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El que entiende esa palabra ¿de qué manera aprendió?*

Quem entende essa palavra, como a aprendeu?

The one who understands that word, how did he learn it?

Mónica L. Espinosa Arango**

* Este artículo hace parte de la investigación terminada “Of Visions and Sorrows: Manuel Quintín Lame’s Indian Thought and the Violences of Modern Colombia” que comenzó el 2 de mayo de 2002 con la financiación de Icanh-PEO Sisterhood-University of Massachussets.

** Antropóloga, Doctora en Antropología. Profesora e investigadora de la Universidad de Puerto Rico en Arecibo, San Juan. E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.

Resumen

Este artículo examina los pensamientos indígenas a partir de una crítica a la perspectiva tradicional de la modernidad que los clasifica como premodernos o inauténticos. Propone una reinterpretación de la modernidad como heterología para demostrar la pluralidad e historicidad de las relaciones adentro/afuera que dan origen a las subjetividades políticas modernas, incluyendo las tradiciones intelectuales indígenas. Siguiendo la teorización poscolonial y a partir de una lectura transversal de fuentes etnográficas e históricas, se detiene en las implicaciones del concepto de conocimientos subyugados y retorna a la experiencia como lugar de producción de conocimientos indisciplinados.

Palabras clave: modernidad, diferencia colonial, colonialidad del poder, oralidad y escritura, pensamientos indígenas.

Resumen

Este artigo examina os pensamentos indígenas a partir de uma crítica à perspectiva tradicional da modernidade que os classifica como pré-modernos ou inautênticos. Propõe uma reinterpretação da modernidade como heterologia para demonstrar a pluralidade e historicidade das relações dentro/fora que dão origem às subjetividades políticas modernas, incluindo as tradições intelectuais indígenas. Seguindo a teorização pós-colonial e a partir de uma leitura transversal de fontes etnográficas e históricas, detém-se nas implicações do conceito de conhecimentos subjugados e retorna à experiência como lugar de produção de conhecimentos indisciplinados.

Palavras chaves: modernidade, diferença colonial, colonialidade do poder, oralidade e escritura, pensamentos indígenas.

Resumen

This article examines indigenous thought by criticizing the traditional perspective of modernity that classifies them as premodern or unauthentic. We propose a reinterpretation of modernity as heterology to demonstrate the plurality and historicity of the in/out relations that give origin to modern political subjectivities, including the indigenous intellectual traditions. Following postcolonial theorization, and from the transversal lecture of ethnographical and historical sources, presents the implications of the concept of subjugated knowledge and returns to the experience as the place of reproduction of undisciplined knowledge.

Key words: modernity, colonial difference, coloniality of the power, orality and writing, indigenous thought.

El consenso historiográfico tradicional parte de la idea, según la cual, las formas autóctonas de pensamiento indígena desaparecieron con la conquista y colonización de América iniciada en el siglo XVI por los europeos, dando paso a pensamientos híbridos cuya autenticidad cultural quedó, desde entonces, puesta en duda. A estos planteamientos se suma la discusión sobre la relación entre oralidad y escritura, la cual apunta a los efectos producidos por la asimilación de los sistemas orales de las sociedades ágrafas amerindias –o en el caso particular de mayas, mexicas e incas, sus sistemas pictográficos– a las convenciones de la escritura propia de los españoles. Una de las premisas supone que los contextos de uso y práctica hacen de la oralidad y la escritura dos sistemas mnemotécnicos y de transmisión de información cualitativamente distintos y, en cierto sentido, inconmensurables. El problema surge cuando la oralidad y la escritura se enfrentan o se entrecruzan. Se plantea entonces que la integración de la oralidad dentro de las convenciones del lenguaje escrito representa una pérdida cultural sustancial para las tradiciones orales o que da lugar a una imposibilidad semántica. A esta perspectiva se añade una tendencia de interpretación de los pensamientos indígenas escritos ceñida –literalmente– al texto que termina obviando las prácticas culturales y políticas dentro de las cuáles el texto cobra sentido.

El efecto acumulado de estos planteamientos ha obscurecido la relevancia y el significado político y cultural de los pensamientos indígenas, particularmente en relación con su historicidad y su carácter moderno, los cuales constituirían la base de formas recuerdo, transmisión cultural y conciencia histórica y política que son modernas “de otro modo”¹. El sentido de afirmar que son modernas de otro modo, no debe confundirse con la propuesta de las modernidades alternativas o modernidades múltiples, puesto que el horizonte de significado que se explora es el carácter históricamente plural de la modernidad y la manera como ciertos conocimientos e historias entraron a ser regulados por unos dispositivos hegemónicos de poder y saber que definieron arbitrariamente su autenticidad y pertinencia. Al pensar “lo moderno como heterología”, es decir, y de acuerdo con Michel- Rolph Trouillot, como un proceso que involucra la creación de un otro dentro de la discursividad de la modernidad, es posible examinar de manera crítica los términos de la discusión sobre la autenticidad cultural y la supuesta inconmensurabilidad entre oralidad y escritura que circunscribe el devenir de los pensamientos indígenas.

Lo moderno como heterología puede ser entendido dentro del recurso utilizado por Homi Bhabha para referirse a la nación: “el rostro de Janus” (Bhabha, 2000). La modernidad como rostro de Janus opera sobre la base de una relación adentro/ afuera, cuyos efectos, en términos de la ambivalencia y oposicionalidad de las subjetividades políticas modernas, ameritan una mejor comprensión. El tema de la heterología encuentra un desarrollo importante en la obra de Michel de Certau, en particular, como desafío al principio de Parménides de la identidad del pensamiento y del ser, que la filosofía poshegeliana tematiza como dicotomía entre ontología y epistemología (De Certau, 2000). La heterología consistiría en una estrategia que busca aproximar el conocimiento en tanto tejido de discursos cuya escenificación y situacionalidad depende de la interacción social, y en la que lo no-representable forma parte de la puesta en escena. Esta dualidad inherente a la heterología implica la necesidad de abandonar la búsqueda de verdades transcendentales a través del conocimiento y, más bien, acercarse a la relación de los discursos con su propia historicidad y dualidad. Una perspectiva heterológica nos permite situar eso que hasta ahora he llamado “los pensamientos indígenas” dentro del nacimiento moderno que les da vida, dejando atrás aspiraciones a la autenticidad de la identidad e intentando develar su producción a través de la historicidad de la modernidad y la ambivalencia que marca las subjetividades políticas modernas.

Al haber sido tildados de nativistas, premodernos, prepolíticos, proto-nacionalistas ó ideológicos, los pensamientos indígenas han sido objeto de un ejercicio de estereotipia persistente que, en mi opinión, demanda una crítica tanto de nuestros propios parámetros de conocimiento, como de los efectos de la violencia epistémica que subyace a la imposición de la modernidad como un “universal nor-atlántico” (Trouillot, 2003c). Reconocer la subalternidad de estos pensamientos, su producción en la resistencia o en la negatividad, o como diría Homi Bhabha su “iteración insurgente”, su carácter repetitivo y mimético, es imprescindible para aproximar las modalidades modernas de dominación, resistencia y subjetividad política a través de la lente de lo que filosóficamente se conoce como “la cuestión del Otro”, el problema de la alteridad (Trinh T. y Bhabha, 1999). Toda una línea de pensadores, entre los que podemos incluir a Michel de Certau, Edward Said, Homi Bhabha, Enrique Dussel y Tzvetan Todorov, y en la tradición del pensamiento feminista a Gayatri Spivak, Trinh T. Minh-ha, Teresa de Lauretis, Julia Kristeva y Luce Irigaray, han insistido, en sus propios términos, que el pensamiento occidental ha tematizado al Otro como una amenaza que debe ser controlada, reducida y domesticada; es decir, como un potencial igual, que, no obstante, jamás alcanza dicha condición, porque nunca será lo mismo. Esto ha llevado a la apropiación de la alteridad dentro de lo mismo y, de manera paradójica y violenta, a su deshumanización, trivialización y cosificación; en esto radica la violencia epistémica que subyace a la relación adentro/afuera, producida por la discursividad hegemónica de la modernidad.

Mi propuesta es la de examinar el problema teórico de la relación adentro/afuera, y por tanto de la alteridad, a través de lo moderno como heterología, una premisa que permite cuestionar los parámetros de autenticidad impuestos por los modelos prevalecientes de la teoría social, y ofrecer una alternativa metodológica y conceptual para explorar los pensamientos indígenas. Se ha planteado que los modelos prevalecientes en la teoría social insistían en concebir la cultura o bien como un universo autocontenido de símbolos, valores y tradiciones colectivas que constituiría la esencia histórica de un pueblo, o como un campo de batalla ideológico que sería la expresión de los problemas de alienación propios de dinámicas identitarias atadas a la lógica del capitalismo contemporáneo. Si, por un lado, la celebración de la diferencia y el multiculturalismo en el mundo posmoderno anunciaba la fuerza inusitada de las así llamadas “modernidades múltiples” y la “instrumentalización de la identidad”, así como el “esencialismo estratégico” desplegado por grupos étnicos; por otro lado, el descubrimiento de la simultaneidad con la que ocurría la eclosión de las identidades y la tendencia del capitalismo a mercantilizar las diferencias, símbolos y conocimientos (siendo el conocimiento un tipo de mercancía radicalmente nuevo) cuestionaba la dinámica de expansión y acumulación de capital multinacional. Sin embargo, a través de estos debates algunos académicos decidieron cuestionar los términos de la teorización de lo étnico y sus efectos políticos.

Mi argumento intenta contribuir a la reflexión crítica sobre los términos de teorización de lo cultural. En primer lugar, retomo la noción de conocimiento subyugado tal como ha sido repensada desde la teorización poscolonial, para desde allí aproximar “lo moderno como heterología”, señalando la dualidad y las relaciones de poder y saber que están en la base de las taxonomías que han guiado las teorías tradicionales sobre la cultura. Luego situaré la génesis de “la palabra indígena” dentro del universo discursivo de la experiencia heterológica de la modernidad, con el objeto de ampliar las dimensiones de interpretación de los pensamientos indígenas más allá de la división entre escritura y oralidad, es decir, volviendo la atención a la relación entre archivo y repertorio tal como ha sido propuesta por Diana Taylor (2003). Desde allí, esbozaré brevemente una propuesta de lectura de la política de la memoria y su relación con las prácticas del cuerpo.

1. La historia de conocimientos subyugados o el olvido persistente de la huella del Otro en su subjetividad

Excelentísimos señores académicos: me hacéis el honor de presentar a la Academia un informe sobre la vida que antaño llevé como mono. Lamento no poder complaceros: hace ya cinco años que he abandonado la vida simiesca. (…) Hablando con sinceridad –por más que me guste hablar de estas cosas en sentido metafórico– hablando con sinceridad os digo: vuestra simiedad, estimados señores, en tanto que tuvierais algo similar en vuestro pasado, no podría estar más alejada de vosotros que lo que la mía está de mí. Sin embargo, le cosquillea los talones a todo aquel que pisa sobre la tierra, tanto al pequeño chimpancé como al gran Aquiles. (…) Soy originario de la Costa de Oro. Para saber como fui atrapado dependo de informes ajenos. Una expedición de caza de la firma Hagenbeck –con cuyo jefe, por otra parte, he vaciado no pocas botellas de vino tinto– acechaba emboscada en la maleza que orilla el río, cuando en medio de una banda yo corría una tarde hacía el abrevadero. Dispararon: fui el único al que hirieron, alcanzado por dos tiros.

Informe para una Academia,
Franz Kafka

Bajo el título “Informe para una academia”, el relato de Kafka (2000) nos introduce en el testimonio de un hombre de la Costa de Oro de África que había estado en exhibición como primate durante varios años en Alemania. Esta metáfora literaria ilustra con ironía la violencia epistémica que rodea la producción y el silenciamiento de los conocimientos subyugados. Mi manera de entrar en el debate consiste en mantener una postura crítica tanto en relación con la aspiración a la autenticidad cultural de las teorías tradicionales de la cultura, como frente a las posiciones que hablan del destino inexorable de pérdida de la tradición como consecuencia de la asimilación.

La temática de la autenticidad cultural está ligada a una visión de la identidad social como una progresión gradual de lo que sería una sociedad tradicional –en la que la comunidad local y las relaciones consuetudinarias actuarían como aglutinantes de lo social y lo político– a sociedades que se forjan en torno al Estado-nación, en donde lo social y lo político están mediados por la regulación gubernamental y burocrática de un Estado que cristaliza la voluntad política de una nación. A partir de esta premisa se asume como necesario que las comunidades locales ingresen dentro de la lógica del Estado-nación y su efecto modernizador, para que sean capaces de lograr una madurez política; de lo contrario, se convierten en obstáculos premodernos para el progreso y la unidad. Resulta interesante constatar que en el momento en el que la identidad colectiva del Estado se asimila a la nación como discurso cultural, el esfuerzo por identificar la presencia primitiva del Volk o de los orígenes de la tradición cultural de un pueblo, como lo plantea Bhabha, se vuelve un imperativo que da lugar a la poderosa idea de la “nación” en Occidente (Bhabha, 2000). La invención de la tradición nacional marca pues el surgimiento de una visión de la autenticidad cultural que es, en lo fundamental, ambivalente, particularmente cuando se impone al devenir de las comunidades étnicas, a su representación cultural y a sus posibilidades de acción política.

Para aquellos pueblos que permanecen en las periferias de la modernidad y en los márgenes de la nación, el destino inevitable parece ser o la asimilación –siempre dificultosa o inconclusa– o la pérdida de una tradición cuya consecuencia, tal como lo planteó la ciencia positivista, era la anomia cultural y política. El tráfico entre las teorías antropológicas de la cultura –particularmente las que surgen del legado de la escuela Boasiana– y esta visión de lo auténtico en términos culturales², ha sido poco estudiado, en especial atendiendo las geopolíticas del conocimiento de la modernidad. Porque si una comunidad étnica se transmuta en el signo de lo falso y lo no auténtico en caso de su asimilación, o en la dimensión ahistórica de una tradición congelada en el tiempo en caso de su preservación, es necesariamente como parte de la discursividad hegemónica de la modernidad, la cual contradice la experiencia heterológica tal como lo señalaré más adelante.

El imaginario de un mundo “moderno y racional” del que emergerá el Estado-nación y sus narrativas fundacionales, hunde sus raíces en el colonialismo, el cual, como ya lo ha planteado Gayatri Spivak, fue un proceso que produjo una escenificación de los espacios colonizados dentro de una representación de mundo construida por el pensamiento eurocéntrico; su difusión se cristalizó mediante la conquista territorial y las formas de gobierno impuestas sobre los espacios colonizados (Spivak, 1999). Este proceso de “escenificación” (worlding) está marcado por una violencia simbólica cuyo ejemplo más claro es la constitución del sujeto colonial como Otro –el Otro exterior que permanece afuera y demanda asimilación por parte del adentro– y la consiguiente obliteración u olvido de la huella de ese Otro en la subjetividad del colonizador (Spivak, 2003). Es importante aclarar que la creación de un afuera, del Otro exterior, no denota de ningún modo un afuera ontológico; es un afuera constituido como diferencia por el discurso hegemónico de la modernidad (Escobar, 2003). Dentro de dicho discurso, el Otro colonizado se transforma en objeto de poder y de deseo del ego colonizador, quien así reconstruye una imagen unificada y narcisista de sí mismo. A su vez, los conocimientos de ese Otro se transforman en el lugar de lo subyugado, lo que es obligado a entrar en el vacío de la no-existencia, la no-pertinencia y lo inauténtico.

De la interacción adentro/afuera surgieron formas de “diferencia colonial” cuyas dinámicas aún estamos por comprender mejor, porque han sido sistemáticamente silenciadas no sólo de nuestra visión retrospectiva del pasado y de las potencialidades políticas del presente, sino también de lo que entendemos como modernidad. Es aquí donde la visión de “lo moderno como heterología”, es decir, como un proceso histórico cuya pluralidad es inherente, cobra importancia como lectura alternativa de la relación adentro/afuera. Del mismo modo, y siguiendo la teorización poscolonial nos permite entender el colonialismo como un fenómeno constitutivo de la modernidad y no precedente y, de esta forma, señalar los problemas de la visión eurocéntrica predominante de la modernidad.

