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La imaginación autobiográfica

A imaginação autobiográfica

The autobiographical imagination

Carles Feixa*

* Profesor Titular de Antropología Social en la Universitat de Lleida. Este artículo es una versión resumida de un texto publicado originalmente en catalán por encargo de la revista de historia L’Avenç (nº 252, 2000: 16-29). E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.

Resumen

La imaginación autobiográfica es la capacidad para cooperar en la construcción de una escritura de la vida abierta y sugestiva, fruto del diálogo entre un observador y un observado, capaz de ayudar a comprender un tiempo y un espacio humano, de leer una historia social a través de una historia de vida. El presente artículo repasa la historia de los usos del material autobiográfico en las ciencias sociales a lo largo del siglo XX, presentando algunas obras que han utilizado narrativas personales en la generación de discursos académicos sobre el cambio social.

Palabras clave: Autobiografía, historia de vida, memoria, entrevista.

Resumo

A imaginação autobiográfica é a capacidade de cooperar na construção de uma escrita da vida aberta e sugestiva, que surge do diálogo entre um observador e um observado, e nos ajuda a entender um tempo e um espaço humano, para ler uma história social Através de uma história de vida. Este artigo analisa a história dos usos do material autobiográfico nas ciências sociais ao longo do século XX, apontando para as obras que utilizaram narrativas pessoais na geração de discursos acadêmicos sobre a mudança social.

Palavras-chave: Autobiografia, história de vida, memória, entrevista.

Abstract

The autobiographical imagination is the capacity to cooperate in the construction of a writing of the open and suggestive life, that rises from the dialogue between an observer and an observed, and help us to understand a time and a human space, to read a social history through a life history. This article reviews the history of the uses of autobiographical material in social sciences throughout the 20 th Century, pointing out to works that have used personal narratives in the generation of academic discourses about the social change.

Key words: Autobiography, life history, memory, interview.

“Es cierto que la autobiografía tiene un gran valor histórico, ya que muestra la vida en acto y no sólo como tendría que ser, según las leyes escritas o los principios morales dominantes (…). En verdad la historia, en líneas generales, se hace sobre la ley escrita: cuando nacen después nuevos hechos que invierten la relación surgen preguntas vanas, o falta documentar cómo se ha preparado ‘molecularmente’ la mutación antes de explotar”
Gramsci 1975: 1718-24.

Estas reflexiones de Antonio Gramsci, redactadas entre 1932 y 1935, forman parte de un fragmento titulado “Justificación de las autobiografías”, incluido dentro de uno de los cuadernos que redactó durante su estancia en las cárceles mussolinianas. El pensador italiano fue uno de los primeros autores marxistas que vindicaron el género biográfico como un instrumento fundamental en la investigación social: la autobiografía se puede concebir “políticamente”, porque aunque sea similar a muchas otras vidas, siempre contiene salidas originales. Sólo a través de las biografías se puede ver el “mecanismo” en acto, encarnado en individuos reales. Historia y vida son polos complementarios en la construcción de un tipo de materialismo humanístico que tendría que permitir entender no sólo cómo funcionan las estructuras, sino también cómo reaccionan las personas concretas a los cambios históricos, o en palabras del autor, cómo estos cambios se preparan de forma invisible –“molecularmente”– antes de estallar. Retomando la invitación de Gramsci, el presente artículo repasa la historia de los usos del material autobiográfico dentro de las ciencias sociales, presentando algunas obras que han utilizado narrativas personales en la generación de discursos académicos sobre el cambio social. Naturalmente, se trata de un recorrido parcial, dado que los autores y las obras han sido escogidos como indicadores de tradiciones nacionales, paradigmas teóricos y estrategias narrativas tan heterogéneas como fecundas. La imaginación autobiográfica es esta capacidad para cooperar en la construcción de una escritura biográfica abierta y sugestiva, capaz de ayudar a comprender un tiempo y un espacio humano, de leer una historia social a través de una historia de vida.

La historia de vida como memoria de los vencidos

Ishi vivió durante muchas lunas como un hombre de museo entre los hombres del museo. La muerte le llegó tal y como él deseaba: en el watgurna-museo, con sus amigos. El Majapa y los hombres del museo liberaron su Espíritu, siguiendo el viejo procedimiento yahi. Y por esta razón cuidaron que Ishi llevara consigo las cosas que un cazador yahi tiene que llevarse del Mundo de los Vivos para el viaje hacia el Oeste: su mejor arco y cinco buenas flechas; una cesta de harina de bellotas, suficiente para cinco días -su hatillo de tesoros.
(Kroeber 1961: 192-3).

