, o acudiendo a la propuesta de mantener un pacto social, imposible de alcanzar desde estructuras sociales plagadas de miseria e injusticia. En ocasiones, algunas acciones juveniles no logran distanciarse de una idea similar de nación, con lo cual generan otras formas de violencia y la reproducción de valores que comportan la subordinación de otros: el autoritarismo, el militarismo, el consumismo o la codicia, que expresan un malestar social general. No obstante, otras veces los jóvenes, apoyándose en su propia cultura, producen experiencias colectivas diferentes, encuentran formas de autosostenimiento, de redefinición de sus propias reglas de conducta y de autoeducación que cuestionan la conservación del estatu quo.

En ambos ejemplos se trata de salidas que de cierta manera afirman la exclusión que han vivido por décadas distintos sectores sociales, entre los cuales se cuenta el de los jóvenes; de opciones para inmunizarse ante un proyecto que les resulta extraño, colocándose simbólicamente al margen de él. Entonces, los jóvenes inventan modos de estar juntos y estilos de vida libertarios como alternativa a la globalización neoliberal, y definen su intención de generar un mundo distinto. Se trata de experiencias distantes de la idea de que el Estado y la sociedad capitalista son los medios válidos para garantizar una vida digna.

El último apartado hace referencia a tres clases de movilización del sentido de la acción de los jóvenes. Tienen que ver con formas de animación estudiantil independiente, con protagonismos comunitarios articulados con acciones artísticas y con luchas urbanas entendidas como prácticas de reconocimiento. Las tres hablan de vibraciones juveniles con sentido y sugieren un vuelco a los modos de participación predominantes. En un caso, la acción se percibe positivamente en contraste con tramos laborales previos de los sujetos; en otro, las acciones estudiantiles independientes dan cuenta de la crisis de la lógica política partidaria, y se convierten en espacios de politización, en territorios de creación y experimentación de otras prácticas y modalidades de vinculación entre los jóvenes; finalmente, la organización política aparece como la capacidad que tienen distintos grupos urbanos para crear nuevas relaciones, tiempos no organizados como continuidad y espacios alejados de la repetición que encarnan las formas estatales. No obstante, también aquí emerge la dificultad de mantener un proceso prolongado en dirección al cambio social, al punto de que las intensidades construidas no parecen resistir su propia fuerza.

En resumen, este número de la revista presenta un conjunto de experiencias que encarnan apuestas de movilización del sentido de la política, de su conceptualización y de las metodologías puestas en juego para su análisis. Como lo mencionan algunos articulistas, no podemos afirmar que sea posible abandonar todavía aquellas preguntas acerca de cómo mantener lo múltiple, lo distinto, sin caer en la despolitización; cómo articular otras formas de política que no pasen, necesariamente, por las prácticas convencionales, por las formas de organización partidista y las maneras ideológico-universales de su comprensión. Pero también parece cierto, que aquí emergen un conjunto de trazos que quiebran las coordenadas con las que tradicionalmente se piensa la política, haciendo visible nuevos sentidos de lo colectivo, composiciones heterogéneas, múltiples, sin una dirección única de lo social.

Esta reflexión contó con un importante aporte de miembros del grupo de trabajo de Clacso, Juventud y NuevasPrácticas Políticas en América Latina, tanto en la elaboración de los artículos, como en el proceso de evaluación y en comentarios para su construcción. Agradecemos a todos ellos, en especial, a Sara Victoria Alvarado, Pablo Vommaro y Jorge Baeza.

Detalles: Última actualización en 20 Septiembre 2018

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Refazendo a margem pela arte e política*

Rehaciendo el margen para las artes y la política

Redoing the Margin for the Arts and Politics

Norma Missae Takeuti**

* Este artigo é fruto de uma pesquisa-intervenção sociológica com jovens de um bairro popular na cidade do Natal-RN (Brasil), na temática da Pobreza, Jovens, Inventidades e Resistências Sociais.

** Doutorado em Estruturas e Mudanças Humanas, Université de Paris 9 – Dauphine, Paris (França). Pós-doutorado em Sociologia Clínica, Université Paris 7 – Denis-Diderot, Paris (França). Professora-pesquisadora de Sociologia no Departamento de Ciências Sociais da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Natal-RN (Brasil). E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.

Resumen

El texto presenta las relaciones entre micropolítica, arte, subjetividad y vida, en jóvenes envueltos en la producción artístico-cultural del hip hop. Discute la importancia de asumir el ser periférico como precondición de otro devenir y de una nueva forma de resistencia, en una sociedad en que perduran relaciones violentas de desigualdad.

Palabras clave: resistencia social, micropolítica, arte, jóvenes, hip hop, inventiva social.

Resumo

O artigo traz uma reflexão sobre a relação entre micropolítica, arte, subjetividade e vida colocando em primeiro plano os jovens engajados em uma produção artístico-cultural que se realiza no interior do movimento hip hop, o qual, em determinados casos, assume um caráter político. Discute-se, inclusive, a importância da assunção do ser periférico como condição da possibilidade de outro devir, no qual está em jogo a invenção de uma nova forma de resistir e, consequentemente, de viver em uma sociedade em que perduram relações violentas de desigualdade social.

Palavras chave: resistência social, micropolítica, arte, jovens, hip hop, inventividade social.

Abstract

The article deals with the interaction of micropolitics, art, subjectivity and life in kids engaged in artistic-cultural production inside the hip-hop culture. It also refers to the importance of the peripheral being as a precondition for another future-to-be ("le devenir"), and a new way of resistance in a society in which violent relations of social inequality still persist.

Key words: social resistance, micropolitics, art, youths, hip hop, social inventiveness.

Este artigo dá continuidade a uma reflexão que sistematizamos em três textos anteriores que se complementam entre si (Takeuti, 2008: 203-221; 2009a: 331-350; 2009b: 74-94). Em todos eles, inclusive neste artigo, estamos tratando de jovens engajados na invenção de novas "atitudes"¹ sociais a partir de "sua periferia". Particularmente, neste texto, trataremos de expor com maior acuidade o tema da arte e micropolítica², enquanto suprimentos indispensáveis de uma resistência³ social. Esta não sendo mais pensada e representada em termos de explosões ou grandes mobilizações de massa e, tampouco, arquitetada à margem do sistema; mas sim, uma resistência que se apresenta como um evento ou acontecimento, a caráter cultural, por exemplo, que pode ocorrer em qualquer lugar onde se adensa a multidão⁴, nessa ordem global, atenta às suas múltiplas possibilidades de conexão de experiências.

Muito embora nossas observações empíricas abranjam um vasto campo –o fenômeno hip hop nas sociedades contemporâneas– temos por fundamento principal de nossa reflexão, um estudo de caso concreto⁵ que ilustra a micropolítica, enquanto uma dinâmica coletiva que se dá como política da vida no cotidiano da pobreza. Essa dinâmica revela os "agitos" (movimentos) de determinados atores sociais no seu ambiente local (¡e global!): que atuam sem pretensões primeiras de articulação com a política institucionalizada⁶, mas com intenção de inventividades na busca de "vias de saída" para a sua limitada condição de vida de jovens de "periferia". A "via de saída" sendo, então, o engajamento na produção culturalartístico que se dá majoritariamente em torno daquilo que os agitadores culturais chamam de "movimento hip hop". Nossa hipótese (por que não dizer: a nossa aposta!) é de que aí se encontra uma potencialidade inventiva do político, enquanto uma nova postura de vida face aos problemas vivenciados nas "periferias" urbanas. Dentre ela, algumas apresentam transformações em muitos de seus aspectos, pela mostra gradual de outra faceta em "fermentação". Faceta essa que vem desafiar a única representação consolidada desse espaço social, qual seja, o lugar que se estrutura (ou se desestrutura) unicamente sob o prisma das pulsões de morte.

Precisamos, inicialmente, esclarecer, ainda que de maneira sucinta, o que se capta por uma "periferia em fermentação". A entrada ao novo milênio começou mostrando uma movimentação inédita em alguns territórios urbanos brasileiros: se, antes, a "periferia" era visível apenas como o lugar da infâmia (violências diversas, crimes, tráfico de drogas...), ela passou a expor também um cenário em que se disseminam inventividades artísticos-literários-culturais-esportivos com produções que chegam a escoar para fora dela. Dir-se-ia que se trata de uma expressão de múltiplas singularidades em conexão, realizando movimentos em proliferação que efetivam ultrapassagens de fronteiras⁷. A mise-en-scène de uma arte popular parece produzir desdobramentos peculiares na subjetividade de seus habitantes, os quais passam a ter outras posturas diante das infindáveis dificuldades e dilemas produzidos pela insistente condição de pobreza e miséria.

Uma vez que o nosso objetivo é o de nos fixarmos numa determinada experiência juvenil na "periferia" –a dos jovens engajados numa produção artístico-cultural e político através do movimento hip hop–, não teremos espaço suficiente para nos estendermos, neste artigo, em observações sobre as diversas experiências e experimentações sociais que despontam nas bordas sociais (citamos alguns⁸), quer seja sob os auspícios de programas sociais governamentais e/ou não-governamentais (as diversas ONGs atuando em diferentes linhas temáticas nas "periferias" são exemplos disso), quer seja sob iniciativa própria dos habitantes diante das faltas e negligências sociais e estatais. Se nem tudo redunda em êxito quanto aos objetivos aclamados ou quanto aos verdadeiros anseios e necessidades das populações-alvo dessas ações, ainda assim, pode-se dizer que são diversas as experiências que "deixam marcas", no sentido que outro devir⁹ possa ser acalentado por aqueles que, de uma maneira ou outra, se engajam em alguma dinâmica coletiva participativa de "luta social". Poderiam nos contestar dizendo que inúmeras são as experiências negativas (violências e mortes) que assolam as populações periféricas, paralisadas pelo medo e instabilidade em sua vida cotidiana e, assim, fadadas à inércia social. Não negamos a existência da faceta trágica da pobreza colorando a vida cotidiana das populações em espaços destituídos de toda sorte de suprimentos materiais e imateriais¹⁰, necessários a qualquer indivíduo e grupo social. Embora sempre atual e pertinente, não enveredaremos por essa discussão que tem como caráter central a denúncia de que a sociedade brasileira possui, ainda, um enorme passivo a saldar com a parte da população historicamente privada dos direitos sociais mais básicos¹¹. Interessa, aqui, ressaltar aspectos inventivos de vitalidade social que alcançam visibilidade, em nada insignificante, na sociedade brasileira, mesmo quando, ainda, amplas parcelas sociais dos diferentes segmentos dela (a mídia impressa e televisiva, por exemplo) só prefiram alardear o "avesso da periferia".

Outro esclarecimento: neste texto, estamos trazendo o termo periferia sempre entre aspas¹²: trata-se de uma apelação tornada usual entre jovens moradores de subúrbios e bairros que distam do centro ou de áreas "nobres" urbanas. O conceito de hip hop estaria, na representação dos próprios jovens nele engajados, diretamente associado a um determinado conceito de periferia: "periférico é condição geográfica e é também um sentimento de pertencimento"¹³. O termo periferia passou a ser apropriado pelos próprios moradores, principalmente os jovens –instigados pelos ativistas culturais que geralmente atuam em bairros onde fixam a sua moradia–, na medida em que nele encontram a expressão de seu sentimento de pertencimento a uma "comunidade" a qual não se reduz mais aos seus limites geográficos ("lá onde residem") e passa a ser vivenciada como uma vasta rede de pessoas ou coletivos que possuem experiências comuns na adversidade, mas também na solidariedade, nasbordas do sistema capitalista mundial.

Quanto ao hip hop, ele nasceu underground –aqui e na sua origem¹⁴– ou seja, na "periferia". O ativista Ganso¹⁵conecta os dois conceitos e nos retraduz como isso repercute na representação das pessoas "de dentro [da 'periferia']":

O hip-hop é um movimento construído pela "periferia" e é isso que nos dá legitimidade, ninguém vai nos dizer o que tem que fazer, a gente percebe quais são os mecanismos e os meios que a gente pode estar encontrando para nós que enxergamos as nossas necessidades, para que todos naquela comunidade e periferia possam se enxergar dentro de uma linguagem que ultrapassa fronteiras, nação e acaba sendo uma linguagem universal entre os jovens excluídos das periferias de todo planeta (Ganso, entrevista, 2008).

A assunção do "ser periférico"¹⁶ se apresenta, para esse ativista e outros com quem temos trabalhado, como a condição de possibilidade de um "agir consciente dentro e fora da comunidade e em prol dela" que tem forte incidência na subjetividade do jovem que passa a lidar de maneira diferente com o princípio de realidade. Notase que há sensível modificação no modo como os jovens vivem a, na e pela periferia, nos dias atuais, comparados com 15 anos atrás, quando iniciamos nossas incursões, como pesquisadora, no universo de jovens adolescentes de bairros pobres na cidade do Natal, no estado do Rio Grande do Norte, Brasil¹⁷. Ao nível do vivido dos atuais jovens, a dimensão subjetiva pode ser assim substanciado: "antes do hip hop"¹⁸, eles se viam com pouca ou nenhuma perspectiva de vida, nesta sociedade vivida inexoravelmente como excludente; "depois do hip hop", eles dizem ter sua "visão de mundo mudada". Os jovens da nossa pesquisa (discorremos sobre eles, na última parte deste artigo) chegam a detalhar o amplo leque de mudanças ocorridas em suas práticas cotidianas desde quando aderiram ao movimento hip hop, quer sejam no âmbito de suas relações no interior de sua "comunidade" (bairro), quer sejam no das relações mais estendidas na esfera da cidade.

O hip hop vem entusiasmando, cada vez mais, jovens adolescentes (igualmente, os jovens adultos) de tal sorte que vão surgindo bandas, grupos ou coletivos juvenis, em lugares inesperados (majoritariamente, nos subúrbios, favelas e bairros populares). Em lugar de empunharem armas, vociferam seus cantos e poemas (o rap ); rompem espaços urbanos apenas com seus corpos em danças rompantes (o break, o street dance ); pintam muros ou paredes de edificações urbanas (o grafite ); escrevem e publicam contos, poemas, romances e histórias de vida de "gente da periferia" e suas denúncias sociais (a literatura periférica¹⁹) e; se organizam em pequenos núcleos de confabulação (a Posse) para reinventar uma nova forma de resistir e, conseqüentemente, de viver numa sociedade em que perduram relações violentas de desigualdade social. As suas linguagens (a gramática da ira), tidas como "agressivas", "escatológicas" ou, na melhor das hipóteses, como "irreverentes e altivas", não pretendem, como argumentam os seus principais ativistas, a pura mostra da decadência, da miséria e nem da violência e da morte, mesmo quando todos esses elementos se encontram no substrato de suas produções. Pretendem, pela música, dança, pintura e escrita literária poder "comunicar sua arte periférica".

Mas, do que se trata essa arte? E que, ainda por cima, certos grupos juvenis ousam reivindicar como política? Que querem afinal esses "jovens periféricos" com a propagação de tal arte e sua micropolítica que, em muitos aspectos conotam agressividade, irreverência, rejeição e revolta contra o "sistema"? Que alcance possui suas mensagens (grafite, literatura, música ou dança) com fortes tonalidades de denúncia social sem que se tenha, contudo, um "projeto de sociedade"?

Por um lado, muitos rappers respondem unissonamente de que se trata de uma arte que expressa um modo de vida, um estilo, um jeito de se divertir e um jeito de "berrar, sem violências, contra uma sociedade injusta". (Edcelmo, ativista local, 2009) Que pretendem, pela arte, se conectar a outros coletivos perseguindo objetivos em comum! Que o hip hop não é um mero "passatempo"! Que ele é mais do que isso quando chegam a produzir algo ("cultura, arte, esporte") de modo engajado! Que pelo hip hop, podem realizar a "denúncia social" e caminhar para a "transformação da vida das pessoas"; ou seja, que o hip hop se apresenta como um "projeto de vida" (individual e coletivo) no qual estariam em jogo novas maneiras de pensar, fazer e viver na própria "periferia"²⁰.

Por outro, na sociedade "não-periférica", de modo geral, não se pensa assim dessa "arte" que, afinal, nem statusde arte possui: barulhos de discos riscados (para se referir ao scratching produzido pelo DJ); cópia ou colagem de produção alheia (para se referir à mixagem de músicas e letras); vocalista (rapper ou MC) que nem sequer canta, mas fala; corpos retorcidos numa espécie de ginástica deformada (para se referir ao street dance e break ); rabiscos e pichações em vias públicas (para se referir ao grafite )... Para essa parte da sociedade, a questão se colocaria assim: em sendo uma arte popular, na melhor das hipóteses, que valor teria ela?

É do conhecimento generalizado o rol de acusações contra a arte popular, nas sociedades contemporâneas. Nelas, algumas de suas produções são atreladas à condição de lixo cultural, por sua falta de gosto e reflexão, observa Shusterman (1998: 99), em sua incisiva análise crítica da atitude da intelectualidade filosófica, na atual sociedade americana. Na sua obra – O pensamento pragmatista e a estética popular– o autor nos apresenta um conjunto de acusações contra a arte popular identificada como o campo no qual se produzem obras medíocres e padronizadas²¹, em contraposição às artes maiores as quais se fundamentam em célebres obras de gênio²²(102-103). Na raiz da condenação da primeira está, portanto, a representação de que só é legítima arte aquilo que se produz no campo das artes maiores associadas inegavelmente a privilégios de classe. Nesse sentido, o termo "estética" [só seria] adequado exclusivamente às artes maiores, como se a noção de estética popular fosse uma contradição de termos (Shusterman, 1998:103).

Shusterman, inscrito nas concepções da filosofia estética pragmática de John Dewey, vai claramente realizar uma defesa engajada da estética popular, valendo-se, mais especificamente (o que nos interessa) da estética rap e suas potencialidades artística e política. Nosso objetivo é o de compreender a condenação do hip hop nas sociedades contemporâneas, porém, precisamos apreender primeiramente alguns conteúdos de condenação da arte popular como um todo (onde o hip hop está inscrito) uma vez que é no seu cerne que podemos encontrar a explicação da propalada ilegitimidade da estética rap e demais modalidades do hip hop.

No tocante à condenação da arte popular, resumimos as principais acusações identificadas por Shusterman e contra as quais ele argumenta pari passu com muita acuidade (105-142). Vejamos em que ideias se assenta o imaginário da ilegitimidade da arte popular:

Na sua incapacidade em oferecer "satisfação estética [durável]", isto é, "experiência ou prazer reais não efêmeros". Suas produções têm caráter de brevidade: a durabilidade não passa do hit parade, quando aí chegam. Incitam apenas "prazeres ilusórios" porque não se situam no definitivo e sim no prazer momentâneo e imediato.
Em sua limitada capacidade de provocar o intelecto, isto é, suas obras ou produtos só podem induzir uma "participação passiva e ausente" (interpela "consumidores passivos ou desvitalizados"). "A arte popular não pode lidar com as realidades profundas e com os problemas reais da vida". Suas obras seriam desprovidas de "complexidade, sutileza e níveis de significações suficientes para serem estimulantes do ponto de vista intelectual".
Na "ausência de criatividade" por ter uma produção de "obras padronizadas" e com alta utilização tecnológica; por ser uma "produção coletiva que frustra a expressão original"; por atender às expectativas de um grande público em detrimento de uma "forma estética original".
Na "falta de autonomia estética e resistência": a arte popular está estreitamente associada aos "interesses da vida cotidiana", numa relação de funcionalidade com as necessidades humanas ordinárias. Se para as artes maiores, arte e vida se separam, para a arte popular elas se conectam, o que nega em absoluto o "dogma secular da filosofia estética" para a qual a "força da resistência na sociedade" está fundada na diferença autônoma entre a vida e a arte. Complementando a acusação: "ausência de teoria estética na arte popular" que a leva a estar privada de uma legitimidade estética.
Na sua "ausência de forma" (unidade formal): contrariamente às artes maiores, "profundamente ligadas à questão da forma", a arte popular não possui "unidade formal apenas por serem produções coletivas" (sem criações individuais, apenas criações voltadas a satisfazer um "público retrógrado").

