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El lugar de la autenticidad y de lo underground en el rock*

O lugar da autenticidade eo underground na rocha

The place of authenticity and the underground in rock

David García**

* Este artículo recoge algunos elementos del marco teórico de la investigación titulada "Rock en Bogotá: la música que busca y que resiste ser industria" (2005-2007), con la que obtuve el título de Magíster en Estudios Culturales en la Universidad Nacional de Colombia. Allí se (re)construye el campo del rock en Bogotá, a partir de dar cuenta de la manera como diversas bandas han aprehendido las reglas del campo, negociando incesantemente con la lógica del mercado.

** Sociólogo graduado con tesis meritoria de la Universidad Nacional de Colombia y Magíster en Estudios Culturales de la misma universidad. Actualmente se desempeña como docente universitario. E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.

Resumen

Este artículo propone una discusión en torno al lugar que ocupan "la autenticidad" y "lo underground" en el discurso que múltiples actores sociales han construido sobre el rock, al tiempo que da cuenta de la manera como ambos fenómenos son negociados y redefinidos permanentemente en el mercado musical y en la industria cultural.

Palabras clave: rock, culturas juveniles, autenticidad, underground, industria cultural.

Resumo

Este artigo propõe uma discussão em torno ao lugar que ocupam "a autenticidade" e "o underground" no discurso que múltiplos atores sociais hão construído sobre o rock, ao mesmo tempo que da conta da maneira como ambos fenômenos são negociados e redefinidos permanentemente no mercado musical e na indústria cultural.

Palavras-chaves: rock, culturas juvenis, autenticidade, underground, indústria cultural.

Abstract

This article proposes a discussion about the role that "authenticity" and "underground" plays in the discourse that various social actors have built about rock, giving account of the ways in which these phenomena are negotiated and permanently redefined in the musical market and in the cultural industry.

Keywords: rock, juvenile culture, authenticity, underground, cultural industry.

Desde la década de 1960, el rock se ha constituido como un espacio discursivo y performativo que se supone en estrecha relación con ciertas formaciones culturales de "sujetos jóvenes", al tiempo que ha configurado tipos característicos de consumo cultural. Se trata de bienes simbólicos a partir de los cuales se construyen y configuran identidades atendiendo a la lógica de la diferencia, de la distinción; de donde se desprende la necesidad de reconocerse en ciertos géneros musicales cuya propuesta estética y discursiva reivindica lo underground y "lo auténtico", lo cual suele ser entendido como sinónimo de "lo no-comercial" o "lo-no masivo". No sorprende, entonces, que uno de los preceptos más importantes del rock sea "subvertir la lógica comercial por medio de la creación de un producto con un valor estético fundamental: la autenticidad" (Zapata, et al., 2002: 85), a partir del cual ciertas prácticas de producción y difusión –prácticas alternativas en el contexto del campo musical global– legitiman en la medida que prefiguran procesos de consagración signados por el sacrificio, la austeridad y/o el "desinterés" económico.

Estos elementos han contribuido a la edificación de una representación de esta forma musical, según la cual el éxito es sospechoso y sugiere una concesión mercantil; precisamente, la "autenticidad" y lo underground se erigen en pilares de ese conjunto de valores e imaginarios que se ha definido como la "ideología del rock" (Frith, 1980). La "autenticidad"¹ es susceptible de ser entendida como un conjunto de espacios y prácticas alternativas(conciertos pequeños, fanzines, disqueras independientes) que se enfrentan a la lógica homogeneizante de la industria cultural. En consonancia, el underground o "movimiento subterráneo, como su mismo nombre lo indica, es algo que se debe desarrollar al margen del gran comercio discográfico y al margen también de la gran industria publicitaria que convierte todo en un mero producto de consumo" (Citado en Urán, 1997: 21-22). En este sentido, el objetivo principal de mi acercamiento a la forma como históricamente se ha definido lo underground, es intentar hallar claves explicativas de la manera como ciertas manifestaciones culturas y estéticas lo han tomado, renovándolo incesantemente, como su bandera, como el argumento fundamental desde el cual se busca reivindicar su legitimidad.

La ruta que se seguirá en este texto parte por ubicar el origen histórico de la noción underground en Estados Unidos e Inglaterra, rastreando, en su proceso dialéctico de configuración, la estrecha relación que en un primer momento guardó con ciertos aspectos y valores de un grupo social subalterno que con el tiempo fue ganando en protagonismo: la comunidad negra. Posteriormente, abordaré la relación de lo underground y la "autenticidad" con algunos elementos constitutivos del romanticismo y ciertos valores cristianos, particularmente la exaltación de la pobreza y de la humildad; finalmente, sostendré que la relación que se puede establecer entre las "subculturas juveniles espectaculares" y su reivindicación de lo underground y de lo auténtico, corresponde a las nuevas formas de distinción social propias de las sociedades urbanas contemporáneas.

El origen histórico del underground: "lo negro", "lo joven" y el rock'n roll

En la primera mitad del siglo XX, el proceso mediante el cual "lo negro" llega a cobrar un protagonismo notable en Estados Unidos y en Inglaterra, es divergente. El jazz, por ejemplo, en Estados Unidos, puede ser definido a partir de toda una tradición de mestizaje e intercambios, y así se erige como un punto de encuentro entre blancos y negros; de hecho, es con arreglo al jazz que se van a configurar dos de las primeras "subculturas" juveniles en Estados Unidos (el hipster y el beat), que desde la música y el estilo van a crear lazos simbólicos con la cultura negra. De esta manera, se ponen en evidencia ciertos aspectos que permitirán la identificación de "lo negro" con lo underground, y, casi simultáneamente, como veremos, con "lo joven" y con el rock. Por otra parte, puede decirse que si bien en un principio Inglaterra experimentó una dinámica diferente a la de Estados Unidos, con la aparición y popularización del rock'n roll empezarán a tener connotaciones similares. En este caso habría que empezar con la relación entre el rastafarianismo, el reggae y la reivindicación de la identidad étnica de la comunidad negra. Será en Jamaica donde dicha identidad empezará a tomar una forma más consistente valiéndose de reinterpretaciones de la Biblia articuladas con la cultura oral, la forma como se apropian del "lenguaje del amo" y una manifestación expresiva cuya forma debe ser entendida a partir de la experiencia histórica de los negros: la música. Así, el rastafarianismo, en tanto forma religiosa, implicará un cuestionamiento profundo a la posición subordinada que ocupa el sujeto negro en la sociedad blanca, desnaturalizando el orden social y protagonizando formas alternativas de ser, hacer y pensar. El reggae se va a erigir como el medio más idóneo de masificación de la ideología rastafaria, que "apuntaba a la más oscura de las rebeliones: la celebración de la Negritud" (Hebdige, 2004: 51).

Los primeros inmigrantes negros en Inglaterra vendrán, precisamente, de Jamaica; sin embargo, la promesa de un nuevo país y una nueva sociedad en apariencia más incluyente, llevó a este primer grupo a buscar la manera de integrarse a la sociedad normalizada. De ahí que sean los jóvenes inmigrantes de segunda generación quienes jueguen un papel fundamental en la introducción de las formas culturales negras en la sociedad inglesa de mediados de la década de 1950. Para ellos, más significativo que el rastafarianismo –que aparece despojado de sus referentes religiosos–, es el reggae, pues "decía en voz alta la alienación experimentada por muchos jóvenes negros británicos. La alienación apenas podía evitarse: estaba inscrita en las vidas de los jóvenes antillanos de clase obrera en forma de viviendas pobres, desempleo y acoso policial" (Hebdige, 2004: 56). Esta segunda generación de inmigrantes, apostada en los barrios marginales, va a crecer y a estar más cerca de los jóvenes blancos de clase obrera, con los que establecerán algunos lazos simbólicos con arreglo a la situación estructural desfavorable que comparten. Y este es el punto de encuentro entre el proceso en Estados Unidos y en Inglaterra: la manera como desde ciertos sectores blancos también marginales o subordinados,

[…] caracterizaron al negro como quintaesencia de lo subterráneo, encarnación de todos aquellos valores (la búsqueda de aventura y emociones) que coexisten, minándolos, con los aspectos formales y positivos de la sociedad mayoritaria (rutina, seguridad, etc.), en este contexto, a menudo las posiciones "joven" y "negro" quedan hermanadas por la mitología dominante (Hebdige, 2004: 66).

Será precisamente en este contexto, donde se gesta la identificación "explosiva" entre "joven" y "negro", en el que va a surgir el rock'n roll bajo el imaginario de una manifestación surgida casi por generación espontánea en el seno de la juventud. Van apareciendo así los diferentes términos de una suerte de ecuación: negro = joven = rock'n roll, y como común denominador: lo underground = lo marginal = lo subordinado. A esta múltiple relación subyace la "mitología del hombre negro y su cultura", es decir, la total idealización de la cultura negra, que sería recogida, esencializada y casi fetichizada por la generación beat al erigir "lo negro" como símbolo de libertad, de lo natural, en suma, de la diferencia: "el Hombre Negro era una constante que ejercía el simbólico papel de túnel oscuro en dirección a un imaginario submundo donde afloraba otro orden: un sistema maravillosamente intrincado donde los valores, las normas y las convenciones del mundo «normal» eran invertidos" (Hebdige, 2004: 78).

La generación beat

De las dos primeras subculturas que en Estados Unidos tejieron una relación estrecha con las formas culturales de la comunidad negra, hipster y beat, esta última es la que logra hacer la transición hacia Inglaterra a mediados de 1950; y es que, tras la Segunda Guerra Mundial, una generación se descubre en un mundo signado por el miedo, el vacío y una ausencia notable de seguridad ontológica, toda una experiencia vital que dará forma a un sentimiento de desafiliación hacia aquella sociedad dirigida por una clase política ante la cual crece la desconfianza y la incredulidad. Para Mario Maffi (1975), este clima llevará a los jóvenes a cuestionar un orden social caracterizado por las tensiones sociales, raciales y generacionales, lo que traerá consigo la gestación de una "nueva sensibilidad" que irá adoptando la forma de una "cultura alternativa" y, posteriormente, para los protagonistas de los años sesenta, de una "contracultura".