El 25 de marzo de 1916, un indio moría de tuberculosis en el hospital de la Escuela de Medicina de la Universidad de California, situado cerca del Golden Gate Park, en San Francisco. Le acompañaban, además del médico, el equipo del Museo de Antropología, que estaba situado al lado del hospital, donde había pasado los últimos cinco años de su vida. Le llamaban Ishi (nombre que en su lengua significa Hombre) y lo habían encontrado en 1911, muerto de hambre, frío y agotamiento, escondido en un corral cerca de una ciudad minera al norte de California. Cuando lo encontraron, no hablaba ni una palabra de inglés ni de castellano, ni tampoco ninguna de las lenguas indígenas conocidas. Después de pasar unos días en la cárcel (oficialmente para protegerlo de los blancos), el Departamento de Asuntos Indios aceptó que el Museo de Antropología se hiciera cargo de él: los últimos años de su vida los pasó en una de las estancias del museo, como una pieza viva extraordinariamente valiosa. Cuando lo encontraron, Ishi tenía unos 50 años; era, literalmente, el último de su tribu - los yahi-, pertenecientes a la cultura yana, que habían ocupado aquellos valles desde hacía más de dos milenios, dedicados a la caza, pesca y recolección: eran los primeros y más antiguos pobladores de la región. La tribu, después de años de guerrilla, había sido prácticamente exterminada a manos de los blancos, en 1865 (el recuerdo de esta masacre ocupa un lugar central en el relato de Ishi). Pero según parece quedaron algunos supervivientes que se refugiaron en unos desfiladeros salvajes del río Deer, donde malvivieron huyendo de los blancos durante casi medio siglo más. En 1870 fueron vistos por última vez dos hombres, dos mujeres y un niño (probablemente Ishi). No volvería a haber noticias suyas hasta 1909, cuando los trabajadores de una empresa eléctrica tuvieron contactos con una anciana (la madre de Ishi), que había huido presa del miedo. La fiebre del oro había atraído nuevos colonos, y los últimos aborígenes tuvieron que ir retrocediendo, hasta que uno a uno, todos fueron muriendo y sólo quedó el niño, que se había convertido en un viejo enfermo y perdido. Una mañana decidió dirigirse a la tierra de los rostros pálidos, con la esperanza de que le disparasen un tiro y pudiera así finalmente reunirse con sus antepasados en el Oeste eterno¹.

El director del Museo y del Departamento de Antropología de la Universidad de California en Berkeley era por aquel entonces Alfred L. Kroeber, quien se ocupó de Ishi e intentó documentar la etnia de la cual provenía. Por eso permitió que el indio viviera en el museo, donde él y su mujer, Theodora Kroeber, lo cuidaron y pudieron mantener largas conversaciones, en las cuales evocó su vida de fugitivo. Muchos años después, en 1961, la señora Kroeber aprovechó todo este material para escribir la que llegaría a ser la biografía más popular de los indios americanos: Ishi in two worlds, que pronto se convertiría en un auténtico bestseller. El libro era una de las últimas muestras de la pasión por las “biografías de los últimos salvajes” que invadió Estados Unidos desde medianos del siglo XIX. Desde la publicación de la biografía de una india cherokee cristianizada, a cargo de Rufus Anderson, en 1825, una auténtica obsesión por recoger la memoria de los vencidos recorre el país. Durante el resto del siglo se publican centenares de libros sobre “individuos distinguidos entre los nativos norteamericanos como oradores, guerreros, líderes políticos u otras habilidades destacadas”, tal y como predicaba una de las compilaciones. En general, se trataba de publicaciones sin finalidad científica, elaboradas por terceras personas -viajeros, literatos, agentes gubernamentales o aficionadosque “traducían” y “rehacían” las experiencias de los protagonistas, ya que la mayor parte de los testimonios recogidos son de antiguos guerreros o chamanes, preferentemente aculturalizados y cristianizados, relato de los progresos de la civilización. No será hasta el primer cuarto del siglo XX cuando este movimiento espontáneo tenga efectos en la disciplina antropológica: la publicación de testimonios de los “últimos de la tribu” se reviste de perfiles científicos. Pero los protagonistas siguen siendo los mismos: ancianos aculturados, antiguos líderes (algunos famosos, como Jerónimo o Sitting Bull), que recuerdan los gloriosos tiempos del pasado, cuando aún no habían sido vencidos por el quinto de caballería (los conflictos de la vida en las reservas no son, casi nunca, objeto de indagación). Las modalidades de la recolección siguen un mismo patrón: el antropólogo “reescribe” en forma de “memoria” los recuerdos que el informante le ha facilitado oralmente; el intercambio se produce en condiciones de extrema asimetría; se presta escasa atención a las formas orales del relato y nunca se explicitan las condiciones de recogida de los datos. También son semejantes las finalidades perseguidas: rescatar un patrimonio en vías de desaparición (y de paso, limpiar la mala conciencia de los vencedores)².

Ishi es, pues, una muestra tardía de esta pasión autobiográfica, y expresa perfectamente sus luces y sus sombras. El relato está redactado en forma novelada, sin explicitar su origen oral, si las conversaciones fueron espontáneas o fruto de un cuestionario, si fueron grabadas, en qué lengua se produjo el intercambio, cómo se transcribió y elaboró, etc. El narrador no es el protagonista, sino que los hechos aparecen narrados en tercera persona, en un tono poético aunque distanciado, que persigue provocar la identificación con las vivencias de este ser indefenso, sin olvidar la distancia cultural que subraya el exotismo del que narra. El deseo esteticista refuerza los perfiles románticos con los que la autora describe a este “buen salvaje”. A partir de finales de los años 60, sin embargo, aparecen nuevos ejemplos de producción biográfica -que ahora tienen como sujeto a “nativos americanos” y representantes de las “primeras naciones” -donde los protagonistas asumen su Yo para vindicar sus derechos civiles y exponer las injusticias de su vida presente en las reservas o en medio de la sociedad blanca: las mujeres, los jóvenes y los mestizos son los adalides de un movimiento revitalista que recupera el sentido “político” que Gramsci había otorgado al discurso autobiográfico³.

La historia de vida como relato de éxodos

“A efectos de análisis sociológico, la superioridad de los documentos vitales sobre cualquier otro tipo de material se hace evidente cuando pasamos de la caracterización de datos simples a la determinación de hechos, ya que para encontrar, entre los innumerables antecedentes de un acontecimiento social, sus causas reales, no hay forma más segura y eficiente que analizar el pasado de los individuos a través de la acción de los cuales ocurrió este hecho”
(Thomas & Znaniecki 1918-20: 295).