É evidente que cada um desses pontos de acusação merece um longo debate; eles resvalam para temas cadentes e caros no âmbito do debate sociológico (determinantes do prazer e gosto pela arte; disjunção da arte-vida; legitimidade e autenticidade artística; teoria e prática estética; autonomia artística; e assim por diante). Porém, tal empreitada nos faria fugir do escopo visado, neste texto. Contentaremos em transpor os pontos de acusação contra a arte popular para o terreno do rap e para isso, continuaremos buscando reforços em algumas das argumentações de Shusterman. De imediato, levemos em conta que o rap se constitui num dos gêneros musicais que mais se desenvolve atualmente, mas também um dos mais perseguidos e condenados. Sua pretensão ao status artístico submerge uma inundação de críticas abusivas, atos de censura e recuperações comerciais (143).

Tendo, então, o rap como ponta de lança de suas contra-argumentações face ao rol de acusações concernentes à arte popular, esse autor elabora a defesa de sua legimitidade estética. O rap entra em cena num capítulo à parte (143-193) e sua estética alçada ao status de legítima arte. Enfatiza-se a pertinência de sua dimensão artística, como também, a potencialidade de sua dimensão política na criação de uma ética de vida. O rap se apresenta como um desafio aos conceitos e valores artísticos tradicionais; dando mostras de, em grande parte, possuir traços estilísticos do complexo fenômeno do pós-modernismo:

A tendência mais para uma apropriação reciclada do que para uma criação original única, a mistura eclética de estilos, a adesão entusiástica à nova tecnologia e à cultura de massa, o desafio das noções modernistas de autonomia estética e pureza artística, e a ênfase colocada sobre a localização espacial e temporal mais do que sobre o universal ou o eterno (145).

Diante das inúmeras acusações ao rap, tomemos aquela que o inscreve num campo de produção artística "homogeneizante", "superficial" ("a que não lida com as realidades profundas") e "desestimulante" (ao intelecto; uma arte popular que "induz apenas uma participação passiva"). Indagamo-nos se essas críticas ainda resistem diante do fenômeno da proliferação desse gênero musical em muitos "cantos do planeta". Quase duas décadas nos separam do tempo em que foi lançado (1992) o livro de Shusterman nos EUA, quando, então, já se falava do fenômeno de propagação musical do conjunto do hip hop, com os seus quatro principais elementos (DJ, MC, break, grafite), suscitando um engajamento vigoroso e comunitário e de profundo envolvimento corporal e participante em relação tanto ao conteúdo como à forma (118-163). Passados esses anos todos, esse fenômeno não mostrou ser um evento de moda passageira; contrariamente a isso, o hip hop se faz hoje presente em muitas sociedades, inclusive as não-ocidentais. A "contaminação" parece ter sido em larga escala²³. Hoje em dia, pode-se acessar um infindável número de blogs e sites de grupos e Posses, no Brasil e em muitos outros países, e ver a proliferação da produção de um dado grupo de hip hop, em tempo real e de qualquer parte do planeta. Diríamos que está ocorrendo uma hiphopiferação (proliferação do hip hop –trata-se de uma paráfrase do termo lobiferação de Deleuze²⁴–).

Ainda assim ou por isso mesmo, diriam uns e outros, há padronização ou homogeneização da juventude urbana: sim, é verdade de que se trata de um conjunto de práticas específicas que se globalizaram, tornando-se aparentemente homogêneas, observa Simões (2007), para retrucar em seguida que essas práticas terminam selocalizando em diferentes contextos de modo a introduzir mudanças significativas aos seus atributos de partida. Isso quer dizer que embora o imaginário em torno do hip hop pareça ter um denominador comum, estamos diante de práticas e vivências múltiplas, que dizem respeito a uma diversidade de contextos e de fenômenos (artísticos, culturais e políticos). Interessante notar que cada grupo hip hop em suas apresentações em público ou na internet não procura cantar ou tocar a música de outros grupos (digamos, conhecidos e famosos –se isso ocorre, não é regra geral–), mas apresentam as suas próprias re-criações baseadas no contexto de pertença ou em situações que vivenciam diretamente. Por exemplo, os jovens do hip hop, filhos de imigrantes magrebinos na França falam/cantam/dançam sobre a sua dificuldade de integração nessa sociedade e a natureza xenofóbica francesa; já, um determinado grupo hip hop de São Paulo pode estar abordando o tema da discriminação no trabalho em relação aos "seres periféricos"; e assim por diante. O hip hop se torna uma arte engajada politicamente (Big, 2005), muito mais agora, diz esse rapper, que nele se conjuga um quinto elemento denominado pelos ativistas brasileiros de "atitude consciente".

Se a estética hip hop tem seduzido "jovens periféricos" é porque nela a arte e a vida se conectam (as letras dorap e os temas gestuais e visuais falam sobremaneira da vida na adversidade e da resistência das minorias sociais). A realidade social vivida, os interesses da vida cotidiana e os desejos reprimidos vão sendo falados/cantados/dançados/desenhados num ritmo e som que os estimulam a repensar a sua existência social. Arte e experiência vão sendo resgatadas simultaneamente no viver cotidiano desses jovens. A arte popular pode ser legitimada esteticamente pelas experiências que ela fornece, pela audição, pela visão e pelas práticas críticas que engendra (Shusterman, 1998: 136). Autonomia artística não se constitui em primeira reivindicação, para os rappers²⁵. Ganha privilégio o objetivo da força da adesão de jovens pelo tema da conexão vida, arte e política, principalmente para aqueles grupos implicados no quinto elemento do hip hop (a "atitude consciente"). Autonomia artística não está mais associada à receptividade do público no sentido da contemplação estética, mas sim à ideia de co-produção e de participação estética e vivencial. A sustentação para a legitimidade estética não estaria calcada numa "teoria estética popular", mas na troca de experiências e de visões de mundo entre os diversos sujeitos co-produtores (a produção coletiva prima em detrimento da produção individualista).

Igualmente, o rap exerceria seu atrativo junto aos jovens (pobres) pelo fácil acesso a uma determinada experiência artístico-cultural da qual eles se encontravam privados (não esqueçamos que as artes maiores tem sido um privilégio de classe –econômica, cultural e socialmente estabelecida–). Concordamos que foram os equipamentos tecnológicos comerciais da mídia atuais (toca-discos, amplificadores e aparelhos de mixagem, telefonia móvel, internet) que facilitaram a entrada de muitos "jovens periféricos" nesse mundo cultural e artístico, outrora impensável (altos custos de instrumentos musicais; alto custo de formação musical). A internet foi um fator fundamental que permitiu o conhecimento, difusão e compartilhamento, em grande escala, das performances orais, visuais e corporais de grupos de hip hop²⁶.

Inclusive, a internet favorece de modo rápido aquilo que Shusterman (145) chama de arte de apropriação(método de sampling do rap): o que caracteriza a produção musical do DJ (disc-jockey) e do MC (mestre de cerimônia) é a "composição" feita de samples (cortes) de outras músicas já existentes; tudo – jazz, reggae, hard rock, heavy metal, canções populares e outros gêneros musicais– pode servir de empréstimo para compor²⁷ uma música para que o MC ou o rapper entoe seus poemas improvisados que, por sua vez, tem o mesmo caráter demixagem de elementos retirados de diversas fontes²⁸. Acusados de "falta de originalidade e de autenticidade" (conceitos caros às artes maiores), os rappers e DJs realizam a apropriação reciclada, além de exaltarem abertamente seu método de sampling. Shusterman (149) indaga sobre a significação estética dessa orgulhosa arte de apropriação. Fundamentalmente, sua hipótese é a de que o rap vem colocar em questão o ideal de originalidade e de autenticidade que, por muito tempo, vigorou como conceito de arte. "[A arte de apropriação do rap] mostra que empréstimo e criação não são incompatíveis. Ela também sugere que a obra de arte aparentemente original é, em si, sempre um produto de empréstimos desconhecidos, o texto novo e único, sempre um tecido de ecos e fragmentos de textos anteriores" (150).

De maneira sub-reptícia, o rap termina induzindo uma questão de fundo: afinal, o que é uma criação original, autêntica? O que eles estariam reivindicando (pela arte de apropriação !) seria o fato de essa estilística possibilitar prosseguir a criação pela reutilização do objeto (151). Nessa arte de apropriação musical haveria transfiguração, pois que o objeto anterior em sua reutilização passa a ter nova forma e significação, tanto para quem o produz como para quem o recepciona. Isso se aproxima daquilo que já observamos em um texto anterior (Takeuti, 2009a: 344) sob a denominação de arte de desvio, inspirando-nos em De Certeau (1994), para definir práticas observadas nos jovens do hip hop, nossos parceiros de pesquisa, em suas ações artístico-culturais e políticas: práticas que decorrem do aproveitamento e utilização de matérias-prima disponíveis nos salões da sociedade de consumo capitalista. Inventivamente "fabricam" a partir de elementos (por vezes, sobras ou sucatas) que tomam emprestados de várias fontes para "compor" não só suas músicas, como para elaborar projetos sociais ou organizar um evento cultural. O que nos chama atenção no agir coletivo desses jovens é a sua capacidade de improvisação (assim como faz o rapper em suas apresentações públicas) e de mobilização de recursos imprevisíveis (como um bricoleur).

Essa arte de desvio estaria, inclusive, estreitamente articulada a processos de deslocamentos, rupturas, descontinuidades... Shusterman (1998: 189) nota que o rap é criticado por suas músicas atravessadas por "deslocamentos e descontinuidades", em que o "ritmo é superior e as discordâncias são perpétuas", tendo músicas que "não evoluem de um começo a um fim". Chama-nos atenção que esse autor se precipite a justificar que isso ocorre com "alguns raps" que atraem atenção por seu desvio em relação às formas estabelecidas para, em seguida, mencionar a existência de muitas outras músicas de rap solidamente estruturadas em torno de uma evolução narrativa ou de uma argumentação lógica e coerente. Ora, é justamente nesses deslocamentos e descontinuidades (notese que esses desvios ocorrem também com o grafite e com o break) que, a nosso ver, estariam a "saúde" dessa produção artística que coloca em cheque certos paradigmas assentados na produção das artes maiores. É justamente, parece-nos, nas discordâncias perpétuas que se encontram a possibilidade de produzir um devir outro musical e postural –forados parâmetros ditados pelo campo dominante das artes e da cultura–. A que preço? A do não reconhecimento no circuito oficial de legitimação estético-artístico. Nem por isso, certos grupos de hip hop desistem, porque talvez tenham compreendido que a possibilidade de seu autêntico protesto, nessa mesma sociedade que os condena, está em apostar nesse diferendo.

Nosso maior interesse em reter essas censuras que incluem sobre a produção estética do rap, bem como a contra-argumentação desenvolvida por Shusterman está em associá-las ao modo de realizar a micropolítica de certos coletivos de hip hop, em especial o coletivo com o qual temos desenvolvido a nossa pesquisa. Trata-se de jovens engajados numa "via alternativa" e que passam a querer mostrar suas "atitudes", doravante não mais ditadas pela "fome, carência e faltas", do modo como a "sociedade oficial" sempre os vê, mas sim, ditadas por outro devir jovem, o que os leva a se orientarem para novas modalidades de organização da subjetividade coletiva. Guattari (1981: 47) há, em suas atuações, uma tentativa de desterritorialização (Deleuze e Guattari, 1996) em relação a uma significação imaginária social (Castoriadis, 1986) central perversa que remete jovens das camadas sociais e econômicas inferiores a se verem como "pré-destinados" a produzir uma existência social em estreitos territórios físicos e limitados espaços sociais marcados por estigmas avassaladores de suas subjetividades²⁹. A experiência de desterritorialização, que a arte parece permitir, arremessa esses jovens a aprenderem "na marra" a inventar alternativas para a sua vida. Isso, sim, parece-nos ser uma pista interessante, o que nos leva a estar atentos para acompanhar as movimentações e atuações de jovens engajados em ações artístico-culturais, com ressonâncias políticas, para descobrir novos estratos de potencialidade inventiva de formas de viver de pessoas e/ou coletivos numa sociedade, ainda por cima, bastante excludente. Não esqueçamos que a sociedade brasileira apresenta um grande déficit de participação social e política de amplas parcelas de sua população que nunca, até um momento histórico recente, tiveram oportunidade de se expressar em espaços públicos ou de participar em ações sociais e políticas³⁰.

Quisemos mostrar que o movimento hip hop se constitui em uma valorosa dinâmica coletiva que se contamina em rede e transforma formas de viver e agir de jovens na sociedade. Registre-se que não nos referimos a uma dinâmica global da juventude brasileira, tampouco a do mundo, ainda que tenhamos, em linhas gerais, desenhado os contornos generalizados de uma dinâmica cultural e artística, que parece estar se configurando em várias partes do planeta. Atemo-nos modestamente a constatar que várias vidas juvenis de determinadas periferias urbanas brasileiras têm se esquivado à vida de "mortes, drogas e violências" por outra tentação, a de aprender a produzir uma arte: arte de dizer, arte de fazer e arte de pensar (aqui referimo-nos aos termos que De Certeau propõe)³¹, tendo o hip hop como ponta de lança de suas novas atitudes.

O hip hop tem produzido efeitos inesperados –novas maneiras de ver, ouvir, sentir e pensar– em muitos jovens, como Amaury, PP, Edcelmo, Eliênio, Adriana, Pick³² e ainda tantos outros... A "sua periferia" está se transformando, assim eles a vivenciam. Mas e a pobreza, a falta de equipamentos sociais (postos de saúde, escolas, creches, etc.) e deficiência de infra-estrutura básica? Sim, tudo isso ainda persiste no estado de antes ou talvez "um pouquinho melhorado"; a transformação estaria no clima social do bairro, argumentam esses jovens, indicando uma descida brusca na taxa de criminalidade e violência dessa localidade.

Os jovens em cena neste estudo são habitantes de um tipo de bairro "periférico", denominado Guararapes³³, outrora considerado o lugar de maior risco social da cidade. Seus habitantes, ainda hoje, são altamente estigmatizados na sociedade local: um lugar considerado como não só habitado por "pobres, excluídos e miseráveis", mas também por toda sorte de "marginais perigosos". Essa identidade atribuída em bloco aos moradores desse bairro lhes acarreta sérios constrangimentos de acesso ao trabalho, à educação, às instituições diversas e aos espaços públicos³⁴. É no interior desse cenário que os jovens implicados em nosso estudo se movimentam com certa inventividade para, não apenas sobreviver em meio às "carências absolutas", mas principalmente para encontrar modos alternativos de ultrapassagem desse confinamento geográfico, cognitivo, social e cultural.

Com eles, iniciamos um projeto de pesquisa-intervenção sociológica, há três anos³⁵. Trata-se de um grupo de jovens engajado em uma produção cultural que se difunde e se incrementa por meio de articulações em redes locais, regionais e nacionais de hip hop e outras associações de juventude a caráter político. O estudo desenvolve-se a partir de um dispositivo de co-construção de saber (entre pesquisadores e sujeitos jovens em suas práticas cotidianas de ação "cultural e política") que comporta: 1ª) Oficina de histórias de vida em coletivida de –Pobreza, Jovens e Resistências (encerrada em 2008)–; 2ª) Oficina de escrita de um livro (iniciada logo ao término da primeira oficina e em curso atualmente e que tem como objetivo a redação de uma coletânea cujos textos em co-autoria procuram narrar as experimentações sociais do grupo jovem em seu objetivo de produzir outros devires).

Eles se iniciaram na experiência do hip hop, há uma década, quando o canto de resistência (De Certeau, 1994) dos rappers emergentes no circuito nacional (Racionais MC's: álbum Sobrevivendo no Inferno) ressoou fortemente junto a muitos jovens das "periferias" brasileiras. Foi, então, que tiveram a ideia de também criar a sua própria banda denominada GPS- Grupo Periférico Suburbano. Com isso, estava feita a adesão a um "novo modo de ser jovem na periferia" e a um modo de produção da subjetividade juvenil com a mediação da arte; e, mais tarde, descobriram também que ela se produzia diferentemente com a mediação da micropolítica. Aderiram, assim, ao lema de que "sua arte periférica é um ato político". Engajamento na produção de outro devir, um devir-jovem que se forja em meio a deslocamentos (Deleuze, 1998) em relação, ao mesmo tempo, à lógica da pura violência e de rejeição ao sistema que os "exclui e condena" e à lógica da pura aceitação e resignação ao status quodominante. Não se trata de jovens que querem "reformar a sociedade", mas sim, de jovens que desejam refazer a margem principalmente a sua margem subjetiva, e refazê-la de modo a poder navegar no interior dos estratos de agenciamentos sociais complexos, aproveitando-se das brechas que permitam sair pelas linhas de fuga (Deleuze e Guattari, 1998).

Importa-nos manter o olhar aguçado sobre as atitudes e processos, no agir coletivo desses jovens, na sua qualidade de linhas de força (Deleuze, 1998). Juntos, vamos aprendendo a descobrir novas formas para fazer funcionar nossas imaginações para conseguir, quando der, maior inventividade em nossas ações (cada qual em seu campo específico de atuação social) e em nossos pensamentos. Afinal:

De que valeria a obstinação do saber se ele assegurasse apenas a aquisição dos conhecimentos e não, de certa maneira, e tanto quanto possível, o descaminho daquele que o conhece? Existem momentos na vida onde a questão de saber se pode-se pensar diferentemente do que se pensa, e perceber diferentemente do que se vê, é indispensável para continuar a olhar ou a refletir (Foucault, 1984: 13).

Com essa finalização, admitimos que nossa pesquisaintervenção sociológica visa promover a ação de jovens do hip hop enquanto uma arte (de fazer, dizer e pensar) e uma micropolítica que visam refazer as margens do sistema social –nem tanto–, numa primeira instância, em seu aspecto físico e social, mas em sua dimensão simbólica cujos desdobramentos se façam sentir ao nível da subjetividade dos jovens que passam a poder sentir, doravante, outra trajetória existencial que aquela que fora vivenciada pelos "irmãos mais velhos" (refiro-me aos jovens adolescentes da década de 1990³⁶) que não puderam escapar ao "destino social" de "descartáveis" de uma sociedade que para triunfar produz "sobras" (o excedente a eliminar).

Notas

1 Um termo bem precioso para os "agitadores culturais/ativistas sociais".

2 Félix Guattari e Gilles Deleuze a problematizam no volume 3, Mil Platôs (1996). A micropolítica, segundo esses autores, transborda o político instituído na sociedade e diz respeito a toda dimensão vital, ou melhor, à potência de vida. Articulamos esse conceito à política da vida no cotidiano da pobreza. Portanto, diz respeito à invenção de uma ética na sobrevida, uma prática que extrapola o simples querer sobreviver. Podemos defini-la como ética de uma resistência social, bem próximo daquilo que De Certeau (1994) denomina de microresistências as quais fundariam as microliberdades que propiciam a capacidade de mobilização de "recursos insuspeitos" de tal modo que se pode deslocar "as fronteiras verdadeiras da dominação dos poderes sobre a multidão anônima".

3 A resistência estaria para além do âmbito da política entendida no registro institucionalizado.

4 A noção de multidão em Gilles Deleuze e Félix Guattari guarda a ideia de uma "multiplicidade heterogênea, não-unitária, não-hierárquica, acentrada e centrífuga. Na sua riqueza, ela é constituída pelo intelecto geral, afetividade, vitalidade aorgânica etc. A multidão como figura subjetiva não identitária, que não delega poderes nem pretende conquistar o poder, mas desenvolver uma nova potência de vida, de organização, de produção" (Pelbart, 2003: 133).