Lo que Maffi ha denominado "cultura underground" es, ante todo, un producto histórico, síntesis de una serie de condiciones sociales, políticas y culturales específicas, que, además, en sus orígenes, tendrá un determinante generacional muy marcado: la generación beat, misma que tiene, aparentemente, una particular conexión con los negros y lo que ellos, se supone, representan. "El beat vivía una relación imaginaria con el Negro-como-buen-salvaje, con ese negro heroico situado, según la mitología, entre una 'vida de perenne humildad' y un 'peligro siempre amenazante', entre la servidumbre y la libertad" (Hebdige, 2004: 72). Esta visión romántica ya denota un cierto matiz cristiano en la medida que la pobreza se presenta como la oportunidad para conquistar el mundo de lo espiritual y la pureza.

Pareciera entontes que la emergencia de la cultura underground está asociada con la formación de una "cultura joven" que se supone antítesis del mundo adulto² en muchos aspectos, y que, además, al asumir la forma de "subculturas", está llamada a resistirlo. La cultura underground aparece asociada con una suerte de utopía a la cual dieron forma determinados procesos socioculturales (la entronización de la razón, el progreso y la tecnología), que negarían la posibilidad de una felicidad verdadera en donde el individuo pueda desplegar suinstinto creativo, sus emociones puras y tenga lugar para vivir plenamente la experiencia de libertad (características asociadas con "lo negro", que también, aunque desde otra perspectiva, estarán presentes en los preceptos del movimiento romántico).

Así, parece claro que el carácter contestatario no es un valor ahistórico de la juventud; por el contrario, da cuenta de los esfuerzos por dar sentido a un mundo que se presenta como caótico y contradictorio en un momento determinado. De manera esquemática, se puede pensar que se trata del enfrentamiento entre dos bandos: por un lado, la sociedad normalizada adulta, conservadora y conformista; por el otro, la juventud, que aparece como el actor social "revolucionario" por antonomasia, de allí que la forma de clasificarla se moviera entre los dos extremos de una dicotomía rígidamente definida que no conoce puntos medios: conformistas e inconformistas –estos últimos los llamados a integrar las primeras "subculturas" juveniles–.

Los miembros de las primeras subculturas tenían un origen de clase relativamente homogéneo: clase obrera, sectores marginales y subalternos, que encarnan en su estilo de vida el rechazo a ciertos valores tradicionales, una resistencia simbólica al orden que los subordina. Se puede hablar, para dichas "subculturas", de una conciencia de clase articulada con una conciencia generacional. Por tanto, el cambio en los estilos subculturales debe analizarse a la luz de la experiencia de clase como un hecho histórico y con las relaciones que en cada momento establecen con la industria cultural y el mercado. Se pone de manifiesto, entonces, cierta afinidad electiva entre lo underground y los estilos subculturales cuya esencia es una performatividad que ha sido leída como una forma de resistencia simbólica. Sin embargo, lo underground no es exclusivamente "lo joven", y tampoco es todo "lo joven"; de la misma manera que no todos los jóvenes pertenecen a una subcultura. El punto de encuentro fundamental entre lo underground y las subculturas juveniles ha sido el estilo y, fundamentalmente, la música: el jazz, el blues, el reggae, el rock, etc.

Los valores románticos y cristianos constitutivos de lo underground y de la "autenticidad"

Son muy cercanas las condiciones históricas que dan lugar a la cultura underground con aquellas que, en el contexto de los preceptos racionalistas de la Ilustración, perfilarán el surgimiento del movimiento romántico. En los albores del proyecto moderno, prima la entronización y la fe absoluta en la razón, en nombre de la cual se irá alienando y deshumanizando de manera progresiva al hombre, al tiempo que se teje una relación marcadamente instrumental con la naturaleza. Con el movimiento romántico se buscará un cambio de valores, un retorno a la autenticidad y la pureza por la vía de los sentidos y la espiritualidad; se trata, si se quiere, de una búsqueda secular de Dios caracterizada por el rechazo del racionalismo occidental. Para Isaiah Berlin (2000), dos de los aspectos más relevantes que configuran la sensibilidad romántica son la nostalgia y la paranoia, mismos que, sin grandes dificultades, son susceptibles de rastrearse, dependiendo el momento histórico, en el grueso del "universo del rock".

Por tanto, desde el romanticismo podemos empezar a perfilar la relación entre lo underground y la autenticidad, pues "ya que debemos ser libres, y ser nosotros mismos del modo más completo, la gran virtud –la más importante de todas– es lo que los existencialistas llaman la autenticidad, y lo que los románticos llaman sinceridad" (Berlin, 2000: 184). Diferencialmente, la autenticidad será uno de los principales valores reivindicados por los románticos y por el underground³. Se ha señalado que la autenticidad denota lo original, lo que no es susceptible de reproducirse ni de comercializarse; de ahí que sea uno de los valores más importantes asociados a la música popular y que el relato de la autenticidad haya estado ligado históricamente a las músicas folclóricas y eruditas.

En el libro Rebelarse vende (2005), además de señalar cómo desde el siglo XVIII se popularizó la idea de que los artistas debían enfrentarse a los valores hegemónicos de la sociedad tradicional, los autores hacen referencia a la clasificación de Norman Mailer a propósito de la distinción (oposición) entre "lo auténtico" y "lo burgués":

Si bien esta clasificación en sí misma es interesante de deconstruir, resulta más pertinente para nuestros intereses analizarla a la luz de la siguiente cita de Maffi (1975), en donde se hace una evaluación moral resaltando valores –típicamente románticos– como el idealismo, la sinceridad, la dedicación y la pureza, en contraposición al cálculo, el egoísmo, etc.:

[…] antes de que la industria musical se apoderase del rock, antes de llegar a aquel Jano bifronte que es Elvis Presley (ídolo del rock y del mercado, provocador-respetable) antes de aquellos años devaciamiento y empobrecimiento casi totales […] hubo un denso período en el que aparecieron losgrandes del género, personajes auténticos, inmediatos, verdaderos artistas […] Sus "fenómenos"nunca fueron prefabricados, la carga emotiva y el entusiasmo de sus exhibiciones eran auténticos, no estudiados y rebuscados, en la más pura tradición del blues y del jazz más desinteresados […] los grandes del rock eran extremadamente sinceros y desinhibidos, exentos de cualquier artificiosidad […] y produjeron una auténtica y fundamental expresión musical (Maffi, 1975: 289, cursivas mías).

A partir de la visión sobre el rock de Maffi (1975), se desprende otra clasificación que podemos enfrentar a la citada en Rebelarse vende, de donde se colige que la visión romántica sobre la juventud y sobre el rock comparte los mismos valores: creatividad, espiritualidad, libertad, inconformismo, y, sobre todo, sinceridad, elementos que son susceptibles de entenderse como los valores donde descansa la autenticidad y lo underground:

En la "ideología del rock", encontramos entonces algunos cruces significativos entre los elementos constitutivos del romanticismo y ciertos valores cristianos: la exaltación de la pobreza⁴, el sacrificio, la supremacía de los juicios éticos y, por último, la figura del mártir. Así, se entiende el porqué muchos artistas reivindican todo el tiempo en su discurso el que "siguen siendo los mismos", e incluso, como parte de su puesta en escena y de su performance, pueden mantener, a pesar de su éxito y reconocimiento, o a propósito de él, su "aspecto auténtico de pobres"; esta actitud

tiene el matiz romántico de la filosofía del guetto y la banda callejera, los raperos de éxito, por ejemplo, tienen que mantener su credo callejero, tienen que seguir siendo 'auténticos'. Van armados, procuran acabar en la cárcel, hasta se meten en algún tiroteo, con tal de demostrar que no son 'delincuentes prefabricados' (Heath y Potter, 2005: 26).

En una entrevista, una banda de rock bogotana afirma: "a pesar de lo que mucha gente piensa, que somos unos gomelos o que tenemos mucha plata, por el contrario no andamos sino con lo del bus"⁵. Esta aclaración en otros contextos no sólo no sería necesaria sino que ni siquiera sería deseable; pero es con arreglo a la posición que ocupan en el campo del rock, y a la estrategia con que han procurado mejorar su situación dentro de éste, que se debe entender esta toma de posición discursiva. Dentro del campo es manifiesta la noción de "sacrificio", entendiendo que los circuitos de consagración son más poderosos cuanto más largos y más complejos, esto es, en tanto implican más esfuerzo, lo que de alguna manera comprende la ética del trabajo duro, del "nadie nos regaló nada"; en efecto.

la auténtica ideología del mundo del espectáculo se apoya en la ética protestante del trabajo duro y la dedicación –los elegidos alcanzan su status de star a base de años de buena labor–: el héroe del negocio del espectáculo es profesional (Frith, 1980: 96).