El 10 de enero de 1911 -el mismo año en que encontraron a Ishi- Helena Dawrowskis, una campesina polaca emigrada a los Estados Unidos, escribía desde Wilmington (Delaware) a su hermana Teófila, que se había quedado en Polonia, explicándole sus problemas de adaptación al nuevo país. Su padre había emigrado algún tiempo atrás, y la familia se había ido reagrupando, pero la carta tiene un tono de añoranza por la solidaridad perdida: “Querida hermana:… recibí la carta con la Hostia [consagrada] y agradezco que pensaras en mí. Ahora, querida hermana y cuñado, no os enfadéis si no os escribo mucho, pero yo no sé escribir y hasta que no se lo pido a alguien que me la escriba [la carta] el tiempo pasa, pero intentaré contestaros a menudo. Me preguntáis cuánto ganamos yo y mis chicos. Mi marido trabaja en una fundación de hierro, gana 9, 10, 12 rublas [dólares], y los chicos ganan 4 o 5 rublas. Querida mía, en América no se está mejor que en nuestro país: quien tiene, vive bien; quien no tiene, sufre miseria. Yo no sufro miseria, a Dios gracias, pero tampoco disfruto demasiado. Mucha gente en nuestro país piensa que en América todos son felices. No, es como en nuestro país, y las iglesias son como las nuestras, y en general todo es igual. Nos despedimos deseándoos lo mejor” (Thomas & Znaniecki 1978: 154-5). Entre 1880 y 1910 aproximadamente, dos millones de polacos emigraron a América. Muchos de ellos, después de pasar Ellis Island, tenían Chicago como primer destino. La ciudad se había convertido en lugar de llegada de movimientos migratorios nacionales y transnacionales, que la convirtieron en un paradigma del que más tarde se conocería como melting pot. Varios éxodos de carácter religioso, político y económico reunieron en Chicago a una multiplicidad de minorías étnicas y grupos dispares, que convirtieron la ciudad -que doblaba su población cada 15 años- en un auténtico laboratorio para la investigación social. No es entonces extraño que su universidad fuera cuna de una de las escuelas más famosas de sociología.

En 1913 Florian Znaniecki, un sociólogo polonés que había sido expulsado por razones políticas de la universidad de su país de origen, y que trabajaba para una asociación de apoyo a los emigrantes que querían viajar a los Estados Unidos, se encontró con William I. Thomas, un investigador norteamericano que trabajaba en la Universidad de Chicago. Juntos decidieron emprender un monumental estudio sobre el éxodo de los campesinos polacos hacia la nueva tierra prometida. Pero en lugar de basarse en fuentes públicas, hasta ese momento privilegiadas por las ciencias sociales -registros oficiales, noticias de prensa, discursos gubernamentales, etc.- optaron por centrarse en los “documentos personales” producidos por los mismos sujetos, principalmente las cartas que los inmigrantes escribían a sus familias de origen. El resultado fue The Polish Peasant in Europe and America, editada en 5 volúmenes entre 1918 y 1920, que con el tiempo llegaría a convertirse en una obra de referencia para todos los científicos sociales⁴.

Mientras que Ishi evoca la imaginación autobiográfica aplicada al estudio de los vencidos por el progreso inexorable de la civilización, The Polish Peasant relata el éxodo de los emigrantes atraídos por este mismo progreso. El postulado con el que empiezan su famosa “introducción metodológica” se ha convertido en célebre: el documento personal representa el “tipo de dato más perfecto con el que los sociólogos pueden esperar trabajar”. La teoría social tiene que tener en cuenta dos tipos de datos: los que provienen de los elementos objetivos de la vida social (a los que llamamos ‘valores’) y los rasgos subjetivos de los miembros del grupo social (a los que llamamos ‘actitudes’). Valores y actitudes no se pueden estudiar de forma separada, y por eso se recomienda la utilización de “documentos vitales o personales”, como por ejemplo cartas, diarios personales, registros criminales, historias de vida, etc. La utilización adecuada de estos documentos, a efectos de “generalización nomotética”, exige establecer criterios de representatividad, aunque el proceso sea mucho más complicado que en las ciencias naturales (ya que no es fácil aislar los fenómenos). Los autores proponen resolver este dilema a través de un cambio de perspectiva metodológica: en lugar de un camino inductivo que va de lo concreto hacia elementos abstractos, los documentos personales requieren un proceso deductivo que tiene que perseguir la síntesis de aquello concreto a partir de sus elementos abstractos, es decir, la reconstrucción del proceso completo de cada evolución personal⁵.

Más que sus contribuciones teóricas, el impacto perdurable del libro se debe a su propuesta metodológica, basada en la vindicación de los “documentos personales” como fuentes primarias de investigación científica. La paradoja es que en el libro, de historias de vida propiamente dichas, sólo hay una: la extensa autobiografía de un joven inmigrante recogida en el cuarto volumen. Se trata de un relato escrito por el propio testimonio, precedido por una introducción en la que teorizan sobre el papel del “carácter” en la organización vital, pero no dicen casi nada de las condiciones de recolección del relato, ni aplican su propuesta de reconstruir una “síntesis” de esta trayectoria personal. En realidad, la obra se centra en otro tipo de documentos personales: las cartas. Los campesinos polacos escribían numerosas y largas cartas, aunque era una tarea a menudo pesada debido a su precaria alfabetización. Lo que llaman “carta de saludo” (bowing letter) está normalmente dirigida a un miembro ausente de la familia, y su función es manifestar la persistencia de la solidaridad familiar, con una estructura y composición muy estandarizadas. El libro analiza centenares de estas cartas, agrupadas en series (desde jornaleros hasta la pequeña nobleza rural), que utilizan para reseguir el proceso de organización y desorganización social de los campesinos emigrados.