5 Um grupo de jovens que se aglutina em torno da Associação que denominam de Posse Lelo Melodia, do bairro de Guarapes, na cidade do Natal-RN, no estado do Rio Grande do Norte, Brasil. Identificamos pelos seus verdadeiros nomes porque assim o desejam: Adriana Carla da Silva, Amauri Reginaldo da Rocha, Edcelmo Bezerra da Silva, Eliênio Ângelo Duarte, Fagner José de Andrade (Camaleão), Josinaldo Vicente de Souza (Pick) e Pedro Paulo Santana de Lima (PP). Verdadeiros parceiros nesta pesquisa que, junto com Marlos Alves Bezerra (recém-doutor em Ciências Sociais sob o tema que versa as ações sociais desses jovens), têm muito colaborado para o avanço da pesquisa em pauta.

6 Articulações dessa ordem são muitas vezes imprescindíveis; evidentemente, elas acabam ocorrendo em determinados momentos de uma dada ação cultural ou política.

7 Em diversas matérias, o jornal Le Monde Diplomatique-Caderno Brasil tem procurado mostrar o movimento da "periferia em direção ao centro". Por exemplo: as comemorações de aniversários (85º Semana de Arte Moderna e 40º da Tropicália) em São Paulo, em novembro de 2007. A Semana de Arte Moderna da Periferia marcou sua presença na capital paulista, tendo à frente a Cooperifa (Cooperativa da Periferia) e mais de quarenta grupos, dando mostras de sua "cultura produzida nas quebradas e cafundós da metrópole paulistana. Em 23/03/2008, o jornal O Globo (São Paulo) publica uma pesquisa, encomendada pela CUFA –Central Única das Favelas–, trazendo "a voz das favelas" para o centro de debates na televisão, com isso "derrubando uma série de mitos sobre o comportamento e atitudes dos favelados do Rio e, por extensão, dos favelados nas demais metrópoles brasileiras". Ver, igualmente: <http://nsae.acaoeducativa.org.br/>. Acesso em 4 de abril de 2008.

8 A multiplicidade de exemplos que compõe a lista de experiências e expressões artístico-culturais proliferantes nos mais diferentes subúrbios das cidades brasileiras pode ser exemplificada por: a Cooperifa (fundada em 2000) não cessa de articular grupos artísticos de várias partes da região metropolitana de São Paulo e tem chamado atenção, não só com seus saraus poéticos de grande afluência, mas principalmente por suas investidas em expor produções "periféricas" ao grande público da sociedade paulistana (em seus oito anos de saraus na periferia já lançou mais de 40 livros de poetas e escritores da periferia, além de dezenas de discos) (<http://portalliteral.terra.com.br/artigos/cooperifa-antropofagia-periferica>. Acesso em15/01/2010); do mesmo modo, a Ação Educativa, na mesma capital, mantém permanentemente atualizada a agenda cultural da periferia e leva ao conhecimento de um grande público, "periféricos e não-periféricos", as produções artístico-culturais de variadas expressões (http://www.acaoeducativa.org.br/agendadaperiferia/. Acesso em 15/01/2010); a CUFA –Central Única das Favelas– que se estende pelos 27 estados brasileiros tem dado continuidade, nesses últimos dez anos, ao seu objetivo de desenvolver e tornar visíveis as atividades culturais, esportivas e educativas "periféricas", inclusive, para um público que extrapola as fronteiras nacionais. (<htttp://www.cufa.com.br>, acesso em 8/4/2008).

9 Em Diálogos (Deleuze, 1998: 8) explicita: "Devir é nunca imitar, nem fazer como, nem se conformar a um modelo, seja de justiça ou de verdade. Não há um termo do qual se parta, nem um ao qual se chegue ou ao qual se deva chegar. Tampouco dois termos intercambiantes. A pergunta 'o que você devém?' é particularmente estúpida. Pois à medida que alguém se transforma, aquilo em que ele se transforma muda tanto quanto ele próprio. Os devires não são fenômenos de imitação, nem de assimilação, mas de dupla captura, de evolução não paralela, de núpcias entre dois reinos".

10 Entenda-se como bens imateriais, "a informação, o conhecimento, idéias, imagens, relacionamentos e afetos" (Hardt e Negri, 2005: 100). O importante da tese sobre desdobramentos do trabalho imaterial na atualidade é que este "tende a sair do mundo ilimitado do terreno estritamente econômico, envolvendo-se na produção e na reprodução geral da sociedade como um todo". É a idéia de que o trabalho imaterial não se reduz à criação de meios para a constituição da sociedade, mas bem, à produção das relações sociais, e mais ainda, que ele "ébiopolítico na medida em que se orienta para a criação de formas de vida social. [...] Em última análise, em termos filosóficos, a produção envolvida aqui é a produção da subjetividade" (101). Além disso, "o trabalho imaterial tende a assumir a forma social de redes baseadas na comunicação, na colaboração e nas relações afetivas" (101). Isto é, ele depende de "um trabalho em comum", de "redes independentes em colaboração". "Essas características podem servir como um esboço preliminar da composição social da multidão que hoje anima os movimentos de resistência ao estado global permanente de guerra" (101).

11 Desenvolvemos amplamente essa questão em obra anterior (Takeuti, 2002).

12 Estamos cientes do equívoco que esse termo, bem como o duplo termo "centro-periferia", suscita quando levamos em conta os rápidos deslocamentos e mutações que ocorrem no tablado da ordem econômica e política mundial.

13 Disponível na edição No. 1 da Agenda Cultural da Periferia de São Paulo(<http://www.acaoeducativa.org.br/agendadaperiferia>, a cesso em 20/1/2010).

14 Nasceu na Jamaica –de herança africana– o hip hop proliferou-se, inicialmente, por volta dos anos 1970, nos guetos de Nova York: Bronx, Harlem e Brooklin (Shusterman, 1998: 147; Big, 2005: 23).

15 Ganso: diretor nacional da comissão de hip hop da UJS (União da Juventude Socialista); desenvolveu projetos como a FACE, Rima'racaju- Caminhada do hip-hop e Grito da Periferia; tem um programa de rádio chamado Império Periférico e apresenta um programa de "Periferia" pela TV Aperipê. Atualmente, faz parte da Comissão Nacional da Juventude junto à Secretaria Nacional da Juventude no Distrito Federal-Br. Entrevista concedida, em 11/2008, a Julieta de Souza Menezes (mestranda do PPGCS –sob nossa orientação–).

16 Antes, motivo de "tanta vergonha": o próprio ativista Ganso conta-nos que houvera tempo (antes de se engajar no movimento hip hop) que tinha vergonha de dizer o nome do bairro em que morava, pois, seria, de imediato, associado a "delinqüente, pobre, sem caráter, etc.".

17 O tema relativo ao processo de subjetivação é um vasto terreno de problematização do qual temos nos ocupado nesses últimos anos de pesquisa (Takeuti, 2002).

18 O "antes e depois do hip hop" é uma frase reiterada entre os jovens engajados em algumas da modalidade dohip hop (Big, 2005; Souza, 2008).

19 Alguns exemplos da "literatura periférica": a Editora Global abriu uma coleção intitulada Literatura Periférica, com alguns jovens do hip hop ganhando notoriedade: 85 Letras e Um Disparo (Editora Global), de Ademiro Alves de Sousa (Sacolinha) também autor de Graduado em marginalidade (2005) com o qual recebeu o prêmio Jabuti; O hip hop a lápis (do movimento hip hop Vermelho ); Reginaldo Ferreira da Silva (Ferréz ), escritor e rapper, autor de "Capão Pecado", romance sobre o cotidiano violento do bairro do Capão Redondo, na periferia de São Paulo, onde ele vive, e de "Ninguém é Inocente em São Paulo", entre outras obras; Alessandro Buzzo, autor de quatro livros e organizador de um quinto, tem também publicado pela Editora Global o livro intitulado Guerreira; Sérgio Vaz, poeta que também tem pela Editora Global lançada, em 2007, a sua obra Colecionador de Pedras; dentre outros.

20 Não temos a ilusão de que essa seja uma postura generalizada: sabemos de jovens e grupos que aderiram aohip hop também na lógica do "bom rendimento" (lógica mercantil).

21 As críticas e censuras abrangem um enorme leque de produção artística, que vai da indústria cultural ao artesanato isolado.

22 "[...] a noção de artes maiores é, em grande parte, uma invenção dos aristocratas para assegurar seu privilégio de classes face a uma burguesia cada vez mais crescente" (Shusterman, 1998: 138).

23 É verdade que a lógica da comercialização encarregou-se de globalizar o hip-hop, bem como a internet tem aí um papel fundamental.

23 Esse termo (hiphopiferação) não está em Deleuze; tratase de nossa "vampirização" do termo lobiferação:Deleuze referindo-se ao devir-animal, diz que "estamos sempre lidando com uma matilha, um bando, uma população, um povoamento, em suma, com uma multiplicidade. [...] Do animal... nos interessamos pelos modos de expansão, de propagação, de ocupação, de contágio, de povoamento. [...] Fascinação do homem dos lobosdiante dos vários lobos que olham para ele. [...] O lobo não é primeiro uma característica ou um certo número de características; ele comporta uma proliferação, sendo, pois, uma lobiferação. O piolho é uma piolhiferção, etc." (Deleuze y Guattari, 1997: 19-20).

25 A autonomia artística tem sido buscada, por certos artistas, na versão da independência no plano da comercialização e financeira: são aqueles que se preocupam com circuitos alternativos ou próprios de edição, meios de divulgação e promoção independentes, fora das estruturas preexistentes (Simões, 2007).

26 "O espaço urbano, apropriado física e simbolicamente, é assim transposto para a Internet, que simultaneamente o descontextualiza e preserva, dando-lhe um alcance mais amplo mas, ao mesmo tempo, podendo manter diversas alusões ao lugar. É o que se pode ver através das diversas páginas, blogs e fotologs dewriters e crews de graffiti, ou através dos sítios Internet de várias bandas de rap, MC e DJ, que não só revelam a sua origem geográfica como reivindicam a importância simbólica da mesma online. As músicas dos rappersreferem-se aos seus lugares de origem, tal como os writers apropriam e reclamam determinado espaço que é exposto online. Pegando neste último caso, podemos ver como os graffiti que encontramos em várias cidades contemporâneas, são transferidos para as redes 'virtuais', onde são ex Ibid os, vistos, comentados, partilhados" (Simões, 2007).

27 "Ainda que os DJs tenham orgulho de seu talento para apropriar-se de fontes diversas e misteriosas, tentando às vezes esconder (por medo da competição) os discos que selecionam, nunca houve uma tentativa de encobrir o fato de a criação ser feita a partir de sons pré-gravados, e não pela composição de uma música original. Ao contrário, eles exaltam abertamente seu método de sampling" (Shusterman, 1998: 149).

28 "O rap também apresenta uma variedade de apropriação de conteúdos. Não apenas utiliza trechos de canções populares, como também absorve ecleticamente elementos da música clássica, de apresentações de TV, de jingles de publicidade e da música eletrônica de videogames. Ele se apropria até mesmo de conteúdos não-musicais [...]" (Shusterman, 1998: 149).

29 Por exemplo: "de criminosos mirins a perigosos criminosos adultos". Desenvolvemos amplamente esse assunto em Takeuti (2002).

30 Discutimos esse assunto num artigo que intitulamos Desafios da abordagem socioclínica e biográfica no contexto sociocultural e político brasileiro (Takeuti, 2009b).

31 Ver sobre isso nos artigos referenciados (Takeuti, 2008, 2009a, 2009b).

32 Esses jovens são os principais componentes do grupo hip hop com os quais desenvolvemos parceria de pesquisa (nomes citados acima).

33 O bairro de Guararapes já foi considerado como um dos mais problemáticos lugares da zona Oeste da cidade de Natal, estado do Rio Grande do Norte, Brasil.

34 Essa questão encontra-se melhor desenvolvida em Takeuti, 2002.

35 Conhecemo-nos em outro espaço de trabalho –Fórum Engenho de Sonhos desde 2003–. Entre 2002-2005, engajamo-nos no Fórum Engenho de Sonhos. Um projeto sobre o "combate à pobreza com protagonismo juvenil", constituído de onze parceiras: ONGs atuantes no segmento juvenil (Zona Oeste de Natal), a Universidade Federal do Rio Grande do Norte, a Fundação Kellogg's e jovens de cinco bairros dessa mesma região. Estes foram interpelados a vir ocupar a posição de "protagonistas" do projeto social. Um dos bairros escolhidos foi o de Guarapes e o GPS foi um dos grupos juvenis a responder à chamada ao "protagonismo juvenil". Para maior conhecimento de alguns aspectos relacionados a esse fórum, ver o artigo de Takeuti (2004).

36 Disso, tratamos em Takeuti (2002).

Referencias bibliográficas

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Detalles: Última actualización en 22 Septiembre 2016

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Jóvenes cordobeses: una cartografía de su Emocionalidad Política*

Jovens de Cordoba: Cartografia da sua Emocionalidade Político

Youths from Cordoba: Cartography of their Political Emotionality

Andrea Bonvillani**

* El artículo es producto de la investigación titulada "Subjetividad política juvenil. Estudio comparativo en jóvenes cordobeses de procedencias sociales contrastantes". Tesis doctoral, facultad de psicología, Universidad Nacional de Córdoba. Dirección: Alicia Gutiérrez. El estudio se desarrolló entre 2003-2008 y contó con las becas Conicet y de la Universidad Nacional de Córdoba.

** Doctora en Psicología. Docente e investigadora en la Universidad Nacional de Córdoba y en la Universidad Nacional de Villa María. Becaria posdoctoral de Conicet, Córdoba (Argentina). E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.

Resumen

En una cartografía de la emocionalidad política que mediante la metáfora de la policromía muestra los matices que caracterizan el registro subjetivo de la política en jóvenes de sectores populares de Córdoba (Argentina), se describe la instrumentación de las pasiones en procesos de sujeción al orden social en tensión con las posibilidades de emancipación subjetiva que éstas ofrecen.

Palabras clave: emocionalidad política, subjetividad, pasiones, jóvenes, sectores populares, emancipación subjetiva.

Resumo

A autora se refere a um mapeamento da emocionalidade política que, por meio de metáfora da policromia, mostra os matizes que caracterizam o registro subjetivo da política em jovens de setores populares de Córdoba (Argentina), descreve-se a instrumentação das paixões no processo de sujeição à ordem social em tensão com as possibilidades de emancipação subjetiva que elas, as paixões, oferecem.

Palavras chave: emocionalidade política, subjetividade, paixões, jovens, setores populares, emancipação subjetiva.

Abstract

In the cartography of a political emotion that uses the metaphor of polychromy to show the shades that characterize the subjective record of politics in popular sectors youths of Córdoba (Argentina), in this article we describe the instrumentation of passions in subjection processes to the social order in tension with the possibilities of subjective emancipation that passions offer.

Key words: political emotion, subjectivity, passions, youths, popular sectors, subjective emancipation.

Presentación

Este artículo presenta un recorte de una experiencia de investigación recientemente concluida, en la cual exploré y caractericé la construcción de subjetividad política en jóvenes entre dieciocho y veinticinco años, de pertenencias sociales contrastantes en Córdoba (Argentina), aunque por razones de extensión, aquí sólo consideraré el caso de los jóvenes de sectores populares.

Con la categoría subjetividad política me propuse visibilizar las modalidades a partir de las cuales se tensionan la subjetividad, la política y los procesos de inclusión/exclusión que operan en el marco del capitalismo en la actualidad, mostrando el desenvolvimiento de la sujeción a un orden social, pero también las posibilidades de emancipación subjetiva de los jóvenes. Con ello, estoy conceptualizando la política como una forma colectiva de ejercicio del poder y, por tanto, como cualidad que atraviesa todas las relaciones sociales. Esta encuentra en la forma representativa liberal y en las instituciones que le corresponden (Estado, partidos políticos) una forma de expresión, aunque no la única.

La mirada que se plantea aquí, implica pensar la subjetividad política juvenil como una compleja articulación de dimensiones simbólicas, emocionales y prácticas, las cuales sólo pueden enunciarse en forma diferenciada por efecto del dispositivo analítico implementado. En este marco, lo que se quiere enfatizar en este artículo es que toda expresión de subjetividad política compromete el despliegue de una dimensión afectivo-deseante: sensibilidades, sentimientos, pasiones.

En un primer momento, el trabajo aborda lo que denominamos campo afectivo, dando cuenta de algunas propuestas de conceptualización que este universo de afectaciones subjetivas ha supuesto en términos de producción teórica, y en seguida se posiciona la propia. Luego, se muestran tanto las articulaciones posibles entre este campo y la política, como el modo en que la cuestión ha sido objeto de investigación. Posteriormente, se realizan consideraciones acerca de las opciones metodológicas del estudio en el que se enmarca este artículo desde una perspectiva cualitativa, y en busca de las significaciones y los posicionamientos subjetivos de los jóvenes.

Finalmente, se ofrece una cartografía de la emocionalidad política juvenil que pretende distinguir intensidades en las afectaciones que provoca este objeto social, lo cual, como veremos, nos llevará por el camino de la autoimagen que los jóvenes han construido y construyen de sí en sus experiencias ancladas en particulares condiciones sociohistóricas de producción subjetiva. Para dar cuenta de los matices que caracterizan este registro de sensibilidades, se acude a la metáfora de la policromía que retoma la tensión propia de la matriz espinoziana de las pasiones alegres y las tristes. El involucramiento subjetivo en prácticas sociopolíticas que los jóvenes realizan en un movimiento social, se evidencia como un criterio diferenciador para pensar la predominancia de pasiones alegres, en tanto les devuelve la potencia de transformar sus condiciones de vida en el marco de las experiencias compartidas con otros.

El universo afectivo

Puede considerarse la afectividad como una dimensión de estudio tardíamente conquistada por las ciencias sociales y humanas en las últimas décadas, luego de una larga noche en la que se la consideró como un conjunto de respuestas individuales desorganizadas y desorganizantes (Dewey y Hebb cit. Palmero et ál., 2006), en oposición al modo racional de vinculación con el mundo que el pensamiento moderno dispuso como valor supremo.

Actualmente, existe acuerdo respecto a la importancia atribuida a la afectividad en la experiencia humana, ya que se la considera un indicador de la significación que los sujetos le dan a los objetos sociales y, más aún, se la define como la conciencia de esa experiencia (Luna, 2007). La literatura sobre esta cuestión muestra que las emociones integran, junto con los sentimientos, un campo afectivo de difícil delimitación y sujeto a múltiples definiciones y controversias.

Sin embargo, parece haber cierta coincidencia en que, cuando hablamos de emociones, hacemos referencia a una respuesta multidimensional que integra tres aspectos: el neurofisiológico-bioquímico, motor o conductualexpresivo y subjetivo-experiencial. El primero alude a la base biológica de las emociones, mientras que el segundo se refiere a su dimensión de respuesta, es decir, al registro de un cambio en el estado, composición y disposición del cuerpo. Finalmente, la experiencia es determinante en la posibilidad de dar significación y emocionarse, porque a través de ella se internaliza "una especie de script cultural y socialmente aprendido" (Luna, 2000: 5).

De este modo, existe una especie de modulación social en la expresión de los estados afectivos: el contexto social, inmediato y mediato (interaccional), genera un campo de expectativas internalizado subjetivamente en relación con los sentimientos y emociones que deben ser expresados en público y de qué manera, bajo cuáles condiciones y con cuánta intensidad.

En síntesis, en este trabajo se considera que las tendencias afectivas (sentimientos, emociones, pasiones) remiten a un sustrato común de sensibilidad que permite pensarlas en conjunto, en términos de un campo afectivo que está en el corazón de la subjetividad y que, en consecuencia, permanentemente dialoga con otras dimensiones de la subjetividad, como las cogniciones y las prácticas¹.