Si la aspiración a la autenticidad cultural y la reducción de los conocimientos subyugados a la inferioridad tiene su momento de apogeo durante el surgimiento de la narrativa de la nación y los discursos expertos de la cultura en las áreas disciplinarias de conocimiento científico entre finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, la deshumanización del Otro y su subordinación dentro de una jerarquía de poblaciones basada en los imperativos de la pureza de la sangre y la afiliación religiosa encuentran su clímax en la modernidad temprana. Como decía Pedro el Rojo del cuento de Kafka (2000), “se aprende de manera despiadada a ser humano”, en buena medida porque se aprende de manera violenta a ser reducido a un no-humano.

Desde la teorización poscolonial, particularmente en la línea de la modernidad/colonialidad, se plantea que la modernidad ha producido “diseños globales” (como el progreso, la misión social de la civilización, la modernización, etc.) a partir de “historias locales” que imponen una situación de subalternidad, y por tanto de sujeción, a otras historias locales y sus diseños correspondientes, mientras producen un sentido de universalidad (Escobar, 2003). Uno de los aspectos más importantes tiene que ver con lo que Walter Mignolo ha llamado “la matriz colonial de poder” inherente a la modernidad, la cual da lugar a la “diferencia colonial” (Mignolo, 2005). La diferencia colonial está fundada en unas relaciones de dominación en las que la deshumanización y la devaluación del Otro y la formación de dispositivos jerárquicos de carácter taxonómico, raciales y epistémicos, sirven de sustento a un proyecto de opresión cultural, exclusión social y explotación capitalista.

El concepto de la colonialidad del poder, originalmente acuñado por Aníbal Quijano, buscaba inscribir el surgimiento de las formas modernas de poder disciplinario dentro de una estructura más amplia de carácter mundial, configurada por la relación colonial entre centros y periferias a raíz de la expansión europea en las Américas en el siglo XVI (Castro-Gómez, 2000; Quijano, 1999). Uno de los aportes más importantes de la teoría de la modernidad/colonialidad generada desde América Latina fue el de señalar que “el mundo hispanoamericano de los siglos XVI al XVII no sólo aportó al sistema-mundo mano de obra y materias primas, como pensó Wallerstein, sino, también, los fundamentos epistemológicos, morales y políticos de la modernidad cultural” (Castro- Gómez, 2005).

Enrique Dussel ha sostenido que la modernidad nació cuando Europa se enfrentó a su Otro (Dussel, 1995). Al definir una imagen de sí misma a partir de las prácticas y normatividades ego conqueror (yo conquistador), la imaginación posrenacentista europea dio los pasos para asumirse también como ego cogito (yo pienso) y, por lo tanto, como voluntad de saber y poder, es decir, como Occidente y universalidad. De allí que Dussel plantee que el Otro de Europa no fue des-cubierto en tanto alteridad radical, si se quiere, en tanto humanidad, sino en-cubierto en tanto objeto donde se proyectaba “lo mismo”. No sólo Dussel sino también Tzvetan Todorov en su lectura de los cronistas de Indias, han demostrado que el Otro fue asimilado a través de unas prácticas de alterización en las cuales, los ideales de conquista se alternaron con ideales de amor, piedad y conocimiento (Todorov, 2003). En el caso particular de la modernidad temprana hispánica, éstos se sumaron a la misión de propagar la fe cristiana y someter a quienes se llamaron alternativamente infieles, bárbaros, salvajes redimibles o caníbales. La comprensión del Otro en palabras de Todorov, o el descubrimiento del Otro en palabras de Dussel, no sucedió si tenemos en cuenta que en realidad el “ego conqueror asociado con el ego cogito” no salió de sí mismo. De allí que para Todorov, el primer episodio de la conquista española de América esté marcado por una ambigüedad: la alteridad humana se revela y se niega a la vez.

Del proceso histórico de encuentro asimétrico de imaginarios, formas de producción, cosmovisiones y tecnologías de poder entre Europa y América, surgieron nuevas prácticas de subjetivación y acción política que ligaron, a veces en sueños y utopías comunes o en sueños y utopías disidentes, a colonizadores y colonizados. La interacción entre colonizados y colonizadores dio lugar a unas formas de oposicionalidad política que están en la base de la así llamada “herida imperial/colonial”; sus efectos son palpables en las rutas que han tomado las estereotipias raciales, sociales, sexuales y políticas contemporáneas y el carácter de “ataduras heridas” (wounded attachments) de las identidades políticas de la diferencia (Brown, 1995; Mignolo, 2005).

La noción de conocimiento subyugado hace explícita la cadena de sub-textos de poder y saber que caracteriza a lo moderno/colonial. Los conocimientos subyugados hacen parte de un conjunto total de saberes que pasaron a ser descalificados y relegados por considerarse inadecuados para su tarea o por ser insuficientes. Estos saberes fueron localizados en la parte baja de la jerarquía, por debajo del nivel requerido de cognición y de cientificidad. Santiago Castro-Gómez se ha referido a la jerarquía epistémica moderna, cuyos extremos son la doxa y el conocimiento verdadero, como aquella que sitúa al conocimiento científico como adecuado y relega los otros conocimientos al estatus de “opinión” y como pasado de la ciencia y la razón modernas (Castro-Gómez, 2005). La persistencia de esta idea en el mundo contemporáneo es sintomática de la violencia epistémica que funda y se multiplica con la relación adentro/afuera establecida por la discursividad hegemónica de la modernidad.

La subjetividad de los sujetos coloniales que practican conocimientos subyugados y que devienen en el signo de lo inferior, lo inadecuado, lo no auténtico, lo falso, lo inmaduro políticamente hablando o lo premoderno, es borrada y reemplazada por fantasías colonialistas e imperiales que, valga la pena añadir, llegan a compartir tanto opresores como oprimidos. El hecho de que esta perspectiva se haya vuelto normativa dentro de nuestros paradigmas de conocimiento es lo que amerita una crítica persistente. En el cuento de Kafka, Pedro el Rojo buscó una salida a su encierro simiesco a través del habla y lo hizo no porque buscara la libertad –ya que creía que a la libertad, como uno de los pensamientos más sublimes de los hombres, le correspondían los más sublimes desengaños– sino para aprender a vivir en el music hall, en el espectáculo. Junto con la ironía iconoclasta del relato, cabría no olvidar que en la historia hay muchos ejemplos en los cuales la lucidez de los individuos sobrepasa los límites de sus constelaciones presentes de poder (Kafka, 2000). Es en esos momentos cuando cobran un sentido profundo las preguntas de Susan Buck-Morss en su lectura de la dialéctica del amo y el esclavo a través de la relación de Hegel con Haití: “¿Qué otros silencios necesitarían romperse?, ¿Qué historias indisciplinadas necesitarían contarse?” (Buck-Morss, 2005).

En su análisis del líder aymara Felipe Quispe Huanta, alias El Mallku, aún activo en la Bolivia de Evo Morales, Javier Sanjinés propone una serie de argumentos sobre el katarismo como una expresión de diferencia colonial y subjetividad política subalterna (Sanjinés, 2002). El katarismo radical al estilo de El Mallku se apropió de los símbolos de autoridad de la sociedad dominante para “poner patas arriba todo”, incluido el ideal democratizante del mestizaje. El Mallku afirmaba que los aymara eran janiwa (aymara por el no), una negación que sólo podía ser entendida como un mecanismo de inversión del eurocentrismo, es decir, como parte de un proyecto político que buscaba recuperar una tradición contra-hegemónica en contravía con los proyectos liberales decimonónicos del Estado-nación y los ideales de la homogeneidad cultural. El katarismo de El Mallku resistía la idea de un cuerpo político mestizo como símbolo de igualdad, y planteaba que el cuerpo de Tupaj Katari, aymara sublevado en 1782, apresado y ejecutado por los españoles, permanecería desmembrado hasta que Jacha Uru, “el gran día” de la liberación, llegara.

En su teoría de “los dos ojos”, el katarismo insistía no sólo en el problema de la explotación de clases sino en opresión de naciones dentro del Estado moderno. Frente a las disyuntivas políticas del proyecto nacional dominante, es decir, o imitar los modelos europeos o la mímesis que incorpora lo no-europeo para lograr un síntesis mestiza, el extremismo de la posición de El Mallku –con su juego de inversiones y su militarismo socialista– nos invita a sumergirnos en esas historias indisciplinadas de la modernidad. Pensemos, por ejemplo, en su propuesta de una ofensiva roja de los ayllus kataristas, los cuales formarían una nueva Bolivia bajo un régimen colectivista y comunitarista llamado la “Unión de Naciones Socialistas del Qullasuyo” en la que los q’aras (blancos) serían indianizados. No podríamos entender esta propuesta sin tener en cuenta que las modalidades de conocimiento y dominación les han impuesto un sentido de identidad a quienes desde la época colonial fueron llamados indios, y los han forzado a reconocerse de modos nuevos para ellos. Esta negación los hace sensibles a la distancia que los separa de la comunidad política de los ciudadanos, del Hombre (en el sentido universalista conferido por la Revolución Francesa). La idea de que su fuerza derive de la conciencia surgida de esta negatividad, hace que tengamos que analizar las constelaciones de poder y conocimiento que le han dado origen sin olvidar la huella de la subjetividad del Otro en sus propias prácticas.

2. Lo moderno como heterología

Dentro de la geografía de la imaginación que Occidente ha recreado constantemente, la modernidad siempre requiere un Otro y un Más Allá. Siempre ha sido plural, del mismo modo que Occidente siempre ha sido plural. Esta pluralidad es inherente en términos estructurales e históricos a la modernidad. La modernidad como una estructura requiere un Otro, un alter ego, un nativo, por cierto un alternativo. La modernidad como un proceso histórico creó ese alter-nativo, que ha sido tan moderno como Occidente, aunque moderno de otro modo.
Michel-Rolph Trouillot

¿Cuáles son las consecuencias de seguir habitando la nostalgia modernista por una tradición, o el narcisismo de las pequeñas identidades, o reproduciendo la jerarquía entre doxa y conocimiento en un mundo cada vez más complejo y desigual, en el que oprimidos y opresores están atados a sueños coloniales, modernizadores y globales? La distinción entre doxa y conocimiento se tradujo en una jerarquización de los conocimientos dentro de una escala que iba de superior a inferior. También se tradujo en su relocalización dentro de un marco temporal: doxa como pasado de la ciencia moderna y conocimiento como su presente. Este efecto se extendió a un contexto espacial: doxa como el saber de los pueblos colonizados o como saber de la periferia y conocimiento como la expresión de un saber universal de relevancia transhistórica y transgeográfica.

Tanto Mignolo como Trouillot se han referido a los efectos de este mecanismo de jerarquización y relocalización de los saberes, lenguas e historias no europeos dentro de la modernidad y, en particular, al hecho de que los universales nor-atlánticos derivan su poder evocativo para generar visiones de mundo del estándar de historia y conocimiento universal que imponen (Mignolo, 1999; Trouillot, 2003b). Estos universales no sólo son descriptivos y referenciales –pensemos en los conceptos de desarrollo, progreso e incluso democracia– sino que ofrecen visiones del mundo. Tienen además la habilidad de proyectar una relevancia transhistórica y, simultáneamente, ocultar las particularidades de sus marcas y orígenes, es decir, silenciar su propia historia.

Trouillot plantea que la modernidad es estructuralmente plural, ya que requiere de una heterología, es decir, de un Otro fuera de sí. La premisa de que alguien es moderno implica que ha sido necesaria la creación de un discurso sobre el Otro, debido a que la inteligibilidad de dicha posición –la de ser moderno– requiere una relación con la otredad. Trouillot también sugiere que lo moderno es históricamente plural porque siempre requiere de un Otro desde adentro, un moderno “de otro modo” (otherwise modern) que emerge de entre las fauces de la modernidad y la modernización. La modernidad y la modernización evocan dos geografías, de la imaginación y del manejo, y ambas suponen una relación entre lugar y espacio y entre lugar y tiempo, entre un Otro no contemporáneo y un lugar más allá. En este sentido, la modernidad marca un cambio en el régimen de historicidad europeo: la percepción del pasado como radicalmente diferente del presente y la percepción del futuro como algo que se puede lograr pero que, no obstante, parece indefinidamente pospuesto. La modernidad también requiere una localización en el espacio para posicionar a los sujetos dentro de la historicidad que produce. El lugar que se le asigna al Otro no sólo está dentro de la línea sino también por fuera de ella. “No sólo el progreso y su avance dejan alguna gente atrás (en un lugar adentro) sino que, de manera creciente, grandes grupos de la humanidad se salen del curso del progreso (un más allá en el afuera que sólo puede ser percibido desde adentro)” (Trouillot, 2003b: 39).

Es por su historicidad que resulta crucial aproximarse a lo que Miguel León Portilla llamó “la visión de los vencidos”. La modernidad produce no sólo nuevos sujetos a través de patrones de producción y consumo, sino nuevas formas de subjetividad política y cultural. Llegados a este punto, es necesario insistir en que para ninguno de los actores implicados en el primer momento de la Conquista, lo que sucedió fue una mera continuación de un pasado inmediato. Fue un nuevo mundo, para todos, aún para aquellos que lo habían habitado cuando éste se volvió nuevo para otros. De allí que, si la conciencia de la posición de uno dentro de la historia, no sólo como individuo sino como parte de un grupo y contra el telón de fondo de un sistema social del que nos volvemos concientes, es parte de lo que significa ser modernos, indudablemente los otros, los colonizados, fueron modernos desde el momento en el que el colonialismo impuso su modernización. Ahora bien, tal como lo concluye Trouillot en su análisis del Caribe como primer espacio y lugar, tiempo y momento de este proceso, habría que reconocer que la modernidad nunca fue –nunca pudo haber sido– lo que reclama ser. Quizá por eso también, obtenemos un sentido más preciso de lo que significa la modernidad cuando dirigimos nuestra atención a los que le dicen no, como cuando El Mallku habla de “los aymara por el no”. Porque si la modernidad es una palabra seductora, lo es en buena medida gracias a que tiene el poder de silenciar su propia historia. De allí que una lectura heterológica de la modernidad nos permita apreciar una dialéctica que, infortunadamente, sigue siendo teorizada desde extremos que exigen nociones absolutas de pureza cultural. Mirar la experiencia de la modernidad como heterología se convierte en la posibilidad de un nuevo horizonte de significación.

3. La experiencia

Eso no se mira con el ojo, Solo se siente con la naríz, Solo se siente con el oído Se siente como un aliento El que entiende esa palabra ¿de qué manera aprendió?
Hipólito Candre Kinerai

No existe documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie. Y puesto que el documento de cultura no es en sí inmune a la barbarie, no lo es tampoco el proceso de la tradición, a través del cuál se pasa de lo uno a lo otro.
Walter Benjamin,
Tesis de filosofía de la historia

Las palabras de Hipólito Candre- Kinerai y Walter Benjamin están situadas dentro de contextos culturales, referencias intelectuales y tropos lingüísticos radicalmente distintos. Mientras Candre, un sabedor uitoto de las selvas amazónicas, convoca en sus recitaciones “la palabra para cuidar la vida”, recordándonos la organización metafórica de la experiencia que sustenta la palabra chamánica entre las culturas amerindias y también su perspectivismo en relación con el mundo social y moral de los seres de la naturaleza, las palabras de Benjamin, un filósofo alemán y judío del siglo XX, nos recuerdan las fisuras de nuestra tradición intelectual, la cual ha creado palabras como representaciones escritas de ideas –cultura, barbarie, tradición– cuya aspiración universalista es puesta en duda por Benjamin. La teoría crítica de la Escuela de Frankfurt, de la cual Benjamin fue un representante, teorizó precisamente sobre las encrucijadas filosóficas de la dialéctica de la Ilustración, la instrumentalización del mundo organizado de la Razón y la creación de una tradición historicista centrada en el progreso como la meta del devenir humano. Benjamin apeló a la experiencia como forma de interpretar la catástrofe de la razón moderna, en la que la cultura llevaba el índice de la barbarie. El filósofo alemán exponía que era necesario establecer una diferencia respecto al costo humano y social del progreso; de allí que insistiera en su planteamiento: “para los oprimidos el estado de excepción es la regla” (Benjamin, 2001). Para ayudarnos en la interpretación del sentido benjaminiano de la historia, voy a recurrir al filósofo español Reyes Mate:

Para esa parte de la sociedad que experimenta la existencia como progreso, el costo humano y social es una excepcionalidad, esto es, una situación transitoria, provisional, destinada a desaparecer pues la dinámica del progreso acabará absorbiendo el costo, de suerte que, al final, todos felices. Para los oprimidos, sin embargo, la excepcionalidad es permanente: hay una clase de hombres y ellos lo saben, que han costeado sistemáticamente el bienestar de los otros. En esa aseveración hay un momento práctico y otro teórico. El práctico: la constatación [por parte de los oprimidos] de que su existencia y la de los suyos ha sido un permanente estado de excepción; si examináramos las grandes y las mejores producciones del espíritu humano llegaríamos a la convicción de que “no hay un documento de la cultura que no lo sea también de la barbarie”. El momento teórico: la lógica del progreso no conduce a la superación de la necesidad del costo humano y social, sino a su constante progresión; nunca, por ejemplo, ha habido más progreso que ahora y nunca tanto miedo al futuro, conscientes de que el progreso cada vez se cobra mayores precios. El progreso es incapaz de reciclar sus propios desechos (Reyes, 2003).