La aproximación de Thomas y Znaniecki se basa en considerar los documentos personales como unos documentos “naturales” en un doble sentido: por haber sido producidos espontáneamente y por describir con precisión “naturalista” las condiciones de vida de los sujetos de los que hablan. Ambos supuestos son engañosos. Por un lado, los relatos no siempre eran espontáneos, ya que la intervención del investigador era notable en la selección y motivación (la mayoría de las cartas fueron recogidas después de un anuncio en un periódico polaco en el que se prometía una remuneración a cambio). Por el otro, las descripciones del entorno vital no eran tampoco del todo “naturales”, ya que los aspectos autojustificativos eran notables, por no hablar del mecanicismo implícito en su teoría sobre la organización y desorganización sociales, que llevaría a diversos callejones sin salida en la escuela de Chicago. En cualquier caso, su ejemplo lo siguieron otros chicagoans, interesados en revelar la cara oculta del sueño americano: Nels Anderson recogió relatos de hoboes (nómadas urbanos); Harvey Zorbaugh recogió la historia de vida de una mujer que emigró de Kansas a Chicago para estudiar música y que terminó trabajando de taxi-dancer en un local de cuestionada reputación; Clifford Shaw recogió el relato autobiográfico “en sus propias palabras” de un joven delincuente, al que llamó Jack-Roller. En la introducción de esta última obra, Ernest Burgess, inspirador de la escuela junto con Robert Park, justifica la superioridad de la historia de vida sobre las entrevistas estructuradas por el hecho de que “una persona narra su propia historia a su manera, una narrativa toma el carácter de una crónica, una defensa, una confesión, un auto-análisis… el relato y la escritura de la propia historia de vida es en si mismo parte del tratamiento”⁶.

La historia de vida como cultura de la pobreza

La grabadora utilizada para registrar las historias de este libro ha hecho posible el advenimiento de un nuevo tipo de literatura de realismo social. Gracias a la grabadora, personas sin preparación, incultas e incluso analfabetas, pueden hablar de ellas mismas y narrar sus observaciones y experiencias de un modo desinhibido, espontáneo y natural. Las historias de Manuel, Roberto, Consuelo y Marta se caracterizan por la simplicidad, sinceridad y naturaleza directa que distinguen a la lengua hablada, la literatura oral en contraste con la literatura escrita (Lewis 1964: XXI-XXII).

El día 11 de febrero de 1965, la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística interpuso una denuncia contra el antropólogo norteamericano Oscar Lewis y la editorial Fondo de Cultura Económica, que acababa de publicar la versión castellana de su obra The Children of Sánchez. Según los denunciantes, el libro, que llevaba por subtítulo “Autobiografía de una familia mexicana”, contenía “descripciones impúdicas, opiniones calumniosas, difamatorias y denigrantes contra el pueblo de Méjico y sus gobernantes”. Para justificarlo, reproducían extensos parágrafos del mismo, en los que el protagonista, bautizado con el seudónimo de Jesús Sánchez, hablaba en un lenguaje directo -grosero según los denunciantes- de la supervivencia diaria, la sexualidad, la violencia, la corrupción de los gobernantes y otros aspectos que afectan a la vida cotidiana de los pobres de México. En el escrito en defensa contra los cargos imputados, los responsables de la editorial justificaban la publicación del libro en los términos siguientes: “A través de varios años tuvo el declarante la oportunidad de escuchar los textos de las entrevistas realizadas a los cinco miembros de la familia llamada Sánchez, mediante las cintas grabadas que el autor obtuvo durante esos años de trabajo con los protagonistas; que también algunos miembros de la Junta tuvieron oportunidad de escuchar… lo que significa haber podido apreciar la técnica de trabajo del autor, que evidentemente ha significado una innovación en los métodos de estudio antropológicos… que se advirtió el problema que podrían plantear los relatos, que en algunos momentos usan palabras que podrían considerarse incorrectas, pero que, juzgando el libro en su conjunto como un testimonio vivo de las formas de vida, de las ideologías, de los ideales, de las costumbres, de los problemas que sufren hombres y mujeres que integran ese medio llamado de ‘la cultura de la pobreza’, la Junta consideró por unanimidad que la obra debería publicarse íntegramente”⁷.