Emociones, pasiones y política

Las tendencias pasionales individuales han sido objeto de preocupación desde los inicios de la filosofía política moderna, en tanto amenazarían el orden social debido a su carácter de ingobernables a través de medios racionales. El planteamiento de Hobbes, por ejemplo, reconoce en un sentimiento el eje articulador del Estado moderno: el temor a la muerte será más intenso que el deseo de liberar las pasiones personales, y, en consecuencia, los hombres aceptarán someterse a un orden político a cambio de no caer en la ley de la selva, "del todos contra todos".

Ha sido Baruch de Espinoza uno de los filósofos modernos que ha hecho dialogar de manera más interesante las pasiones con la política. Espinoza construye un edificio teórico que le va a permitir desplazar este miedo a la muerte como motivo que se implementa "extorsivamente" para fundar la razón de Estado hobbesiana, a partir de la afirmación de que una existencia temerosa es funcional a esta forma de política:

[...] la promoción del temor, la melancolía, la tristeza, la inseguridad, que convergen en una inhibición de la potencia –siempre susceptible de ser considerada y ejercida en un sentido político– merced a un poder cuya eficacia no deriva tanto de su propia materialidad como del miedo, la ignorancia, la impotencia y el consentimiento de aquéllos sobre los que se ejerce (Tatián, 2006: 195).

Dentro del sistema de pensamiento espinosista, los afectos son las "afecciones del cuerpo por las cuales la potencia de obrar de ese mismo cuerpo es aumentada o disminuida, ayudada o reducida" (Espinoza cit. Deleuze, 2004: 63). Así, ubica un tipo particular de afectos como las pasiones tristes: éstas, en tanto resienten nuestra energía vital, disminuyen nuestra potencia de existir y de actuar y se constituyen en una herramienta muy eficaz desde la cual se ejercita la opresión del poder, porque inmovilizan y coartan la acción.

Por el contrario, las pasiones alegres nos iluminan porque restituyen nuestra capacidad deseante, nos movilizan a la acción común transformadora. En síntesis, en Espinoza encontramos una comprensión de las pasiones, no como un "demonio interno" que habría que sofocar o domesticar, sino como una fuerza que nos pone en contacto con nosotros mismos y los demás, cuyo conocimiento nos permite el desarrollo de la potencia de ser. Ocurre que las pasiones tienen un lado oscuro que es la tristeza que nos vuelve impotentes, nos impide conectarnos con nuestra propia vitalidad.

Una referencia teórica ineludible en la actualidad es la lectura que ofrece Deleuze (2004) de Espinoza, la cual enfatiza en el estudio de las pasiones como una expresión del ejercicio del poder político, en torno a la tensión potencia/impotencia. Ya que los afectos constituyen un aumento o disminución de la posibilidad de actuar de los cuerpos, se entiende que su instrumentalización es eminentemente política.

En este marco, los cuerpos adquieren una importancia central, en su cualidad de alojar tanto operaciones de dominación como prácticas de desobediencia, porque "cada cuerpo se produce y reproduce en el complejo anillado de múltiples marcas" (Fernández, 2007: 262), pero también en las líneas de fuga en relación con esas delimitaciones y prescripciones. La referencia al cuerpo como producido, indica que en el marco de este trabajo se lo piensa más allá de su cualidad de organismo. Se trata de un cuerpo fabricado en procesos de producción socio histórica: lo social hecho cuerpo, dirá Bourdieu (1991) y que, en esa medida, es también capaz de recusar los mandatos sociales, porque, ahora con Espinoza, "nadie sabe lo que puede un cuerpo" (1966).

De tal forma, encontramos en el linaje del pensamiento de Espinoza, una matriz conceptual que nos abre visibilidad para entender de qué modo las pasiones humanas y la subjetividad que configuran, sirven tanto para sostener procesos de dominación política como para potenciar aquellos que tiendan a la emancipación subjetiva, en clave de resistencia y creación colectiva.

En este camino, podemos inscribir diversos autores que indagan en lo que podría llamarse una "política de lo afectivo". Por ejemplo, Maffesoli (2005) sostiene que la clave para entender la transfiguración de lo político hoy lo constituye la fuerte presencia "[ del ] sentimiento, lo emocional, lo afectivo, todo esto que vibra, en momentos particulares (ritos), con el simple placer de estar-juntos" (169). Esta politización de lo afectivo radicaría, en parte, en celebrar la expresión de las sensibilidades humanas que encuentra su máximo despliegue en el poder del encuentro con el otro, más allá del sentido (de trascendencia o proyección política) que el propio colectivo le otorgue.

La revisión bibliográfica realizada indica que en los reportes de investigación sobre jóvenes y estructuras políticas tradicionales (Estado, partidos políticos) de las últimas décadas, predominan las referencias a estados anímicos adversos para dar cuenta de un rechazo colectivo hacia lo instituido político: la disconformidad, la insatisfacción y la desconfianza, que llevan a la decepción, al descontento, a la apatía e, incluso, a una actitud declaradamente antipartidista (Torcal et ál., 2003). A esta línea de indagación contribuyen predominantemente los estudios estadísticos de grandes bases empíricas, como por ejemplo, las consultas de opinión que se realizan periódicamente y en las cuales se indagan las percepciones y actitudes juveniles hacia la política (Centro de Opinión Pública de la Universidad de Belgrano, 2002; Fara y Asociados, 2008, entre otros). Dentro de las críticas que se le pueden formular a este tipo de abordajes, encontramos la omisión de otras formas de participación sociopolítica no tradicionales. Esta invisibilización oculta novedosas fuentes de activismo juvenil, como la militancia en organizaciones populares o las prácticas socioculturales de denuncia o expresivas de reivindicaciones de distintos grupos (Bonvillani et ál., 2008), las cuales son especialmente relevantes para conocer el despliegue de otras maneras de afectación subjetiva, como se muestra en este trabajo.

Dentro de la producción académica en Argentina y en referencia a la recuperación de estas modalidades emergentes de politización, merecen destacarse las contribuciones de la sociología de las emociones propuesta por Scribano (2007 y 2009) y el estudio de las afectaciones corporales como clave para entender la producción de una subjetividad (política) en Fernández (2007). En ambos casos, encontramos la preocupación por indagar las inscripciones que en la subjetividad de los argentinos han dejado las múltiples tensiones sociohistóricas que hemos enfrentado en los últimos años, teniendo como horizonte las modalidades a través de las cuales el orden capitalista ejerce hoy su dominio en los cuerpos y en las sensibilidades, pero también en las grietas desde las cuales los colectivos inventan estrategias de resistencia y contrahegemonía.

En similar dirección, los trabajos recientes de Reguillo (2007) muestran lo que la autora denomina administración social de las pasiones, cuyo objetivo es modular los sentimientos colectivos, por ejemplo, el miedo, con el fin de evitar la emergencia de conflictos que alteren "el armonioso paisaje que el neoliberalismo globalizador pretende proponer como narrativa única" (4).

Decisiones metodológicas: Precisiones respecto al caso en estudio

La investigación en la que se enmarca este artículo fue cualitativa: se buscó comprender y explicar las modalidades de relacionamiento subjetivo con el mundo político, teniendo como eje el universo de experiencias que todos los días los jóvenes tejen con otros y que les permiten dar sentido a la propia existencia y desarrollar sus proyectos. Se utilizó una "muestra teórica"² (Glasser y Strauss, 1967), marco en el cual se planteó la comparación³ de dos grupos de jóvenes cordobeses, uno de sectores medio-alto, compuesto por estudiantes universitarios y otro popular, el cual estuvo integrado parcialmente por participantes de un movimiento social. Los jóvenes que integraron la muestra tenían entre dieciocho y veinticinco años⁴.

Con el objeto de satisfacer el criterio de triangulación (Vallés, 1999), me acerqué a los jóvenes a través de distintas vías metodológicas (cuestionarios, entrevistas en profundidad, grupos de discusión y observaciones⁵), para conocer los modos que asume la configuración de su subjetividad política. El proceso de análisis e interpretación hacia la construcción de categorías⁶ fue conducido por el programa Atlas.ti.

Como ya anticipé, en este trabajo abordaré la cuestión de la producción de subjetividades políticas en jóvenes de sectores populares, con lo cual corresponde formular una mínima caracterización acerca de las condiciones materiales y simbólicas en las que ellos desarrollan su vida, en tanto éstas se constituyen en el marco para dicha producción.

Se trata del 60% de varones y mujeres jóvenes que viven en la pobreza en Argentina (Dirección Nacional de Juventud, 2003). En este grupo es generalizada la falta de un empleo estable, lo cual los obliga a resolver su subsistencia diaria a través de la puesta en marcha de múltiples estrategias cotidianas: trabajos inestables y precarizados (como venta ambulante de comida), procuración de "bolsones de comida" que provee el Estado y, en el caso de sus hijos, la asistencia a los diversos comedores que funcionan en escuelas y organizaciones populares. A partir de la devastadora crisis de fines del 2001, aparecen en escena los "planes sociales": magras ayudas del Estado que se constituyen en el único ingreso relativamente estable para gran parte de estas familias.

La mayoría de ellos vive con sus padres e hijos en casas precarias ubicadas en terrenos fiscales ocupados de manera ilegal, no cuentan con infraestructura ni servicios mínimos como agua corriente, por ejemplo. El análisis de las trayectorias familiares permite ubicar a estos jóvenes en la pobreza estructural, ya que se trata de tercera o cuarta generación que soportan estas condiciones de vida. Sólo tres de los jóvenes con los que se trabajó han terminado sus estudios secundarios, mientras que el resto los abandonó, siendo el motivo fundamental para hacerlo, la necesidad de trabajar para vivir o aportar a la economía familiar.

La caracterización de lo popular que se asume en este caso, pone en diálogo una dimensión económica o material con un nivel de significación simbólica, para hacer referencia a una determinada forma de ser visto-evaluadodesde las concepciones hegemónicas que, en la práctica, se constituye en una carga de fuerte estigma social para los sujetos en esta situación (Guber, 1999).

Estamos en presencia, entonces, de jóvenes que han recibido el mayor impacto de las crisis socioeconómicas de la Argentina de los últimos años (Filmus y Miranda, 1999), las cuales han venido a agravar la situación de pobreza de las generaciones anteriores, no sólo en términos de una intensa precarización laboral, sino también respecto de las posibilidades de un despliegue pleno de la sociabilidad en espacios que los contengan y les permitan construir proyectos de vida propios.

Se trata de escenarios vinculares donde confluyen las dificultades materiales para sostener el diario vivir, con deprivaciones afectivas inscriptas en procesos de socialización conflictivos, donde abundan los abandonos y las separaciones familiares, situaciones que generalmente se caracterizan por generar intenso sufrimiento psíquico.

A partir de esta caracterización general, se recorta un subgrupo especialmente afectado por una fuerte desafiliación (Castel, 2004): además de no trabajar ni estudiar, no han desarrollado pertenencia a organizaciones sociales de ningún tipo. A ellos está referido el apartado siguiente.

Mientras que el otro subgrupo está constituido por jóvenes de sectores populares que forman parte de un movimiento social de alcance nacional, el cual presenta "una matriz ideológica ligada al populismo de izquierda" (Svampa y Pereyra, 2003: 239), a partir de lo cual, sus prácticas se orientaron a cuestionar el orden neoliberal impuesto en la década menemista y resistir sus consecuencias de desempleo y exclusión mediante el uso del corte de ruta o "piquete". En el momento de realizar el trabajo de campo, el movimiento había abandonado esta metodología de lucha, estaba identificado con el gobierno nacional y se encontraba lanzado a la arena política partidaria. Otra de sus características es su fuerte implantación territorial, a través de la cual realiza una intensa acción sociocomunitaria en diversos barrios de la ciudad de Córdoba y en localidades cercanas. Estas actividades se enmarcan en la gestión de los planes sociales que este movimiento –como muchas otras organizaciones sociales– realiza frente al Estado, ya que son la contraprestación que los beneficiarios deben realizar en su barrio para percibir dicho subsidio. La participación de los jóvenes en éstas, se concreta en torno a la movilización de redes que permitan la inclusión en las listas de beneficiarios de los planes sociales y la realización de actividades "sociodomésticas" (dar la copa de leche y cuidar los niños en la guardería, mantener la huerta comunitaria, etc.). Además, participan de talleres socioeducativos donde se discuten y socializan distintas temáticas (género, educación popular, juventud, sexualidad, etc.), éstos se encuentran coordinados por los dirigentes barriales y líderes del movimiento.

Dentro de este marco, y con el fin de mostrar las distintas modalidades de inscripción de los jóvenes⁷en el movimiento considerado, hemos distinguido entre:

Coordinadores de áreas que conforman un núcleo lideral y que también se ocupan de actividades de conducción global.
Dirigentes comunitarios, aquellos que articulan la presencia barrial con el núcleo central antes mencionado.
Participantes en terreno, cuya acción se restringe a las actividades sociocomunitarias que se realizan en el territorio.

Las dos primeras formas de pertenencia organizacional se caracterizan por su identificación con el proyecto sociopolítico del movimiento, y por poseer un conocimiento pleno de las circunstancias y modalidades de sus prácticas, a diferencia de la última, que aparece como una participación con menor grado de politización.

El reino de las pasiones tristes: expropiación de la potencia

[…][las pasiones tristes] representan
el grado más bajo de nuestra potencia, el momento en
que quedamos más separados de nuestra potencia de
acción, más alienados, abandonados a los fantasmas de la
superstición y a las malas artes del tirano.
Gilles Deleuze

Una de las líneas de significación que con mayor claridad emerge en el estudio realizado, insinúa que el universo de las necesidades (insatisfechas) delimita el espacio de relación subjetiva con la política para los jóvenes cordobeses de sectores populares, remitiendo a un registro experiencial directo en el marco de prácticas clientelares o asistencialistas. Consecuentemente para muchos de ellos, la "política" se identifica básicamente con una ayuda que se espera de los políticos profesionales: "Uno va al acto, todos somos humildes, acá no hay ningún potentado. Uno puede seguir yendo, pero si tiene una ayuda" (Margarita, veinticinco).

De este modo, el registro emocional de la política aparece enlazado subjetivamente en una dinámica vincular en la que los políticos son los que dan y los jóvenes son los que reciben. Se trata de una trama de emocionalidad política que articula rechazo, desconfianza, decepción y, en general, intensos reproches hacia los políticos, resultantes del incumplimiento de su parte del vínculo asistencial-clientelar o de su insuficiencia: "[...] lo que no me gusta a mí es que roben, porque si no robarían harían muy, muchas cosas, nos darían más a nosotros" (Julián, dieciocho).

Lo que más reclaman es la falta de cumplimiento de las promesas electorales, lo que aparece en el discurso impregnado de un tono emocional que pone en evidencia un fuerte sentimiento de abandono que refuerza la vivencia de la desprotección, evidentemente enlazado con la autopercepción de vulnerabilidad social, del desamparo: "[...] les das los votos y después desaparecen. Por favor que no prometan cosas que no cumplen" (Marta, veinticinco).

Desde la experiencia cotidiana de estos jóvenes, transmitida además intergeneracionalmente, la política partidaria se vive como la única –o por lo menos la más inmediata– vía para lograr sobrevivir. Sin embargo, en algunos casos se explicita discursivamente una toma de conciencia respecto de los límites que estas prácticas clientelares imponen a su posibilidad de ejercer en forma relativamente libre su ciudadanía: "[...] porque ellos por supuesto te dan el bolsón pero también te dan el voto y aquél que ellos quieren que vos lo votés. Y eso ya no es libre un voto" (Marta, veinticinco).

Aún así, admiten y participan de estas prácticas, condicionados por la falta de oportunidades. Aceptar los favores de los políticos puede estar connotado de cierta naturalización del sometimiento "porque siempre ha sido así: uno agarra, aprovecha. Un año te regalan un colchón, otro año te dan el documento nacional de identidad de los chicos... ¿De qué otra forma vamos a tener documento nosotros? Ayer les decía a las mujeres: a lo mejor algunas consigan el baño estas elecciones... yo no me quejo, yo aprovecho" (Ceci, veintitrés).

Desde la perspectiva aquí asumida, para comprender la lógica de los intercambios clientelares se debe considerar que estos:

[...] viven una vida en la objetividad del primer orden en tanto distribución de bienes y servicios a cambio de lealtades políticas; apoyo y votos; y en la objetividad de segundo orden, las redes clientelares existen como esquemas de apreciación, percepción y acción (no solo política) en las estructuras mentales de los sujetos involucrados en estas relaciones de intercambio (Auyero, 1997: 23).

Las actitudes y comportamientos de los sectores populares en el marco de esta relación, son interpretados aquí a partir de la hipótesis de la incorporación de una disposición subjetiva en una trayectoria de aprendizajes sociales, marcada por un fuerte condicionamiento estructural. La práctica clientelar, entonces, depende de una configuración de la subjetividad que es producto de una historia de relación con los políticos y demás actores sociales que se ubican en asimetría con los sectores populares, por la dinámica "ellos nos dan y nosotros recibimos", que los ubica en una posición de dependencia, e incluso, de sumisión respecto a las élites partidarias: "Nosotros sabemos que si viene por política, seguramente va a venir y me va a dar algo que yo necesito. Seguramente si vas a venir buscando votos, o algún favor, por eso me venís a buscar" (Celeste, diecinueve).

En síntesis, lo que observamos es una oscilación entre apelar al político para que materialice la expectativa de protección, de rencor y resentimiento ante la no concreción de la respuesta positiva a la demanda, emocionalidad que se despliega sobre el trasfondo de un fuerte sentimiento de culpa, y la resignación por el lugar de sometimiento en el que los ubica la práctica clientelar.

Esta gramática de afectaciones debe comprenderse enmarcada en una configuración de subjetividad política que implica una modalidad particular de relación con el mundo y con uno mismo. Ésta se va matrizando en experiencias inscriptas en las trayectorias de reproducción social de los sectores populares, en su interacción con diversos actores como el Estado, las iglesias, las organizaciones del tercer sector y otros grupos sociales que ellos identifican como los "ricos", conformando un vínculo de dominación, es decir, una relación de poder asimétrica, donde abundan no sólo la deprivación material, sino fuertes procesos de estigmatización social que se cristalizan en la percepción de ser "mal mirados": "[...] cuando usted dice 'soy de una villa', me miran así, de reojo... con desprecio" (Nicolás, veinticinco).

Construir el autoconcepto supone una integración más o menos conflictiva con las miradas y valoraciones de los demás. Considerando las condiciones psicosociales altamente desvalorizantes en las cuales estos jóvenes se han socializado, y de las que di cuenta en el apartado anterior, es posible comprender la emergencia permanente de la devaluación de la autoestima, la naturalización del sometimiento y la resignación que caracterizan la manera de mirarse a sí mismos que encontramos en ellos.

Emergen en los discursos expresiones que nos hablan de autopercepciones de inferioridad, sobre todo referidas a sus competencias intelectuales. La frase que se repite es "a nosotros no nos da la cabeza", que se esgrime como un argumento toda vez que en la conversación aparecen preguntas que suponen una exigencia de tipo cognitiva, como por ejemplo, cuando se les pregunta si se imaginan participando en política de algún modo o qué les gustaría hacer en el futuro.

En la mayoría de los casos encontramos un sentimiento de incompetencia generalizado, es decir, que no sólo se aplica como obstáculo para participar en política, sino en general para exponerse en situaciones públicas que demanden un ejercicio de exposición retórica: "Yo no tengo carácter tampoco, soy muy tímida. De mis hijos sí te puedo contestar, pero en público no. Me pondría roja, me moriría de vergüenza... me hirven los cachetes" (Marta, veinticinco).