Ambas palabras, las de Benjamin y las de Candre, están simbólicamente ligadas a los desechos del progreso desde perspectivas críticas de experiencias que rompen con la continuidad del historicismo y develan, en sus propios términos, las falacias del progreso. Candre se ocupa de la palabra para cuidar la vida, pues la historia moderna de los uitoto fue trastocada por el auge de la explotación del caucho silvestre en la Amazonía a finales del siglo XIX y a principios del XX. Este proceso extractivo hizo de ellos sujetos del capitalismo y prótesis de progreso, trabajadores esclavizados por un sistema moderno de endeudamiento y de terror que produjo uno de los genocidios modernos menos conocidos: la muerte de miles de indígenas de la selva amazónica a manos de las casas explotadoras caucheras. La cuota humana y cultural que pagaron los uitoto les recordó a los sobrevivientes que “la palabra caliente”, asociada con la ira, dominó la práctica chamánica de aquellos que intentaron resistir por la fuerza y la brujería la destrucción de sus pueblos durante ese periodo aciago. La mayoría de esas revueltas indígenas, como la revuelta del célebre Yarocaamena, culminó en el fracaso (Espinosa, 1995).

La sublevación se produjo en Atenas, poblado situado en las riberas del río Cahuinarí, cerca del distrito El Encanto de la casa cauchera peruana llamada Casa Arana. La fecha del acontecimiento no es tan relevante porque la historia oral que lo describe es ante todo un discurso sobre un drama social, un proceso traumático cuya narración está ritualizada y que debió ser recurrente en diversos lugares y años entre 1900 y 1932 en la Amazonía colombo- peruana. Yarocaamena fue el líder del alzamiento. Su nombre significaba “árbol duro, poderoso” y pertenecía al linaje uitoto Bofisai o Bopaita, “gente antorcha” o “gente gusano”. Como muchos líderes indígenas de la época, cumplía funciones de intermediario entre los caucheros blancos y su propia gente; era un “capitán y capataz”.

El relato de Yarocaamena pertenece a las “historias de castigo” llamadas por los uitoto Ígai. Señala el derrotero de una acción que terminó en la muerte de casi toda la gente sublevada en la maloca de Atenas. Las historias peligrosas son paradigmas que señalan los destinos de la trasgresión. Se las llama “historias de castigo” o “historias de fracaso” porque cuentan sucesos que terminaron con la muerte. Si se relatan pueden “voltearse” contra el que las cuenta; se refieren a acciones “selladas” cuya evocación puede reactualizar el mal. Se las cuenta sólo cuando se quiere vislumbrar lo que pasaría si se procediese de manera similar; también en las prácticas chamánicas asociadas con la brujería. Los uitoto distinguen mediante tres términos los diferentes tipos de tradición oral: Rafué, Ígai y Bakaki. El estilo del Rafué es de gran abstracción y de fina elaboración conceptual; su temática alude a la acción de los hacedores primordiales del mundo. En cambio, los Bakaki se refieren a los héroes culturales; se distinguen entre aquellos que relatan cosas que se pueden “ver” y los que no. Aquello que se puede ver es un testimonio físico, una concreción, tal es el caso de Yarocaamena. Los que no pueden verse pertenecen a las “historias de antigua”, que corresponden a mundos destruidos y supuestamente sellados que perviven de todas maneras en la palabra, con la peligrosidad propia de “lo incompleto”, puesto que no tienen concreción ritual. Sin embargo, el término fracaso no connota un acto relegado en el tiempo o abolido definitivamente. Las expresiones “se acabó”, “se terminó”, señalan un itinerario interrumpido que puede ser reactualizado en el contexto de ciertas condiciones sociales, rituales e ideológicas. Para los uitoto, como para la mayoría de los pueblos amerindios, el pasado no está detrás, se halla al frente, se puede ver y mantiene un vigencia real o virtual al conformar los diversos caminos potenciales a seguir. Hoy en día, los abuelos uitoto prefieren no contar esos sucesos porque antiguamente se acordó “sellar la olla” para evitar el retorno de la rabia. Cuando los capitanes reunidos por Yarocaamena “destaparon la olla”, se sumergieron en un proceso colectivo de consecuencias imprevisibles que los llevó al límite de la frontera con el enemigo y, por tanto, a identificarse parcialmente con él para dominarlo. Por eso, otros líderes usaron la palabra que usa Hipólito Candre hoy, palabra de tabaco frío y de coca dulce.

Nos cuentan Candre y el antropólogo Juan Álvaro Echeverri que “La escritura, los libros, son como el hacha de la gente blanca; tiene fuerza como el hacha, pero también es caliente. Por eso la palabra con que se llena este canasto [que es la palabra metafórica de su libro] es palabra fría y dulce, palabra para cuidar la vida” (Candre y Echeverri, 1993). Escuchemos de nuevo a Candre: “Corazón pacífico ¿quién es el que trae la buena Palabra de vida, el que entiende esa Palabra, el que imparte esa Palabra? El que entiende esa Palabra, ¿de qué manera aprendió?” (Ibíd.: 5). ¿De qué manera aprendió? Esta pregunta es una insistencia en apelar a la experiencia y reconstruir un sentido de la vida a través de los fragmentos de la memoria reactualizados en la práctica de la invocación ritual. Y la experiencia, desde luego entendida a partir de universos simbólicos y prácticos distintos, y también de eventos traumáticos diferentes, une a Benjamin y a Candre. En ambos casos, sus palabras involucran un aprendizaje en medio de la catástrofe que se cierne sobre la historia; en ambos casos también, el poder de la palabra está ahí, para Candre como posibilidad de curación, para Benjamin como forma de abrir la historia.

La salida fácil para aproximar el encuentro de las palabras de Candre y Benjamin es la de señalar su mutua ininteligibilidad, es decir, plantear que no es posible que dialoguen dado el carácter radicalmente distinto de sus universos simbólicos e intelectuales. Sin embargo, las tradiciones a las cuales pertenecen estas palabras han dialogado, cierto es, por la vía de un diálogo asimétrico en el que la violencia de la situación real de dominio y conquista se transforma en una narrativa de violencia cuya contra-cara, en las tradiciones amerindias de pensamiento y práctica es, generalmente, la de las búsquedas de curación, al estilo de la palabra para cuidar la vida de Candre, o al estilo de la negatividad radical de El Mallku, o al estilo de la militancia mesiánica de regeneración de Manuel Quintín Lame o de las prácticas interculturales indígenas contemporáneas (Espinosa, 2006; Rappaport, 2005).

Cabe ahora sí señalar que la unidad aparente del concepto “pensamientos indígenas” se desvanece frente a la multiplicidad y heteroglosia de las tradiciones de aquellos grupos aborígenes de América que sobrevivieron a la hecatombe de la conquista europea en el siglo XVI y al proceso posterior de colonización, y que fueron llamados por los españoles “indios” y por los criollos “indígenas”, y luego se auto-representaron como “indígenas” para defender sus agendas de reivindicación política, territorial y cultural. Uno de los aspectos más importantes es que la iconoclasia ha sido una labor de aquellos que representan “la visión de los vencidos”. Y es precisamente a partir de ese lugar de “lo imposible”, donde emerge la palabra híbrida, donde lo no-original y lo no-auténtico se vuelven posibilidades de cambio, donde la oralidad se potencia con la escritura y viceversa, que estas prácticas cobran un sentido político poderoso.

4. Hacer de la imposibilidad un hogar

Cuando los frailes españoles llegaron al Nuevo Mundo en los siglos XV y XVI, plantearon que el pasado de los pueblos indígenas –y las vidas “que habían vivido”– habían desaparecido porque no tenían escritura (Taylor, 2003). Al menos el 90% de la información disponible sobre la población indígena de América fue producida por europeos; de allí la ironía de Pedro el Rojo que decía que para saber cómo había sido atrapado dependía de los informes ajenos. Del 10% producido por los sobrevivientes sabemos poco, lo que no quiere decir que no exista. En el caso de los mexicas y la literatura náhuatl se dispone de un conjunto de documentos y códices entre los que se encuentran los “Anales de México y Tlatelolco” (texto breve y anónimo escrito en náhuatl que abarca hechos acaecidos entre 1473 y 1521), los “Anales tepanecas” (traducidos del náhuatl por Faustino Galicia Chimalpopoca y que narran hechos acaecidos entre 1426 y 1589), el “Manuscrito de Tlatelolco” (anónimo de 1528), el atlas o “Códice Durán” de Fray Diego de Durán (siglo XVI), los “Cantares mexicanos” (siglo XVI), el Códice Aubien o de 1576 (recopilación de testimonios indígenas, textos y pinturas desde la salida de los mexicas de Aztlán hasta bien entrada la época colonial), el “Códice florentino” (textos náhuatl de los informantes de Sahagún, 1585), el “Códice Ramírez” (resumen fragmentario de los testimonios indígenas recopilados por el jesuita Juan de Tovar durante el ultimo tercio del siglo XVI), el “Chimalpain Quahtlehuanitzin” de Francisco de San Antón Muñón (descendiente de los señores de Amercameca y Chalco que escribió sus relaciones en náhuatl apoyándose en antiguos testimonios indígenas a principios del siglo XVII), la Historia chichimeca e Historia de la literatura náhuatl de Fernando de Alva Ixtijlxochitl (descendiente de la casa real de Tezcoco, quien reunió numerosos documentos y pinturas indígenas para escribir en náhuatl), el “Lienzo de Tlaxcala”, cuyo original fue pintado a medidados del siglo XVI, la historia de Tlaxcala de Diego Muñoz de Amargo (noble mestizo tlaxcalteca), la Crónica mexicana y Crónica mexicáyotl de Alvarado de Tezozomoc, descendiente de nobles mexicas (Hill, 1998).

En el caso de los mayas existe información pre-hispánica en el “Códice Dresde” (1000 a 1200) que por su temática y tipo de ideogramas se supone que es originario de Chichén Itzá. El “Códice París”, una de cuyas caras está dedicada por entero a la sucesión de los katunes (períodos de veinte años) comprendidos entre los años 1224 y 1441, con sus correspondientes deidades y ceremonias. El “Códice Madrid”, el más largo de los manuscritos mayas conocidos. En relación con los primeros escritos mayas en alfabeto latino tenemos en las tierras altas de Guatemala el Popol vuh o Popol wuj, “Libro del común” también llamado “Libro del consejo”, escrito en maya-quiché en alfabeto latino y luego traducido al castellano; fue redactado probablemente en la antigua capital de los quichés (Utlatán) o en Chuilá (Chichicastenango) a donde se desplazó la elite de quichés sobrevivientes luego de la conquista dirigida por Pedro de Alvarado. En las tierras altas de Guatemala están los “Anales de los cakchiqueles” o “Memorial de Sololá”, escrito en maya-quiché en alfabeto latino entre los siglos XVII y XVIII y al norte del Yucatán, el Chilam Balam o los anales del sacerdote Balam, también conocido como el “Libro del adivino o de las cosas ocultas” y que cuenta con el “Chilam Balam de Chumayel” (profecías, crónicas y testimonios acerca de la Conquista y relatos sobre los antiguos dioses), el “Chilam Balam de Tzimín” (testimonios históricos y proféticos), el “Chilam Balam de Kaua”, el “Chilam Balam de Ixil”, el “Chilam Balam de Tekax”, el “Chilam Balam de Han” y el “Chilam Balam de Tuzik”.

En el caso de América del Sur, existe un conjunto de traducciones de la memoria oral de los pueblos andinos a las convenciones literarias e históricas propias de la lengua castellana. Algunas de ellas son Nueva crónica y buen gobierno de Felipe Guamán Poma de Ayala (1615), La instrucción y relación de la conquista del Perú de Titu Cusi Yupanqui (1570) y Relación de antigüedades deste reyno dil Pirú de Juan de Santacruz Pachacuti Yanqui Salcamygua (1613). En su análisis de estos cronistas andinos, Frank Salomón argumentó que el proyecto de traducción estuvo inmerso dentro de una contradicción (Salomón, 1982). El objetivo de crear una narrativa de la Conquista en el lenguaje de los vencedores, que fuera inteligible tanto para los españoles como para la audiencia nativa, la cual era ajena al estilo diacrónico de escritura y pensamiento españoles, fue en sí mismo un objetivo imposible de lograr. Entre más intentaban llegar a dos audiencias radicalmente distintas, más fracasaban los cronistas andinos en su empresa. De allí que Salomón planteara que “Dejaron una literatura de lo imposible: en el momento en que la contradicción en los términos desaparece, desaparece también la empresa que la sustenta” (Salomón, 1982: 9). Los cronistas andinos trataron de “reclamar en el pensamiento lo que estaba perdido en la batalla”; fueron los “sobrevivientes del fin del mundo” y estuvieron atados a una historiografía que en su mayor parte fue ciega a la catástrofe (Ibíd.: 31). Hicieron pues de esa imposibilidad su hogar y con esto nos probaron que la escritura de los vencidos trata de hablar simultáneamente a través de dos sistemas de pensamiento que son cualitativamente diferentes.

Pero a diferencia del énfasis de Salomón en la imposibilidad de la empresa de traducción, Rolena Adorno, otra estudiosa de los cronistas indígenas, se centró en el significado político de la crónica de Guamán Poma de Ayala (Adorno, 1982). Sostuvo que en su Nueva crónica y buen gobierno, Poma de Ayala fue capaz de subvertir la noción castellana de la guerra justa, la cual sirvió como argumento para la cristianización de las Indias Occidentales; de esta forma, produjo una crítica poderosa de la dominación colonial. Dirigida no sólo a las audiencias cristianas sino también a los iletrados, para quienes Poma de Ayala dibujó imágenes al estilo de una biblia pauperum, Nueva crónica narró en detalle las percepciones de los indios frente a los cambios que se dieron en su visión de mundo y a los agravios traídos por la conquista europea. También estableció un paralelismo entre la historia de los indios y la historia cristiana. Para Poma de Ayala, la historia se convirtió en un vehículo para demandar la reparación de los agravios y la restitución de las tierras arrebatadas, a pesar de la derrota militar de los indígenas. Fue también un medio para proponer la creación de un reino indio independiente de los encomenderos y sujeto directamente a los monarcas de España.

Aunque el archivo de documentación indígena en Colombia no cuenta con las narraciones al estilo de las crónicas del siglo XVI y XVII, tiene un rango amplio de documentación colonial que nos permite estudiar el significado político y cultural de la tradición oral de los pueblos aborígenes, de sus experiencias y memorias y de su traducción a las convenciones del lenguaje castellano escrito, en particular a la retórica del lenguaje legal. Los pleitos, peticiones y demandas incluyen por lo general memoriales de agravios y peticiones de apelación a las cortes. En su estudio de los documentos coloniales, los cuales incluyen también títulos de resguardo, censos indígenas y apelaciones, Joanne Rappaport ha demostrado que, desde el siglo XVII, los intelectuales indígenas fueron capaces de traducir y reinterpretar sus ideas históricas y políticas en documentos escritos que fueron significativos para las audiencias indígenas, ya que dentro de ellos se relataban demarcaciones simbólicas de territorios y formas de posesión que se ritualizaron e instituyeron a lo largo de siglos de colonización y despojo. Estas imágenes fueron investidas con el poder de mitos y prácticas rituales (Rappaport, 1994: 1998).