Oscar Lewis había llegado a México en 1941 para llevar a cabo una investigación sobre el terreno en el pueblo que llamaría Azteca (en realidad Tepotzlan, una comunidad campesina de Morelos cercana a la capital). En 1951 se trasladó al DF, acompañando a sus antiguos informantes que emigraban del campo a la ciudad. De este modo conoció las vecindades que poblaban el centro histórico, donde residía una gran parte de los recién llegados. Las vecindades son viviendas típicas de la ciudad de México, herederas de las corralas coloniales, las cuales se caracterizan por alojar un número muy elevado de familias en habitaciones contiguas, a menudo muy pequeñas, situadas en torno a un patio central común y unos pasillos donde se sitúan los servicios comunes. Una puerta que se cierra de noche acostumbra a darle acceso, desarrollándose una intensa vida interna que tiene su expresión en las pandillas infantiles y juveniles (las palomillas) y en la ayuda mutua. Fue en una de estas vecindades, llamada Buena Vista, donde Lewis conoció a los Sánchez, en octubre de 1956. La familia estaba compuesta por el padre, Jesús, y sus cuatro hijos (Manuel, Roberto, Consuelo y Marta). Jesús Sánchez vivía en Buena Vista desde hacía ya más de 20 años. Su mujer había muerto de forma prematura y él había tenido que cargar con los hijos, con la ayuda de su cuñada, Leonor, quien residía en la Magnolia, una vecindad más pequeña sita a pocas cuadras de distancia. Incluso casados, los hijos iban a menudo a Buena Vista a visitar a su padre, aprovechando para dar un paseo por los múltiples talleres, baños públicos, cines, cantinas y peluquerías que había alrededor. A partir del estudio sobre el “pequeño mundo” de las vecindades, el antropólogo construyó su famosa teoría sobre la cultura de la pobreza⁸.

Para Lewis, los habitantes de las vecindades, originarios de casi todos los estados del país, compartían una serie de rasgos culturales comunes, resultado de la adaptación de tradiciones étnicas y regionales diversas al nuevo contexto urbano y a los problemas de la supervivencia diaria. El concepto de “cultura de la pobreza” no es pues una hipótesis fundada en la autobiografía de una única familia, sino que se originó en el estudio de 171 familias de dos vecindades y se amplió con posterioridad a otros ámbitos geográficos (Puerto Rico y los Estados Unidos). Con esta noción Lewis pretendía subrayar la lógica interna de una “adaptación cultural” que no podía ser definida exclusivamente en términos negativos: el autor indicó cerca de setenta rasgos distintivos de la cultura de la pobreza, agrupándolos en cuatro niveles que van desde la sociedad al individuo, pasando por la familia y el barrio. Uno de los primeros frutos de la investigación fue el libro Antropología de la pobreza, donde repasaba la vida diaria de cinco familias mexicanas durante cinco días ordinarios. Una de estas familias eran los Sánchez. Su disponibilidad le convenció que podía ser interesante dar una visión más profunda de una de estas familias, para probar en un estudio de caso sus teorías sobre la cultura de la pobreza. Pero hubo otra razón más práctica que hizo posible el estudio: la difusión de la grabadora. Las biografías de Ishi y de los emigrantes poloneses fueron elaboradas utilizando técnicas de transcripción indirecta, como la escritura autobiográfica o la anotación etnográfica. Aunque Edison había inventado la grabadora a principios de siglo, no estaba aún lo suficientemente difundida como para permitir grabar sistemáticamente conversaciones espontáneas con informantes. En este período no hay tampoco una excesiva preocupación por el lenguaje oral: el contenido domina sobre la forma. Esto facilita la reelaboración por parte del investigador del testimonio directo de los protagonistas. Durante los años cincuenta, sin embargo, la grabadora se vuelve portátil y se populariza. Pero es sin duda la obra de Lewis la que prueba su virtualidad para recuperar el tono directo y espontáneo del lenguaje popular. Como reconoce el autor, la grabadora es particularmente apta para estudiar a los pobres, que tienen una cultura ágrafa y a menudo analfabeta. De modo que el método se identifica con el objeto (las historias de vida con la cultura de la pobreza)⁹.

La aportación metodológica más relevante de Lewis es la llamada “autobiografía cruzada”. Pues el relato no se centra en la vida de un único individuo, sino en la historia de una familia. El mismo montaje del material autobiográfico resalta esta opción: después de una introducción del autor, donde se explicitan los antecedentes de la investigación, el contexto geográfico, histórico y social de los protagonistas, la parte central del libro (más de 500 páginas) se compone de distintos monólogos del padre y los hijos, los cuales narran los mismos hechos y dialogan implícitamente entre ellos. El padre, Jesús, sólo habla en el prólogo y en el epílogo, con un tono entre directo y cínico (el cual, como ya hemos visto, motivó la denuncia de los defensores de la moral): empieza explicando que “no tuve infancia” y termina justificando haber luchado “día y noche para establecer mi hogar”. Los cuatro hijos hablan en las tres partes centrales, cada una de las cuales evoca determinados pasajes en la vida familiar: la infancia (marcada por la muerte de la madre), la juventud (evocada por los conflictos con el padre) y la edad adulta (definida por los problemas de la inserción laboral y estabilidad conyugal). En todos estos pasajes no se evitan los aspectos conflictivos, pues cada cual narra a su manera los hechos más relevantes de la vida familiar, lo cual contribuye a crear la sensación de que más que de monólogos, nos encontramos delante de un retablo polifónico. Se trata de una estrategia narrativa que, según el autor, sirve para verificar la fiabilidad y complementariedad de las fuentes orales, y que con posterioridad sería imitada no siempre con igual fortuna. Tan interesante como el contenido del libro es la reacción social que suscitó en México, originando una gran campaña de prensa contra el americano colonizador y la denuncia de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística. Por suerte, el Procurador General de la República consideró que no había base jurídica para la condena¹⁰.

La historia de vida como novela

“Esto que llamamos novela no es más que una forma de narrar, de organizar quizás, que tiene su relación más primigenia con el relato. La novela no es más que una variante del relato. De los relatos de los viejos griots, de los chamanes, de los sacerdotes y de los juglares”

(Barnet 1970: 125-6).