De acuerdo con la percepción de los jóvenes, existen determinadas características personales que posibilitan la participación política, de las que ellos carecen y por eso se encuentran - siempre desde su propia visión -, inhabilitados para tales prácticas. Dichas cualidades subjetivas giran en torno a la posibilidad de expresarse públicamente, explicando las propias ideas, en definitiva, tomando una posición, "pronunciándose" frente a otros de la misma clase o frente a los "de arriba". En estas escenas que los jóvenes describen, se suscitan sentimientos de miedo y vergüenza, que podemos inferir derivadas de una autopercepción de incompetencia, inclusive vinculada con una condición natural de inteligencia, ausente en ellos desde su autopercepción.

Esta forma de naturalización de un proceso de construcción sociohistórica de lo que les pasa, lo vemos operar en cómo perciben los actos de discriminación de que son objeto: éstos son significados como "normales", en tanto que esperables cotidianamente. De ahí no queda más opción que resignarse a ellos: "[...] muchas veces uno se calla porque 'ta bien'... Una vez me llevaron porque estaba pasando dos o tres veces en la bici y era de noche y está bien, tenían razón porque me llevaron por merodeador y aparte la bici no tenía papeles además yo soy un poco negrito" (Julián, dieciocho).

Cuando ello se conjuga con la autopercepción devaluada, se dificulta registrar las propias competencias, configurando así una asunción subjetiva de la estigmatización social. En esa misma dirección, encontramos que tienden a interpretar la discriminación como un hecho aislado e individual, sin poder pensarla de otro modo.

Encontramos que el concepto fatalismo conformista enunciado por Ignacio Martín Baró (1986), es explicativo de esta forma de tomar posición respecto al lugar social ocupado, en tanto apela a la idea de un destino que escapa a la gobernabilidad de sí mismo, y en consecuencia, obliga a asumirlo con resignación: "[...] por más que no tengas la suerte de conseguir trabajo Dios no nos dio a todos por igual. Es cuestión de suerte" (Marta, veinticinco).

Podríamos decir que el sentimiento predominante en estos jóvenes es el de "desengaño" hacia los políticos, porque la fuerte consignación en ellos de la posibilidad de un mejoramiento de sus vidas se ve frecuentemente defraudada en la práctica.

En contextos sociales como éstos, podemos suponer que el monto de la decepción corre parejo con las esperanzas puestas en la política como ayuda: cuando tomamos dimensión de lo que significa que los otros canales para sostener la propia supervivencia estén prácticamente obturados, podemos comprender de manera más acabada cómo se registra subjetivamente el incumplimiento de las promesas o la insuficiencia de lo recibido.

La naturalización y resignación frente al sometimiento y la relativa apatía que suele modificarse ante la posibilidad de recepción de ayuda se constituyen en mecanismos de soportabilidad social (Scribano, 2007) que permiten tolerar la vivencia de la dominación y evitar a nivel subjetivo asumir el conflicto propio de la explotación del hombre por el hombre en la fase actual del capitalismo.

Decepción, frustración, miedo y vergüenza son pasiones tristes que, en la medida que limitan el despliegue de la energía vital a los jóvenes, los expropian de la potencia para transformar las condiciones de vida propias de la opresión en la que viven. Entonces, se trata de cuerpos inmovilizados, cuerpos a los cuales lo único que parece quedarles es esperar la ayuda de los políticos, pero a la vez, lo hacen atravesados por la incomodidad y el desengaño.

El horizonte de promesas de un futuro mejor que la política permitía canalizar en otras épocas, se ha esfumado para estos jóvenes. Las prácticas políticas que ellos presencian prometen, pero lo hacen desde un escenario tan atravesado por antecedentes de mentira y de engaño que resultan prontamente en una decepción que se suma a la larga lista. Pero más aún, la forma clientelar y asistencialista que asume su vínculo con la política les devuelve en espejo una imagen de dependencia y sumisión, que viene a consolidar un modo de producción de subjetividad que conjuga naturalización de la dominación social y devaluación de la autoestima, remitiendo así a una particular estrategia biopolítica de dominio⁸, en tanto condena a la apatía y a la parálisis social a este sector poblacional afectado.

Un nosotros que hace otros: alegrías y esperanzas (precavidas)

Los afectos no son sentimientos, son devenires
que desbordan a aquél que los vive quien se vuelve,
de este modo, otro.
Gilles Deleuze

Como ya se ha puntualizado, la politicidad popular (Merklen, 2005) aparece en relación estrecha con una gramática de la necesidad. De esta forma, la socialización política de los jóvenes de sectores populares que consideraré a continuación, está habitada por la presencia cotidiana de la actividad política territorializada, la cual, en los últimos años en Argentina, se vio modificada y enriquecida por la intervención de distintas formas organizativas que expresan la asociatividad en la gestión de las necesidades comunes: Las familias logran redondear sus ingresos precisamente en el barrio. Sobre esta base participan de la vida política a través de organizaciones barriales que se muestran cada vez más eficaces para obtener beneficios de las nuevas políticas sociales (Merklen, 2005: 60).

Se trata, entonces, de un proceso complejo que articula a los sectores populares con los movimientos sociales y el Estado, marco en el cual las organizaciones sociales aparecen como mediadoras de lo que se constituye prácticamente en el único ingreso para gran parte de este grupo social, con todo el riesgo de reproducir estilos autoritarios y clientelares que esto supone. Con el fin de propiciar la comprensión de la construcción de subjetividades políticas en jóvenes cordobeses de estos sectores poblacionales, es necesario remarcar que estas son las condiciones sociohistóricas en las que específicamente las subjetividades se producen.

Entre estos jóvenes, que participan bajo diferentes modalidades en el movimiento social considerado, emergen tonalidades de emocionalidad política muy diferentes de las mostradas en el apartado anterior. Aunque con matices, que delinearé más adelante, aparecen pasiones alegres, asociadas con las búsquedas y deseos de transformación que se despliegan en estas intensas experiencias de aprendizaje político que constituye su participación en el movimiento social.

En principio, se observa un ejercicio de reflexividad acerca de sus propias condiciones de vida, lo cual se objetiva en la lectura que producen respecto de la modalidad de vinculación clientelar y asistencialista con el Estado y las consecuencias que eso implica en términos de déficit de ciudadanía. La vivencia subjetiva de esta política bastarda - como ellos la conceptualizan - está cargada de "bronca" hacia los políticos de carrera: "[...] a mí me da tanta bronca cuando los políticos salen en las propagandas besando a un chico y lo levantan y cuando más sucio mejor, me da mucha bronca (exclama) [... ] Y después van a la casa y se lavan cincuenta veces las manos... a mí molesta porque vienen y nos usan" (Silvia, veinticinco. Participante en terreno).

El "sentirse usado", autopercibirse como "objeto de los manejos de los políticos", ser "llevados para hacer bulto" son expresiones que visibilizan una configuración simbólico-afectiva cargada de ira hacia quienes los cosifican: "[...] vienen a buscar a la gente cuando a ellos les hace falta, sino no vienen. Nos sentimos muy manoseados" (Carla, diecinueve. Dirigente comunitaria). Usar a los otros, constituyéndolos en "objetos", aprovechándose de sus condicionamientos económicos, se plasma en la capitalización que en general hace la clase política de los cuerpos de los pobres. En el mercado político profesional, esta presencia física se vuelve un organismo⁹colectivo: es la yuxtaposición de unas individualidades que hacen número en el espacio público. Se trata de un capital político: cuando la sumatoria de energías corporales adquiere visibilidad (en un acto de campaña, en una elección), sirve para medir la fuerza del político, de lo que puede movilizar.

En contraste, parte de la acción colectiva que se despliega en estas experiencias políticas consiste en pensar de otro modo la relación con la política Estado-partidaria y, en consecuencia, reposicionarse subjetivamente frente a ella. Así, dentro del universo simbólico que produce el movimiento social, recibir un plan social se conceptualiza no como una "dádiva del gobierno", sino como "un derecho del ciudadano": "Al plan lo dan para que vayas sobreviviendo en la sociedad donde no hay trabajo" (Rosa, veintidós. Dirigente comunitaria), pero lo que se busca es ir hacia la solución de fondo que es la procuración de la autonomía y dignidad que posibilita contar con un empleo digno. Desde esta premisa, el movimiento social realiza diversas acciones estratégicas: se estimula el aprovechamiento de las instancias de encuentro que suponen los distintos dispositivos de contraprestación, para aprender habilidades que puedan incrementar la empleabilidad de los beneficiarios del plan: manualidades, tejidos, huerta comunitaria, así como acciones específicas de capacitación en oficios (electricidad, panadería, construcción).

Esto nos muestra el entrelazamiento entre reflexividad y sensibilidad, porque dar nuevos sentidos a las propias prácticas, rechazando el lugar pasivo de receptor de la beneficencia estatal para devenir productor de acciones y significaciones, permite aliviar la sensación de impotencia, produciendo nuevos modos de subjetivación política en el movimiento, en la fuerza vital que se despliega en el hacer con otros, enfrentando la expropiación estatal.

En consecuencia, referimos aquí otras formas de hacer política, pero, sobre todo, otras maneras de experimentarse a sí mismos, es decir, de transformación de la subjetividad de los jóvenes. El compromiso subjetivo en estas instancias grupales propias de la vida de los sectores populares en la actualidad, tiene gran importancia en el sentido de pensar su politicidad, en la medida en que permite rehabilitar una imagen positiva de sí mismos: "Mi hijo dice: [cita] 'yo le pregunté a mi seño y dice que en la cooperativa podían hacer... no sé qué'. Y le dijo que ella no sabía y nosotros habíamos estado trabajando sobre ese tema con mi hija. Entonces es como que él, viste, te ve como que sabés. Una se siente bien" (Mónica, veinticinco. Dirigente comunitaria).

La práctica colectiva del debate que estos ámbitos proveen, constituye una posibilidad cierta para ensayar la toma de decisiones autónomas, por lo menos en el microespacio social protegido que provee la organización: "[...] lo que queremos es que entre todos decidamos qué política queremos: qué vemos mal, qué vemos bien, qué queremos cambiar" (Lucas, veintidós. Dirigente comunitario).

Ejercitar la autonomía les devuelve una autopercepción positiva, por la posibilidad de agencia que habilita en los jóvenes: discutir y posicionar el propio punto de vista para decidir con un criterio propio que se tensiona con los de los otros, es vivido por ellos como un espacio de crecimiento personal y colectivo. Dentro de este efecto de "reparación de la autoestima", cobra importancia central la posibilidad de ser escuchados, que implica ser "tenidos en cuenta": "El movimiento en sí te enseña a que sos escuchado y que tenés derecho a hablar, que vos podés opinar. Quizás antes me quedaba callada, en cambio ahora ya no" (Nilda, veintiuno. Participante en terreno).

Esta posibilidad es significativa para personas pertenecientes a grupos sociales que históricamente han sido silenciados en su palabra, "porque lo característico de las víctimas de la opresión económica es no tener voz" (Bourdieu, 2001: 24). La oportunidad de objetivar sentimientos, pensamientos y deseos además de posibilitar el autoconocimiento, provee de un escenario psicosocial en el cual sentirse legitimado para expresarse, generando condiciones para una reparación psicológica frente al daño que produce a nivel de la autoestima el ser excluido del mercado de la palabra reconocida como legítima a lo largo de una trayectoria de vida:

[...] hay mucho pibes que al principio no dicen una palabra, y después [cita] "ah!, mirá yo puedo hablar y mis ideas cuentan y puedo ser importante para alguien". A mí me apasiona pensar que muchos que no abrían la boca o que no levantaban la vista del piso, hoy se sientan a discutir acerca de sus derechos, o qué dirección tiene que tomar la cosa (Víctor, veinticuatro. Coordinador de área).

En el proceso de investigación que compartí con los jóvenes del movimiento, los acompañé en algunos tramos de la trayectoria por la que fueron construyendo un "nosotros". Los encuentros diarios en los que las jóvenes mujeres preparan y dan la copa de leche a los niños de su barrio, los talleres semanales que organizaban los dirigentes más jóvenes del movimiento para discutir y pensar soluciones a problemáticas propias, las reuniones de otro grupo para llevar adelante el festejo del día del niño, constituyen prácticas concretas en las que se despliegan sensibilidades y potencias colectivas que merecen ser consideradas en términos de "situaciones donde se produce subjetividad" (Fernández, 2007: 281).

Interrogados los jóvenes acerca de qué los convoca a compartir estos espacios, aparece en primer plano el puro placer de estar con otros y de encontrarse para hacer, habilitando un ejercicio de sociabilidad atravesado por la búsqueda de la diversión, del disfrutar de un instante suspendido en el trámite rutinario que supone la cotidianeidad:

[...] venían porque les gustaba a ellas también. Yo no conocía a ninguna de ellas es como que empecé a hacer, es como que uno empieza a tener una amistad, un vínculo personal, entonces eso mismo nos motivaba a estar juntas, hacer pastelitos, empanadas, velas, todo ese tipo de cosas, hacíamos documentos, crucigramas (Rosa, veintidós. Dirigente comunitaria).

Esto no es poca cosa en un mundo donde imperan el individualismo y el aislamiento, pero ellos avanzan aún más cuando dan sentido a estas experiencias desde la posibilidad de construir una trama con el otro que permita la contención y el sostén frente al universo de problemas que enfrentan:

[...] como que me siento libre al hablar, no me siento con vergüenza y además porque siento que hay... somos todas iguales, hablando de lo mismo, tenemos los mismos problemas por el hecho de ser mujeres y pobres (Lourdes, diecinueve. Participante en terreno).

Cuerpos que se encuentran, que pueden compartir un aquí y ahora desde las vivencias comunes pero, sobre todo, desde la confianza con la que cuentan para contar. Grupalidades que sostienen y alivian porque permiten reinscribir en una crónica común aquello que deliberadamente ha sido instituido como lo individual por el orden neoliberal (Fernández, 2007).

De este modo, este "espacio con otros" es ocasión para comprender que lo asumido en primera persona como un déficit o culpa individual, debe ser pensado como una producción sociocultural enmarcada en procesos de dominación de clase y género. Esta posibilidad de reconstituir los lazos sociales también puede pensarse en clave de asociatividad en el mundo popular. Es decir, la productividad del pensamiento colectivo, la potencia del hacer con otros, en fin, escucharse, valorarse, quererse, son estrategias de afrontamiento frente a los esfuerzos por fragmentarnos y hacernos creer que nada puede cambiar:

[...] que te escuchen te cambia muchísimo, también tener otras ideas que te van sumando, porque cuando nosotros vamos a las reuniones con los otros chicos así como vos escuchás los problemas que tienen en el barrio, también valorás lo que hacen. Cuando yo voy también me escuchan y valoran mi opinión (Alicia, veintiuno. Dirigente comunitaria).

[...] en un país donde hay tanto individualismo ser solidario es revolucionario, pero no solidario porque a mí me hace bien, sino porque pienso que ayudando a otros podemos cambiar todos juntos (Víctor, veinticuatro. Coordinador de área).

Sentirse parte de un colectivo capaz de pensar y hacer por sí mismo, habilita el despliegue de la autonomía en procesos de autogestión orientados a satisfacer las propias necesidades y cambiar aquello que se vive como opresión, asumiendo responsabilidades en el juego social:

[...] cuando desarrollamos algún tema y nosotros sacamos nuestras propias conclusiones Me parece que es un modo de salir adelante: juntándose y tratar de buscar nosotros las soluciones (Marisa, veinticinco. Dirigente comunitaria).

Siempre nos han hecho entender que nosotros en eso no nos podemos meter, porque yo he sentido muchas veces como que los de arriba tienen la decisión, los de arriba son los que hacen la política. Para mí no es así, nosotros también podemos hacer política al sentarnos a discutir, o decidir, a decir "vos vas a hacerte responsable de esto", "yo de esto", "dejame que yo coordine esto otro" (Rosa, veintidós. Dirigente comunitaria).

En síntesis, se trata de una "reapropiación de sus facultades corporales" (Berger, 2007: 210): de recuperar la voz, de rehusarse a ser cuerpos-objeto para ser cuerpos en potencia colectiva, de mirar lo producido para mirarse a sí mismos de otro modo. Esta cartografía estaría incompleta si no se considerara un matiz de tristeza y decepción que aparece en aquellos jóvenes cuya pertenencia - restringida a participar territorialmente - es débil respecto de los núcleos más identificados con las formas de construcción política del movimiento.

Su incipiente presencia en la arena electoral, ha obligado al movimiento a realizar actividades que son inherentes a tales aspiraciones: realizar actos de campaña, sostener con infraestructura propia su participación en los comicios, etc. Para ello, han "convocado" - desde la perspectiva del núcleo lideral - o han "exigido" - desde la visión de los participantes en terreno -, la presencia y colaboración de estos últimos. En ellos, que parecen ser objeto de cierta presión por parte del movimiento, vemos reeditarse las sensaciones altamente desagradables que la política instituida (autoritaria, clientelar) les inspira, esta vez en el marco de su relación con el movimiento social, ahora devenido en fuerza política en apoyo del oficialismo:

[...] mandaron una lista con los nombres de los que van de fiscal de mesa y yo estaba en esa lista: tengo dos hijos, y no puedo estar ahí todo el día, me obligaron: "tenés que ir porque se te da de baja"¹⁰. Y no me gustó y fui... para mí de eso me quedó un recuerdo horrible. Me sentí muy usada, muy usada... (María, veinticinco. Participante en terreno).

Tensionados por la necesidad, que difícilmente se satisface por otros caminos, la alternativa que ofrece el movimiento social se simboliza y se siente como una "esperanza precavida": una suerte de solución de compromiso entre el deseo de creer y el temor a ser traicionados una vez más. Un entusiasmo que no se atreven a desplegar del todo porque desde el registro de la experiencia política los asecha la sombra de la desilusión:

M: yo creo o necesito creer en algo, los del movimiento son los únicos que me han dado plan. Ellos prometen y yo quiero creer, va... todos necesitamos creer en algo.

S: Ojalá que no sean como todos que prometen y después cuando llegan se olvidan, dicen y después no se cumple.

M: nosotros decimos que muchos políticos ya dijeron muchas cosas... ¿serán iguales? ¿Irán a cumplir? (María, veinticinco y Silvia, veinticinco. Participantes en terreno).

Puntualizaciones para un cierre

La intensa presencia del clientelismo y asistencialismo que impregna la experiencia de estos jóvenes ha dejado marcas en su subjetividad política. Esta forma de relacionamiento subjetivo con el Estado y los partidos políticos que, metonimización mediante, es también la modalidad predominante de "experienciar" la política para los que no participan del movimiento social, es objeto de emociones ambivalentes: aunque se la acepta, por ser necesaria para la supervivencia, esto produce un fuerte sentimiento de frustración, porque en definitiva devuelve en espejo una imagen subordinada y resignada de sí mismo. Es decir, los confronta con la internalización del límite social, de la relativa imposibilidad de salirse del lugar asignado que, por supuesto, es construida como una incorporación velada de la dominación social. A esta frustración se le suma otra: la que produce el desengaño por ser defraudados por los políticos que no cumplen sus promesas electorales.

Desconfianza, decepción, frustración, resignación que son asumidas en el registro discursivo de la primera persona y entonces aparecen como estrictas producciones del dominio de sensaciones individuales. Justamente por invisibilizar el proceso de producción sociopolítico del que resultan, remiten a la eficacia del uso político de las emociones: "Los sentidos orgánicos y sociales permiten vehiculizar aquello que parece único e irrepetible como son las sensaciones individuales, y elaboran a la vez el 'trabajo desapercibido' de la incorporación de lo social hecho emoción" (Scribano, 2007: 126).