Cuando la palabra escrita indígena se confina al ámbito del archivo, se reducen las posibilidades de interpretación en términos de repertorios y escenarios de práctica, valga decir, de prácticas corporales. La pregunta es, tal como la formula Diana Taylor: “¿Cuáles memorias y traumas desaparecen si privilegiamos el archivo por encima del repertorio, es decir, si privilegiamos el texto por encima del conocimiento encarnado y personificado a través de la práctica?” (Taylor, 2003: 202). Lo que ocurrió con la Conquista no fue el desplazamiento de las prácticas del cuerpo y las formas de puesta en escena del habla por la escritura, sino el grado de legitimidad que obtuvo la escritura sobre otros sistemas mnemotécnicos y epistémicos. Es claro que imágenes, danzas y cantos de los tiempos pre-hispánicos fueron transmitidos a través de formas sincréticas y transculturales de música, danza, teatro, uso del color, peregrinaje, formas ritualizadas de marcar los territorios, formas del habla incluida la recitación y la repetición que, en muchos casos, sirven como apoyos mnemotécnicos.

De allí que la lectura de los pensamientos indígenas escritos, en forma de memoriales, tratados y manifiestos, requiera que nos aproximemos no sólo la oralidad textualizada o la escritura oralizada, sino también a las prácticas del cuerpo y la manera como se inscriben dentro de los marcos sociales de la memoria, como se transmiten formas colectivas de recuerdo y olvido, como se articulan símbolos e imágenes que adquieren el carácter de conciencia histórica, como se traducen en prácticas espaciales con respecto al territorio y las formas de vínculo moral que se establecen entre el presente y el pasado (Espinosa, 2007). Es allí donde nuevas lecturas de la política de la memoria son urgentes y donde la heterología de la modernidad mostraría la pluralidad de unas historias indisciplinadas.

Citas

1 Para el concepto de otherwise modern véase Trouillot (2003b).

2 Como excepción, ver Trouillot (2003a), Clifford (1988) y Kuper (1999).

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Detalles

Última actualización en 04 Enero 2017

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Proyectos corporales. Errores subversivos: hacia una performatividad decolonial del silencio*

Projetos de corpo. Erros subversivos: para uma performatividade decolonial do silêncio

Body projects. Subversive errors: towards a decolonial performativity of silence

María Teresa Garzón Martínez**

* Este artículo es producto de la investigación “Proyectos corporales. Errores subversivos: versiones y subversiones del cuerpo en Colombia, 1920”, patrocinado por el programa “jóvenes investigadores” de Colciencias (2005) y el IESCO-UC. El subtítulo lo tomo del artículo “Identidades, género y sexualidad. De adversidad [ ] ¡vivimos!: hacia una performatividad queer del silencio” de Víctor Manuel Rodríguez.

** Profesional en Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia y Especialista en Estudios Culturales de la Pontificia Universidad Javeriana. Docente, editora, investigadora. Becaria de la Universidad Nacional de Colombia. E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.

Resumen

El presente trabajo explora la constitución de cuerpos desde la perspectiva de la colonialidad del ser. En ese sentido, se indagan dos estudios de caso, los cuales se enmarcan en el deseo de defender el “capital simbólico de la blancura” de las elites criollas. La primera experiencia es el boom del boxeo en Bogotá, proyecto corporal para regenerar las razas colombianas. La segunda experiencia la constituye el caso de Raquel Sarmiento, una mujer del común, que representa la idea de la imposibilidad de regenerar la raza de los cuerpos más pobres como una posibilidad de re(ex)istir en el régimen de la colonialidad del ser.

Palabras clave: colonialidad del ser, blancura, boxeo, locura, performatividad, siglo XX, Bogotá.

Resumo

O presente artigo explora a constituição de corpos desde a perspectiva da colonialidade do ser. Nesse sentido, são indagados dois estudos de caso, os quais se emolduram no desejo de defender o “capital simbólico da brancura” das elites crioulas. A primeira experiência é o boom do boxe em Bogotá, projeto corporal para regenerar as raças colombianas. A segunda experiência é o caso de Raquel Sarmiento, uma mulher comum, que representa a idéia da impossibilidade de regenerar a raça dos corpos mais pobres como uma possibilidade de re(ex)sistir no regime da colonialidade do ser.

Palavras-chaves: Colonialidade do ser, brancura, boxe, loucura, performatividade, Século XX, Bogotá.

Abstract

This article explores the constitution of the bodies from the perspective of the coloniality of the being. In this sense, two case studies are questioned, which are framed in the desire to defend the “symbolic capital of the whiteness” of the Creole elites. The first experience is the boom of boxing in Bogota, a corporal project to regenerate Colombian races. The second experience is the case of Raquel Sarmiento, a common woman that represents the idea of the impossibility of regenerating the race of the poorer bodies as a possibility to re(ex)ist in the regime of the coloniality of the being.

Key words: coloniality of the being, whiteness, boxing, madness, performance, Century 20 th, Bogota.

La bestia de la sombra¹

Era el sábado 28 de mayo del 2005, al anochecer, cuando un “gancho” en la parte inferior de la mandíbula de aquella chica la hizo temblar y casi caer al suelo. No era un espectáculo deportivo, tampoco una pelea callejera. Empezó siendo una movilización de mujeres en pro de la despenalización del aborto en Colombia. Ese día, se reunieron dos colectivos de mujeres, Mujeres Libres y Mujeres por la Resistencia; invitaron a personas “expertas” en el tema y organizaron un concierto de punk. Escuchábamos la última agrupación de la noche, cuando varios hombres entraron al recinto, gritaron insultos y golpearon a quien se les opusiera. El concierto culminó de forma abrupta y lo que empezó siendo una manifestación cultural de mujeres en pro del aborto terminó convertido en una emboscada, con las dos únicas puertas de salida bloqueadas y un grupo de hombres amenazando con sus músculos. Yo estaba en el medio y todavía lo estoy. Paralizada, triste, asustada. A lo largo de mi vida había visto cuerpos destrozados, re-matados, torturados, pero nunca imaginé que mi cuerpo podría ser uno de ellos: ¿me iban a golpear por decidir sobre mi útero?

Cerré los ojos cuando me vi perdida en medio de la pelea. Tensioné mi cuerpo y me quedé callada, escuchando por si el zumbido de algún golpe me avisaba que estaba herida. Pero lo que vino a mí fue un grito que sentenciaba “asesinas” y con él un cúmulo de voces susurrando un cántico de evocación, una enmarañada retahíla que recitaba historias ocultas y silenciadas. Cuando por fin pude abrir los ojos, el recinto estaba vacío, desolado. Yo me encontraba ilesa, como si nunca hubiera estado allí; no obstante, levanté mis manos para cerciorarme de mi existencia… nunca las había visto tan blancas. En ese momento la pregunta que surgió no fue por qué no me habían golpeado, sino qué significaban esos susurros que evocaban historias oscuras, las cuales, al parecer, tenían que ver con mi propio cuerpo. Después de este suceso, en mis noches de insomnio, indagué por mi cuerpo, mi lucha política y las diferentes jerarquías que como mujer blanca me han permitido situarme en “mejores lugares” para existir, en suma, me pregunté ¿cuáles memorias y traumas, tomando una idea de Espinosa (2007), necesité olvidar, o me obligaron a olvidar, para seguir viviendo ilesa?

Evidentemente, olvidé aquellas memorias y traumas que permitieron hacer de mí un ser inteligible dentro del sistema mundo euro/norteamericano capitalista/patriarcal moderno/ colonial (Grosfoguel, 2005), las cuales no sólo tienen que ver con el sexo, sino también con la raza y mis propios procesos de blanqueamiento. Aunque soy feminista y conozco el debate que desde la década del setenta varias corrientes del feminismo han propuesto con respecto a las jerarquías de raza e identidad (Hill Collins, Bell Hooks, Anzaldúa, Moraga, Haraway, Curiel), antes de la emboscada no me había enfrentado del todo a la materialidad de mi propio cuerpo y a lo que ello significa a nivel político. Por supuesto, “nadie escapa a las jerarquías de clase, raciales, sexuales, de género, lingüísticas, geográficas y espirituales del sistema mundo euro/norteamericano capitalista/patriarcal moderno/colonial” (Grosfoguel, 2006: 21); entonces, parafraseando a Nelson Maldonado (2007), ¿por qué continuar? Tal vez, porque existen otras vías de rearmar nuestras propias historias. En palabras de Anzaldúa:

Para evitar el rechazo, algunas de nosotras nos ajustamos a los valores de la cultura, relegamos las partes inaceptables a las sombras. Lo que deja solamente un miedo –que seremos descubiertas y que la Bestia de la Sombra se escapará de su jaula–. […] Sin embargo, otras damos otro paso: intentamos despertar a la Bestia de la Sombra que hay en nuestro interior. No muchas saltan de alegría ante la posibilidad de enfrentarse en el espejo con la Bestia de la Sombra sin acobardarse ante sus ojos de serpiente sin párpados, su fría y húmeda mano de almeja que nos arrastra bajo tierra, los colmillos obstruidos y siseando. ¿Cómo poner alas a esta particular serpiente? Pero algunas de nosotras hemos tenido suerte –en el rostro de la Bestia de la Sombra no hemos visto lujuria sino ternura; en su rostro hemos desenmascarado la mentira– (2004: 76).

Ver de frente el rostro de la Bestia de la Sombra es desenmascarar todas aquellas memorias, traumas y ficciones que han construido históricamente el lado oscuro de los cuerpos inteligibles de la modernidad. En otras palabras, es leer la constitución de los cuerpos modernos desde la perspectiva de la colonialidad, para descifrar la pregunta por las subjetividades, las experiencias y los cuerpos creados por, desde y para la experiencia colonial. En últimas, para reimaginar un ser decolonial en un proceso de resignificación de la existencia, la naturaleza, el poder y el conocimiento.

¿Eres humano?

La colonialidad, como varias veces se ha expresado desde el proyecto moderno/colonial latinoamericano, se entiende como un paquete enredado de diversas formas de jerarquías y dispositivos de dominación a escala mundial. Es un conjunto de poderes invisibles y naturalizados, que no vemos pero sí sentimos, en los cuales la raza funge como criterio básico para la organización de la población, aunque no solamente (Castro- Gómez, 2007a). En efecto, con el arribo de los colonizadores a América, se instalaron toda una serie de jerarquías, una heterogeneidad histórico estructural, donde lo cristiano fue más importante que otras formas de espiritualidad, el conocimiento europeo fue pensado como el único posible, los hombres fueron reconstruidos como humanos/europeos y no humanos/no europeos siguiendo un criterio de raza, y las mujeres imaginadas desde un sistema sexo/ género peculiar, al ser concebido por el patriarcado europeo (Grosfoguel, 2005). Por ello, no es suficiente referirse a la colonialidad sólo en términos de raza, pese a que la raza, definida como una “realización de la fuerza de trabajo”, fue una de las estrategias cardinales para organizar el mundo colonial (Quijano, 1992).

Bajo esta dinámica, nuevos cuerpos son imaginados en el contexto de la colonización: blanco, indio, negro, mestizo. Aquí lo blanco europeo, lo racional, lo científico, lo masculino, son hegemónicos. Tales ficciones se consolidan en el siglo XIX con la emergencia de los incipientes Estados-nación y el establecimiento del estudio científico de las razas (Castro- Gómez, 2007a; Nouzeilles, 1997; Maldonado, 2007). En este escenario, el cuerpo toma gran importancia, pues es allí donde se juega en últimas la humanidad o la deshumanización. Así pues, no es suficiente hablar de una colonialidad del poder (control de la tierra, el trabajo y el gobierno), también se reconoce la existencia de una colonialidad del saber (control del conocimiento), una biocolonialidad (control sobre los recursos naturales) y una colonialidad del ser (control del sexo, del cuerpo, del género y de la subjetividad). Frente a esta última, surge la pregunta cardinal: ¿eres humano?

El presente artículo busca, mediante la revisión de fuentes escritas, específicamente el periódico Diario Nacional, el periódico El Tiempo, la revista Cromos y algunos discursos médicos, explorar la constitución de cuerpos desde la perspectiva de la colonialidad del ser. Para ello indago, como estudio de caso, dos experiencias que se enmarcan en el deseo decimonónico de defender –a través del estudio de las razas, la educación física y el gobierno de la población– el “capital simbólico de la blancura” propio de las elites criollas capitalinas (Castro-Gómez, 2005). La primera experiencia está constituida por el boom del boxeo en Bogotá, dado en los primeros años de la década del veinte del siglo XX. Esta experiencia constituye un proyecto corporal en donde se parte del supuesto de que la educación física puede regenerar las razas colombianas. La segunda experiencia es el monstruoso asesinato cometido en Bogotá en 1922, por Raquel Sarmiento, una mujer del común, que representa tanto el error subversivo respecto de las ficciones que creyeron en la regeneración de la raza, como una posibilidad de re(ex)istir en el régimen de la colonialidad del ser (Cajigas-Rotundo, 2007). Por supuesto, hablo desde la experiencia vivida en tanto feminista, preguntando siempre cómo todas estas historias tienen impacto en lo que vive una mujer contemporánea como yo y cómo desde ahí es posible ver de frente a la Bestia de la Sombra.

Bogotá: ¿paradigma de ciudad?

Pocas eran las transformaciones en la Bogotá del naciente siglo XX después de cien años de vida republicana. No obstante, desde la década del veinte, se empieza a percibir un interés decidido por la modernización de la ciudad. Tal esfuerzo se vio favorecido por lo que se denominó “danza de los millones”, pago de la indemnización por el robo del Canal de Panamá, el cual confirió a la ciudad la posibilidad de tener un margen de endeudamiento, permitiéndole acceder a un incipiente proceso de industrialización y modernización².

Sin embargo, tales procesos presentaron una cara poco amistosa para la elite criolla, acostumbrada a un estilo de vida aldeano, heredado de la Colonia, en una ciudad reacia a considerar distintas formas de percepción social que pusieran en juego su “blancura”, herencia de las ficciones de la “limpieza de sangre” del siglo XVI (Castro- Gómez, 2005; Pedraza, 1999). Pero en la ciudad se establecía un cambio significativo, gracias a la puesta en escena de una heterogeneidad social cada vez más compleja, dada por la emigración de la población campesina, el fenómeno de la violencia en sus diversas formas y la emergencia de estilos de vida burgueses. Este rápido cambio produjo, además, una sensación de constante sospecha de las elites criollas hacia su propia ciudad, pues ésta empezó a configurarse como un “espacio sucio, maloliente, insalubre y oscuro, [en donde] las calles se volvieron demasiado estrechas y la presencia indiscriminada del pueblo y su regodeo por el centro de la ciudad comenzaron a resultar algo fastidiosos” (Pedraza, 1999: 1).

Entonces, para la elite criolla de Bogotá se hizo imprescindible reconocer de manera oficial la necesidad de efectuar cambios, mejorando tanto la infraestructura de la ciudad como la vida misma de sus habitantes. En ese momento la dimensión corporal de la población produjo gran interés, en especial para los discursos de la medicina y la biología al servicio del Estado, ya que la industrialización y la modernización hacían necesaria la construcción de cuerpos que, por un lado (r)establecieran diferencias entre las clases sociales, en donde primarían las ficciones sobre la “blancura”, y por otro lado, derrotaran la “maldición del mestizaje colombiano” que originaba cuerpos viciados impropios para hacer realidad la ilusión del “progreso” (Pedraza, 1999).

Ciertamente, lo que se proponía en América Latina desde finales del siglo XIX, frente a procesos embrionarios de industrialización y modernización, era intervenir los cuerpos tanto para garantizar el “capital simbólico de la blancura” en las elites criollas, como para producir cuerpos aptos para el trabajo en las fábricas o en los campos. En últimas, estamos hablando de la producción de ciertas ficciones de cuerpo que corresponden a otra ficción: la de una población adecuada para un país moderno. Esta empresa de control sobre la población entendía el cuerpo como un “hecho biológico”, que podía ser intervenido desde las “ciencias de la vida”: un conocimiento que permitía observar las realidades humanas de forma “neutra y desapasionada”. Por supuesto, a tal tipo de conocimiento sólo podían acceder aquellos que supieran leer y entender, en otras palabras, los hombres de la élite criolla (Nouzeilles, 1999).