En febrero de 1926 el periódico de La Habana El Mundo publicaba un breve intitulado “Rachel en el Hipódromo”, donde el periodista comentaba una fotografía, en la que un señor de la alta sociedad cubana había sido retratado en el hipódromo acompañado por una fastuosa cabaretera: “Bienvenida a este tablado Arlequín que es nuestro oriental para la mujer más atractiva de nuestro teatro, la más bella que, como la remota ciudad de Persépolis, tiene para mí un atrayente nombre: misterio”. Rachel fue en efecto durante las primeras décadas de siglo la vedette del Alhambra, uno de los locales más rutilantes de la belle epoque habanera. Era la única hija de una mujer húngara y un aventurero alemán, que habían llegado a Cuba a fines del siglo XIX. El padre las había abandonado y Rachel tuvo que ganarse su jornal desde muy pequeña, gracias a sus dotes musicales y de baile. Cuatro décadas después, en 1970, el reconocido etnólogo y poeta Miguel Barnet, que acababa de publicar Biografía de un cimarrón, la conmovedora historia de vida de un antiguo esclavo fugitivo, se encontró con Rachel, ya retirada y vieja, pero rodeada por los recuerdos y los fantasmas de los tiempos gloriosos, cuando era uno de los personajes más envidiados de Cuba, recuerdos y fantasmas que aceptó compartir con el escritor. La canción de Rachel narra la historia de vida de una cantante de music hall. El relato, organizado en primera persona, comienza con una auténtica declaración de intenciones (“Yo no soy bruja, ni gitana, ni cartomántica, ni nada de eso…”) y termina con los dilemas de una vida abocada al recuerdo (“Para mí el recuerdo es lo más grande que hay. Una persona sin recuerdos es como un árbol sin hojas”). Entre estas dos frases, un centenar de páginas donde se narra el nacimiento, esplendor y decadencia de la belle epoque cubana, a través del prisma de una reina de la noche (El Mundo, febrero de 1926, citado Barnet 1979: 12).

La aportación más novedosa del libro es la estrategia de montaje por la que opta el autor, basada en la yuxtaposición de fragmentos del relato autobiográfico -que constituyen el eje central de la narración-, con entrevistas a personas de su entorno familiar y social, notas de prensa y letras de canciones, que ayudan a situar mejor a la protagonista dentro de un tiempo y un lugar. Así, la función de contrapunto que en Los hijos de Sánchez cumplían los relatos cruzados, aquí lo cumplen los discursos biográficos paralelos, los cuales en su conjunto componen un auténtico puzzle de una trayectoria vital. Pero Barnet no se limita a construir un retablo de la vida cubana a principios de siglo, sino que teoriza sobre lo que llama la “novela testimonio” (un nuevo género literario, que a su entender debería situarse a caballo entre el relato etnográfico y la novela realista): “La novela-testimonio tiene que ser un documento a la manera de un fresco, reproduciendo o recreando -quiero subrayar esto último- esos hechos sociales que marcarán verdaderos hitos en la cultura del país”. Y es que el autor asume plenamente la naturaleza creativa del relato, con la salvedad que a diferencia de la novela clásica, se basa en una experiencia real (pero…¿acaso no son también las grandes novelas frescos realistas de la vida social?). Aunque está manejada por algunas cuerdas de ficción, Rachel es un ser de carne y hueso, y su experiencia pone de manifiesto algunos momentos, hechos y sensibilidades que han marcado la vida de un país. Así como Flaubert dice “Madame Bovary soy yo”, el autor de la novela testimonio debe proclamar: “Yo soy la época”. En el caso de Rachel, se trata de la experiencia de la Cuba republicana, con su etiqueta social, formas de diversión, modernización cultural y crisis políticas. Pero lo más destacable de una historia de vida no se refiere al pasado, sino al presente (“las consecuencias de un fenómeno son más importantes que el fenómeno en sí, su presente es más importante que su pasado). De hecho, Barnet se aleja explícitamente de Lewis, cuyo libro considera demasiado basto y primario, aunque vindica el papel creativo del autor en la recreación de la historia de vida. “La imaginación literaria debe ir cogida del brazo de la imaginación sociológica” (Barnet 1979: 134; 140)¹¹.

La historia de vida como película

“Más que una novela, el resultado se parece al de una película: bien sea porque al componer el texto siempre me he preguntado qué informaciones me hubieran servido para visualizar eso que yo narraba, o bien por encima de todo por la centralidad del montaje y la reducción a términos mínimos de la voz narradora. Como en una película, no todo el montaje estaba propuesto en el orden en que se filmó, ni se ha montado todo el material filmado” (Portelli 1985: 14-15).