A través de un entramado complejo de percepciones y afectaciones (autoculpabilización, devaluación de la autoestima, naturalización de la producción social de la dominación y fatalismo), el sistema capitalista logra expropiar las energías vitales, condenando actualmente a gran parte de los jóvenes de sectores populares de la Argentina a la parálisis social, garantizando así por medios psicosociales su mantenimiento y reproducción: "Las tribulaciones que entumecen cuerpos a través del dolor social son una de las vías privilegiadas para la apropiación desigual de las aludidas energías corporales" (Scribano, 2007: 122). Esta perspectiva resuena en el legado de Espinoza, en la medida en que muestra una deliberada gestión política de las pasiones como manejo de la potencia de los cuerpos: sentirse incompetente para conducir la propia vida, resignándose a lo que a uno "le tocó", nos habla del predominio de pasiones tristes que conducen a la impotencia y a la desmovilización, a la expropiación de la potencia subjetiva y colectiva, funcional a la imposición de los poderes.

Como he mostrado a lo largo del artículo, las emocionalidades políticas juveniles aparecen entramadas en las imágenes y valoraciones que los jóvenes han construido y construyen de sí en procesos psicosociales en su cotidianidad. En tal sentido, a una autopercepción devaluada resultante de la internalización de la estigmatización de la que han sido objeto a lo largo de su trayectoria vital, le corresponden emociones oscuras, opacas: miedo, vergüenza, resignación, conformismo.

En tensión con este posicionamiento subjetivo, la experiencia en el movimiento social ofrece condiciones psicosociales favorables a la producción de subjetividades que recusan un modo de subjetivación particular consistente justamente en armar formas identitarias que, a partir de la imposición de un modelo hegemónico de lo que se debería ser, construye como deficitario lo diferente. Este dispositivo biopolítico de dominio consiste precisamente en producir una versión homogénea y homogeneizante que, en tanto opera borrando su condición de versión, se constituye en la única posible, en una identidad que en tanto tal, no admite la multiplicidad, lo diverso. El gesto de autodeterminación que comienza con la objetivación de ser cosificados en la relación clientelar y que se proyecta en la posibilidad de ensayar la toma de decisiones, posicionando discursivamente un punto de vista propio, producen un sentimiento luminoso: "[...] la alegría de inventar, hacer y decir con otros" (Fernández, 2007: 270).

Poniendo en evidencia que las subjetividades deben pensarse como complejas configuraciones cognitivas-emocionales-prácticas, se ha subrayado cómo en los jóvenes militantes ejercitar la reflexividad sobre las experiencias con los políticos que los tratan como objetos, produce sentimientos dolorosos, pero cuando se acompaña con prácticas concretas como el aprendizaje de habilidades para defender los propios derechos o el trabajo común para gestionar la propia vida, operan aliviando, entusiasmando en un "nosotros que es otro colectivo, que aumenta la capacidad de afectar y ser afectados" (Beasley-Murray, 2008: 46).

Transformación subjetiva que implica subjetivación política, porque convoca un conjunto articulado de actos de argumentación que posibilita a aquellos que han quedado excluidos de la participación reconocida en las cuestiones públicas, la expresión de su rechazo a ser sujetados a esa dominación, distanciamiento que supone la capacidad de enunciación desde un lugar "otro" al que fueron ubicados por el poder hegemónico y, con ello, el cuestionamiento del propio orden que engendró esos puntos de dominación. "Tomar la palabra" para distanciarse de una identificación opresora, es una práctica que se realiza a partir de la comprensión de que se pertenece a un colectivo que ha sido históricamente despojado de la posibilidad de nombrarse a sí mismo, y con eso, adquirir visibilidad pública, inscribiendo la "palabra reapropiada" en un "destino" común.

El sentimiento de pertenencia que se construye en el marco de la experienciación política en estos colectivos autoconvocados es fundamental para comprender la fertilidad que tienen las prácticas de participación en la configuración de una subjetividad política en estos jóvenes, ya que no se trata de afectaciones y proyectos individuales: la subjetividad política es una fabricación colectiva, que se trama en el encuentro con el otro cuando se llega a la convicción –más o menos consciente, porque se trata de un sentido práctico construido en la lógica de la acción– de que se comparten los mismos sufrimientos y, también, los mismos sueños de transformación de la opresión.

En síntesis, para referirnos a una política de las emociones en este caso, parece ser pertinente acudir a la imagen de una trama que articula de manera recursiva práctica-emocionalidad-reflexividad-práctica: la propia experiencia en el movimiento social produce, con sus matices, transformaciones en las maneras de sentir el sí mismo y a los otros, lo cual, a su vez, puede, de forma contingente, abrir una instancia potenciadora de nuevas prácticas u obturar esta posibilidad en la reproducción de lógicas autoritarias y clientelares. Es decir, las producciones cognitivas, las afectaciones emocionales generadas al calor de la propia experiencia política, se constituyen en impulsos vitales y posibilidades de acción que se entraman en otras prácticas (nuevas).

En contra de algunas visiones que tienden a abordar los movimientos sociales como si tuvieran una identidad monolítica, capaz de disciplinar los distintos matices que emergen en su dinámica interna, el análisis desarrollado permite poner en evidencia la heterogeneidad de maneras de estar en el movimiento, mostrando además que los jóvenes de sectores populares son capaces de elaborar autónomamente posicionamientos respecto de su realidad y alternativas para sus cursos de acción. El movimiento social se presenta como un colectivo capaz de alojar tanto otras formas de imaginar y de afectar los cuerpos para producir transformaciones en la propia vida, como de reproducir ciertas prácticas que reenvían a aquellos "vicios de la política", que tanta bronca y desilusión producen en los jóvenes. Me refiero concretamente a ciertas formas verticalistas y clientelares de construcción política que comienzan a estar presentes en las prácticas del movimiento social arrojado a la arena política electoral.

Entonces, hacer corresponder a la política institucionalizada una emocionalidad que sirva a la reproducción del orden social, y así imputar sólo sentimientos "positivos" a la experiencia en los movimientos sociales, sería abonar una visión maniquea que aquí se rechaza. Por el contrario, los jóvenes de sectores populares cordobeses me han enseñado que para hablar de la emocionalidad política hay que pensar en lógicas caleidoscópicas que sean capaces de dar cuenta de un universo simbólico-afectivo con muchos matices: tristezas, decepciones, desconfianzas, pero también esperanzas en movimiento que descubren posibilidades, que enfrentan condicionamientos. Si bien las últimas aparecen alojadas predominantemente en las prácticas que se protagonizan en el movimiento social, en este registro también emergen sentimientos que las ensombrecen. En todo caso, lo que parece evidente es que toda vez que hablamos de una dimensión de lo político es necesario transitar por un camino plagado de "semejanzas y diferencias, composiciones y descomposiciones, conexiones, densidades, choques, encuentros, movimientos" (Deleuze cit. Fernández, 2007: 73). Finalmente, se trata de asumir la tensión ineludible entre reproducción y transformación del orden social, que aquí he abordado particularmente desde los deseos y pasiones juveniles en sus apuestas políticas.

Notas

1 Siguiendo la perspectiva de Bourdieu (1991), entenderemos las prácticas sociales como estrategias de lucha emprendidas por los agentes por los capitales disponibles en un campo determinado, aunque el propio agente no sea plenamente consciente de esta operación. Esto remite a la cuestión de la intencionalidad, que es resuelta en este marco a partir de recusar el concepto de racionalidad de cálculo: con Bourdieu hablaremos de razonabilidad, es decir, las prácticas de los agentes son razonables dentro del sistema de comprensión –no necesariamente consciente– del propio agente, que no puede entenderse por fuera de las condiciones objetivas en las cuales éste vive y despliega sus prácticas, sobre todo porque dichas condiciones incorporadas constituyen los principios de representación y de acción a través de los cuales da sentido a su experiencia.

2 Se trata de una selección estratégica de casos que no persigue la representación estadística, sino que busca explorar de la manera más exhaustiva posible el espacio discursivo sobre el tema que se está investigando.

3 La estrategia metodológica comparativa, estuvo fundamentada en uno de los supuestos básicos de la investigación: si la subjetividad política juvenil ha de inscribirse en las condiciones socio-históricas y culturales de su construcción, entonces resulta necesario poner en tensión las procedencias sociales de los jóvenes. En este marco se decidió trabajar con grupos de jóvenes que mostraran un contraste en esta dimensión analítica.

4 La decisión respecto del límite inferior del tramo etario se corresponde con el alcance dado al concepto de participación política, por el cual es necesario que los jóvenes estudiados cuenten al menos con una experiencia de sufragio. La definición del límite superior se determinó siguiendo el criterio de otras investigaciones sobre la materia. Un único caso supera esta edad: un militante que coordina una de las áreas del movimiento social, al cual se decidió incluirlo en la muestra como informante clave. No obstante esta delimitación necesaria metodológicamente, se considera preciso deconstruir la juventud como categoría homogénea y universal determinada por la edad, analizando la diversidad de prácticas, comportamientos y universos simbólicos que ella puede incluir de acuerdo con factores de clase, género, etnia, y con el momento sociohistórico de que se trate, criterio siempre presente en el análisis producido.

5 Los cuestionarios permitieron ubicar a los jóvenes en el espacio social, de acuerdo con los distintos capitales materiales y simbólicos que poseen, con el fin de satisfacer criterios de comparación intergrupales. El número de entrevistas en profundidad (diecinueve) y de grupos de discusión realizados (cuatro) fueron determinados siguiendo el criterio de saturación (Vallés, 1999). Se produjeron innumerables observaciones de las actividades cotidianas que realizan los jóvenes en el movimiento social, tanto en los espacios barriales como en el local que el movimiento posee en el centro de la ciudad de Córdoba.

6 Éstas están respaldadas por fragmentos discursivos de los jóvenes. En la trascripción de los extractos de las entrevistas y grupos de discusión se respetaron las siguientes pautas tipográficas y de identificación: las intervenciones de los jóvenes se presentan entrecomilladas y seguidas de un nombre ficticio, su edad y, según el caso, la pertenencia al movimiento social.

7 La identificación asociada con esta diferenciación se consigna en cada cita textual, para ayudar a la comprensión de la expresión que tiene en la variabilidad de tomas de posición discursiva de los jóvenes sobre el objeto estudiado.

8 De acuerdo con Foucault (1999), la biopolítica es ejercida a través de una familia de tecnologías de poder que aparecen hacia mediados del siglo XVIII y que se caracterizan por apuntar no a los individuos en sí, sino a la población: "[...] no quiere decir simplemente un grupo humano numeroso, sino seres vivos atravesados, mandados y regidos por procesos y leyes biológicas" (245). Entonces, cuando hablamos de estrategias biopolíticas de dominio, aludimos a una modalidad de ejercicio del poder que se ejerce sobre el cuerpo poblacional entendido como "máquina para producir, producir riquezas, bienes, para producir otros individuos" (246).

9 Justamente utilizo la figura del organismo, para resaltar el efecto cosificador que lleva implícito el ejercicio de este dispositivo de dominio.

10 Se refiere a la lista de beneficiarios de los planes sociales.

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Detalles: Última actualización en 22 Septiembre 2016

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“Piedra libre para todos los compañeros”: análisis de la experiencia IMPA La Fábrica Ciudad Cultural*

“Pedra livre para todos os parceiros": análise da experiência IMPA La Fábrica Ciudad Cultural

“Free Stone for all the Buddies”: Analyzing the Experience of IMPA La Fábrica Ciudad Cultural

Karina Benito**

* El presente trabajo es producto del proyecto de investigación "Micropolíticas, los lazos sociales en espacios, clubes y centros culturales gestados por grupos de la sociedad civil en la Ciudad de Buenos Aires", dirigido por la doctora Sonia Arribas (Icrea-Barcelona) en virtud de una tesis del Doctorado en Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires.

** Licenciada en Psicología. Doctoranda en Ciencias Sociales, UBA. Profesora titular en Psicología Social en la Universidad Maimónides y en la Universidad de Buenos Aires (Argentina). Postgrado virtual en Construcción de Proyectos, gestión cultural y trama vincular. E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.

Resumen

Artistas jóvenes gestan un espacio –IMPA La Fábrica Ciudad Cultural– en Buenos Aires, e invocan las formas creativas de la cultura para valorizar y tratar una problemática, acudiendo a parámetros estéticos. Desde un enfoque cualitativo, se analiza la experiencia en torno a la producción de procesos sociales desde una dimensión cooperativa de lo grupal en una trama comunitaria de lazos.

Palabras clave: colectivo, lazo social, grupos, asociatividad, espacio cultural, gestión.

Resumo

Artistas jovens da cidade de Buenos Aires criam um espaço próprio– IMPA La Fábrica Ciudad Cultural –. Invocam as formas criativas da cultura para valorizar e tratar uma problemática, fazendo uso de parâmetros estéticos. Analisa-se, desde o ponto de vista qualitativo, a experiência em volta da geração de processos sociais, no contexto da dimensão cooperativa do grupal em uma teia de laços comunitários.

Palavras chave: coletivo, laço social, grupos, associatividade, espaço cultural, gestão.

Abstract

Young artists create a cultural space named IMPA La Fábrica Ciudad Cultural in the city of Buenos Aires. They invoke to the creative forms of the culture to value and in this way to treat a problematic, resorting to aesthetic parameters. From a qualitative approach the experience was analyzed regarding the production of social processes from a cooperative dimension of groups in a woven community of links.

Key words: collective, groups, associations, social links, cultural centers.

Lazos sociales en grupos que gestan y gestionan un espacio cultural en la ciudad de Buenos Aires

La experiencia analizada a continuación, presenta una eficacia performativa¹ (Derrida, 1988), es decir, remite a un acto que "produce lo que nombra" (Austin, 1971), en tanto en el decir hay un hacer y así el discurso realiza una puesta de sentido por parte de jóvenes que obran como en un juego de desocultamientos llamado piedra libre, o conocido popularmente como la escondida. En otros países se llama también escondite. El juego tiene una base denominada la piedra, y se trata de un árbol o poste desde donde un jugador cuenta en voz alta con los ojos tapados mientras los demás compañeros se esconden. Al finalizar el conteo, suele gritar "punto y coma, el que no se escondió se embroma", y sale así a buscarlos. Los participantes se precipitan para tocar la base sin ser vistos por quien los persigue, si llegan a ésta sin ser descubiertos pueden gritar "piedra libre", y de ese modo se salvan de ser capturados. En el juego hay un acuerdo que trama las relaciones entre los participantes: si el último escondido logra tocar la piedra antes de quien contó, tiene que intentar salvar a sus compañeros, liberando a todo el grupo de capturados, gritando "piedra libre para todos los compañeros".

En la experiencia analizada interesa destacar ese valor místico que la cultura otorgó en su dimensión simbólica a una problemática sociohistórica. Un centro cultural cuya eficacia reside en "cantar piedra libre para todos los compañeros", desocultando una coyuntura en la cual está involucrada una fábrica y sus modos de producción. Es decir, un grupo de jóvenes obró no sólo con el afán de un cambio social ante una situación crítica, sino también con la intencionalidad de estetizar una determinada complejidad subyacente: el sistema industrial y su crisis. Así, se invocan las formas creativas de la cultura para valorizar y complejizar dilemas territorializados.

De este modo, debemos romper con una larga costumbre de pensamiento que nos hacía considerar lo problemático como una categoría subjetiva de nuestro conocimiento, un momento empírico que señalaría solamente la imperfección de nuestros trámites, la triste necesidad en la que nos encontramos de no saber de antemano y que desaparecería con el saber adquirido. […] Lo problemático es, a la vez, una categoría objetiva del conocimiento y un género de ser perfectamente objetivo (Deleuze, 1994: 74).

Contextualización IMPA la Fábrica Ciudad CulturaL y condiciones de producción de una experiencia

En virtud de evitar cristalizaciones de sentido para comprender diversas aristas imbricadas en el campo problemático en cuestión, indagué también los años de mi propia experiencia en el proyecto, ya que había participado como tantos otros jóvenes en la gestación del centro cultural. Así es que las expresiones de jóvenes se relevaron como fuentes primarias para ampliar la información y la experiencia por contar.

Es sabido que la historia del pensamiento social está atravesada por la oposición entre estructura y acción, entre sistema y actor. La opción por uno o por otro polo de la antinomia configura los límites de nuestra visión teórica-epistemológica y por ende, alienta el pulso de nuestro análisis (Svampa, 2008: 170).

La tarea de acopio del material no sólo me obligó a revisar lo que yo misma había invisibilizado, sino a articular recuerdos, vivencias y apuestas iniciales con los modos narrativos que otros investigadores le otorgaron a un fenómeno conocido mundialmente: las fábricas recuperadas por sus obreros. La explicitación de la experiencia desde un enfoque teórico-epistemológico transversalizado por diversas disciplinas, difuminó un sistema de pensamiento binario y me situó en la tarea de explorar como objeto de estudio una experiencia que conocía por mi desempeño en años pretéritos. Por consiguiente, la formalización de tales saberes previos en articulación con un marco conceptual y con apoyo de una metodología cualitativa posibilitaron el análisis e interpretación de una temática cuyo trabajo culminó en una tesis de doctorado en ciencias sociales denominada "Micropolíticas, los lazos sociales en espacios, clubes y centros culturales gestados por grupos de la sociedad civil en la ciudad de Buenos Aires".

Así, articulando saberes, categorías teóricas, la reflexividad sobre la empiria y la relación con los atravesamientos históricos, políticos y también deseantes, se podría decir que se pretende contar lo inefable en perspectiva.

Este género no es un simple pastiche entre un registro biográfico, sazonado aquí y allá con referencias a la producción intelectual. […] En la decodificación de dicho esquema, M. Murmis identifica un primer componente, la "experiencia originaria", que, al ser conjugado con un segundo componente del esquema, la "matriz universalizable", nos permite observar cómo funcionó aquella articulación entre el plano vivencial y la producción intelectual en un caso concreto (Svampa y Hernández, 2008: 13).

Con el fin de tornar legible tanto una experiencia concreta fundada por los sueños colaborativos que emprenden un puñado de jóvenes entusiastas, como la situación en la que se encuentra la industria nacional en estas latitudes, se expone, a continuación, un paisaje ampliado de la cuestión.

Abandono del modelo de industrialización

El panorama que se presentó con el retorno de la democracia (1983) consistió en un estancamiento económico con una abultada deuda externa, desequilibrio fiscal e hiperinflación, a lo cual se agregó que el fracaso de las negociaciones para la reestructuración de la deuda derivó en la necesidad de una ayuda del FMI en 1984.

En esta etapa se encuentran los intentos por reducir la inflación (Bonet, 2008)²que actuaron en relación intrínseca con el proceso de desregulación que posibilitó el ingreso de capitales extranjeros, con el propósito de atraer la inversión extranjera. Los estudios sobre el tema explican que la competencia por captar capitales obligó a atraer capitales especulativos del extranjero que podían beneficiarse con mayores intereses aquí que en otros países.

Durante estos años se incrementó la notable concentración económica en la industria, y sólo grandes grupos económicos se beneficiaron con las políticas implantadas. Cuando Carlos Menem (1989-1999) asumió la presidencia, se pusieron en marcha los postulados del Consenso de Washington que proponían soluciones a través de una reducción en el intervencionismo del sector público de la economía y la consecución de macromagnitudes equilibradas, y con tal fin se aprobaron las reformas del Estado con medidas como la suspensión del régimen de promoción industrial, las privatizaciones, la apertura comercial indiscriminada o la implantación de un tratamiento fiscal idéntico para el capital nacional y el extranjero. De esta manera, se agregaron las particularidades del Plan de Convertibilidad de 1991.

En dicho período, los patrones de acumulación de capital y distribución del ingreso desplazaron progresivamente a la industria manufacturera como eje neurálgico y ordenador de las relaciones económicas y sociales de la economía, cediendo dicho lugar a los servicios y fundamentalmente, al capital financiero (Rebón, 2006: 13).

El derramamiento de importaciones en el mercado impedía la competencia de muchas empresas locales, especialmente las pymes.

El efecto de ello fue el cierre masivo de pequeñas y medianas empresas y la consecuente generalización del desempleo, repercutiendo negativamente sobre la equidad social. La distribución del ingreso, que había empeorado durante el período recesivo e inflacionario (1988-1991), no se modificó en los primeros años del gobierno menemista y marcó una caída de los salarios reales en un 10% de la industria, mientras que el sector más rico de la población seguía incrementando sus patrimonios (Petriella, 2003: 16).