Como resultado de la confluencia de múltiples factores tales como "la ideología del rock" y su compleja articulación con el relato de "lo joven" y con ciertas construcciones identitarias, las estrategias de los actores del campo del rock son susceptibles de ser entendidas –desde adentro, por los músicos; o desde afuera, por el público–, como tomas de posición estéticas y éticas, muchas veces reivindicadas discursivamente, de acuerdo con las demandas o expectativas inscritas en el músico y/o en su posición dentro del campo. Siguiendo con la caracterización del rock como producción cultural y objeto de significaciones, hay que reconocer que éste suele ser leído, simultáneamente, desde dos dimensiones (una estética y una ética), que guardan correspondencia con las diferentes representaciones sociales que se construyen del rock y en él, desde las cuales muchas veces se idealizan tanto a los músicos como a su público, es decir, al "rockero". Así, se supone que el "buen" rock (juicio estético- musical) es, también, el rock "verdadero" (juicio ético-discursivo). Desde esta perspectiva, se suele legitimar el gusto por el rock como "superior" respecto a las otras músicas que son consideradas como estéticamente poco elaboradas y éticamente poco comprometidas. Combinando valores estéticos y funciones sociales, el rock se constituye en un medio de comunicación, un medio que siempre tiene que decir "algo". Por último, está la figura del "mártir", que no escasea en el santuario de la mitología del rock'n roll (Janis Joplin, Jimmy Hendrix, Jim Morrison, Kurt Cobain, etc.), ¿héroes románticos?,

[…] que creían en la necesidad de luchar por sus creencias aun con el último suspiro de sus cuerpos, en el valor del martirio como tal […] Consideraban a las minorías más sagradas que las mayorías, que el fracaso era más noble que el éxito, pues este último tenía algo de imitativo y vulgar […] Lo importante es que la gente se empeñe en esos valores con todo sus ser. Si así lo hacen son héroes adecuados para la tragedia. Y si no lo hacen, son filisteos, miembros de la burguesía (Berlin, 2000: 28-29).

Lo underground' y lo "auténtico": nuevas formas de distinción social en las sociedades urbanas contemporáneas

A partir de los "objetos del rock" se pueden establecer relaciones de controversia frente a los patrones culturales hegemónicos, que se constituyen en prácticas distintivas respecto a otras construcciones identitarias (Marín y Muñoz, 2002). Siguiendo la propuesta conceptual de Martín-Barbero, el universo de símbolos y valores asociado con el rock puede ser concebido como una instancia mediadora entre las más diversas subjetividades y el mundo social; así, el rock, como espacio de configuración de prácticas e imaginarios, contribuye a la formación de universos de sentido y significados para la vida. Aquí descansa el papel que desempeña el rock como fenómeno músico-cultural (tanto desde la creación como desde el consumo), generador de prácticas que socializan, integran y diferencian desde lo simbólico.

Ahora bien, si concedemos que el consumo y la apropiación de bienes simbólicos puede comprenderse en dos niveles: (1) por el placer que proporcionan en sí mismos y (2) por su capacidad de distinguir simbólicamente, es este último el contexto desde donde deben leerse las cambiantes relaciones entre identidad y formas musicales, con arreglo a la incesante búsqueda de "representaciones honestas" de las construcciones identitarias, de aquí la defensa a ultranza de la autenticidad y esa suerte de "relación de propiedad" que muchos individuos pueden establecer con la música.

Para Mario Maffi (1975), los ámbitos artísticos en los cuales se perfiló la forma primigenia del underground fueron el cine, el teatro y, fundamentalmente, la música; en contraposición a las artes más "selectas" y tradicionales: la literatura, la escultura y la pintura, que daban lugar a una experiencia casi exclusivamente individual y pasiva, en donde la relación entre el artista y el público era indirecta y escasa, si no nula. Sin embargo, el teatro y el cine también contarán con una asistencia reducida y hasta cierto punto pasiva, que contrasta con la intensidad de la experiencia musical que, a partir de múltiples mediaciones como la radio, los conciertos o los discos, permite la vivencia de la música en diversos espacios –desde la intimidad del dormitorio hasta el concierto multitudinario–, dando lugar a la experiencia individual y colectiva, con lo cual la música se erige como un espacio de encuentro en el que es latente la constitución de un "nosotros" (comunidades emocionales y de gusto). Además, en la emblemática situación de concierto no sólo hay una relación mucho más directa entre el artista y el público, sino que hay una mayor inmediatez corpórea; ¡la música se baila!, se inscribe en el cuerpo, relación en la que descansa la performancia entendida como una modalidad discursiva, como la puesta en escena de guiones, códigos, símbolos y valores. Se entiende, entonces, que "[…] la presentación de un grupo o de un cantante se desarrolla a varios niveles comunicativos, del verbal al visual, del musical al emotivo-visceral" (Maffi, 1975: 319), así, la experiencia musical se vive simultáneamente desde lo racional, lo emotivo y lo corporal.

De suyo, el rock se constituye en una forma musical y comunicacional de índole social, y, por tanto, relacional, en un medio de (re)conocimiento de la individualidad y la singularidad; de allí que Hebdige identifique su relación con las formas de expresión de las subculturas juveniles espectaculares, pues en la música articulan y se juegan el estilo, la ideología y la estética. La música, entonces, no sólo filtra la experiencia de clase sino que es un medio de distinción social.

Lo “comercial” versus lo “auténtico”

La sociedad de masas será el escenario en donde se va a librar el "enfrentamiento" entre lo "comercial" y lo "auténtico", o toda clase de términos y adjetivos que se quieran emplear para denotar una y otra parte que no son más que las dos caras de una moneda, dos estadios diferentes de un proceso, aunque no por ello necesariamente contradictorios y sí relacionales. En este punto es necesario hacer explícita la perspectiva de las industrias culturales⁶ y comprender cómo el sello de distinción de lo underground emana, se supone, de la negación u oposición a la lógica comercial que les es inherente.

La industria cultural se inserta en el proceso histórico del capitalismo en la medida en que sus lógicas y prácticas se orientan hacia las reglas de la acumulación de capital; es, por tanto, un "sistema" ligado a la sociedad de masas, a los modos de (re)producción orientados al consumo por parte de un público masivo. Producto de la "industrialización de la cultura", los bienes simbólicos devienen en objetos de consumo, mercancías que se insertan en la dinámica de producción "en serie" y, al mismo tiempo, gozan de altos niveles de sofisticación técnica. A este planteamiento subyace la cuestión de la pérdida de autenticidad y originalidad de los objetos estético-expresivos, la pérdida o la transformación del "aura" de la obra de arte (Benjamín, 1989).

Como resultado del diálogo entre técnica y formas culturales-estéticas, los modos y procesos de producir y apropiar los bienes simbólicos cambiaron. Siguiendo a Benjamín (1989), la experiencia estética perceptiva en la modernidad está signada por el valor exhibitivo, por tanto, la obra de arte "moderna" comprende la condición de ser reproducida mecánicamente brindando la posibilidad de ser apropiada masivamente, aspecto que es constitutivo de su "aura". Ahora bien, la industria cultural, entendida como un "sistema" totalizante a partir de la homogeneización de la oferta, niega el estilo y absolutiza la imitación, su propia lógica niega la posibilidad de una verdadera innovación: "el ritmo de producción y reproducción mecánica garantiza que nada cambie, que no surja nada sorprendente" (Adorno y Horkheimer, 2005: 179). Se enfrenta así a la paradoja de suponerse estandarizada pero a la vez obligada a renovarse permanentemente, lo cual se lograría sólo en apariencia, pues no es más que un cambio exterior de la misma cosa, y termina por ser una propuesta minimalista tanto en su discurso como en sus contenidos. La estrategia parece responder más al cómo se ofrece y menos al qué se ofrece.

En este contexto, la obra de arte "en sí" es anulada por la función social que se le asigna: la de distinguir simbólicamente. Será a partir de este argumento que se hace la crítica a Adorno por una suerte de teoría elitista y romántica, sostenible, por ejemplo, a partir de los calificativos con que se refiere a la cultura de masas: "sistema de la no-cultura", "una barbarie estilizada" o el "culto de lo barato", de donde subyace, además, la discusión por lo que denomina arte "ligero o inferior" versus arte "superior", otorgando al primero una cierta naturaleza resistente y ruda, y entendiendo el segundo como el arte serio. Se desprende así la necesidad de diferenciar entre "lo masivo" y "lo popular", entre los productos culturales que se ofrecen para el consumo de las masas y aquellas expresiones que surgen en el seno mismo de ésta, y que se nutren de múltiples matrices culturales de orden local y global.

Quisiera poner en consideración dos citas donde se referencian y definen la "autenticidad" y lo underground o movimiento subterráneo, esto con el fin de evidenciar las cercanías y la congruencia (¿a despecho de Adorno?) entre las críticas que desde Francfort se hacían a la sociedad moderna y su emblemática industria cultural, y la manera como desde las formas del rock se ha intentado reivindicar un sello de distinción frente a la lógica de la industria musical:

Como lo explica Marín y Muñoz (2002) cuando encuentran que los jóvenes adolescentes bogotanos tienen, como denominador común, esa sensación de relación conflictiva entre las metamorfosis juveniles y el consumo cultural: 'la tensión entre la conservación de una supuesta esencia de identidad, por un lado, y la capitulación de esta esencia al aceptar ofertas provenientes de la moda y la música, por el otro'. Los adolescentes, los rebeldes, los reaccionarios y contestatarios están dentro del sistema y no pueden asumir otra posición que la de sentir tensión y preocupación por vivir dentro de un mundo donde no pueden negar lo comercial ni lo masivo. Esa tensión de convivir con el mercado, con lo comercial, busca resolución por medio de la autenticidad como una distinción de calidad, como símbolo de un trabajo que va más allá de lo comercial. La autenticidad se refiere entonces al poder de resistir o subvertir la lógica comercial (Zapata et al., 2002: 96-97, cursivas mías).

El marginalismo se da como expresión de una actitud radical y contestataria ante todos los aspectos de la cotidianidad. Además en el campo del rock se expresará en un populismo muy fuerte que hace suponer que los grupos auténticos deben ser pobres, sin educación musical, sin sentido profesional, sin dinero de por medio, sin apelación a los medios masivos de comunicación […] (Urán, 1997: 21-22, cursivas mías).