El 17 de marzo de 1949 Luigi Trastulli, un joven trabajador de una fábrica de acero de Terni, una ciudad industrial de la Italia central, moría después de un enfrentamiento con la policía, a raíz de una protesta obrera contra la entrada del país en la Organización para el Tratado del Atlántico Norte (NATO). La manifestación, el enfrentamiento y la muerte del trabajador duraron menos de media hora, pero dejaron una profunda huella en la memoria colectiva de la ciudad. Tres décadas más tarde, Sandro Portelli, un profesor de literatura americana en la Universidad de Roma, vinculado a la investigación militante, que estaba preparando un libro sobre la historia oral de Terni, rescató los testimonios de aquellos que vivieron los hechos, partiendo de los ruidos y los silencios implícitos en múltiples historias de vida. El autor era una de las figuras punteras de la nombrada escuela italiana de las fuentes orales, que se inscribe en la tradición de estudio de las culturas subalternas que se remonta a Antonio Gramsci, Ernesto de Martino y Gianni Bosio, y que se caracteriza por la vindicación de la especificidad y la subjetividad de las fuentes orales. Director del Circolo Bosio y de la revista I giorni cantati, su interés por las historias de vida no provenía de la academia sino de la literatura y el canto populares. En realidad su investigación sobre Terni empezó como una indagación etnomusicológica sobre el repertorio de algunos cantautores politiza dos, que se transformó por requerimiento de los propios informantes en una completa reconstrucción de la memoria oral de la ciudad. Esta atención privilegiada al lenguaje oral rezuma todo el libro, como testimonio de la necesaria correspondencia entre forma y función (se subtitula: Historia y relato: Terni 1830-1985). Mientras que las biografías que hasta ahora hemos analizado se centran en una persona o en una familia (en un grupo primario), el libro de Portelli es la historia de vida de una ciudad entera (por eso se titula Biografia di una città). Por el libro desfilan 172 personajes -“narradores” prefiere llamarlos el autor-: obreros metalúrgicos, costureras, empleados, amas de casa, campesinos, artesanos, militantes políticos, curas, tifosi, intelectuales, desocupados, comerciantes, “heavy metal kids”, músicos, periodistas, dirigentes y funcionarios: las múltiples voces de una comunidad sujeta a grandes cambios, recogidas, transcritas, elaboradas, montadas y mezcladas entre ellas y con otros tipos de fuentes. Todas juntas narran la visión de la historia de Terni desde comienzos de la industrialización hasta el presente. Debido a que la memoria oral no se limita a los recuerdos de la experiencia vivida, sino que recupera las tradiciones trasmitidas de generación en generación en el seno de la familia y de la comunidad, el libro empieza con la llegada de los garibaldinos, en el primer tercio del siglo XIX, lo que muestra que la historia oral va mucho más allá de los recuerdos de la contemporaneidad (Portelli 1989; Feixa 1987).

Sin duda la aportación más original del libro es el procedimiento para montar el material autobiográfico, inspirado como Barnet en las técnicas cinematográficas, pero desarrollado mucho más sistemáticamente. No es nada casual que muchos de los diez capítulos en los que se agrupan testimonios estén encabezados por el título de una película: Qué verde era mi valle, evoca la transformación de un pequeño pueblo campesino en una activa metrópolis industrial; Apocalypse now narra los episodios bélicos (de la participación en la guerra de España hasta la caída de Mussolini); Staying alive describe los últimos años, marcados por el desencanto político y la crisis de la industria pesada. Pero no se trata sólo de un recurso estilístico: la fascinante lectura del texto recuerda el visionado de un filme, con constantes flash-backs, elipsis, planos cortos y visiones panorámicas. Cada capítulo agrupa testimonios de distintos informantes, que parece como si estuvieran dialogando entre ellos, junto a noticias periodísticas y referencias históricas. Portelli se queda voluntariamente en un segundo plano: su voz se escucha, especialmente en un denso prólogo donde reflexiona sobre la “propiedad del lenguaje”, a través de la crónica de cómo sus informantes “tomaron la palabra”. A lo largo del texto sólo de forma extraordinaria introduce valoraciones, interpretaciones o bien aporta alguna información para contextualizar los hechos narrados, pero en general opta por hablar a través de otras voces. Igual que un director de cine, su responsabilidad se centra en la selección de actores principales o secundarios, en los planos seleccionados y en las escenas rechazadas, y en el montaje final. Como en una película, no todo aparece en el orden en que fue filmado, y a menudo se da la libertad al lector para deducir, comprender e imaginar desenlaces reales o previsibles¹².

La historia de vida como diálogo

“Las páginas que siguen hablan de Sebastià Piera, de su vida completa, tal y como él me la explicó y tal como yo, posteriormente, se la he explicado a él” (Vinyes 1998: 10).

“He pensado que esta presencia implícita mía es importante y refleja la interacción mutua que se dio entre los dos” (Frigolé 1996: 23).

El soldat de Pandora es la biografía de un revolucionario catalán del siglo XX, que el historiador Ricard Vinyes ha elaborado a partir de una serie de entrevistas realizadas al protagonista y de una búsqueda documental complementaria. Sebastià Piera nació en Baldomà (en la comarca catalana de la Noguera) en 1917, en el seno de una familia republicana ilustrada. Igual que muchos jóvenes de su generación, vivió la proclamación de la II República con una gran esperanza. Con el estallido de la guerra, no dudó en alistarse como soldado y empezó a militar en el Partit Socialista Unificat de Catalunya (PSUC). Con la derrota inició una epopeya que lo llevó desde los campos de concentración de la Cataluña Norte a Córcega, pasando por el Báltico, Moscú, Ucrania, el Cáucaso, Lituania, Rumania, Italia, Francia y un retorno fugaz a Cataluña. Su activa participación en el frente soviético durante la II Guerra Mundial, la dispersión familiar, su detención y tortura a manos de la policía franquista en 1947, el retorno al exilio, los problemas con el partido, el confinamiento en Córcega, la lucha contra el secuestro de su hijo por el estado francés, la difícil reubicación familiar y profesional, constituyen episodios de una vida singular, no tanto por la trascendencia de los hechos que protagonizó, sino por el significado moral de los actos en que se comprometió. Un hombre es el relato de un trabajador agrícola murciano, militante socialista, que el antropólogo Joan Frigolé recogió durante el trabajo de campo que llevó a cabo a principios de los años setenta, y que ha elaborado y enriquecido con un denso aparato crítico. Juan de P. nació en la Murcia rural (sureste de España) en 1901, en el seno de una familia de arrendatarios pobres. La infancia y primeriza iniciación laboral, el noviazgo y el matrimonio, el compromiso político durante la II República, la participación en la guerra, la experiencia de las cárceles y la represión franquistas en la posguerra, la reinserción en la vida laboral y los conflictos con los amos, la emigración de sus hijos, constituyen los momentos clave de su itinerario vital, verdadero microcosmos donde se ven reflejadas las transformaciones del campesinado español a lo largo del siglo XX.