En dicho proceso de declinación económica, en conjunto con la desindustrialización, donde la producción no era rentable y no se encontraban inversores para salvar las empresas cuyas máquinas obsoletas dificultaban la innovación en el sector, así como la falta de apoyo gubernamental para la comercialización y exportación, podría situarse IMPA: una cooperativa gestionada por sus obreros, que en 1999 albergaba en su epicentro a La Fábrica Ciudad Cultural.

Antecedentes de la cooperativa

IMPA (Industrias Metalúrgicas y Plásticas Argentinas) es una cooperativa limitada, una de las más grandes de Buenos Aires, y la primera convertidora de aluminio, ya que lo procesa en todas sus fases. Fue fundada como empresa en 1910, se nacionalizó en 1947 y fue privatizada en 1961 bajo la forma de cooperativa de trabajo. En 1997 sufrió un proceso de vaciamiento que la llevó al cierre, hasta que en mayo de 1998, los trabajadores recuperaron la fuente de trabajo y la tornaron nuevamente productiva. Su planta de 22.000 m 2 en su producción, cubre desde lingotes, chapas y rollos de distinto espesor, hasta la posibilidad de aplicación total de productos en los que el aluminio, junto con otros componentes y sustratos, es el elemento básico de la industria³.

La fundación de un encuentro innovador: un centro cultural en una industria

Toda historia, para ser narrada, necesita un comienzo. Seguir las huellas de tribus urbanas que gestionan formas creativas ante coyunturas críticas constituye, por momentos, una tarea inconmensurable, y lo indeci (di) ble trasciende los marcos epistémicos de esta experiencia. Por este motivo, el análisis se centra en el epicentro de una industria, allí donde se gestó IMPA La Fábrica Ciudad Cultural en el año 1999. La lógica que allí primó podría denominarse "por amor al arte" como expresión metafórica (García, 1998: 12)⁴en torno a la participación de jóvenes en la gestación de tal espacio cultural, signado por la seducción de lo novedoso, recubierto con el valor del aura en tanto distinción que excede la serie de producción de la industria cultural.

El concepto de aura, según Benjamin (1989), articula la idea de autenticidad en una obra de arte en tanto margen de susceptibilidad para su reproducción. Según él, lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo con la reproducción técnica, conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo producido del ámbito de la tradición. La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición. El valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual que tuvo su primer y original valor. Para el autor, incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra.

En esta experiencia, el contexto de tradición congrega a obreros y artistas que conviven en una industria articulando el arte con la vida cotidiana y, a la vez, resulta una propuesta insólita, ya que se trata de una estrategia de supervivencia ante la precarización laboral.

La posibilidad de un arte relacional - un arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado - da cuenta de un cambio radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno (Bourriaud, 2008: 13).

IMPA La Fábrica Ciudad Cultural se trataba de un centro cultural, poseía su estructura y características en sus inicios, pero su particularidad residía en otra situación, ya que era una fábrica que producía aluminio (Diez, 2008)⁵. Es decir, se articula el efecto de un discurso que construyó el atractivo de un lugar, ya que se entiende, no es una característica intrínseca de este último. El espacio analizado no es otra cosa que el producto de una construcción social de sentido (mistificación) enmarcado en un contexto que opera como "telón de fondo" de la cuestión. Así lo expresan en una entrevista realizada a uno de los jóvenes artistas, Pablo Pereyra, profesor de danzas folclóricas, quien menciona el acuerdo realizado con la "gente de fábrica" y refiere:

Ellos nos dijeron: "Nosotros queremos un centro cultural, por un lado, para darle espacio a la gente que no tiene espacio, porque hay una cultura oficial y una cultura que está escondida que no tiene lugar para existir. Y por otro lado, necesitamos un paraguas político, que surja en este lugar por sus trabajadores que además de producir trabajo, producen cultura".

El centro cultural se pensó como resguardo ante una coyuntura: la industria local se encontraba en debacle. El colectivo estetizó un conflicto⁶ histórico (Fernández, 2008), embelleció un espacio degradado y de ese modo alcanzó visibilidad en los medios masivos de comunicación que promocionan una fábrica productora de aluminio y cultura en el corazón de la ciudad. La construcción mítica que se hace de esta historia constituye uno de los aspectos más importantes porque provoca concientización sobre un problema y, a la vez, sensibilización, lo cual origina el denominado paraguas, refugio ante la intemperie.

Un centro cultural en un espacio no convencional atraía a trapecistas, exploradores de las danzas aéreas y también a diseñadores y a personas de distintas disciplinas que encontraban en dicho espacio un ámbito propicio para el desarrollo de rutinas artísticas que requerían de tal particularidad arquitectónica. Es decir, permitía realizar actividades artísticas en una relación particular con el espacio (Bidegain, 2007)⁷. Esta arquitectura remite a otros centros artísticos tales como el existente en la zona de la Courtecherie; el predio se encuentra en Francia tras las dos altísimas columnas que señalan el emplazamiento de la Porte de Vincennes, en el bosque, en el antiguo depósito de municiones del ejército francés. Allí, diversas troupes teatrales desarrollan sus actividades como el Théâtre du Soleil, de Ariane Mnouchkine, internacionalmente reconocido porque instaló desde la década del setenta la noción de compañía, troupe, produciendo una ética de grupo sobre reglas y acuerdos, que alberga alrededor de setenta artistas en torno a sus obras; además de fundar la concepción del teatro como fiesta y la construcción de una ética para la creación colectiva, que concibe este ámbito como lugar de encuentro.

La arquitectura industrial también remitía a determinados paisajes fabriles de Alemania, como el edificio sobrio, en la ciudad de Wuppertal, donde se radicó Pina Bausch en la década del setenta, y desde entonces ensayó allí sus obras de danza-teatro, dejando su impronta en la ciudad que la vio crecer internacionalmente. A veinticinco minutos de Düsseldorf, entre paisajes decadentes e industriales, el circuito cultural se sintió atraído por Thanztheater donde la coreógrafa confesaba no sentirse interesada por el movimiento de las personas sino por lo que las movía. Se trata de tendencias estéticas cuya característica performativa modifica la relación tradicional con quienes asisten a sus propuestas escénicas y la interrelación que se propicia con el espacio (Ladaga, 2006)⁸. No obstante, en Europa, las políticas culturales públicas financian y auspician estas arquitecturas que han sido recicladas en el marco de proyectos de renovación urbana. En esta latitud se trataba de una combinación exótica en una fábrica en quiebra, gestionada a modo de cooperativa por obreros en articulación con un centro cultural.

Claude Becker, director administrativo de L'Usine-Lieu Unique, centro cultural de la ciudad de Nantes, había estado en Buenos Aires y quedó asombrado por las características de IMPA La Fábrica Ciudad Cultural. En Lieu Unique se realizaban actividades culturales en una fábrica que llevaba el nombre de las famosas galletitas francesas, LU, aunque el recinto se había vaciado como fábrica porque fue captada por una trasnacional que albergó sus actividades en otra ciudad de Francia. Aunque antes de establecer comparaciones con otros centros de arte convendría rememorar el preludio del momento de invención.

Los grupos y sus repertorios performativo

Los antecedentes de la gestación del espacio remiten a la 501, un movimiento que se vinculó con los momentos fundacionales del centro cultural. Tuvo un día preciso de acción: el 24 de octubre de 1999 se reelegía al presidente, ante lo cual un grupo de cuatrocientos jóvenes decidió apelar a una ley del Código Electoral Nacional que eximía de obligación a quienes por encontrarse más allá de quinientos kilómetros de su domicilio no podían ir a votar. Este grupo de jóvenes, la mayoría estudiantes de ciencias sociales o humanidades decidió viajar a Sierra de la Ventana, para expresar su repudio ante el estado de cosas de un modo colectivo y respetando, asimismo, el Código Electoral. Se menciona tal movimiento porque para programar el viaje y consensuar al respecto, necesitaron un espacio para sus reuniones. Y alguien se refirió a IMPA, que era un ámbito propicio para desarrollar sus encuentros. De este modo, se acercaron los jóvenes de la 501 a IMPA, que prestó sus instalaciones para las reuniones. Su proclama afirmaba:

[…] nosotros creemos que la política no es de los políticos aunque la tengan secuestrada, amordazada, sofocada. Hacer política significa decidir colectivamente sobre el devenir de nuestras vidas; el km 501 puede ser un lugar para empezar a pensar por qué y cómo hacerlo. Estamos seguros de que es necesario reencontrarse con la pasión política, darle brillo a palabras hoy gastadas, abandonar la inercia y el lamento ante lo que nos sucede. Intentar trazar el recorrido de una hipótesis política, comprometernos, juntarnos. 501 es esa apuesta⁹.

Este pronunciamiento tuvo cierta recepción por parte de los medios de comunicación que, haciendo mención a los problemas de la época, le otorgaron prensa al descontento representado por la movilización de 501 kilómetros para no votar. Dicha acción, avalada constitucionalmente, se distinguiría socialmente de lo que suele ser un voto en blanco o un voto en contra, ya que la distinguiría como forma creativa de protesta. Los reclamos en la década de los noventa han incluido nuevos repertorios de acción colectiva: apagones, lluvia de telegramas y correos electrónicos, paros de remates, escraches por parte de la agrupación Hijos, la instalación de la carpa blanca y una enumeración de matices semióticos que albergaron medios inesperados (Giarraca, 2001). Un análisis de esta rápida enumeración puede detenerse en diferentes aspectos, pero interesa subrayar aquí la aparición de formas creativas u originales de protesta, en las cuales el componente simbólico tiene un papel central. Es decir, el objetivo principal de muchas de las protestas en los noventa se orientó tanto a influir en los representantes electos, como a llevar a cabo algún tipo de acto que, poniendo en juego alguna expresión "novedosa", llamara la atención de los medios de comunicación, expandiendo así su conflictividad social a una multiplicidad de formatos.

En resumen, todo es política pero toda política es a la vez macropolítica y micropolítica. Supongamos unos conjuntos del tipo percepción o sentimiento: su organización molar, su segmentaridad dura, no impide todo un mundo de micropreceptos inconscientes, de afectos inconscientes segmentaciones finas que no captan o no experimentan las mismas cosas, que atribuyen de otra forma, que actúan de otra forma (Deleuze y Guattari, 2002: 218).

En los encuentros para los preparativos de "la 501", en la fábrica se gesta la idea del formato: centro cultural. A continuación, se adjunta el relato de quien asumió la coordinación del proyecto entre 1999 y 2001, Matías Chebel:

Yo había vuelto de Humahuaca¹⁰y un amigo me invitó a la asamblea de la 501 que se hacía en el corrugado de Impa, los sábados. Ahí conozco a la "gente de fábrica" porque en las asambleas, participaban todos, estaba Eduardo Murua, Oracio Campos, Guillermo Robledo y los de "la 501". Mi tarea específica en el movimiento del cual participé se centraba en lo artístico porque esa era mi experiencia. Y cada cual aportaba desde su experiencia […] Me convertí un referente en eso. Un día Robledo me cuenta la situación de la fábrica, que era necesario una apertura hacia el barrio, la comunidad, las instituciones. Y ahí salió la idea de un centro cultural en semejante espacio porque de los 22.000 metros cuadrados que tenían solo utilizaban el 30%, había mucho espacio desperdiciado¹¹.

El espacio de encuentro donde se hacían las reuniones del movimiento era IMPA, si bien "la 501" fue un movimiento acotado a la fecha de las elecciones, aunque algunos de sus miembros vieron la posibilidad de desarrollar allí otras actividades. Entre ellos, el joven integrante mencionado, cuya disciplina artística era la acrobacia y la actuación, encontró un espacio lo suficientemente amplio para entrenar. Y así determinadas búsquedas estéticas se articularon en una interrelación singular con el espacio. De modo tal que no constituyó sólo una escenografía donde se movían actores y objetos, sino que adquirió una especial relevancia en la composición escénica, revolucionando así parámetros estéticos que conciben la puesta como un mero decorado. Sobre estos parámetros estéticos ya existen teorizaciones de larga data como los pronunciamientos efectuados por Gordon Craig, quien ya a finales de 1800 había planteado una reformulación respecto de lo que se entendía en el banal intento de copiar la realidad desechando toda clase de decorados que pudiesen provocar ilusión en el espectador.

La cultura en el tapete: un formato creativo

Un ámbito destinado a almacenar la producción de aluminio, denominado el corrugado, constituía un espacio acústico para la realización de conciertos y Palo Pandolfo, Karamelo Santo, Liliana Herrero y Manu Chao, entre otros, se presentaron ahí. ¿Cómo llegaron allí antes de que los medios de comunicación difundieran una propuesta esnob en la ciudad, incluso antes de que los documentalistas europeos filmaran y exportaran a diversos confines del plantea el fenómeno? ¿Cómo fue el inicio, aun antes de que el campo intelectual comenzara a fijar su lupa allí? ¿Cómo se gestó?

La mayoría llegó ahí porque se "empezó a correr la voz, de boca en boca" que en una fábrica se abría un centro cultural. La pequeña fiesta que se había dado con integrantes de la 501 a fines de 1999, había generado una primera convocatoria con un efecto expansivo. Así se inició la conformación de un espacio asambleario para la toma de decisiones respecto del rumbo del proyecto. El joven reconocido por sus rutinas acrobáticas asumió la coordinación del centro cultural, mientras que el vértigo de la difusión oral desbordaba la posibilidad de cualquier organización. La primera obra fue presentada el 19 de diciembre de 1999. En el día de apertura, se trató de una puesta escénica, tal como lo relató el joven coordinador:

[…] me acuerdo que ese día se utilizó un tapete, sí, como una gran alfombra, un súper sistema que nosotros lo habíamos aprendido y copiado de trabajar con el Odin Theatre. Sí, porque habíamos visto cómo el Odin llegaba y desplegaba el tapete y con él un sistema muy sofisticado de recortar la propuesta artística en el espacio. Bueno, había un modo de pegarlo y el material tenía particularidades para que quede prolijo. También era un modo de llegar a un lugar, montar y enmarcar un espacio.

La referencia al "tapete" y su modo de uso remite a la compañía de antropología teatral Odin Theatre¹², que si bien se radicó en Holstebro, ha girado con sus obras por diversos festivales internacionales con su "tapete", además de otras estrategias que le permitían arribar a diversos territorios e instalarse en la región, propiciando un reconocimiento de su labor. Dicha mención resulta relevante para entender una dinámica organizacional respecto de la realización de eventos artísticos, aprendida por muchos de quienes estuvimos en IMPA. Si bien la troupecitada llegaba al puerto rioplatense en el marco de festivales internacionales de teatro, en la década del noventa también dictaban cursos donde se aprendían sus mecanismos de intercambio y trueque con el fin de difundir sus propuestas en diversas regiones. Los relatos de sus viajes incluían formas que no se circunscribían sólo a un "tapete" para desarrollar sus obras, y oscilaban desde los modos de difusión hasta la administración de un colectivo de artistas con costumbre de generar una convocatoria para sus eventos artísticos. Esta tradición es conocida por varios de los grupos que trabajan en el colectivo en tal perspectiva, tanto estética como organizativa. Las dimensiones industriales también proporcionaban en el desarrollo de sus actividades artísticas, elementos de la producción fabril en una combinación novedosa. Y las modalidades de inclusión de lo que el espacio existente ofrecía a la producción artística, posibilitaban la integración de diversos saberes artísticos al terreno fabril. No obstante, la convivencia entre artistas y obreros no era una tarea fácil, ya que las cosmovisiones siempre eran heterogéneas, y en ciertas circunstancias resultaban incompatibles. Los modos de concebir la producción diferían, aunque ambas poblaciones producían. La imbricación de las trapecistas con sus cuerpos esbeltos colgados desde los tinglados en una industria cuya cooperativa intentaba salir de una gran crisis financiera, seducía a los medios de comunicación y provocaba cierto gusto esnob. En el epicentro de tal glamour encantador se albergaba una relación compleja; ni las trapecistas estaban acostumbradas a salas de ensayo donde tantos hombres las observaran entrenar, ni los obreros estaban preparados para apreciar chicas que colgaban trapecios en sus galpones. Una convivencia que resultó muy conflictiva, en ciertas circunstancias, y se evita narrar, ya que en las entrevistas se resalta sucesivamente, "ya fue, eso no lo publiques, igual con todos los seres hermosos que conocimos no lo vamos a opacar por circunstancias frustrantes". Y desde la otra perspectiva, para los obreros, el despliegue cultural fue vivido para algunos como una invasión extraterrestre, "venían con pelos largos y tatuajes", y para otros, como Federico Sánchez¹³, el portero, una etapa gloriosa, según sus propias palabras: "[…] para mí fue una época hermosa, conocí a mucha gente famosa […] y me gustaba charlar con las chicas que venían del exterior, me acuerdo de las chicas de Canadá y ustedes que siempre estaban y nos saludaban".

Hasta el momento de la inauguración de IMPA La Fábrica Ciudad Cultural, no existían precedentes en términos de otra fábrica que posibilitara la convivencia de artistas y obreros en un mismo ámbito. Quizá valdría la pena recordar que en otras ciudades cosmopolitas donde se desarrolla arte en espacios no convencionales, generalmente se trata de infraestructuras industriales vacías, tal como se ha mencionado con anterioridad, pero no habitadas por trabajadores que están intentando sobrellevar una cooperativa.

La convivencia entre el arte y la industria implicaba que las obras se programaran en los horarios nocturnos porque era un horario en el que no sonaba la sirena de la planta y, a veces, los balancines se apagaban cuando había conciertos para evitar ruidos que perturbaran el disfrute sonoro de una banda, grupo o afín. La articulación entre tales mundos tramaba un engranaje de respeto por los horarios y espacios de la diversidad de producciones con un tablero de comando que regía el portero, encargado de tener las llaves de todos los sectores, administrando así vericuetos de un emprendimiento complejo. La propuesta fue muy impactante para los medios de comunicación que recibieron tal coexistencia sensibilizados por la magnitud de los hechos, comparándola con la escuela Bahaus, aquella que sentó los patrones hoy conocidos en el diseño industrial, al incorporar a la vida cotidiana una nueva tendencia estética.

El formato creativo del centro cultural refiere, precisamente, al modo en que una acción colectiva aparece y se hace visible en la escena pública. La variable formato da cuenta del cómo de la protesta social y describe qué se hace durante la protesta (Schuster et ál., 2006). En esta experiencia se protestaba produciendo cultura, lo cual sensibilizaba a quienes asistían y, de ese modo, la industria se investía de esa mística característica del arte. Se trata de esa experiencia estética donde se subvierte la comprensión, ya que no hay formas preestablecidas que establezcan los modos de entender el arte. Por ese motivo, los conceptos hacen intentos por subsumir formas que desbordan generalmente la comprensión. Porque mientras se desoculta un sentido, al tiempo se contraen otras interpretaciones. Así es que las formas creativas no dejan atraparse plenamente por ciertas conceptualizaciones y conservan su carácter enigmático.

En el diario La Nación aparecía un intento por capturar lo inefable, una foto en la tapa de la revista: Oracio Campos con las herramientas típicas de la industria y Victoria Seoane, una trapecista con las herramientas del circo, una imagen contundente, una postal en claroscuro. Se construía un sentido que albergaba la autenticidad de una propuesta, estetizando los conflictos de una crisis social que se encontraba en los cimientos del proyecto. En sus inicios, la conflictividad solo configuraba el "telón de fondo", aunque relucía la forma creativa. Una nota en el diario lo expresaba al comenzar del siguiente modo: "Comedor. El cartel dice comedor y se supone que debería ser un cartel sobrio, obligado por las circunstancias y tirando a desprolijo, pero no. Esta fileteado. Tiene colores. Es lindo" (Guerreiro, 2001: 28).