La capacidad de distinción del rock se va a jugar y negociar constantemente en las relaciones que en cada momento establece con las estructuras de la industria y el mercado. Por ello se plantea la necesidad de distinguir entre lo masivo y lo popular, que para el caso es lo mismo que distinguir entre lo comercial y lo popular, entendiendo que lo popular no es lo mismo que "popularización" o "popularidad" (esta ambigüedad estaba ya latente en el discurso del romanticismo donde las connotaciones negativas recaen más en lo "popularizado" que en lo popular). Para entender las nociones de popularización y popularidad es conveniente analizar el papel de las clases medias en el mercado de los bienes simbólicos. En los extremos la cuestión es relativamente clara, las formas estético-expresivas eruditas y populares son vistas como las formas más "puras y auténticas", sin embargo, esta forma de concebir el mercado de los bienes simbólicos no sólo es muy reduccionista sino que pierde de vista las maneras, muchas veces contradictorias, por las cuales esas mismas formas "puras y auténticas" se configuran. Ahora bien, los procesos de popularización –cuando algo adquiere "popularidad"– se dan desde arriba (lo "erudito") o desde abajo (lo "popular") y, por lo general, terminan en la mitad (lo "comercial").

Volvamos sobre lo underground. ¿Cómo se va a configurar en esta dinámica? Lo underground, que originalmente se definía como el resultado de una búsqueda, posteriormente va a centrar su valor intrínseco en su "sino alternativo", de ahí que no "gusten" de los canales oficiales (se perfila así una de las características de lounderground: su definición por negación: es más fácil decir qué no es underground, que señalar qué sí lo es).

Homología entre la lógica del underground y la del arte erudito o arte “superior”

Pierre Bourdieu (1990) identifica dos instancias en el mercado de los bienes simbólicos, por una parte, el campo de la gran producción, y por otra, el campo de la producción restringida. El campo de la producción restringida ofrece bienes cuyo consumo, posesión o conocimiento otorgan distinción y exclusividad, de la misma manera, afirmo, pasa con el rock (no hay que olvidar que, al menos en el principio, el rock, como el arte erudito, fue de minorías, sin embargo, progresivamente ha ido dejando su carácter marginal y su adscripción a ciertos grupos minoritarios). Ahora bien, al igual que en el ámbito del arte erudito, en el campo del rock,

"cuando un estilo artístico se populariza […] los árbitros de la elegancia estética inmediatamente lo bajan de categoría. Precisamente porque se ha masificado, saber apreciarlo ya no sirve como símbolo de distinción. Cuando esto sucede, el «buen gusto» se orienta hacia estilos más inaccesibles, menos conocidos" (Heath y Potter, 2005: 144).

El valor de distinción de un bien proviene en buena medida de su exclusividad y rareza. En cuanto un bien se populariza, su capacidad de distinguir se empieza a erosionar, por eso mismo, las más enconadas defensas de lo underground y la "autenticidad" suelen darse desde espacios especializados ("los árbitros" de lo underground suelen ser especialistas). Este afán de distinción va a asegurar la rotación permanente de diversos artistas siguiendo el principio de la obsolescencia. Esta dinámica se puede entender como un movimiento permanente de relevos, es entonces cuando "los especialistas" hablan de períodos, lo cual responde a la lógica dialéctica del cambio permanente en el campo: "[…] un continuo cambio de marcha, un borrar lo que antes había existido, un romper con lo que precede: una especie de refinadísimo juego destructivo" (Maffi, 1975: 329). Cuando una propuesta se masifica o es reconocida se erige en una suerte de canon, en la posición dominante ante la cual se perfilarán las nuevas estrategias de subversión del campo (lo underground), que provienen de aquellos actores que ocupan una posición subordinada.

Con el crecimiento y la institucionalización del campo del rock, hay más miembros compitiendo por la hegemonía, por tanto, hay más actores reivindicando su propuesta desde "abajo" como underground y auténtica, algunos de los cuales, potencialmente, harán la transición hacia el mainstream. Así, su reivindicación como underground es susceptible de leerse como una estrategia para dotarse del capital simbólico relevante dentro del campo. Ahora bien, los actores dominantes en un momento dado, no siempre fueron tales, antes ocupaban una posición subordinada desde donde luchaban por el reconocimiento y la legitimidad. Lo underground puede referir, entonces, a la tensión constante entre quienes, en diferentes momentos, ocupan las posiciones dominantes y los que están emplazados en las posiciones subordinadas en el campo:

[…] la oposición entre los jóvenes, es decir, los recién llegados, los que acaban de entrar, y los viejos, los que están establecidos, el "establishment": oscuro/claro, difícil/fácil, profundo/superficial […] estas oposiciones marcan finalmente la oposición entre edades y generaciones artísticas, es decir, entre posiciones diferentes dentro del campo artístico (Bourdieu, 1990: 187).

En este proceso dialéctico de relevos, la reivindicación de ciertos valores subversivos ya conocidos, casi tradicionales, se revela tan obvia como reaccionaria, de esta manera, el discurso de lo underground se ve obligado a desanclarse de sus contenidos exclusivamente políticos o "comprometidos" y empieza a desplazarse al terreno de lo estético. Y puede pensarse que es en el plano estético donde lo underground potencialmente puede llegar a revestir "verdaderos matices contraculturales", en la medida que propone nuevos modos de hacer, y, en este sentido, pueden constituirse vanguardias estéticas (¿la "cantera" de la industria musical?). Así, lo contracultural en este caso estaría en la subversión de los valores estéticos del campo musical mismo.

Esta dinámica deja claro que el movimiento es permanente dentro del campo, por tanto, si algo se vuelve reconocido (se populariza), cambia de lugar. El antes y el después de una banda, del que tanto suelen hablar los "especialistas", hace referencia a la lógica específica del campo, en el cual la trayectoria de un artista puede iniciarse en diferentes puntos y hacerse en varias direcciones (desplazamientos verticales, de ascenso o descenso, u horizontales, de permanencia y consolidación). Sin embargo, después de un tiempo, el único lugar que le queda a algo que es underground es arriba, salir a la luz; o permanecer y pagar el precio. El "submarino", tarde o temprano, tiene que subir, dejar a algunos en la superficie para, una vez más, sumergirse.

Algunos apuntes finales…

En los últimos años he estado cerca de un "pequeño" festival de rock en Bogotá; algunos de los músicos que han participado, a pesar de ser desconocidos (¿underground?), no empuñan la bandera de "querer resistir la industria musical", por el contrario, buscan la manera de integrarse, pues reconocen en ésta la única posibilidad de profesionalizarse y así poder vivir de y para la música. ¿Se puede pensar que son estructuralmente undergroundpero que no tienen la actitud "tradicional" que se asocia con el underground?

Está claro que hay actores desconocidos en el campo que ocupan una posición dominada y que nunca han tenido "la actitud" de resistencia, sólo quieren, como los primeros inmigrantes negros en Inglaterra, integrarse, normalizarse. Puede hablarse, entonces, de dos maneras diferentes de "ser underground" que corresponden a dos tendencias estratégicas por buscar posicionarse dentro del campo: por una parte, aquellos actores que se presentan con una actitud contestataria, desde lo discursivo o lo estético, y que buscan subvertir las reglas del campo; por otra, aquellos que no son reconocidos pero que buscan integrarse siguiendo todo el proceso de consagración que éste impone (jugar con las reglas), así, no toda posición dominada necesariamente es contestataria.

Reconozcamos que la ideología dominante y legítima en el rock es la del underground (lo alternativo, lo no-comercial), de allí que existan tensiones manifiestas entre esta representación del rock y el proceso de promoción del mismo, que trata de explotar las posibilidades económicas del negocio discográfico, donde cada producto cultural se ve obligado a lanzarse a la búsqueda o constitución de un mercado en el que se escenificará el enfrentamiento entre "idealismo estético" y "realidad comercial", esto es, las tensiones entre las prácticas de creación, las lógicas de la industria musical y las formas de circulación y valoración social de los productos culturales.

En conclusión, a partir de los lineamientos de la "ideología del rock", las propuestas musicales legítimas deben caracterizarse por un sino auténtico y contestatario, todo lo cual, según se ha señalado, aparece casi intrínsecamente contrapuesto a los criterios comerciales de la gran industria musical⁷. Y según la representación más generalizada del campo cultural, la cultura de masas –el terreno de lo comercial, de lo que se masifica y se populariza– carece de autenticidad y originalidad, principios básicos para "revolucionar" permanentemente el mercado, de ahí su intención manifiesta de explotar comercialmente gran parte de los ámbitos minoritarios de producción cultural, pues es en aquellas propuestas "novedosas" donde descansa la posibilidad de que el mercado se renueve (con lo cual las vanguardias son funcionales para la dinámica de la industria).

Finalmente, el carácter comercial de una obra se pone de manifiesto cuando el artista emplea, en su realización, elementos que ya han sido probados en el mercado; sin embargo, no se puede ser radicalmente original, ya que toda propuesta es construida a partir del conocimiento que su creador tenga de la historia del campo. Hay que superar el pensamiento dicotómico como paso previo para una síntesis en donde se conciba la cultura popular sin el halo de una cultura "natural" y "original" (y sólo por ello auténtica), y la cultura masiva sin la perspectiva pesimista, las más de las veces acrítica. En la actualidad, dicha síntesis debe comprender algunos postulados como: (1) todos los productos culturales se comercializan, aunque no todos a una escala masiva; (2) no todo lo que está "abajo" es contestatario o de resistencia, o tradicional o folclórico, y (3) no todo lo que no es hegemónico es subalterno y viceversa. Se abre entonces todo un panorama epistemológico de donde deberán desprenderse múltiples iniciativas investigativas que apunten a analizar y desentramar la naturaleza de los objetos culturales que usan personas de diferentes grupos y clases sociales para hacer y expresar «resistencia», en el entendido de que ya es tiempo de dejar de pensar que necesariamente toda diferencia es resistencia, y que toda cultura juvenil, en tanto diferente, underground o marginal, es dada a "hacer resistencia".