En Colombia, específicamente, el cuerpo fue entendido, en esa época, mediante dos formas de leer la bios: la vida era el resultado de leyes biológicas previas a la sociedad, por lo tanto, el cuerpo era inmodificable, o la vida se encontraba en estrecha relación con el ambiente, tanto natural como social, por ende, el cuerpo se podía transformar. En este contexto, las presunciones del cuerpo y las lecturas de la bios no podían escapar de las jerarquías de raza y del fantasma que asaltaba a algunos intelectuales de las elites criollas en aquella época: la degeneración de la raza era irremediable. Degeneración que sólo permitía aventurar dos hipótesis: o bien somos producto de leyes biológicas inmodificables o bien, en tanto la vida está ligada al trabajo y la salud física, se pueden intervenir los cuerpos jóvenes a través de su educación (Castro-Gómez, 2007b; García et al.; Nouzeilles, 2000).

La sospecha sobre las razas y sus posibles intervenciones constituyen el lado oscuro de nuestra modernidad; no obstante, académicos, médicos y abogados debatieron fuertemente para que ese destino biológico fuera lo que era: un fantasma. Algunos médicos y abogados, como Miguel Jiménez López, Martín Camacho, Felipe Paz, apostaron a que la degeneración de la raza era irreversible, pues la presunción del cuerpo así lo hacía creer: los cuerpos no eran aptos por sus tendencias asesinas y los consumos de chicha, el ambiente era insalubre por su humedad y la propagación de enfermedades como la sífilis generaba proles ya degeneradas. En este sentido, las políticas de gobierno debían centrarse en la “transfusión de sangres”: inmigración de europeos con el fin de generar alianzas matrimoniales, teniendo en cuenta que dicha política de “gobernar para poblar” era sólo un paliativo. Otros académicos y médicos, como Laurentino Muñoz, Rafael Bernal, Humberto Videla Parra, creyeron en la posibilidad de enrumbar la raza a través del trabajo y la educación física. Aquí, se debía persuadir el cuerpo, con dispositivos disciplinarios como el ejercicio físico, la educación, la higiene y la eugenesia del matrimonio, para unirlo a lo moral, a lo intelectual, a las fuerzas vitales, dando a luz un cuerpo apto para el trabajo. La apuesta: gobernar para disciplinar (Castro-Gómez, 2007a).

En esta disputa, llevó la delantera esta última apuesta: “gobernar para disciplinar”. Tal opción de mejoramiento de la raza a través de la disciplina de los cuerpos tuvo precedentes en los discursos que señalaron la importancia de la educación física en la población, publicados en Bogotá después de la intervención de la Primera Misión Pedagógica Alemana, en 1870; y pareció consolidarse en los años veinte del siglo XX con la irrupción de imágenes de hombres como Tanco, Brewer, Carpentier y Dempsey.

Proyectos corporales: la crispación heroica del músculo

En Bogotá, la Misión Pedagógica tuvo un impacto importante. De ella dan cuenta dos publicaciones seriadas: La Escuela Normal y El Maestro de Escuela. La primera, publicada desde el 7 de enero de 1871, tiene como objetivo organizar la instrucción pública primaria; la segunda, publicada desde el 28 de febrero de 1872, busca presentar informes detallados de las escuelas normales en Bogotá y sus alrededores. En ambas el interés por el fomento de la educación del cuerpo es más que obvia. Por citar un ejemplo:

La gimnástica y la calisténico, como parte indispensable de un sistema completo de educación, serán enseñadas en todas las escuelas, en las horas destinadas a la recreación, según reglas sencillas y favorables al desarrollo de la salud y de las fuerzas de los niños. En las escuelas de varones, se agregarán a los ejercicios gimnásticos, ejercicios y evoluciones militares, con arreglo a los textos de instrucción del ejercicio federal, y, donde hubiere lugares a propósito, se les instruirá en el arte de la natación (Escuela, 1871: 1).

Ciertamente, desde esa época, es posible ubicar la emergencia de un interés oficial por “gobernar para disciplinar”, en el cual lo que se juega es la intervención creativa sobre el bios, orientada hacia infantes. Aquí la urgencia se ubica en la creación de cuerpos disciplinados, civilizados, racionales, productivos, sanos y fuertes para enfrentarse al medio ambiente agresor, evitando las pasiones, los delitos y los vicios, a través de la higiene, la profilaxis, la prevención de enfermedades y la educación del cuerpo (Pedraza, 1999):

[…] observaremos, contrayéndonos a los residentes en las ciudades, que lo que mas les falta es vida física, buen aire, baño frecuente, ejercicio diario, comunicación con la naturaleza, que es, no menos que creadora, conservadora i rejeneradora. Es axioma que nadie ignora que lo físico sirve de base a lo intelectual y a lo moral, que solo en cuerpos sanos hay mentes completamente sanas; mas a pesar de lo obvio i antiguo de este principio, solo de pocos años a esta parte los institutores y aún los lejisladores se han preocupado de la urjente necesidad de proveer al cuidado de lo físico de las comunidades que de ellos depende (Escuela, 1871: 296).

El siglo XX reactivó los proyectos corporales en búsqueda de la confección de cuerpos diseñados desde la gimnasia y el deporte, orientados tanto a infantes como a personas jóvenes. En este contexto fueron varios los tratados que explicaban científicamente lo que se debía hacer para cumplir con el cometido de la “modernización”: Tratado elemental de higiene y nociones de fisiología de Pablo García Medina, Educación física y moral de Eduardo Arboleda, Importancia de la educación física en Colombia de Miguel Jiménez López, entre otros. Como se observa, aunque estos escritos parecían dirigirse a un público general, sólo podían ser leídos por pocas personas de la población bogotana que sabía leer. Pero ese no era un problema para la elite criolla. El problema real era, frente al despertar del deporte como necesidad, “¿cómo darle aire distinguido a una actividad que exigía trabajo físico, sudor, exposición del cuerpo e incluso algo de desarreglo?” (Pedraza, 1999: 210), justamente en una ciudad en la cual esas características eran propias del “común”.

La solución fue sencilla, se le dio un toque chic al deporte. Entonces, a medida que emergían los clubes sociales en Bogotá e irrumpían nuevas modas, la práctica de deportes como el jockey, el polo, el tenis, el golf, la cacería, las carreras de caballos y el foot-ball se popularizaron. Pero, paradójicamente, fue un deporte de apariencia bárbara el que logró centrar la atención de los criollos blancos en esos años: el boxeo.

[…] es digna de llamar la atención no sólo de los psicólogos y de los fisiólogos, sino, ante todo, de los hombres de Estado y de los higienistas y de todos aquellos que se preocupen por el porvenir físico y la salud de la raza. [El boxeo] es el mejor creador de una robusta salud física sin la cual no es posible una hermosa salud moral. […] ¿En qué pueden los espectáculos fugilísticos mejorar la salud general de una nación? Sí lo pueden. Retiran de los cabarets y de todos esos lugares dudosos donde se perderían inevitablemente a millares de jóvenes que asisten con gran entusiasmo a esas sesiones deportivas a las cuales concurren también cada día más los hombres de mundo, de letras y de ciencia (Cromos, 1922: 100).

Aunque el boxeo no era aún considerado una práctica deportiva profesional en Colombia, desde el año 1921 la fiebre pugilística invadió Bogotá. De hecho, tanto los enfrentamientos en el extranjero, como los llevados a cabo en tierras nacionales produjeron la “chifladura” bogotana: “aquí todo puño nacional o extranjero que se salga de las proporciones habituales ejerce una sugestión irresistible y aún puede originar acontecimientos de mucha trascendencia. […] Y a favor del delirio comenzaron a llegar campeones de los cuatro puntos cardinales. Ningún espectáculo ha sido aquí de tanta sensación como estas luchas; ninguno ha tenido tan enorme público ni se ha pagado a tan subidos precios” (Cromos, 1922: 246).

Pese a que en la memoria colectiva contemporánea su nombre no es familiar, Rafael Tanco, de rostro moreno y simpático, ojos vivos, sonrisa franca y gallarda postura, fue uno de los predilectos de la afición bogotana junto a Brewer: “un altísimo yanqui de pura raza sajona. […] Ojos azules, rostro inexpresivo y pálido, sonrisa inocente, no desprovista de alegría y cordialidad” (Cromos, 1922: 240); Carpentier de “cuerpo blanco, de admirable armonía, que podría servir de modelo para una estatua griega” (Cromos, 1921: 269); y el desafortunado Dempsey, quien a pesar de ser un buen boxeador yanqui era un hombre feo, “lleno de vello como un oso” (Cromos, 1921: 269). En efecto, los nombres de estos boxeadores eran reiterados en los periódicos bogotanos y en las conversaciones callejeras donde se hablaba del atractivo físico y la aristocracia de estos púgiles (Pedraza, 1999).

Esta repetición de noticias e imágenes de hombres bellos, musculosos y semidesnudos propicia la fijación de un estereotipo masculino que corresponde a criterios de raza, propios de la colonialidad del ser, asociado con el “capital simbólico de la blancura” y reiteran la ficción de que existen unos cuerpos que importan más que otros (Butler, 2001). De ello da cuenta la noticia publicada, con bombos y platillos, el 26 de septiembre de 1922, por El Diario Nacional, a propósito del enfrentamiento en París de Carpentier contra Siki, “un negro senegalés de labios enormes, bruto y de sonrisa de idiota” (1). ¿Quién iba a pensar que pocos asaltos después de empezar la histórica pelea, Carpentier, aquella representación de gracia, destreza y elegancia, con el arte de la potencia de sus músculos, la gentileza de su origen y su pujanza homérica, sería vencido por la musculatura, a secas, de un “negro esclavo”?

Con Carpentier en la lona, el proyecto corporal de los criollos para resguardar el “capital de la blancura”, condensado en la promesa del “rubio y bello relámpago”, encuentra su error, su contrarrelato, en el golpe que lo saca de combate. Entonces las imágenes de Brewer, Tanco, Dempsey, enmarcadas en el estereotipo que representa Carpentier, empiezan a desvanecerse en ficciones que dan carne a otro tipo de cuerpos. Las memorias y los traumas que el boom del boxeo había hecho olvidar emergen como cánticos de evocación de hechos inesperados que cuestionan la posibilidad de regenerar la raza, el gobierno para disciplinar y la hegemonía de las elites criollas blancas. La crispación heroica del músculo no puede impedir que la Bestia de la Sombra escape de su jaula.

Errores subversivos: ¿está loca Raquel Sarmiento?

Tal vez los médicos y abogados, como Miguel Jiménez López, Martín Camacho, Felipe Paz, que apostaron a que la degeneración de la raza colombiana era irreversible, tenían razón. En una ciudad donde el consumo de chicha era mayoritario (en 1913, mientras el consumo de cerveza era de cinco mil litros diarios, el consumo de chicha era de treinta y cinco mil); donde el nulo ensanche del espacio público hizo convivir, en una constante aglomeración, a la elite criolla y la gente del común o proletariado urbano; donde la propagación de enfermedades como la sífilis, producto de un coito impuro, estaba dando como resultado criaturas ya degeneradas; donde las mujeres libertinas generaban flagelos sociales como el alcoholismo; donde las turbas del común formaban disturbios cuando no podían ver los match de boxeo; donde los niveles de criminalidad iban en ascenso y donde el clima tropical no era apto para generar cuerpos productivos, ¿cuál era el destino de los cuerpos?

Ciertamente, en el imaginario de la elite criolla, a una imagen aristocrática de la familia blanca, católica y saludable –cuyo paradigma era la unión de hombres blancos, jóvenes y heterosexuales con “ángeles del hogar”: mujeres de elite entrenadas para ser las reinas de la casa, engendrar hijos sin posibilidad de ningún disfrute erótico y encargarse de la economía doméstica–, correspondía una imagen de seres degenerados en el ámbito moral y físico; seres inferiores por cuestiones de raza, edad o sexo; seres enfermos con las más horribles patologías: sífilis, lepra, histeria, locura, celos, y seres criminales. Dichas presunciones de otros cuerpos, para el médico Miguel Jiménez López, quien fue uno de los pocos “expertos” en impulsar esta idea, sólo permitían una solución: llevar a cabo el más grande experimento eugenésico: transfusión de sangres europeas, importadas por procesos de inmigración de ingleses, alemanes y franceses (pero no de “amarillos”) con el fin de garantizar “buenos nacimientos”. El objetivo político era claro: “gobernar para poblar”, pues evidentemente las estrategias de disciplinar los cuerpos se quedaban cortas cuando se las tenían que ver con la asunción de otros cuerpos. Por ello, una especie de purificación racial constituía una opción viable (Castro-Gómez, 2007a; Nouzeilles, 1999).

El primer paso que debía darse en este proyecto era “ver” el fantasma de la degeneración de la raza. Con tal fin, al decir de Nouzeilles, la elaboración de estereotipos fue una respuesta inmediata para configurar ese “ver” la degeneración. Tales estereotipos circulaban desde 1910 como narraciones de crímenes, asesinatos, infanticidios y suicidios en las secciones de policía o sucesos de los diarios bogotanos y eran acompañadas por títulos espectaculares en los cuales palabras como celos, locura, enfermedad mental, perturbación y depresión, eran reiterativas. En este sentido, así como eran publicadas las fotos de los boxeadores, también eran publicadas las historias de sangre más aterradoras; la mayoría de ellas unidas a ideas de pobreza, suciedad, alcoholismo y prostitución. Dichas narraciones, acompañadas algunas veces de fotos, repetidas una y otra vez, enseñaban a identificar posibles sospechosos, para excluirlos y, lo más importante, evitar cualquier contacto erótico; pero también dichas imágenes propiciaron ejercicios de autorreflexión con miras a identificar la degeneración en el propio cuerpo. Publicaciones como La locura en Colombia y sus causas, Algunos signos de la degeneración en Colombia y en los países similares y Los problemas de la raza en Colombia de Miguel Jiménez López sustentan esta idea. En este contexto, la medicina superó su función asistencial y sanitaria para convertirse en el único conocimiento capaz de reconfigurar a la población. Esta reconfiguración sigue el criterio de raza de la colonialidad del ser, pero manejando esta vez la dualidad entre lo sano y lo patológico. Aquí, más que el cuerpo individual, era el cuerpo colectivo, representado en la idea de familia, el espacio privilegiado por intervenir, pues sólo allí se podían construir los cuerpos biológicos ideales: lo que era privado, ahora sería una responsabilidad colectiva (Nouzeilles, 1999). Con ello, las mujeres de elite se convirtieron en el grupo de la población donde era imperativo actuar, pues su composición biológica, en especial su genitalia y su propensión a la enfermedad podían desestabilizar el proyecto de “gobernar para poblar”. Ello explica la proliferación de manuales de higiene, pedagogía doméstica, puericultura, urbanidad, higiene del hogar, y la imposición de un certificado médico prenupcial. Las otras mujeres eran prostitutas, chicheras, mendigas o empleadas del servicio, muy seguramente infectadas de sífilis, cuyos cuerpos podían servir para el placer, pero no para engendrar ciudadanos útiles a la Patria. Indudablemente, como dice Curiel (2007), las mujeres en general fueron instrumentalizadas para satisfacer la potencia sexual del hombre, pero sólo unas eran elegidas para mejorar la raza.

Pero mientras los médicos enseñaban a las señoritas de elite cómo convertirse en “ángeles del hogar”, identificar los signos de la degeneración y cuidar desde su vientre el “capital simbólico de la blancura”, sucedió lo impensable: el 28 de abril de 1922 el cuerpo destrozado de Eva Pinzón fue hallado en el Paseo Bolívar, una de las zonas más deprimidas de la ciudad, por un par de mujeres que transitaban por allí: “hallaron el cadáver dentro del agua, roto el cráneo horriblemente, y despedazados, fuera del cuerpo, los intestinos de la víctima” (Diario Nacional, 1922: 1). Aunque la muerte de mujeres, registradas en las secciones de policía de los periódicos, no era un hecho nuevo, el homicidio de Eva Pinzón, una mujer del común, cobró una dimensión insospechada al ser “uno de los más atroces, sangrientos y salvajes que registra la capital de la República. […] Es de suponerse que semejante delito haya sido cometido por mujeres, pues manos de hombre no son capaces de tanta ferocidad y rapiña en una mujer, y menos con circunstancias como la de desnudar a la víctima y magullarle el cráneo en la forma más cruel” (Diario Nacional, 1922: 1). En efecto, que una mujer pueda ser vista como una asesina despiadada es explicable en Latinoamérica después de la publicación en 1903 de Simulación de la locura, de José Ingenieros, estudio de caso gracias al cual se explica la asociación entre histeria como locura, mujer y criminalidad, puesto que la histeria, una de las patologías más pavorosas, sólo es posible en el cuerpo de la mujer, pues es allí, en su genitalidad, en su útero (hystera), donde se ubica la etiología del delito (Nouzeilles, 1999: 2).