La Fábrica Ciudad Cultural se veía linda, fileteada y con colores, así la percibían los medios. El "Taller de los sueños" era el nombre que le daban a otra nota en una revista en épocas posteriores al atentado a las torres gemelas de Nueva York, el 11 de septiembre de 2001, en cuyos subtítulos decían: "Arte en bandejas de la lata, espectáculos de primer nivel, renacer de las ruinas". Las palabras que aparecían en los medios de comunicación también construían sus puestas de sentidos en las proximidades del 19 y 20 de diciembre que se avecinaba. Al respecto, el coordinador, desde su departamento en París donde está radicado actualmente, resalta:

IMPA empezó a salir en los diarios por el centro cultural, pero no todo era como los medios decían y nosotros terminamos adoptando el título que ponían […] El título que ponían era "Cultura y trabajo", una fábrica que hace cultura, todos juntos, unidos, esa fue la primera nota me acuerdo. Buenísimo, y yo pongo eso en la facultad y me besan, me abrazan, lloran y ¡gracias por permitirnos soñar cosas que acá ya no vemos más! Así fueron las palabras de una profesora francesa de París VIII de la materia de Gestión económica de cultura muy ubicada en el medio profesional acá. Pero eso no era una fábrica que estaba vacía como hacen acá.

El surgimiento de un centro cultural atractivo configuraba un formato creativo, tanto por la aparición de nuevos parámetros artísticos como por la divulgación de una problemática que acechaba no sólo a los trabajadores de una fábrica situada en Almagro, sino al núcleo de un modelo de producción que estaba en crisis. Es decir, el sistema industrial y sus modos de funcionamiento previo a la mundialización y terciarización de los mercados.

El colectivo, un invento argentino

La fábrica estaba en quiebra, y quienes allí asistían lo sabían, motivo por el cual, el futuro se presentaba siempre incierto. Entendían que los obreros en su calidad de asociados estaban en una crisis extrema cuya pauperización laboral intentaban resistir ante los vaivenes políticos económicos. Asimismo, el mayor problema para los grupos artísticos en la ciudad de Buenos Aires que no se dedican a la producción de consumos culturales, sino a la realización de obras de arte, consistía en generar convocatoria, es decir, encontrar a su público y abrirse del sector ecléctico. Los diversos grupos que allí se presentaban tenían una convocatoria asegurada, porque toda clase de curiosos de distintas edades, latitudes y circunstancias sociales se sentían atraídos por una propuesta, rompían con los patrones consagrados del circuito tradicional. Incluso, el proyecto fue apoyado por la legislatura porteña que leyó en clave de vanguardia lo que allí acontecía. De un modo informal y formal, cada vez adquiría más difusión un espacio que se inició tímidamente en 1999 y que en el 2000 realizaba fiestas con la participación de dos mil personas en sus eventos cada fin de semana.

El colectivo cultural formado por jóvenes artistas, amigos e incluso familias de artistas, se dio la forma organizativa tipo asamblearia, donde se tomarían las decisiones. Luego se constituyeron comisiones para delegar áreas de trabajo ordenadas bajo la figura de un coordinador. La organización diariamente se veía inundada de propuestas remotas que caían desde distintas geografías del planeta en una vorágine impredecible donde nos conocíamos en cada actividad. En 1999 yo tenía veintitrés años e integraba un grupo teatral llamado Los Moreto que presentaba sus obras en dicho espacio, y también participábamos del colectivo. La propuesta que pensábamos se plasmó en el manifiesto realizado en sus inicios que describe la búsqueda de integración entre artistas y obreros. El documento proclamaba los principales propósitos como declaración pública:

Una fábrica, sus trabajadores, máquinas, personas portadoras de saberes múltiples, artistas. Una ciudad cultural en las entrañas de la ciudad.

La Fábrica Ciudad Cultural es la continuidad de una utopía que lleva adelante IMPA cooperativa de trabajo, donde son los trabajadores los que conducen su propio destino, los que llegaron a la conclusión de que la forma de romper con el individualismo del "sálvese quien puede", fomentado desde los estratos del poder, radica en la interacción de los individuos en pos de una cultura solidaria con participación activa que asume expresiones artísticas y las comparta con la comunidad¹⁴.

En aquellos inicios la utopía era encontrar apoyo oficial no sólo en la forma de un subsidio a una cooperativa en crisis, sino como un papel activo de redinamización del modelo industrial que se había desmantelado desde la dictadura. Se sobreentiende que una industria no produce, comercializa ni exporta sola, sino dentro de todo un complejo sistema que se había desarticulado y no mostraba rasgos de recomposición. Así como también se pretendía revertir el imperialismo del aislamiento e individualismo en un contexto que había socavado las bases de una cultura solidaria, cercenando las bases asociativas y cooperativas.

La Fábrica Ciudad Cultural es previa a la crisis de 2001, e incluso temporalmente se sitúa antes de lo que se ha denominado movimiento de empresas recuperadas, conocido a escala internacional por la autogestión obrera no sólo en esta cooperativa de trabajo, sino en muchas otras tanto en la ciudad de Buenos Aires como en el interior del país. Es decir, los documentos que se presentan tanto como fuentes primarias o secundarias consisten en material relevado en este proyecto pionero, sobre el cual se fundó luego un movimiento social. En otras palabras, en este espacio después del estallido social del 2001, se nuclea a otras empresas transmitiéndoles su modalidad cooperativa de gestión obrera.

La idea de paraguas no sólo constituyó un refugio para esa "cultura escondida que no tenía lugar", sino un amparo para el desalojo en momentos de confrontación, toma y ocupación obrera, y se replicó como estrategia en otras empresas del país. No obstante, el análisis del fenómeno de empresas recuperadas excede este enfoque porque el análisis se centra en la participación de los jóvenes que gestan un proyecto, y el valor aurático del arte donde existió una lógica colectiva en una trama comunitaria.

Los jóvenes y sus tentativas de producir otros procesos sociales

Una lectura crítica de la contemporaneidad obliga a reflexionar sobre esa dimensión intangible y simbólica de la cultura cuando se centra en esa capacidad cognitiva que genera, tanto significados por descifrar, como sujetos creativos que producen nuevas estrategias. Franco Berardi (2003) plantea que debe acabar la hegemonía ideológica neoliberal, aunque se interroga si debemos volver a las viejas categorías analíticas del marxismo y a las estrategias políticas del movimiento obrero del siglo XX, a los horizontes del socialismo democrático o del comunismo revolucionario. Según su análisis no nos bastan las categorías de la crítica de la economía política porque determinados procesos corresponden a campos más complejos de análisis. Sostiene que la actividad cognitiva siempre ha estado en la base de toda la producción humana, hasta de la más mecánica. No hay trabajo humano que no requiera un ejercicio de inteligencia. No obstante, en la actualidad, esta capacidad se ha vuelto el principal recurso productivo. Así distingue este fenómeno reciente que se da en las entrañas de América Latina con especial intensidad. También Félix Guattari y Suely Rolnik reparan en las formas expresivas de los jóvenes que emergen en el Tercer Mundo contemporáneo y definen un nuevo tipo de fuerza colectiva de trabajo del "dominio de aquello que los sociólogos americanos llaman 'grupos primarios' (el clan, el grupo, la banda)" (Rolnik y Guattari, 2005: 55).

Los fenómenos de expresión social se originan en esa zona de entrecruzamiento entre determinaciones colectivas de varias especies, no sólo sociales, sino económicas, tecnológicas, de medios de comunicación de masa, entre otras. Insisten en que "la función de autonomización en un grupo corresponde a la capacidad de operar su propio trabajo de semiotización, de cartografía, de insertarse en el nivel de las relaciones de fuerza local, de hacer y deshacer alianzas" (Rolnik y Guattari, 2005: 65). De este modo caracterizan a los grupos no sólo como resistencia sino como tentativa de producir otros procesos, así es que encuentran cierta transformación tanto en los países denominados del Tercer Mundo como en ese "tercer mundo" que se desarrolla en el seno de los países desarrollados. Los grupos adquieren una determinada libertad para vivir procesos que podrían denominarsemicropolíticas porque remiten a la capacidad reflexiva de leer su propia situación, y aquello que pasa en torno a estos. "Esa capacidad es la que les va a dar exactamente un mínimo de posibilidad de creación y les va a permitir preservar ese carácter de autonomía tan importante" (Rolnik y Guattari, 2005: 65).

Telón de fondo: enigmas para reflexio

El artista, como el trabajador,
es simplemente un productor.
Sonia Arribas

¿La visibilidad mediática fue la que le otorgó reconocimiento al proyecto al ubicar la cultura en el tapete? ¿El formato creativo sensibilizó a quienes tenían posibilidades de visibilizar el problema de fondo ? ¿La dimensión simbólica desocultó problemáticas que parecían escondidas o quizá desatendidas? ¿El centro cultural que atraía a extranjeros y toda clase de curiosos podría haber atraído capitales no especulativos del exterior y redinamizar la economía? ¿El centro cultural fue un "paraguas" también para el movimiento de empresas recuperadas que se gestaría posteriormente a la de 2001? ¿La legitimación alcanzada por el centro cultural en su gesto esnob se convirtió luego en un recurso que operó como estrategia para la ocupación de los obreros con el objeto de salvar no sólo a esta empresa sino a otras fábricas? ¿Los artistas del colectivo se aliaron tanto con los de "abajo" como con los de "arriba", pero no lograron ser reconocidos también como jóvenes productores?

Los avatares del mundo industrial no se resolverían con brevedad, ya que todo un sistema se encontraba deteriorado y merecía repensarse en el mundo del trabajo actual, en crisis por un modelo político económico excluyente, instaurado desde mucho antes del estallido social de 2001.

Existe un combate "por la verdad", o al menos "en torno a la verdad" –una vez más entiéndase bien que por verdad no quiero decir "el conjunto de cosas verdaderas que hay que descubrir o hacer aceptar", sino "el conjunto de reglas según las cuales se discrimina lo verdadero de lo falso y se ligan a lo verdadero efectos políticos de poder"; se entiende asimismo que no se trata de un combate "en favor" de la verdad sino en torno al estatuto de verdad y al poder económico-político que juega– (Foucault, 1992: 192).

La problemática sociohistórica, valorizada desde el centro cultural, estetizaba, desde el corazón de una industria local en la ciudad de Buenos Aires, una complejidad que articulaba el pasado (abandono del modelo de industrialización en Argentina) con un problema actual (crisis del mundo del trabajo). El modo en el que se gestó La Fábrica Ciudad Cultural, fue posible por la labor de un grupo de artistas jóvenes comprometidos con sus decisiones en la creación de una experiencia.

De modo que la performatividad no es pues un "acto" singular, porque siempre es la reiteración de una norma o un conjunto de normas y, en la medida en que adquiere la condición de acto en el presente, oculta o disimula las convenciones de las que es una repetición. Además, este acto no es primariamente teatral; en realidad, su aparente teatralidad se produce en la medida en que permanezca disimulada su historicidad (e, inversamente, su teatralidad adquiere cierto carácter inevitable por la imposibilidad de revelar plenamente su historicidad) (Butler, 2008: 34).

Se podría decir que, amparados por la visibilidad de Minerva, la diosa de las artes, el centro cultural valorizó lo intangible, eso que se hace con las palabras cuando se construyen sentidos. Ya que las primeras obras que los jóvenes presentaron allí no eran sólo puestas escénicas sino también puestas de sentido, por lo cual los grupos emprendieron la tarea de tornar evidente el "telón de fondo" de determinadas cuestiones articuladas con el abandono del modelo de industrialización. En tal perspectiva, se entiende que igualmente se disputaba un modelo cultural de sociedad. El centro cultural, epicentro de una gestión colectiva, construyó una mística y así desocultó un problema sociohistórico que aún merecería analizarse en articulación con la crisis precipitada a escala global en el 2009. En las tramas vinculares existentes entre los artistas, se conocen los acuerdos entre los participantes, y si el último escondido logra tocar la piedra antes de quien contó, tiene que intentar salvar a sus compañeros liberando a todo el grupo de capturados. En esta experiencia, los jóvenes, entre quienes me incluyo, contaron las tácticas de su arte que no reproducían lo visible sino que lo tornaban evidente, "salvando" con su estetización un problema sociohistórico. Así, la belleza no se trata sólo de lo agradable, sino también de un interrogante que se despliega en un tapete como canto de "piedra libre para todos los compañeros".

Notas

1 "¿Podría una enunciación performativa tener éxito si su formulación no repitiera una enunciación 'codificada' o iterativa o, en otras palabras, si la fórmula que pronuncio para iniciar una reunión o botar un barco para celebrar un matrimonio no se identificara de algún modo con una 'cita'? […] en tal tipología, la categoría de intención no desaparecerá, tendrá su lugar, pero desde ese lugar ya no podrá gobernar la totalidad del escenario y el sistema de enunciación (énonciation )" (Derrida, 1988: 18).

2 Según Bonnet (2008), los procesos hiperinflacionarios en Argentina sentaron las condiciones de posibilidad para la construcción de una nueva hegemonía política, y esta hegemonía se artículó alrededor de la disciplina dineraria impuesta por la convertibilidad.

3 Información relevada en IMPA La Fábrica Ciudad Cultural [ en línea ]. Disponible en: <www.impa-lafabrica.com.ar>, consultado en mayo de 2005.

4 "Lenguaje, pensamiento y acción se basan en la capacidad de metaforizar. Sin metáforas no es posible el lenguaje, pensamos sobre metáfora y actuamos sobre la base proporcionada por metáforas fundamentales" (González, 1998: 12).

5 "En un artículo desafiante, Rem Koolhaas traza el estado de la arquitectura para transmitirnos su visión sobre la performance, el campo de actuación y el alcance de la disciplina en la actualidad. Koolhas no se refiere al estándar de la arquitectura y la construcción, a lo que define a través de una nueva categoría de espacio e implícitamente, un modo de ejercicio profesional definido por cualidades de lo que produce: informal, aespacial, genérico, repetitivo e indiferenciado" (Diez, 2008: 25).

6 "La importancia de pensar desde un criterio problemático radica en que sus posibles desarrollos mantendrán como ejes preguntas abiertas que operan como recurrencias, que en sus insistencias aspiran a delinear método. Desde esta perspectiva se piensa la problemática como una categoría y no como una dificultad o incertidumbre pasajera" (Fernández, 2008: 29).

7 Se trata de modos de transformar un espacio físico en algo de otro orden, en un lugar habitado, en un territorio, en fin, en un sitio de pertenencia. Así se podría esgrimir una articulación entre la memoria del pasado, el interés por el presente y la utopía como horizonte futuro aunque inefable (Bidegain, 2007).

8 "De modo que nuestro punto de partida es el siguiente: el presente de las artes está definido por la inquietante proliferación de un cierto tipo de proyectos, que se deben a las iniciativas de escritores y artistas quienes, en nombre de la voluntad de articular la producción de imágenes, textos o sonidos y la exploración de las formas de la vida en común, renuncian a la producción de obras de arte o a la clase de rechazo que se materializaba en las realizaciones más comunes de las últimas vanguardias, para iniciar o intensificar procesos abiertos de conversación (de improvisación) que involucren a no artistas durante tiempos largos, en espacios definidos, donde la producción estética se asocie al despliegue de organizaciones destinadas a modificar estados de cosas en tal o cual espacio, y que apunten a la constitución de "formas artificiales de vida social", modos experimentales de coexistencia" (Laddaga, 2006: 21).

9 En folletería correspondiente al Colectivo Urbanautas.

10 La referencia a Humahuaca remite directamente al Centro de Investigación en Artes Escénicas, Música y Literatura. Desde 1996, el grupo de teatro El Baldío, dirigido por Antonio Célico, junto con el grupo de teatro Viajeros, dirigido por Daniel Mises, fundó la Red de Teatro El Séptimo, que realizaba encuentros, seminarios y festivales en la ciudad de Humahuaca, Jujuy, y construyó un espacio de aprendizaje artístico alternativo en la misma ciudad (véase <www.elseptimo.org>).

11 La entrevista fue realizada en el año 2006 en París, Francia, donde reside actualmente el actor, acróbata y coordinador de IMPA La Fábrica Ciudad Cultural. Si bien vive allí, trabaja en diversos países de Europa. En el periodo analizado, circunscripto a la fundación del proyecto, tenía veintiséis años y yo por aquel entonces tenía veintitrés años. Así como él había llegado del norte, yo había llegado del otro norte, México, de una gira artística por distintas ciudades de México. Asimismo, había habitado un tiempo en la selva Lacandona, específicamente, en un pequeño poblado llamado "La Realidad". Además de participar en Acteal de la exposición de una escultura de cobre negro de ocho metros de altura realizada por el escultor danés Jens Galschiot Christophersen en el marco de happenings del recuerdo, donde se presentó la obra de arte Columna de la infamia.

12 Los integrantes del Odin Theatre, una reconocida compañía de teatro, abandonaron Oslo, Noruega, en junio de 1966, y se trasladaron a Holstebro, una ciudad danesa en el oeste de Jutlandia, donde fundaron su teatro-laboratorio. Allí, cada año organizaban un seminario sobre un tema específico: commedia dell´arte, lenguaje escénico, teatro de grupo, teatro japonés. Desarrollaron el aprendizaje de tareas de administración, promoviendo actividades desde su gestión colectiva que ninguna otra institución de Dinamarca desarrollaba (Barba, 2000).

13 No podría afirmar que dicha expresión se origina en el marco de una entrevista, ya que cada vez que Federico Sánchez se comunica conmigo me cuenta alguna anécdota que recuerda de los primeros años del centro cultural (luego renunció). Suele llamarme para el día de la primavera, el día de la mujer y demás fechas que considera significativas y dignas de saludarme.

14 Manifiesto de IMPA La Fábrica, Ciudad Cultural año 2000.

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Detalles: Última actualización en 22 Septiembre 2016

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Trazos jóvenes de otra figura de la política

Young lines of antoher character of politics

Editorial

Refazendo a margem pela arte e política

Refazendo a margem pela arte e política*

Rehaciendo el margen para las artes y la política

Redoing the Margin for the Arts and Politics

Resumen

Resumo

Abstract

Notas

Referencias bibliográficas

Jóvenes cordobeses: una cartografía de su emocionalidad política

Jóvenes cordobeses: una cartografía de su Emocionalidad Política*

Jovens de Cordoba: Cartografia da sua Emocionalidade Político

Youths from Cordoba: Cartography of their Political Emotionality

Resumen

Resumo

Abstract

Presentación

El universo afectivo

Emociones, pasiones y política

Decisiones metodológicas: Precisiones respecto al caso en estudio

El reino de las pasiones tristes: expropiación de la potencia

Un nosotros que hace otros: alegrías y esperanzas (precavidas)

Puntualizaciones para un cierre

Notas

Referencias bibliográficas

"Piedra libre para todos los compañeros": análisis de la experiencia IMPA La Fábrica Ciudad Cultural

“Piedra libre para todos los compañeros”: análisis de la experiencia IMPA La Fábrica Ciudad Cultural*

“Pedra livre para todos os parceiros": análise da experiência IMPA La Fábrica Ciudad Cultural

“Free Stone for all the Buddies”: Analyzing the Experience of IMPA La Fábrica Ciudad Cultural

Resumen

Resumo

Abstract

Lazos sociales en grupos que gestan y gestionan un espacio cultural en la ciudad de Buenos Aires

Contextualización IMPA la Fábrica Ciudad CulturaL y condiciones de producción de una experiencia

Abandono del modelo de industrialización

Antecedentes de la cooperativa

La fundación de un encuentro innovador: un centro cultural en una industria

Los grupos y sus repertorios performativo

La cultura en el tapete: un formato creativo

El colectivo, un invento argentino

Los jóvenes y sus tentativas de producir otros procesos sociales

Telón de fondo: enigmas para reflexio

Notas

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