Citas

1 "authenticity is a value, a quality we ascribe to perceived relationships between music, socio-industrial practices, and listeners or audiences. Thus, what we feel to be ‘really rock' might be ‘authentic rock' for us, but not necessarily for everybody, nor for all time […] Authenticity is a complex phenomenon, and involves more than personal preferences. It requires a sense of music's external contexts, and judgement of the ‘objective' effect on music of such factors as record company marketing strategies, music-making technologies, or the ongoing history of music's broader stylistics changes" (Keightley, 2001: 131).

2 A la aparición de los beats en Inglaterra sucederá la de los teddy boys, y, posteriormente –a mediados de 1960–, la de los mods, primeros en crecer cerca de los antillanos, y quienes en su universo de valores van a empezar a hacer manifiesto el antagonismo con la vida adulta y la importancia del tiempo de ocio como patrimonio casi exclusivo de los jóvenes. Llamo la atención sobre este aspecto pues hace referencia a un aspecto central: elcapital temporal y su "monopolio" por parte de un grupo social determinado.

3 Aunque lo underground y lo "auténtico" se pueden equiparar, son susceptibles de ser empleados de manera divergente dependiendo del contexto, así, un artista puede no ser underground pero sí, para algunos, original y auténtico.

4 "[…] la tradición cristiana es muy anticonsumista, empezando por el propio Jesucristo que dijo aquello de que es más fácil que un camello pase por el ojo de una aguja que un rico entre en el reino de los cielos […] el reino material siempre se ha considerado un reino de corrupción y pecado. El verdadero cristiano debe alzar los ojos y procurar hallar la felicidad en lo espiritual" (Heath y Potter, 2005: 123).

5 Disponible en: <www.colombia.com>, consultado en septiembre de 2004.

6 Una vez más resulta ilustrativa la homología propuesta entre las subculturas juveniles y lo underground: "La relación entre una subcultura espectacular y las diversas industrias que la sirven y explotan es ejemplarmente ambigua. Al fin y al cabo, una subcultura de este tipo se preocupa ante y sobre todo por el consumo" (Hebdige, 2004: 131). Además, en tanto el underground revindica la diversión, el ocio y la lúdica, está estrechamente relacionado con la industria cultural.

7 "One of the great ironies of the second half of the twentieth century is that while rock has involved millions of people buying mass-marketed, standardised commodity (CD, cassette, LP) that is available virtually everywhere, these purchases have produced intense feelings of freedom, rebellion, marginality, oppositionality, uniqueness and authenticity" (Keightley, 2001: 109).

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Última actualización en 27 Diciembre 2016

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Homenaje a Roberto Pineda Giraldo

Homenagem a Roberto Pineda Giraldo

Tribute to Roberto Pineda Giraldo

Ligia Echeverri de F.*

* Socióloga especializada en Antropología Social. Fue alumna de Roberto Pineda Giraldo y Virginia Gutiérrez de Pineda. Trabajó con sus Maestros como profesora investigadora del CINVA, organismo dirigido por el primero, y en la investigación "Estructura, función y cambio de la familia", con la segunda. E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.

Con datos proporcionados por José Fernando Pineda, hijo mayor de Roberto, la autora elaboró esta síntesis biográfica como homenaje de la Facultad de Ciencias Sociales, Humanidades y Arte de la Universidad Central a quien donara en el 2005 su biblioteca personal y la de su esposa, como apoyo a la gestión de sus alumnos Guillermo Páramo, Rector, y Ligia Echeverri como la entonces Decana de dicha Facultad.

El proceso que hoy se conoce con el nombre de aculturación, supera los umbrales estrechos de préstamos y adopciones simples que, de ser así, definirían la cultura como una miscelánea de instituciones, rasgos, elementos sin cohesión interna, sin correlación armónica ni interdependencia, en la cual un agregado o una supresión no alterarían su contenido esencial sino solo su inventario, en forma cuantitativa; y ésta es una pobre concepción de cultura.
(Coautoría con Virginia Gutiérrez de Pineda. Tomado de Criaturas de Caragabí, editorial Universidad de Antioquia, p. 375, 1999).

El aporte y la trayectoria académica y profesional del antropólogo Roberto Pineda Giraldo, recientemente fallecido, se enmarcan en el espíritu positivista de la política educativa y cultural de la República Liberal de los años treinta y cuarenta. También en el esfuerzo extraordinario propio y de su generación. Con estos dos elementos, él cierra la brecha de conocimiento que en la época separaba al país de sus homólogos del exterior. Su empeño en develar la realidad del país, impulsó a muchas generaciones de estudiantes a pensarla. Asimismo, permitió que una gran cantidad de personas se beneficiara con las políticas y acciones públicas que impulsó, mediante sus investigaciones pioneras y sus destrezas profesionales.

Roberto Pineda Giraldo nació en Abejorral (Antioquia). Su padre, Cayetano Pineda, era zapatero y durante muchos años, funcionario del Estanco, institución adscrita a las Rentas Departamentales de Antioquia. Su madre, María Luisa Giraldo, natural de Sonsón, venía de una familia vinculada a la arriería y a la agricultura. Él liberal y ella conservadora, debieron esperar hasta cuando el padre de ella falleció para casarse, dado que la filiación política de Cayetano era un obstáculo insalvable para su imprescindible anuencia.

El sexto y último hijo vivo del matrimonio, Roberto, cursó sus primeros años de primaria en la única escuela pública del municipio; cuando su familia cambió de residencia en busca de mejores oportunidades de trabajo y educación, fue llevado en caballo hasta la entonces poco poblada Villa de Medellín. En la carrera Sucre, entre Ayacucho y Pichincha, cerca del Teatro Bolívar, estaba su nueva casa. Y así, mientras su padre trabajaba todo el año en el pueblo de Campamento, cerca de Yarumal, lugar al cual había sido trasladado por las Rentas Departamentales de Antioquia, Roberto continuaba sus estudios de primaria en Medellín y, para apuntalar el presupuesto del hogar, ayudaba a sus hermanos en pequeñas empresas familiares.

Terminada la primaria, a principios de los años treinta, se matriculó en el Liceo Antioqueño para adelantar su bachillerato. El Liceo, un anexo de la Universidad de Antioquia, era una institución educativa sui generis en el país y en la época. Disponía de la excelente biblioteca de la Universidad, profesores de cátedra y amplio local. No tenía cerradas las puertas de entrada, ni portero, de manera que los estudiantes podían entrar y salir cuando quisieran. No se llamaba a lista y, por sobre todo, el origen social de los escolares, como lo atestiguan varias descripciones de la época, cubría la totalidad de ocupaciones y trabajos, además en una sociedad con tonos racistas, estudiantes de diferentes mezclas étnicas se encontraban. Este espíritu igualitario en la educación, contrario al de otras provincias y regiones del país de entonces y de hoy, marcó y modeló su manera de ser y de interpretar el mundo.

Al terminar el bachillerato, y con un interés marcado por la geografía, la historia y la literatura (española y francesa que leía en textos originales en la biblioteca de la Universidad), optó por la carrera de Derecho en la Universidad de Antioquia pero no sólo por ser una opción cercana a sus intereses, sino porque la podía financiar dentro de sus limitaciones.

Una oportuna conversación con Antonio Panesso Robledo, entonces su amigo de barrio, sobre el programa de becas que ofrecía la Escuela Normal Superior en Bogotá bajo la dirección del médico costeño José Francisco Socarrás, lo convenció de cambiar de idea. Así, en 1940, se matriculó en el programa de la ENS de Ciencias Sociales y Económicas y se graduó en 1944.

Su presencia en la ENS, que contaba con excelentes catedráticos del viejo continente llegados al país después de la conflagración europea y de muchos analistas nacionales que adquirieron renombre posteriormente, posibilitaron que Roberto adquiriera una formación de primer orden, como etnólogo y experto en temas sociales. Desde Paul Rivet hasta Rudolff Hommes (padre), pasando por Urbano de la Calle, Francisco Sirre, Pablo Vila, José de Recasens, el vasco Abrizqueta, Ernesto Guhl, Antonio García, el sacerdote jesuita Félix de Bedout, entre otros, le proporcionaron una educación con estándares europeos, hasta entonces ausente en nuestro medio. También le proporcionaron contacto de carácter universal con la literatura sobre temas sociales. La biblioteca de la ENS, celosamente apoyada por su director, facilitó igualmente esta tarea.

Sus compañeros de promoción seguirán siendo figuras decisivas en el desarrollo de las ciencias sociales en el país, personas como Darío Mesa, Alicia de Reichel, Blanca de Molina, Jaime Jaramillo Uribe, Miguel Fornaguera, Edith Jiménez de Muñoz, Carlos Trujillo Latorre, Milciades Chaves, Luis Duque Gómez y Aristóbulo Pardo, con quienes Roberto mantuvo –hasta el final de sus días– una hermosa amistad y un cariño fraternal.

Pero lo más relevante en su vida, fue la presencia entre sus condiscípulos de la socorrana Virginia Gutiérrez Cancino, quien venía del Instituto Pedagógico Nacional. Fue su amor de toda la vida, la conoció en 1940 y en 1945 contrajo matrimonio con ella en una relación que duró más de 54 años, hasta su muerte en 1999. Virginia fue también su par profesional, su crítica más profunda y su fuente de apoyo en las empresas personales y en su carrera académica.