Al siguiente día del hallazgo, tres mujeres fueron encontradas escondidas en un matorral cerca del lugar del crimen y detenidas por la policía. Horas más tarde, otras tres mujeres fueron detenidas cuando llevaban el almuerzo a las primeras tres. Según la policía, todas presentaban manchas de sangre en sus enaguas y una de ellas tenía un pañolón empapado en sangre. Las mujeres coincidían en asegurar que las manchas eran de chocolate, sin embargo, para el columnista: “es muy sugestivo que a todas ellas se les haya derramado el chocolate, y más aún, que dichas manchas aparezcan en la ropa blanca, como si todas hubieran acostumbrado a tomar el chocolate en paños menores” (Diario Nacional, 1922: 1). Evidentemente, alguien olvidaba las condiciones de insalubridad y suciedad en que la gente del común vivía. No obstante, después de tres días de investigación, la policía pareció descubrir que dos de las mujeres detenidas estaban implicadas en el crimen: Ana María Rodríguez, a quien se le encontró el pañolón, y María de la Cruz Pedraza, “la negra”, quien pudo haber asestado la primera puñalada. Sin embargo, la investigación tomó un nuevo rumbo cuando apareció en escena Raquel Sarmiento.

Raquel Sarmiento, una mujer tan anónima como las demás, confesó ante las autoridades el delito. La declaración fue investigada con rigurosidad por la policía, pues se sabía de las tendencias “desequilibradas” de Sarmiento, su propensión a armar revueltas por celos y su amistad con la occisa: Sarmiento solía perder el control de su “yo” y no existe una patología más pavorosa que esa, resumida en una palabra: locura (Nouzeilles, 1997: 236). No obstante, quedaba la duda: ¿podría una mujer sola cometer semejante crimen? Según la declaración de Sarmiento sí:

Raquel había encontrado a Eva y había jurado matarla; había aprovechado la sombra propicia de la noche y la soledad misteriosa del pasaje para llevar a cabo su obra fatal. ¡Qué terribles eran sus descripciones de los últimos momentos de la víctima; de la forma cruel como ella la ultimó; de la manera como enterró varias veces el cuchillo en el vientre de Eva y le saco las entrañas y las arrojo al río, riendo como una furia infernal! […] Pero en este relato puede verse ya el sueño forjado en una noche de fiebre por un cerebro desequilibrado (Diario Nacional, 1922: 1).

Frente a estas palabras, la policía debió buscar respaldo en las ciencias médicas para sustentar la legitimidad de estas hipótesis y la veracidad de la confesión. Entonces, el doctor Hernando Rueda se integró a la investigación, realizando varios análisis a Sarmiento, con los cuales se decidiría su locura. No obstante, el médico se negó a hablar, a través de evasivas, pues la historia clínica de Sarmiento era reserva del sumario. Por tal motivo, los cronistas del Diario Nacional decidieron adelantar su propia investigación, en la cual encontraron una pista que cambiaría el rumbo de la historia: la noche del asesinato Raquel Sarmiento durmió en el Buen Pastor, donde solía ser recluida, y sólo fue liberada la mañana del viernes, horas después del hallazgo del cadáver, según el relato de una de las monjas que la cuidaban. ¿Había escapado Sarmiento de la cárcel y vuelto al amanecer? ¿Había escuchado la historia del crimen y fue a declarar ante la autoridad que ella era la asesina? ¿La verdadera asesina se encontraba en complicidad con Sarmiento? ¿La respuesta al misterio sería que en una orgía terrible de placer y sadismo había encontrado la muerte Eva Pinzón? Adoptando su propia ficción médica, los cronistas del diario dieron su sentencia:

Aunque los señores médicos legistas nada digan, nosotros sí decimos con completa seguridad, basándonos en nuestras investigaciones particulares, que Raquel Sarmiento está loca de remate. Es un tipo lombrosiano que ojalá no caiga, para su estudio, en poder de cualquiera de nuestras mediocridades criminalísticas, perfeccionadas en Roma. […] Nosotros aseguramos a nuestros lectores que su demencia es una de las más curiosas, de las más trágicas, y de las más interesantes que hayan podido presentarse a la atención de este público, que ya debía estar acostumbrado a ver a gente demente por las calles dándoselas de cuerda (Diario Nacional, 1922: 1, cursivas mías).

El día lunes 8 de mayo de 1922, después de varias investigaciones y pistas falsas, los cronistas del Diario Nacional, gracias a su investigación particular, descubrieron completamente el crimen:

Se encuentra en el río cerca de la Quinta de Bolívar, el cadáver de una mujer llamada Eva Pinzón, sin ropas y llena de monstruosas heridas. El denuncio lo dan a la policía dos mujeres […] que son detenidas, por sospechosas, y sin comunicación encerradas en el Buen Pastor. Estas mujeres se llaman Nicolasa Vargas y Concepción Zamudio. Poco después llegaron al lugar de los acontecimientos otras dos mujeres, cuando ya estaban allí los agentes. Se llamaban Resurrección Torres y Paulina Rojas, y fueron detenidas por sospechosas. Eran amigas y compañeras de Eva Pinzón, pues iban a lavar juntas. Estas cuatro mujeres fueron detenidas sin comunicación en el Buen Pastor, donde hablaron con Raquel Sarmiento y le “narraron la verdad de los acontecimientos”. […] El jueves 27 de abril, día de mercado en las Cruces, estuvieron juntas Eva Pinzón y otra mujer de la misma clase llamada Delfina Martínez, ya en estado adelantado de embarazo. Esta mujer, Delfina Martínez vivía con Alfredo Orjuela, ratero de profesión, que se mostraba muy inclinado a abandonarla por Eva Pinzón. En escenas que ambos tuvieron Orjuela ofreció a Delfina quitarle toda sospecha de celos, y borrar hasta el más ligero fruto que hubiera dado su pasajera pasión por la Pinzón, por lo cual se explica la crueldad con que fueron despedazadas las entrañas del cadáver. (Diario Nacional, 1922: 1).

Pero entonces, ¿qué motivó las acciones de Raquel Sarmiento? Aunque el misterio queda, pues la voz de Sarmiento es narrada por la comunidad médica, policíaca, masculina y blanca que asume la investigación del caso, silenciando otro tipo de explicación, persiste la idea de que Raquel Sarmiento hace parte de ese grupo de cuerpos que, castigados moralmente (leprosas, sifilosas), médicamente (histéricas, locas) y jurídicamente (homicidas, prostitutas), a causa de su misma anatomía, posición social y color de piel, no son posibles de re-generar, siendo todos ellos rostros imborrables de la degeneración. Indudablemente, el asesinato de Eva Pinzón y la incriminación de Raquel Sarmiento a través de su “locura” reifica la ficción de la degeneración de las clases bajas e invita, así sea un paliativo, a un mestizaje eurocéntrico urgente.

Hacia una performatividad decolonial del silencio

Siguiendo a Césaire, el filósofo puertorriqueño Maldonado propone un giro en el pensamiento filosófico: el giro de–colonial. Dicho giro implica un cambio de actitud en el sujeto, en el conocimiento y en el existir, bajo la idea de que, en nuestras coordenadas, la tarea política no es descolonizar la tierra sino decolonizar el ser. En este sentido, “los principios del giro decolonial y la idea de decolonización se fundan sobre el grito de espanto del colonizado ante la transformación de la guerra y la muerte en elementos ordinarios de su mundo de vida, el que viene a transformarse en parte en mundo de la muerte, o en mundo de la vida a pesar de la muerte” (Maldonado, 2007: 172). Pero, ¿qué pasa con aquellas para quienes gritar no es una opción, pues su voz ha sido secuestrada por discursos médicos, blancos y patriarcales que hablan por ellas?

Aquí, “lo que está en juego es la producción y movilización de estrategias que resistan el mismo régimen de representación que se intenta criticar. Es decir, si el silencio funciona como una estrategia disciplinaria, también debe ayudarnos a pensar nuevas estrategias de lucha y resistencia” (Rodríguez, 2006: 265). Entonces, si Raquel Sarmiento es hablada como una mujer loca y, por ende, degenerada, entonces ¿cómo funcionaría para ella una performatividad del silencio como estrategia de re(ex)istencia?, cuando sabemos que la performatividad como acto de habla necesita de ésta última para ser posible. ¿Existe un acto de habla mudo? ¿Se podría proponer un camino hacia una performatividad decolonial del silencio, como se ha propuesto para la sexualidad y el género, a través de las historias narradas aquí? Tal vez sea posible si se sigue la idea de que los actos de habla reúnen silencios y hablas, cruzados por lo deconstructivo. Entonces, la tendencia a “hablar por el subalterno”, silenciando, desviando o rechazando su voz, es un acto de habla mudo, ya que funciona, por su repetición, como un proyecto para disciplinar los cuerpos y como una subversión deconstructiva de esos proyectos en pro de imaginar formas de re(ex)sistencia.

Ciertamente, cuando Raquel Sarmiento se presenta a la comisaría para, supuestamente, declararse culpable, representa de forma teatral un cuerpo que “no importa” por el lugar que ocupa en las jerarquías de raza, género y división del trabajo y, al mismo tiempo, se “carga y se traga” toda la colonialidad del ser que pesa sobre ella, en tanto loca y asesina. Pero también, al no defender su posible inocencia, ni su “buena salud mental”, al reiterar las ficciones que imaginaron cuerpos para la Bogotá moderna, repite ese cuerpo que “no importa”, lo resiste y lo diluye en diarrea:

La política de “cargar y tragarse” la condición colonial puede pensarse como una política de resistencia a partir del silencio, como una ética que repite la construcción del otro en la representación. Las estrategias deconstructivas de la repetición, como asegura Homi Bhabha (1994), son estrategias ambivalentes que al copiarse y mofarse del discurso hegemónico revelan su carácter incompleto y su contingencia cultural. La mirada vigilante de lo hegemónico, al repetir las marcas de identidad, las metonimias de presencia creadas por el discurso para hacer del sujeto algo visible y articulable, retorna como la mirada desplazante del disciplinado: destruye la unidad del sujeto mediante la cual éste extiende su soberanía, como sugiere Foucault, y libera elementos marginales que revelan el carácter no originario del discurso, suspendiendo su aparato de saber/ poder (Rodríguez, 2006: 270).

Tal vez Raquel Sarmiento miró de frente a la Bestia de la Sombra y desenmascaró la “mentira”. Pero su opción de re(ex)sistencia no fue narrar otra historia diferente a las ficciones de policías, reporteros y médicos, sino repetir sus mismos parlamentos. Así, desde una posible performatividad decolonial del silencio, dejó una huella de traumas (homicidio) y memorias (mujeres locas e histéricas) que se nos presentan a otras mujeres que también hemos decidido ver a los ojos a la Bestia de la Sombra. Hoy, lo que nos queda de Raquel Sarmiento es la certeza de que la “heroica crispación del músculo” no quedó en los match de los años veinte y que sus ficciones de masculinidad, de pureza racial, se reactivan y se encarnan en otros cuerpos hegemónicos que ya no se detienen ante la misma blancura, pues el sábado 28 de mayo de 2005, al anochecer, un “gancho” en la parte inferior de la mandíbula de aquella chica la hizo temblar y casi caer al suelo. No era un espectáculo deportivo, tampoco una pelea callejera. Empezó siendo una movilización de mujeres en pro de la despenalización del aborto en Colombia y terminó siendo una emboscada de hombres que amenazaban con sus músculos. Yo, en medio de la escena, tensioné mi cuerpo y me quedé callada, escuchando por si el zumbido de algún golpe me avisaba que estaba herida. Pero lo que vino a mí fue un grito que sentenciaba “asesinas” y con él un cúmulo de voces susurrando un cántico de evocación, una enmarañada retahíla que recitaba historias ocultas y silenciadas, donde el cuerpo fue el principio y el fin de una tarea imposible (Nouzeilles, 1999: 1).

Citas

1 Agradezco a Víctor Manuel Rodríguez por su (in)presencia constante en mi trabajo, y, con gran afecto, a Santiago Castro- Gómez por confiar.

2 Por aquella época en Colombia se empezaba a reactivar la compra de la cosecha del café en el extranjero y a unificarse el mercado de las divisas y el de los préstamos; hechos impulsados principalmente por la inversión de fondos extranjeros que se hacían presentes tanto por la indemnización de Panamá como por la presencia, gracias a la expansión de las exportaciones, de capitales en préstamo emitidos para los gobiernos nacional, departamental y municipal. Tales sucesos fomentaron la inversión en obras públicas, industria manufacturera, agraria y agropecuaria, servicios privados y públicos e influenciaron la propagación de la demanda laboral; pero más allá, junto con la expansión antioqueña, la reubicación de población en las ciudades y el proceso de industrialización, el florecimiento económico transfomó la organización de la vida: desde la vivienda, los consumos familiares y las diversiones, hasta las comunicaciones o el cambio en el interior de las fuerzas productivas. Véase Kalmanovitz (1988).

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Detalles

Última actualización en 04 Enero 2017

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Teresita Gómez: su música, un canto interior

Teresita Gómez: sua música, uma música interior

Teresita Gómez: her music, an inner song

Marta Elena Bravo Betancur*
María Cecilia Bravo Betancur**

* Filósofa de la Universidad Pontificia Bolivariana y posgraduada en política y gestión cultural. Profesora honoraria de la Facultad de Ciencias Humanas y Económicas de la Universidad Nacional, sede Medellín. Miembro de la Orden Gerardo Molina de la misma Universidad. E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.

** Música de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia. Violista en la Orquesta Sinfónica de Antioquia. Directora de programación de la Emisora Cultural de la Cámara de Comercio de Medellín. Profesora de música en diversas instituciones. E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.

Resumen

Teresita Gómez es una de las pianistas más destacadas y queridas en el contexto musical colombiano. Las autoras de este texto buscan un acercamiento personal a la artista para dar cuenta de su forma maravillosa de adentrarse en el mundo de la música y lograr una interpretación tan original de sus artistas preferidos. El artículo da cuenta del recorrido vital por momentos significativos de su existencia llena de luchas y de enormes satisfacciones como intérprete y profesora, así como por su reconocida trayectoria a través de escenarios nacionales e internacionales.

Palabras clave: canto interior, “mis artistas preferidos”, Instituto de Bellas Artes, comunicación con los demás, música colombiana.

Resumo

Teresita Gómez é uma das pianistas mais destacadas e queridas no contexto musical colombiano. As autoras procuram ter uma aproximação pessoal à artista para poder comprovar sua forma maravilhosa de submergir-se no mundo da música e conseguir uma interpretação tão original de seus artistas preferidos. O artigo mostra o percurso vital por momentos significativos de sua existência, cheia de desafios e de enormes satisfações como intérprete e professora, assim como por sua reconhecida trajetória através de cenários nacionais e internacionais.

Palavras-chaves: canto interior, “meus artistas preferidos”, Instituto de Belas Artes, comunicação com os demais, música colombiana.

Abstract

Teresita Gómez is one of the most outstanding and beloved pianists in Colombia. The authors of this article wanted a personal approximation to the artist to give account of the wonderful way she goes into the world of music and performs in an original way her preferred artists. The article shows her lifetime journeys through significant moments of her life, full of struggles and great satisfactions as an interpreter and as a teacher, as well as her acknowledged trajectory both in national and international scenarios.

Key words: inner song, “my preferred artists”, Institute of Arts, communication with the others, Colombian music.