Ambos realizaron viajes y expediciones, apoyados por el profesor Paul Rivet y el director de la ENS, bajo el imperativo de conocer y explicar la realidad social, cumpliendo el principio de que se debían atener a los hechos. Sus trabajos etnográficos incluyeron diversas travesías y visitas a la Guajira, al Chocó, al territorio del Opón, de las cuales quedan varios trabajos ahora publicados: Aspectos de la magia en la Guajira, Criaturas de Caragabí, Los motilones, y Vocabulario Opón Carare, en coautoría con Miguel Fornaguera.

Incorporados al Instituto Etnológico Nacional, colaboraron con Andrew Whiteford en el estudio comparativo de estratificación y clases sociales en Popayán (Cauca) y Querétaro (México) junto con otros investigadores, como Raymond Christ y James J. Parsons. Los programas de apoyo del gobierno y la academia norteamericana a la investigación científica, facilitaron la difusión del saber y el contacto de los estudiosos norteamericanos con sus colegas en Latinoamérica.

La persecución gubernamental de los años cincuenta, llevó a Roberto a buscar trabajo en la revista Semana como redactor internacional. La opción de una beca de la Fundación Guggengheim, para él y para Virginia, les permitió romper el cerco económico y ocupacional y viajar, en 1953, a la Universidad de California en Berkeley. Allí, Roberto tomó clases con figuras emblemáticas de la antropología norteamericana como Alfred Kroeber, Goerge Foster, Robert Lowie y maestros de la geografía cultural como Carl Ottin Sauer y su discípulo, James Parsons. El acceso directo a estos autores le representó un cambio en su perspectiva antropológica, que se reflejó en los trabajos posteriores.

A su regreso al país, en 1954, se vinculó al equipo de Ernesto Guhl en el Instituto de Seguridad Social Campesina. De ese período de tres años, data su estudio sobre El tabaco en Santander, uno de los mejores estudios sobre la economía tabacalera del departamento y del sistema de aparcería que la sustentaba. Producto de sus trabajos, fue la modificación del régimen prestacional en la región, introducida por el gobierno del General Rojas Pinilla y, de paso, ser declarado persona non grata por compañías tabacaleras y algunos gremios de la región.

Los estudios y atlas históricos de los departamentos de Caldas, Nariño y Cauca son también resultado de su aporte como miembro del equipo de Ernesto Guhl. Fue entonces llamado por la Corporación de Servicios Públicos. Allí adelantó, entre otros, el trabajo sobre la situación laboral y social en el departamento de Córdoba y del ingenio de Berástegui, estudio aún sin publicar pero del que hay copias manuscritas bajo el título "Berástegui".

Al dividirse la Corporación en tres entes y surgir el Instituto de Crédito Territorial (ICT), Roberto fue nombrado, en 1957, jefe de planeación, responsable de las operaciones y programas de vivienda de interés social, cargo en el que permaneció hasta 1960, cuando aceptó ser asesor de la OEA, en temas de vivienda.

Es posible que su desempeño en el ICT sea uno de los aspectos menos conocidos de su trayectoria, pero desde la óptica de su familia y sus allegados, el más relevante y con mayores repercusiones para su fértil y creativa trayectoria como antropólogo. Bajo la dirección de dos gerentes del ICT, Robledo Jaramillo y López Trujillo, su oficina multiplicó por algo más de 14 el número de soluciones de vivienda originales y de bajo costo, ofrecidas en propiedad a hogares de escasos ingresos en varias ciudades del país, utilizando solamente recursos del presupuesto, capitalizados y con una cartera sin morosidad. Las viviendas públicas contribuyeron a disminuir el déficit habitacional y a proporcionar orden y estructura al desarrollo urbano.

Con el equipo del ICT, conformado por figuras como Rafael Machado, Carlos Varona, Ernesto Merlano, Lucio Cabal y René Caballero, Roberto logró, por otro lado, introducir nuevos criterios de diseño (en altura y una mayor escala) para cada proyecto, como lo atestiguan, entre otros, los arquitectos del Centro Urbano Antonio Nariño y Ciudad Techo (posteriormente Ciudad Kennedy) en Bogotá.

En una de sus visitas al departamento del Tolima para diseñar programas de vivienda, adelantó investigaciones en el municipio de El Líbano, situado sobre las estribaciones de la cordillera oriental, y víctima de la violencia política. Su ensayo "El impacto de la violencia: el caso de El Líbano", publicado por el Departamento de Sociología de la Universidad Nacional bajo la dirección de Orlando Fals Borda, sirvió de base para indagaciones posteriores sobre el tema.

Bajo la dirección del antropólogo Ángel Palerm en la división de asuntos sociales de la OEA, Roberto fue asesor de varios gobiernos latinoamericanos en temas de vivienda, antes de ser nombrado director del Centro Interamericano de Vivienda (CINVA) de la misma organización, con sede en Bogotá. Entre 1964 y 1972 fue su coordinador. Allí se formaron varias generaciones de viviendistas latinomericanos que trabajaron en sus países en el diseño, planeación y aplicación de programas de vivienda popular.

En 1972, convencido de que la limitante principal de los programas de vivienda para grupos de escasos recursos en América Latina no era la carencia de personal calificado, sino los problemas del desarrollo urbano y el acceso a información relevante en la región, transformó el CINVA en el SINDU (Servicio Interamericano de Información sobre Desarrollo Urbano) del que fuera director hasta 1977. En 1978 fue nombrado por la OEA como especialista del Programa de Desarrollo Rural en Áreas Prioritarias, dentro de las secretarías de Asentamientos Humanos, Programación y Presupuesto en México, cargo en que se desempeñó hasta 1981.

A su regreso al país, fue nombrado en 1982 director del Instituto Colombiano de Antropología (hoy ICANH), donde estuvo hasta 1986. Desde entonces, trabajó durante un año en el Proyecto Urbanístico Ciudad Salitre, en Bogotá, con la firma Arturo Londoño y Cía. y con el Banco Central Hipotecario.

En los dos años siguientes, regresó por segunda y última vez en su vida a trabajar en una investigación conjunta con su esposa y colega, denominada Misceginación y cultura en la Nueva Granada: 1750-1810 y publicada en dos volúmenes en 1989. Entre 1988 y 2005, fue miembro de la Junta Directiva de la Comisión para el Intercambio Educativo, Programa Fulbright del gobierno norteamericano en Colombia y dio asesoría informal a varias instituciones no gubernamentales, interesadas en la vivienda popular.

Además de su labor directiva y docente en el CINVA, en varias oportunidades fue profesor de los departamentos de Sociología y de Antropología de las universidades Nacional, Gran Colombia, Externado y de la Escuela de Historia de la Universidad Industrial de Santander.

He ahí, pues, la trayectoria silenciosa de un valor nacional. Quizás muchos no alcancen a darle la dimensión social a sus aportes. Pero si ahondan en la validez de sus investigaciones, tendrán que reconocer que en la Colombia de hoy, aún ondea sobre el asta de sus escritos esa "llama al viento" que fue Roberto Pineda Giraldo. Por ello, y en honor a su esfuerzo y a su capacidad de penetración en los fenómenos sociales, nos hemos permitido hacerle este homenaje al iluminante profesor y al amigo entrañable.

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Última actualización en 28 Diciembre 2016

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Homenaje a Orlando Fals Borda. Aporías de un pensamiento sin desilusión (11 de julio de 1925- 12 de agosto de 2008)

Homenagem a Orlando Fals Borda. Aporias de um pensamento sem decepção (11 de julho de 1925- 12 de agosto de 2008)

Homage to Orlando Fals Borda. Aporias of a thought without disappointment (July 11, 1925 - August 12, 2008)

Alejandro Sánchez Lopera*

* Politólogo. Candidato a Magíster en Investigación en Problemas Sociales Contemporáneos e investigador de la línea de Socialización y Violencia del IESCO - Universidad Central. Agradezco a Dairo y a Maria Gissele. E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.

Ahora urge traducir lo teórico a lo real (Comentario final de Orlando Fals Borda al Seminario sobre "Clases sociales y crisis política en América Latina",
Oxaca (México), junio de 1973).

Lejos de un homenaje, pero también de la nostalgia, esta reseña rastrea sólo un fragmento de aquello que es capaz de provocar la pasión por un oficio, y la persistencia de una experiencia política. Describir la fuerza de un nombre propio que, como el de Orlando Fals, procede no por enseñanza o prédica sino por contagio, nos lleva a su desvanecimiento, a la desfiguración de los prestigios del intelectual y el ocaso de la figura del "maestro", para entrever cómo una sociedad se configura a sí misma a través de las formas en que conoce. No se trata entonces del reclamo de una herencia o un legado, pues "no son los signos de poder lo que importa, ni las vidas ejemplares, sino aquello de lo que es capaz una convicción, aquí, ahora, y para siempre".

Barranquillero, nacido en 1925, a través suyo fluye la sombra del Caribe hacia Bogotá, el centro, cuyo ridículo sobrenombre de "Atenas Suramericana" simulaba todo lo que profesaba de segregación y de desprecio hacia las regiones, y hacia vastos sectores de la población ubicados por fuera del mecanismo ilustrado. Relator de la insurgencia de la provincia, de la multitud que no habita los centros del poder, la apuesta movilizada por Orlando logró generar lo que muy pocas en nuestro país: polémica. Discutible, para muchos, por su "falta" de rigor teórico; para otros, por su cercanía a la prédica, que generó prácticas políticas y de conocimiento colindantes con el sacerdocio; y para algunos, por su ambivalencia frente a la violencia como práctica posible de transformación de lo real. Quizás sea más fecundo intentar rastrear los efectos sociales de su travesía de pensamiento, entendiendo éste no como el saber del filósofo, sino como aquel conocimiento capaz de transformar la experiencia.

Esa travesía lo llevó a lo que él denominó "dilema ontológico", a saber, la localización social como práctica posible de la subversión en Colombia. En su reseña del libro dedicado al sacerdote revolucionario Camilo Torres, a quien Fals entendió como un "subversor moral" y no como un "apóstol desolado" o "profeta desoído", afirma que "lejos de admitirla como algo inmoral y destructivo de la sociedad, se veía la subversión como algo positivo, moral y reconstructor de la sociedad, como una condición necesaria para el desarrollo de ésta" (Fals, 1967: 183). Esta revaloración de lo insumiso, insertó continuamente su experiencia en una serie de relaciones y distancias con proyectos políticos (Frente Unido, Movimiento Popular, Alianza Democrática, Polo Democrático), colectivos eclesiales (Golconda) y proyectos editoriales (la Revista Alternativa).

A lo largo de ese recorrido "personal", la obscena concentración económica, el despojo material interminable de los colectivos y la infamia como normalidad en nuestro país, lastimaron nuestra vida, nos inundaron de un dolor inconfesable. Pero Orlando no se plegó, ni se sumió en la melancolía, o en la comodidad del buen juicio del pensador. "Nadie que no haya vivido antes de la revolución, conoce la dulzura de vivir", parecen ser las palabras que avivan el recorrido de los pocos que, como él, no devinieron funcionarios de la burocracia, o profetas del liberalismo parlamentario.

De esta manera, la persistencia de Fals Borda lo llevó a enfrentarse con las prácticas de diferentes personajes que pueblan nuestra historia: el censor de las ideas (su salida de la Universidad Nacional acusado de ser agente del imperialismo, y promotor de una orientación técnica y no científica de la sociología), la brutalidad del centinela (torturado junto con su compañera María Cristina Salazar bajo el Estatuto de Seguridad), finalmente, el dogmatismo del pastor, y la negativa de la jerarquía eclesiástica a dar el permiso a tres sacerdotes para acompañar la Comisión de "diálogo" en Marquetalia en 1964. La Comisión, de la cual hacía parte Orlando, desistió de su intento luego de negado ese permiso –a pesar del visto bueno de las Fuerzas Armadas–. Días después, se desplegó la Operación Marquetalia, a partir de la cual se produjo el estallido de las FARC. Colombia, ya lo dijeron, es una cosa impenetrable.

En ese sentido, está por hacer la reconstrucción de la producción social del libro La violencia en Colombia (1962), no tanto como hito nacional de las ciencias sociales, sino como síntoma que provocó una conmoción desmesurada en la sociedad, cuya trama está por escribirse por fuera de la "historia de la ciencia", de la "profesionalización" del saber. ¿Qué verdad social se hizo presente en ese libro? ¿Qué sujeto lo pobló? Preguntas inquietantes, al analizar la escasa producción investigativa de esa envergadura y de ese efecto social en los años que vinieron, y que son hoy los nuestros.

Creemos que a través de los escritos de Fals es posible entrever la formación de un pueblo, donde la voz del autor se disuelve para que emerja el murmullo y el anonimato. La crítica ilustrada, por su parte, detectó allí una "contaminación del material primario precioso para los historiadores, al hacer imposible distinguir lo que pertenece a Fals de lo que pertenece a sus informantes" (Bergquist, 1990: 168). Elegimos, sin embargo, otro camino. En ese sentido, la investigación "Campesinos de los Andes", realizada en la vereda de Saucío (1955), dejará de ser el emblema de los inicios de la sociología "moderna" en Colombia, o la expresión de la orientación funcionalista de la sociología en nuestro país. Desplegada en la encrucijada del positivismo y el desarrollismo que conformó la época, Fals afirma en el prólogo de 1961 del estudio de Saucío "quería constatar si lo que se decía del hombre rural colombiano era cierto, si merecía su suerte como despreciable siervo de la gleba, si su estupidez aparente o 'melancolía indígena' era atávica, si su destino como ente sub-humano era inevitable" (1978: IX).

Antes que "un trabajo de campo encaminado generalmente a poner a prueba algunas hipótesis preconcebidas", de acuerdo con Fals Borda "Saucío fue estudiado sin ánimo de poner a prueba teorías concretas", intentando "construir puentes afectivos y sociales entre el investigador y la comunidad" (Ibíd.: XX, 307). A través de cierta relación del conocimiento con la experiencia, se apuntaba a un desequilibrio entre las relaciones de fuerza y jerarquía, forzando al sujeto a que dejara de ser lo que fue: experto, investigador, comunidad "aislada" o atávica.

Sin embargo, el conservadurismo reiterado de la Universidad en Colombia, que asemeja la academia a una sacristía, juzgó dicha apuesta –y muchas otras– como exterior a la "ciencia". Al igual que sobre muchas otras personas en nuestro país, sobre Orlando recayó la triste tradición de la academia colombiana que, independientemente de la vertiente ideológica, obliga a la crítica a instalarse en el exilio. En ese sentido, puede entenderse la carta escrita desde Ginebra (Suiza), firmada por Orlando y su compañera María Cristina Salazar, en julio de 1969:

Habiendo decidido regresar a Colombia durante el primer semestre de 1970, queremos hacerlo en la forma más útil posible para una causa que todos compartamos… se trata de saber si es realista o no constituir un Centro Colombiano de Estudios Aplicados, en el que podamos actuar según nuestras convicciones, divulgar el resultado de nuestras investigaciones e irradiar nuestras ideas y justificadas preocupaciones… En primer lugar, está la Universidad Nacional y el Departamento de Sociología. ¿Hallaremos allí las oportunidades de creación y avance intelectual que buscamos, y tendremos allí todo a la mano para realizar una labor fecunda? O en vista del marco inflexible de la entidad, que sigue lerda en cambiar, ¿no nos veríamos abocados a otras frustraciones, como aquellas de 1967? ¿No habremos ya ensayado suficientemente la fórmula desarrollista en la Universidad para saber que ella no funciona en las circunstancias actuales? ¿No sería más adecuado actuar sobre ella desde fuera creando nuevos y respetables grupos de referencia para los estudiantes y profesores del Alma Máter?

La necesidad de un uso social del conocimiento útil para la transformación radical de lo dado, generó su abandono de la institución universitaria, lejos de un conocimiento que propicia servidumbres. De esta propuesta inicialmente planteada en Ginebra, surgió entonces una de las primeras Organizaciones No Gubernamentales que existieron en Colombia, la Fundación Rosca de Investigación y Acción Social (1970). Después de fundar el primer programa de Sociología en América Latina, de ser director general del Ministerio de Agricultura, promotor de la Acción Comunal y de la Reforma Agraria, la Fundación Rosca cristaliza para Fals Borda la distancia con el Estado, con las convenciones del conocimiento universitario, y la ruptura definitiva con la subordinación existente. De acuerdo con La Rosca, el método y la orientación del conocimiento,

ya no serían objeto de simple curiosidad erudita –lo cual implica una actitud ingenua de parte del científico social–; ni serían más trompetas apocalípticas para despertar a las clases dirigentes e inducirlas a ser más responsables –una actitud moralista–; ni permitirían su utilización para que las clases dirigentes se perpetuaran en el poder mediante cambios dosificados y virajes calculados 'científicamente'… ahora estas ciencias se pondrían al servicio de la causa popular (Fals y otros, 1972: 20-21)

A partir de este empeño de la Rosca se publicaron por primera vez trabajos del líder indígena Manuel Quintín Lame, de Ignacio Torres Giraldo, además de una serie de estudios y experiencias pedagógicas en el litoral pacífico, la Costa Atlántica, Cauca, Antioquia, y Valle del Cauca. Por un lado, la Rosca, fundada por tres presbiterianos incluyendo a Orlando, como muestra de las reiteradas relaciones entre ciencia y religión, movilizaba una crítica al positivismo como modo de vida, como intento de gobierno de lo real; por el otro, expresaba la tensión entre "trabajo manual y trabajo intelectual", oscilando entre el lema de "las masas nunca se equivocan", y la creación de "grupos de referencia" populares para que "los obreros, campesinos e indígenas no siguieran subyugados espiritualmente a los intelectuales" (Fals, 1979: 41).

Posteriormente, viene el Congreso Mundial sobre "Investigación Activa" en Cartagena en 1977, espacio de convergencia de los procesos de descolonización y de las luchas de liberación periféricas, entre otras, y de resonancia de modos divergentes de saber acerca de nosotros mismos, perfilando, entre otros acercamientos, la Investigación Acción Participativa (IAP). Prácticas como la "inserción", la "restitución" o la "devolución sistemática" del conocimiento, adquieren relevancia en un momento en el que se retó no sólo la verdad del científico, sino la verdad construida socialmente. "La verdad muere, y grito que la verdad miente", parece ser la apuesta de Orlando, confrontando siempre el cinismo de quienes creen nombrar nuestra supuesta "verdad colectiva".

Ya en 1959, se interroga acerca de las implicaciones de que "nuestra búsqueda de la verdad y el estudio de nuestras realidades hayan tenido como punto de partida las filosofías y los conceptos de pensadores y científicos extranjeros", apuntando hacia un conocimiento propio que tome distancia de la costumbre latinoamericana de "sumar aparentes verdades encontradas en diferentes escuelas, presumiendo que en esta forma perfecciona la explicación de los fenómenos observados" (Fals, 1959: 1, 6). En suma, se pretendía "formar una verdadera sociología nacional, una sociología colombiana, basada en nuestros propios hechos, nutrida de nuestra propia tierra, enfocada hacia nuestras sencillas 'veredas' y ciudades, dirigida hacia nuestros problemas y dilemas" (Ibid.: 6).