Bach es el pulso del universo. Un músico sin Bach es un músico sin alma.
Teresita Gómez

El lugar de la infancia

El Instituto de Bellas Artes de Medellín, corazón de la historia cultural en Antioquia, fue fundado por la Sociedad de Mejoras Públicas en 1910 y por allí pasaron creadores en artes plásticas que son pilares en la historia de Antioquia y de Colombia: Francisco Antonio Cano, Marco Tobón Mejía, Pedro Nel Gómez, Eladio Vélez, Carlos Correa, Débora Arango, Rafael Sáenz, Fernando Botero, para mencionar algunas figuras sobresalientes y con proyección internacional. En música sobresalieron artistas como el maestro Joseph Matza, violinista destacado y director por varios años de la Orquesta Sinfónica de Antioquia; el pianista Pietro Mascheroni, artista italiano impulsor de la ópera; el maestro español Jesús Arriola; Gonzalo Vidal, autor de la música del Himno antioqueño; José María Bravo Márquez, iniciador del movimiento coral en Antioquia, y el pianista Harold Martina, reconocido en el ámbito internacional.

El Instituto de Bellas Artes constituye además, un patrimonio arquitectónico antioqueño, obra del maestro Nel Rodríguez. Teresita Gómez, también patrimonio artístico y afectivo de Medellín, vivió en el Bellas Artes de los años 40 y 50. Llegó a la institución como hija adoptiva de los porteros, Teresita Arteaga y Valerio Gómez, su amor entrañable y quien estimuló su dedicación al piano. Sus primeras imágenes y sobre todo, los sonidos del mundo, los percibió en ese hermoso lugar: “Mi vida era completamente feliz, desde los tres años quise aprender a tocar piano (…) vivía obsesionada con este instrumento, siempre esperaba que alumnos y profesores se retiraran para sentarme frente a un piano junto a mi papá que me acompañaba”. (Revista del Jueves, 1983: 4).

Marta Agudelo de Maya, gran pedagoga musical, profesora del Bellas Artes, fue la primera persona que percibió el talento de la pequeña y le dio sus primeras lecciones de piano. A los cuatro años y medio, Teresita ya estaba interpretando las canciones infantiles, el Reloj cucú y La marcha del soldadito, con esa gracia y sensibilidad que la ha caracterizado en su trayectoria como pianista.

Teresita dejó la escuela en el tercer año de primaria para dedicarse por completo a estudiar piano. A comienzos de los años 50 se vinculó al Instituto una profesora italiana que habría de dejar huella: Ana María Penella, premiada en el concurso Margaret Long - Jacques Thibaut de París. Fue maestra de Harold Martina y de Teresita, dos de las figuras más descollantes del piano en Colombia.

Pero no sólo con los clásicos se empezó a familiarizar la pianista en el Bellas Artes. Desde su casa, que, como ya señalamos, quedaba dentro de Instituto, y en los salones que frecuentaba tanto para sus lecciones de piano como para sus juegos infantiles, muy niña también oía la música colombiana, y grupos artísticos que hicieron historia en este género, reunidos allí para sus ensayos: Espinosa y Bedoya, Obdulio y Julián, el Dueto de Antaño, así como varios miembros de la familia Vieco, de reconocida tradición musical en Antioquia. De su madre oyó la primera versión de esa obra tan popular en la música colombiana, Hacia el calvario, del maestro Carlos Vieco y que, posteriormente, copiaría de oído, para hacer una versión maravillosa que ha interpretado en diversos escenarios nacionales e internacionales y que está recogida en una de sus grabaciones.

El peregrinaje por su formación

El Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia, en Bogotá, es otro de los lugares donde se ha escrito la historia musical del país. Allí llegó luego Teresita Gómez con el fin de realizar estudios de piano superior. Tuvo como maestras a la rusa Tatiana Goncharova y a la alemana Hilde Adler de quienes recibió enseñanzas que fueron consolidando su carrera. Poco después, en la Universidad de Antioquia se fundó el Conservatorio que hoy hace parte de la Facultad de Artes. El pianista Harold Martina se desempeñaba entonces como profesor; con él, la artista antioqueña obtuvo en 1966 el título de concertista y profesora de piano con el máximo reconocimiento, Summa Cum Laude. Ofreció en esta ocasión un concierto inolvidable para quienes tuvimos oportunidad de escucharla en ese otro “lugar de memoria”, el Paraninfo de la Universidad de Antioquia. En años posteriores, la pianista perfeccionó su formación musical en el exterior con la profesora Bárbara Hesse en clases maestras en Varsovia (Polonia, 1985). Igualmente, participó en un festival en Weimer, Alemania, con Jakob Leteiner (en 1986) y recibió lecciones con Klaus Beslau (Berlín, 1987).

Si bien estos maestros fueron decisivos en sus estudios, su peregrinaje en este campo ha significado sobre todo una búsqueda personal, al explorar los aspectos más finos de su exquisita sensibilidad que es lo que le ha dado un “tono” especial, reconocido en diversos escenarios nacionales e internacionales. Ella afirma: “El piano ha sido mi gran amor. Es como un matrimonio en el que se van compartiendo las cosas; claro, hemos llegado a crisis, a momentos duros y han sido muchísimos” (El Colombiano, Arte y Cultura, 1995: IV). Por eso, Teresita reitera que al interpretarlo para ella “es preciso entrar en contacto con uno mismo. Tenemos que tratar de armonizarnos” (El Colombiano, 1993: 3B).

Peregrinaje interior, peregrinaje a lo más hondo de su ser, de su sensibilidad: “Todas mis mejores sensaciones y realizaciones se las debo a la música. En esa fugacidad donde me encuentro. En ese abismo donde permanezco. Ese vacío al que me adhiero, es a esa divinidad a la que soy cómplice” (El Colombiano, 1996: s.p).

“Yo no soy pianista. He utilizado el piano para acercarme a los demás… Mis compositores…”

En este momento de su vida, Teresita Gómez nos expresa:

He utilizado el piano para acercarme a los demás, para comulgar con los demás. No me considero una pianista hecha… Incluso podría decir que me siento todavía en un kínder. Pero es la transmisión lo que me mueve como una necesidad sentida. A través de los grandes músicos me he podido conectar con ellos (y no con todos), para decir algo o para “tocar” a la gente. Hace algunos años expresaba: para que la gente me quiera. Para salvar barreras, para entrar en otra clase de idioma, de conexión, en la que no hay diferencias ni raciales, ni sociales, ni espirituales. Eso todo me lo ha dado la música. Me ha creado la necesidad de saber quién soy¹.

Esta sinceridad en una artista reconocida nacional e internacionalmente, al mismo tiempo le plantea el reto de asumir la interpretación como algo que emerge de su ser profundo, como un canto interior. Así verdaderamente re-crea la obra de los grandes maestros universales y la de nuestros músicos colombianos.

Esa manera suya de interpretar nos lleva a ahondar un poco en la forma como enfrenta a “sus músicos”, a sus autores preferidos:

No tengo comunicación con todos, pero si de mis músicos se trata, siempre he tenido una conexión con Juan Sebastián Bach. Es quizás la parte mía religiosa. Un músico sin Bach es como un músico sin alma. Bach es el pulso del universo. El músico más amplio. Esto explica quizá ese trabajo maravilloso que hicieron entre los franceses y africanos como homenaje al doctor Schweitzer y que se llama Lambarena - Bach to Africa, que conecta también los sonidos de ese continente, con la música del cantor de Santo Tomás en Leipzig.

Bach da para que uno, con todo respeto, lo toque como uno lo sienta, dentro de su propio estilo. No le he preguntado a nadie cómo es mi Bach, ni nadie me ha dicho, pero a mí me encanta tocarlo. A lo mejor los especialistas dirán: no, es mejor esta otra interpretación. Pero esa ha sido la mía.

Bach siempre me ha inspirado en momentos muy difíciles. Por ejemplo, cuando tuve un grave problema del túnel metacarpiano, y debí ser operada [lo que puso en gran riesgo su carrera y le causó una profunda angustia], hice la terapia de mi operación con Bach. Comencé mi recuperación de las manos, con el Pequeño Libro de Ana Magdalena Bach, y volví a empezar. Mis manos quedaron bien.

Este músico me ha acompañado en otras épocas muy duras de mi vida y antes de encontrar la práctica del Zen [épocas en las que quizá lo más difícil fue enfrentar la trágica muerte de su querido y talentoso hijo Vladimir], escuchaba, por ejemplo, La Pasión según San Juan y se me quitaba la depresión. No habían pasado cinco minutos de estar oyéndola y en mí nacía una gran alegría. Pudiera ser que el motivo de mi dolor siguiera, pudiere ser que mi hijo continuara mal, pero sentía en lo profundo también una alegría y tranquilidad que permitía sacarme de mi depresión.

En toda la música hay que mirar a Bach. Pienso que se puede sentir tanta pasión por Bach como por el tango, que me gusta mucho –recibo clases de tango con el maestro José Fernando González–. Bach, como el tango, tiene ritmo insistente. Lo asocio con la tensión que produce el rubato en el tango (…) Es curioso que cuando Cioran empezó a conocer los tangos dejó de oír a Bach (…)

Para mí significa la verdadera religiosidad del hombre. Por eso decía que cada nota que él había hecho la había hecho en el nombre de Jesús, de Dios. Quizá el nombre no importa, lo que importa es su sentido religioso.

Pero además del músico de Leipzig, son también sus músicos otros autores de quienes nos dice:

Son mis amigos. A los que me ha tocado “bregar”², en términos paisas³, para llegar a ellos. A veces son “fregaditos”, son horribles y le juegan a uno una mala jugada. Tengo uno que es como mi gran amor: Chopin, pero es un amor “llagoso” porque también es dolor. Me remueve lo que es la soledad, la incomprensión. Pero me llega de tal manera que de pronto siento cuando lo interpreto que me sopla cómo debe ser su música. En ocasiones también le pido: ven, decime (sic) cómo es que voy a hacer este pasaje.

Chopin, de verdad, es un músico que le pertenece. De niña se le oyó tocar con maestría el Scherzo No. 2, opus 31 en sibm. Desde entonces, siempre que la escuchamos interpretar al gran músico polaco, nos decimos: debió escribir para ella. Sobre este tema, la artista nos relata conmovedoras anécdotas:

Mi primer recital en Europa fue en París. Como parte del programa, interpreté las cuatro Baladas de Chopin. Pensando que esta ciudad fue uno de sus más significativos lugares de residencia y donde está sepultado, me fui para el cementerio Pere-Lachaise en busca de su tumba. Con gran emoción encontré unas mujeres que, tal vez como yo, iban a pedirle algo, pues vi que habían puesto unas veladoras. Eso me enterneció, me puse a llorar… Era otoño. Yo me paré de ahí congelada y le dije: bueno, te voy a pedir ayuda porque esto está muy duro para mí. Voy a tocar las cuatro Baladas, aquí donde tú viviste. Entonces me vas a tener que acompañar. Siempre he creído que él me acompaña, y no soy espiritista. Yo sí creo que la energía de algunos seres permanece muy latente en el universo para que no los dejemos morir. Para mí que eso es cierto por la manera como lo pude tocar en París y luego en Varsovia, en el Museo Chopin. Allí decidí interpretar sólo a este compositor y a los músicos colombianos.

Saltan a nuestra memoria momentos especiales de su vida artística. En 1964 se organizó en Fabricato un festival de arte al cual fue invitada. Ella recuerda como “tal vez fue uno de los conciertos en los cuales más interés puse pues sentía la responsabilidad de que le llegara a los obreros de la empresa para estimular en ellos el gusto por la música”. En otra ocasión se realizaba en Medellín Bazarte⁴, un festival que marcó época en los años ochenta y que se ha retomado en la actualidad. Teresita siempre ha sido una mujer de una generosidad extraordinaria, y para apoyar a las instituciones que promovían el certamen con el fin de darle un regalo artístico a la ciudad, ofreció un recital en la sala del Museo de Arte Moderno. Nos encontrábamos en verdadera comunión con Chopin cuando interpretaba uno de sus Nocturnos. En ese momento se fue la luz, se encendieron entonces unas velas, mientras mágicamente la artista continuaba ejecutando la obra. Esto produjo en el auditorio una sensación estética verdaderamente conmovedora.

Hay otros recuerdos de intensa emoción en sus interpretaciones. En el año de 1964 iba a ofrecer un concierto como solista, en este caso con la Sinfónica de Colombia, que venía a Medellín y tocó el Concierto No. 1 de Liszt con tal vigor y expresión, que el público se emocionó enormemente y le ofreció tal vez uno de los más grandes aplausos a esta artista en su ciudad.

“Uno debe tener el repertorio que le sale del corazón”, comentaba hace unos años en un reportaje para el periódico El Colombiano. Nos confiesa que una de las cosas en que ha sido inteligente es en que:

Sé con qué repertorio puedo (…) Nunca he querido, por ejemplo, tocar a Bartok y a Schönberg, porque están fuera de mi contexto. No es que no me gusten. No están dentro de mis posibilidades y se debe ser realista y sincera. De la misma forma como no han estado dentro de mis posibilidades ciertas piezas virtuosas de Liszt (…) ¡pero es tan inmensa la literatura pianística! (…)

Es imposible con esta artista dejar de mencionar a Beethoven. En el año 2005, el Gobierno Nacional le concedió la Cruz de Boyacá en el grado de Comendador. En el Teatro Colón de Bogotá, interpretó el Concierto No. 4 de Beethoven que ya había tocado en otra ocasión y de manera exquisita en el mismo lugar: “Para mí la Cruz de Boyacá que tanto me emocionó, me representó también ‘otra cruz’: interpretar el 4º concierto de Beethoven y dirigir unas palabras”. Según lo señaló el crítico Emilio Sanmiguel al referirse a las dos interpretaciones –la primera después de una injusta, y para ella y todos sus amigos, dolorosísima detención en los calabozos del ejército–⁵:

Afortunadamente, también pasan por entre sus dedos largos y fuertes las cuentas de los gloriosos. Como la noche en el Teatro Colón, cuando ya libre de los calabozos del Ejército vistió una manta de Amaral para hacer el Concierto N. 4 de Beethoven con la Sinfónica de Colombia: tocó gloriosamente y el público deliró.

No fue casualidad, el 4 es el más libre y el más profundo de los cinco de Beethoven. Lo abre el piano, sin el acompañamiento de la orquesta, con una frase que es honda y reflexiva. El segundo movimiento tiene la profundidad de un abismo infinito y el tercero es un libro abierto que se puede leer alegre o violento, depende del estado del alma del artista.

Teresa lo escogió de nuevo el pasado jueves para interpretarlo en la ceremonia solemne de imposición de la Cruz de Boyacá en el grado de Comendador. Una vez más, el escenario del Colón, donde ha recibido las más cálidas y sinceras ovaciones de su extraordinaria carrera y en el mismo camerino donde, sin saberlo, se despidió de su hijo⁶ (Sanmiguel, 2005: s.p).

Aunque Beethoven le fascina, dice: “Beethoven es la neura pura. Uno no puede tocar a Beethoven como a Bach, ni a Mozart como a Beethoven”. Esto muestra cómo se compenetra con el alma de “sus músicos”, puesto que Teresita de una manera extraordinaria logra introducirse en su espíritu para recrear la obra de estos artistas de una forma exquisitamente personal.

Acerca de Mozart nos comenta:

A él llegué tardíamente. Ahora me encanta de verdad. Quizá era que no me dejaban tocar a Mozart. No confiaban que los negros pudiéramos interpretarlo. Entonces me desanimé, pero de pronto lo descubrí en la versión que realicé de un concierto muy bello y muy popular: el 21, al que llaman “Elvira Madigan” (por una famosa película donde lo interpretan). Estaba en Bogotá y llegó un director especialista en Mozart: el argentino Víctor Tebas. Por esos días se encontraba en la capital mi amigo el pianista cubano Frank Fernández y le dije: oíme, (sic) este concierto… que iba a ejecutar para una audición de selección de solistas con el maestro Tebas. Frank me dijo: te está saliendo muy bien. Al presentar la prueba pensé que no iba a pasarla, que me iban a decir no, eso no es para usted, eso no es Mozart. Pero ese señor me abrazó y exclamó: ¡qué Mozart tan bello! Creo que es uno de los piropos más grandes que me han hecho, ya que ese hombre me infundió confianza. Desde entonces adoro interpretar a Mozart.