Este tipo de apuesta, según sus críticos, produjo un modo de conocimiento particular, no universalizable. Incluso a finales de la década del ochenta, el pensamiento ilustrado criticó por un lado su "dimensión romántica" y "altruismo", e "indiferencia a la teoría"; por el otro, historiadores como Charles Bergquist señalaron que en la escritura de los cuatro volúmenes de la Historia doble de la Costa, "como muchos científicos sociales que se embarcan en la tarea de escribir acerca del pasado, Fals ignora o viola cada uno de los principios del método histórico" e "involuntariamente subvierte el intento democrático de su historia" (1990: 161, 173).

Este tipo de críticas son expresión de un juicio acerca de discursos incómodos para la academia, que evalúa la experiencia a partir de aquello de lo cual carece. Algo más fructífero sería analizar ese discurso en términos de su propia potencia, antes que un agravio al historiador, al canon, debido a que no se trata de un juicio a la cosa en sí (Fals y su escritura), sino un análisis de las relaciones en las que se insertó y las posibilidades que provocó. Es decir, no se trata del grado de sistematicidad de su "obra", sino sus efectos sociales y las relaciones que hizo posibles con el mundo.

Porque de lo que se trata en la apuesta de Orlando Fals es de instaurar otra relación con el mundo. Las críticas esgrimidas desde el conocimiento ilustrado, obsesionado por lo universal, olvidan que lo universal es una coordenada, o como ha sido dicho por tantos otros, un proceso singular de unificación y totalización. "El eurocentrismo umbilical [comenta Fals ] es inexplicable, porque la sociedad y la ciencia europea son en sí mismas el fruto histórico del encuentro de culturas diferentes incluyendo las del actual mundo subdesarrollado" (2007: 106). En ese sentido, en el intento de algunos grupos que "han tratado de corregir aquella tendencia narcisista y parroquial", lo que se devela como parroquial quizás sea el anhelo del universo.

El anclaje promulgado por la IAP, parejo a su diseminación global, se puede leer no tanto como un regreso al origen, sino como un intento de confrontar aquello a lo que nos ha llevado el enunciado de la Conquista: a separarnos de nuestra experiencia. En efecto, si el mecanismo social que históricamente nos ha ligado es la guerra, ante el sistemático desarraigo que viene desde la Colonia no se propone un romanticismo del arraigo, sino la confrontación entre la creación de un mundo y la obsesión universal por lo totalizante. Enfrentando un mundo al universo, no asistimos ya al universo de la razón, sino al mundo del margen, que emerge a partir de una peculiar relación entre la ciencia y lo popular. Campesinos, indígenas y obreros conformando lo "común", a través de experiencias no exentas de reveses, en las que la apuesta de Fals Borda tuvo papel decisivo (como la ANUC e incluso la Acción Comunal). Lo común, en definitiva, como una forma ascendente de conformación colectiva, es decir, de devenir Estado.

Lo anterior permite demarcar entonces parte de la actualidad de su pensamiento. Por una parte, están las conexiones no siempre reconocidas, con apuestas intelectuales críticas (como los estudios poscoloniales), en el marco de una apuesta "colectiva" que llevó a Rodolfo Stavenhagen en 1971 a escribir un artículo titulado, justamente, "Cómo descolonizar las ciencias sociales". Por el otro, poder seguir el rastro de los múltiples caminos en que diversas apuestas periféricas (no sólo la IAP), produjeron un "contraefecto" en los saberes y la academia del norte global. Independientemente de las críticas, el poder de contaminación y diseminación de su apuesta es difícilmente alcanzable. Largos son los caminos abiertos por la IAP en el trazado de puntos de encuentro con otras geografías, esfuerzo presente desde tiempo atrás en la labor de Orlando como cofundador en 1967 de CLACSO, siempre buscando construir "un discurso alterno entendible en nuestros propios términos, que son los que deben contar en última instancia" (Fals, 1998:11).

Simultáneo a la diseminación de la IAP en y desde distintas regiones periféricas del mundo, y a su entronque con enfoques críticos (teoría de la dependencia, educación popular), encontramos un modo concreto de poblamiento de la vida, un posicionamiento, unas coordenadas específicas; ya en 1959 Fals Borda abogaba por un conocimiento que nos permitiera "conocernos mejor, saber dónde estamos, a dónde vamos y qué está sucediendo realmente en nuestro derredor" (Fals, 1959, Op. Cit.) De allí, quizá, la reiterada inquietud por el lugar de la tierra en su recorrido vital.

En esa misma dirección, en el marco de su retorno a la academia a través del IEPRI en 1987, Fals sigue reclamando "la construcción de contrapoderes populares, la proclamación de regiones autónomas y el ensayo abierto de un federalismo libertario". Por eso el rescate de la historia de personajes como Juana Julia Guzmán y Vicente Adamo, efectuado en Retorno a la tierra, el cuarto volumen de la Historia doble, no constituye solamente una afrenta a la historia universitaria, sino el relato de una ética libertaria que "requiere menos de Maquiavelo y Locke y más de Kropotkin y Althusius, (en sentido filosófico) para equilibrar o combatir los poderes autocráticos de gobiernos y organismos centrales, y de hombres de Estado y dirigentes despóticos" (Fals, 1986: 222).

Orlando, entonces, mantendrá su convicción en la persistencia, mientras la mayoría de quienes hicieron parte de ese modo ético de praxis y conocimiento, sucumbían a la insinuación del Estado, o recurrían a la práctica del arrepentimiento para habitar el abismo creciente entre el conocimiento y la política, el discurso y la experiencia, en estos tiempos de sequía de la voluntad. Mientras tanto, en el Manifiesto para "la superación del eurocentrismo", Fals seguía abogando por "sustituir las definiciones discriminatorias entre lo académico y lo popular y entre lo científico y lo político, sobre todo en la medida en que se haga énfasis en las relaciones complementarias" (Fals y Mora-Osejo, 2003:107).

Para terminar, algunos riesgos a la vista. Por un lado, habría que preguntarse acerca de la reciente acogida de la IAP en la Universidad, y el posible debilitamiento de su potencia crítica: su conversión en cátedra, en el marco del pluralismo de asimilación y captura que profesa la Universidad. Por el otro, el cansancio. Muchos años después, en el cambio de siglo, Fals Borda señalaría cómo de manera paradójica de "la obtención de conocimientos útiles para adelantar causas justas… provino la dolorosa confirmación de nuestra propia incapacidad para adelantar estas tareas" (1999:75).

Pero la persistencia siempre sonríe ante la vigencia de lo por venir. Recientemente, en la Universidad de Antioquia, en su conferencia "Entre los paisas", insistió en seguir "buscando una paz que no sea la del cementerio, ni la paz de los pudientes ni la Pax Americana". Así mismo, en el prólogo a la reedición de La subversión en Colombia, realizada este año, señalaba la actualidad del pluralismo presente en la experiencia del Frente Unido y de Camilo Torres, vislumbrando la posibilidad de un "socialismo raizal o radical" capaz de descomponer las jerarquías políticas y económicas vigentes de tiempo atrás, y su espesa moral. Orlando repitió en dicho prólogo lo que había afirmado toda su vida: "Por ahí es la cosa, a pesar de transitorias derrotas".

Bibliografía

1. BERGQUIST, Charles, 1990, "In the Name of History: A Disciplinary Critique of Orlando Fals Borda's Historia Doble de la Costa", en: Latin American Research Review, Vol. 25, No. 3, pp. 156-176.
2. FALS BORDA, Orlando, 2007, "Por un Conocimiento Vivencial", en: Revista Aquelarre, No. 11, Ibagué, Centro Cultural de la Universidad del Tolima, pp. 103-114, (conferencia inaugural de abril 7 de 1987, auspiciada por el IEPRI de la Universidad Nacional)
3. FALS BORDA Orlando, 1999, "Orígenes Universales y Retos Actuales de la IAP", en: Análisis Político, Sept /Dic. Bogotá, Universidad Nacional de Colombia - IEPRI, pp. 71-88.
4. FALS BORDA Orlando, 1998, Prólogo, en: Arturo Escobar, La Invención del Tercer Mundo, Bogotá, Norma.
5. FALS BORDA Orlando, 1986, Historia Doble de la Costa: Retorno a la Tierra, Vol. IV, Bogotá, Carlos Valencia Editores.
6. FALS BORDA Orlando, 1979, Por la praxis: El problema de cómo investigar la realidad para transformarla, Bogotá, Tercer Mundo.
7. FALS BORDA Orlando, 1978, Prólogo de 1961, Campesinos de los Andes, Bogotá, Punta de Lanza (Publicado primero en inglés en 1955).
8. FALS BORDA Orlando, 1967, "Ciencia y Compromiso", en: ECO Revista de la Cultura de Occidente, Tomo XVI/2, No. 92, Bogotá, diciembre, pp. 181-200.
9. FALS BORDA Orlando, 1959, Discurso. Archivo Satélite Ciencias Humanas - Universidad Nacional de Colombia, Carpeta: Conferencias. Facultad de Sociología.
10. FALS BORDA Orlando y Luis Eduardo Mora-Osejo, 2003, "Eurocentrism and its effects: a manifesto from Colombia", en: Globalisation, Societies and Education, Vol. 1, No.1. pp. 103-107 (Publicado en español en el 2007 en la Revista Aquelarre No 11)
11. FALS BORDA, Orlando, Víctor Daniel Bonilla, Augusto Libreros, Gonzalo Castillo, 1972, Ciencia Popular, Causa Popular, Bogotá, La Rosca.
12. FALS BORDA Orlando, Germán Guzmán Campos, Eduardo Umaña, 1962, La Violencia en Colombia: Estudio de un Procesos Social, Tomo I, No. 12, Bogotá, Serie monografías Sociológicas, Bogotá, Universidad Nacional - Facultad de Sociología/Iqueima (La segunda edición, con el II Tomo, fue publicada por Tercer Mundo en 1964).

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Última actualización en 28 Diciembre 2016