Sigue Teresita repasando “sus músicos” y con gracejo añade:

Uno que me chocaba terriblemente es el de la peluca complicada, Haydn. Pero descubrí que es una maravilla. Es el padre de todos los clásicos. No creo que hubiera podido existir un Beethoven o un Mozart sin ese pionero y compañero que fue él. Entonces estoy estudiando a Haydn como una alumna de preparatoria. De ahí no quiero pasarme para ninguna otra parte. A todos mis discípulos les propongo interpretarlo.

Con la artista se está siempre ante la tentación de ahondar en “sus músicos”, tratando de buscar la clave de su re-creación de esos autores, tema inagotable en una pianista que lleva más de sesenta años de vida musical. Hace dos años estuvo en Medellín la Sinfónica Nacional. Bajo la batuta de Alejandro Posada la pianista antioqueña interpretó con virtuosismo, y con todo el sabor de la obra, el concierto en Fa de Gershwin:

¡Se me salió el cabaret! [nos comentaba]. Necesitaba interpretar este concierto desde lo popular, que tanto me es afín. En el mes de febrero lo haré con la Orquesta Sinfónica de Eafit que dirige la maestra Cecilia Espinosa. Ya le he expresado mi necesidad de sentirlo desde lo popular. Se lo voy a dedicar a todos los negros de Nueva Orleans, como un homenaje por su dolorosa tragedia. Para interpretarlo me salgo de mis otros autores Bach, Beethoven, Mozart, Chopin y me meto en el alma popular para crear una atmósfera. Pienso hasta en el vestido que me voy a poner…⁷.

Porque también fue actriz de teatro. Se desempeñó como artista, por ejemplo, con Enrique Buenaventura en La orgía y actuó en La cantante calva de Ionesco. Es encantador verla en el escenario y percibir esa maravillosa mise en scène que hace en sus presentaciones. Quizá en ello radique, además de sus interpretaciones, sus admiradas posibilidades expresivas. Afirma que el espectáculo debe también ser visual: “No podría, por ejemplo, tocar a Mozart de rojo. Yo hago mi ritual, los negros somos de muchos rituales, podría decirse que somos ritualeros”.

Otros creadores han seducido también a la pianista. Al conversar con ella surgen diferentes nombres estrechamente cercanos a sus afectos: Brahms, el grande, que tiene “alma de gitano y al mismo tiempo donde confluyen la intensidad, la complejidad y la lírica” (y tararea una de sus Marchas húngaras).

Teresita tuvo la oportunidad de estar en Costa Rica con una nieta de Rachmaninov. En esa ocasión interpretó el Concierto No. 2 que ya había tocado en Medellín en 1983 con la Sinfónica de Antioquia bajo la dirección de Sergio Acevedo. Cuenta que la familiar del músico ruso le dijo que la pianista tenía corazón para la música de su tatarabuelo. No se puede olvidar tampoco a Schubert: “le tengo todo el respeto del mundo. Es como una porcelana”, nos cuenta a propósito de la versión que hizo en Hamburgo de los Impromtus, opus 90 de este compositor. Añade la pianista:

Amo a los españoles: creo que tengo el salero para ellos. Sobre todo a Albéniz y a Granados. Estoy estudiando ahora las Escenas Románticas de Granados – continúa la pianista–. Cuando estuve en España con los gitanos les pregunté: ¿hay gitanos negros? ¿Por qué no me adoptan? Me dijeron que sí. ¡Cómo sería una recocha con esos gitanos!

Al trasladarnos luego a países latinoamericanos nos confiesa: “Villalobos me encanta, lo he enseñado y lo he tocado”. Ginastera, Cervantes, Lecuona y Nazareth también son otros verdaderos amigos para ella.

“Mi corazón para la música colombiana es andino”

Teresita Gómez se educó en Medellín y Bogotá, ha vivido asimismo en Manizales y Popayán donde se desempeñó como profesora. Reconoce que para sus interpretaciones de música colombiana se identifica con los aires andinos: pasillos, bambucos, torbellinos. No se sentiría a gusto tocando un mapalé, aunque lleva muy adentro todos sus ancestros afrocolombianos y disfruta enormemente con la música de la costa.

Debe resaltarse que la primera pianista colombiana en seleccionar y ejecutar un repertorio amplio de música del país fue Teresita. Antes de viajar a Berlín, en 1984 como agregada cultural de la Embajada en Alemania Oriental, por nombramiento que le hizo el presidente Belisario Betancur, y donde se desempeñó como verdadera embajadora musical en diversos escenarios europeos, ya había grabado su primer disco de música de compositores colombianos. Con ocasión de su viaje presentó un inolvidable recital que escuchamos en el Palacio de Nariño, allí con una fuerza interior maravillosa volcó todo su arraigo a esta tierra.

Entre los músicos que ha escogido para sus presentaciones con repertorio colombiano vale la pena resaltar al maestro Luis A. Calvo de quien ella siente que la conecta con Chopin. Esto es evidente: tanto Chopin como Calvo cultivaron de manera exquisita la pieza breve, característica del romanticismo, que expresa todo un mundo interior y al mismo tiempo recrea aires populares. También ha ejecutado con maestría a Adolfo Mejía, el compositor cartagenero, y al maestro Uribe Holguín, figura clave de la música colombiana; a Gustavo Yepes, colega de trabajo en la Universidad de Antioquia; al maestro Carlos Vieco, a quien tanto oyó desde niña, como ya se ha señalado.

En el penúltimo disco de cinco grabaciones que ha realizado en su vida artística, y que lleva como título Íntimo, hace una selección de obras del santandereano Oriol Rangel, uno de los grandes intérpretes y compositores colombianos, así como de otros nacionales. En esta grabación tiene además el acierto de haber invitado a acompañarla a otros instrumentistas. El flautista, maestro Jaime Moreno; al intérprete de la bandola, Fernando León, quien también fue arreglista de varias obras. Además, al joven Jorge Arbeláez, compositor y director de Batuta en Bogotá; al bandolista Jairo Rincón y al grupo Café Es 3 que dirige el maestro Arbeláez, quien fue también director musical del disco.

No pueden dejar de mencionarse sus versiones del maestro vallecaucano Antonio María Valencia de quien dice que es el más estructurado de los compositores colombianos.

Sus encuentros con otros instrumentistas y grupos

En la larga y rica trayectoria artística de la pianista antioqueña ha habido una serie de trabajos realizados no sólo con destacados colombianos, sino también con extranjeros: Teresita ha acompañado a reconocidos músicos en el panorama internacional: el violinista italiano Ruggiero Ricci, el chelista francés Paul Tortelier, el tenor italiano Carlo Bergonzi, el barítono catalán Juan Pons. Asimismo, al legendario flautista Jean Piere Rampal y al violista venezolano Aníbal Do Santos. Su trabajo ha merecido un especial reconocimiento en el campo de la música de cámara y se complementa con su participación exitosa en diversos grupos como el Trío Frank Preuss, el Quinteto Bogotá y el Conjunto Colombiano de Música Contemporánea. Su gran amor por la ópera, que venía desde sus años infantiles en el Instituto de Bellas Artes por influencia del maestro Pietro Mascheroni, lo pudo vivir en sus experiencias como pianista correpetidora de los festivales de ópera de Medellín y con la Compañía de Ópera de Colombia.

Teresita tiene un dúo permanente con el tenor pereirano Díver Higuita con el cual ha dado conciertos en varias ciudades colombianas y europeas (en el Palacio del Prado de Madrid y en el Liceu de Barcelona, entre otros prestigiosos lugares). Con este artista ha realizado bellos montajes de lieder colombianos de Antonio María Valencia, Jaime León y Gustavo Yepes.

Participó en varios festivales y con diversos grupos, a saber, el de Música de Bogotá y la Orquesta Jeleniej Górze en Polonia. Fue además organizadora del estreno del Segundo concierto para piano y orquesta que el compositor italiano Carlo Jachino le dedicó a Colombia.

Una inolvidable actuación la tuvo el año pasado. Con su colega de la Universidad de Antioquia, Arnaldo García, y en compañía de profesores y estudiantes, ejecutaron como pianistas principales un novedoso concierto para 22 pianos del compositor catalán Moisés Bertrán, escrito con ocasión del estreno de los instrumentos que habían llegado a la Facultad de Artes de la Institución.

La maestra: “Quiero que mis alumnos vivan cosas como las que yo he vivido”

La pianista no sólo se ha desempeñando como ejecutante. Aunque no pensaba que su vocación fuera la docencia, llegó a ella y en sus últimos años cuando regresó a instalarse definitivamente en Medellín, vio una oportunidad de transmitir sus intensas vivencias en el ejercicio pedagógico con sus alumnos. Estaba designada en la Universidad de Antioquia para ser pianista correpetidora y de música de cámara, en lo cual tenía suficiente experiencia, pero por su trayectoria y carisma se presentó la posibilidad de tener varios alumnos que en estos últimos años le han dado grandes satisfacciones al haberlos graduado.

Es una relación muy especial con ellos. Les quiero mostrar mi mundo, lo que ha pasado conmigo y que a ellos también les puede suceder, pero para ello tendrían que construirlo. Es una bella relación como si fueran miembros de mi familia. Me inventé una manera especial de manejar mis clases recreando historias, imaginando colores, con un método muy mío y con el cual entro en acuerdo con mi discípulo.

Ha tenido entre ellos uno que en la actualidad se encuentra en Barcelona completando su formación musical, Lezlye Berrío, quien aunque muy joven, ya ha disfrutado la oportunidad de trabajar con la gran pianista española Alicia de La Rocha; también fue invitado a Santiago de Compostela para realizar conciertos de música española con Antonio Iglesias, una figura descollante en el país. Obtuvo asimismo premios en diversos concursos.

Mis alumnos en este momento son verdaderamente activos en el ambiente musical de Medellín. Como maestra he tratado al menos de despertar mística y amor al piano. Aunque les queden lagunas propias del pregrado, considero que tienen los suficientes elementos para superarlas.

Una enamorada de literatos, artistas plásticos, teatreros y cantantes

Al conversar con Teresita para tratar de transmitir algo de su inmenso espíritu, hemos encontrado en su casa un muro donde la iconografía de García Lorca da cuenta de uno de sus grandes amores literarios. El poeta del Romancero Español verdaderamente la embrujó. Cuando estuvo en España saboreó sus lugares, Fuentevaqueros, Granada. Su alma profunda enraizada en lo popular se conmueve con el poeta andaluz. Éste, a más de escritor, había sido pianista. Por eso experimentó una emoción indescriptible al sentarse en su piano en Fuentevaqueros.

Ama enormemente a Romain Rolland: “Todos los músicos deberían leerlo, especialmente su obra Juan Cristóbal”. Otras escritoras francesas la apasionan: Simone de Beauvoir, “soy fanática del Segundo sexo” y Marguerite Yourcenar. A escritores como Oscar Wilde y Dostoievski les ha dedicado mucho tiempo y a “mi amigo Kafka que casi me mata. También me he acercado con entusiasmo a Pär Lagerkvitz y Henry Miller”.

Repasa luego a sus escritores colombianos: García Márquez, sin lugar a dudas; el maravilloso Mutis (“es bello y me escribió una carta divina”); William Ospina, Laura Restrepo. “Fui compañera de Fernando Vallejo en Bellas Artes y me gustan sobre todo sus primeros libros, es verdaderamente un escritor”. De los latinoamericanos no colombianos: Borges, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Octavio Paz, Ernesto Sábato.

Pero, una pianista con la sensibilidad de Teresita hace hermosas referencias no sólo a la literatura. Sobre sus pintores expresa:

Los impresionistas: los amo, y de los españoles Velásquez y Goya. Indudablemente otro de mis amores es Van- Gogh… ¡Cómo me sirven los colores en mis interpretaciones! algunas veces les digo a los alumnos: toquen en azul clarito… no puede ser fuerte el brazo… Tiene que ser muy etéreo… Colores que deben ser dados según las tonalidades y las épocas. El azul es como para Mozart. Sí, Mozart no tiene ni una nube.

En esa sinestesia palabra-sonido-color, radica buena parte de su inspiración.

Pero no sólo se ha compenetrado con esos artistas de la plástica y la literatura. Otra de sus figuras entrañables es Edith Piaf. París y Piaf para ella son una misma cosa. Por eso cuando llegó a la capital francesa sintió una especie de júbilo y dolor desbordado y fue en búsqueda también de sus huellas, pues ella se ha sentido un poco su alma gemela.

Sus anhelos

Las Variaciones Goldberg, subtituladas “Aria con 30 variaciones para clave de dos teclados manuales” es una obra considerada como uno de los grandes monumentos de la creación musical. En ella encontramos una verdadera riqueza de invención donde la ciencia más compleja del contrapunto se inspira en una bella y fácil melodía que da a la obra un profundo sentido humano. Para muchos pianistas interpretarlas es alcanzar la cima. Teresita sostiene que las debería haber estudiado desde pequeña, aspira a tocarlas, no para grabarlas, sino para realizar un profundo anhelo personal: “Espero tocarlas para mí y para mis amigos en la sala de mi casa”.

“Los Nocturnos de Chopin son otro de mis grandes anhelos pues muestran el alma y la esencia más pura de ese compositor que amo”. La forma musical “nocturno”, caracterizada por su lirismo eminentemente romántico que había creado el irlandés John Field, la llevó Chopin en los suyos, a su más elevada expresión. En total son 22 y es allí donde se muestra toda la esencia del alma del compositor polaco. En unos, domina la melancolía del día que muere, en otros, aparece siempre un elemento nuevo, lo diabólico. Un tercer grupo es de ambiente religioso y el último canta las noches de amor.

Algún día, éstos sí, espera grabarlos en una versión que sin lugar a dudas tendrá un toque personalísimo y así saldará una deuda artística con un músico entrañable y, sobre todo, con ella misma.

Coda

Su casa, sus dos pianos, sus libros, sus pinturas y esculturas, y en medio, la artista, la sin igual Teresita, a quien desde aquellos años cincuenta oímos por primera vez. Una pianista que incorpora a un profundo conocimiento de los autores que interpreta, una especial recreación de las hermosas obras que le llegan al alma y que desde el alma nos entrega. Afirma así un concepto del arte como valor supremo de la existencia humana, que logra comunicar con un carácter finamente personal; desde allí logra que el oyente entre en contacto íntimo con su interpretación, es decir, es ella una artista que en la interpretación y comunicación, intensifica el efecto de la obra musical.

Hasta ahora han corrido alegrías, dolores fuertes, aplausos, a veces sinsabores, pero esta maravillosa amiga de sus amigos, ha logrado un singular virtuosismo, el que sólo alcanza una artista de su alma y sensibilidad: que su canto interior se vuelque sobre el teclado cuando está con su gente, con su público aquí o en el exterior, y conmueva, como sólo logra conmover el que re-crea hondo muy hondo, dentro muy adentro, para conseguir esa compenetración con sus músicos y hacernos vibrar con sus notas que se acompasan con el ritmo y el tono único de su expresión privilegiada.

Citas

1 Las apreciaciones de Teresita Gómez fueron recogidas en varias conversaciones que las autoras tuvieron con ella para la elaboración de este artículo. La última charla se realizó el viernes 25 de enero del 2007.

2 En el habla popular del departamento de Antioquia, se entiende como trabajar con gran esfuerzo.

3 Así se les denomina a las personas de origen antioqueño.

4 Festival de arte que realizaban en esa época la Universidad Nacional, sede Medellín; la Biblioteca Pública Piloto; el Museo de Arte Moderno; la Cinemateca el Subterráneo, y Suramericana de Seguros. En el 2006 se reinició.

5 Con la aplicación del Estatuto de Seguridad en el gobierno del presidente Julio César Turbay Ayala, la artista fue detenida arbitrariamente. Este hecho produjo fuertes protestas en las ciudades de Medellín y Bogotá y en la prensa y los medios académicos.

6 El autor del comentario se refiere a que fue en el Teatro Colón la última vez que vio la artista a su hijo, quien falleció trágicamente el 10 de octubre de 1999.

7 Efectivamente, lo interpretó con tal vigor y emoción que el público le brindó una aclamación llena de afecto y admiración. Esto la obligó a ella y a la orquesta a repetir el último movimiento.

Bibliografía

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Recursos electrónicos

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22. <http://www.udea.edu.co/doc/d008897.html>, consultado el 21 de diciembre de 2006.

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Última actualización en 04 Enero 2017