Más que la condición social de los actores, aquello que une ambas biografías es, por encima de todo, el fundamento ético de su compromiso político. Mientras Frigolé (1997: 14-5) subraya que el relato de Juan “es una respuesta moral y política a los peligros que acechan a la supervivencia física, social y moral de él y de los suyos”, Vinyes (1998: 11) recuerda que Piera “resultaba histórico en sentido moral, es decir, por los actos, no por los hechos; era su actitud frente al contexto histórico, no su protagonismo en el desarrollo de un contexto en el que interesaba a mi propósito”. A pesar de las coincidencias de las historias de vida y del método utilizado para construirlas (basado en un alto grado de confianza entre el observador y el observado, y en una búsqueda complementaria para poner de relieve el contexto histórico y cultural de la biografía), ambos autores utilizan formas de escritura autobiográfica distintas. Frigolé opta por una narración en gran medida lineal, cuyo eje articulador es el relato oral del protagonista, que transcribe con gran fidelidad y precisión, por lo que respeta tanto las formas verbales como los contenidos (con particular atención al lenguaje dialectal). En cada uno de los capítulos los hechos se ordenan según van sucediendo, aunque no siempre coincidan con el orden de la entrevista oral. Frigolé asume plenamente su coautoría, sin renunciar a intervenir en la reelaboración del texto si acaece, ya que lo importante es ser fiel a la persona que habla, más que a la cinta en la que se va a registrar su voz: “es un orden construido, impuesto a sus recuerdos, adoptando un criterio parecido al del orden vital”. El resultado final refuerza la impresión de una narración naturalista muy cercana a los hechos. Lo más original no es tanto el tratamiento otorgado a las fuentes orales como la opción de utilizar las notas al pie de página para documentar el contexto histórico y etnográfico del relato, refiriéndose a otros materiales procedentes del trabajo de campo (fragmentos del diario de campo, entrevistas a otros informantes, fuentes bibliográficas y documentales complementarias, etc.). Una densa introducción en la que se explicitan las condiciones de la investigación y se presentan los grandes referentes temporales y culturales de la biografía, aportan numerosos instrumentos para situar la historia de vida en la historia social.

La estrategia narrativa de Vinyes es bastante diferente: la oralidad queda sumergida en la escritura, ya que opta por reelaborar de forma literaria el contenido de las conversaciones que durante cuatro años mantuvo con su informante. Los veinte capítulos en los que se agrupan las 200 páginas del relato no están ordenados sólo bajo una perspectiva cronológica, sino que la narración (con constantes feed-backs, saltos hacia delante y hacia atrás y asociaciones metafóricas), se basa en “el desplazamiento del pasado a través del instrumento histórico y cognitivo que es la memoria, la cual opera de forma discontinua, con asociaciones rápidas, aparentemente desordenadas pero significativas”. De hecho, el narrador es múltiple: el relato de Piera constituye el eje vertebrador, pero se combina con miradas complementarias sobre su vida: los testimonios de una compañera rusa de la guerrilla y de su mujer, la sentencia de su juicio, las fotografías y noticias de prensa que ilustran su itinerario, y sobre todo las interpretaciones que Vinyes va apuntando a lo largo del texto. El texto no se separa de su contexto (que no aparece a pie de página, sino que va emergiendo a lo largo del relato, a través de la descripción poética de paisajes físicos y morales): “El historiador no se fundamenta en la fábula, pero sin embargo organiza los elementos reales y utiliza -conscientemente o noprocedimientos retóricos destinados a producir efectos de realidad, a mostrar que aunque nosotros no estábamos allí, las cosas, fueron, efectivamente, como lo estamos narrando” (Vinyes 1998: 14; 13). Si biografías experimentales como Tuhami de Vincent Crapanzano (1980) o Tante Suzanne de Maurizio Catani (1982) han despertado una notable polémica en la antropología internacional, contribuyendo al debate sobre las formas de escritura etnográfica, la publicación de estas obras ha servido para incitar un necesario debate sobre la renovación de la imaginación autobiográfica en Cataluña. No es casual que ello haya sucedido en un momento en que se vuelve la mirada al gran suceso de la historia nacional que hasta ahora había permanecido silenciado: la guerra civil. No sólo por la censura oficial del franquismo sino porque la transición tendió a equiparar amnistía con amnesia¹³.

Epílogo

“Si cada individuo representa la reapropiación singular de lo universal social e histórico que lo circunda, podemos conocer lo social a partir de la especificidad irreductible de una praxis individual. Aquello que convierte en único un acto o una historia individual se propone como una vía de acceso -a menudo la única posibleal conocimiento científico de un sistema social…(ello) legitima nuestro intento de leer una sociedad a través de una biografia” (Ferrarotti 1981: 41-3).

Las historias de vida construidas dialógicamente por Ishi y Theodora Kroeber, por Helena Dawrowskis y Florian Znaniecki, por Jesús Sánchez y Oscar Lewis, por Rachel y Miguel Barnet, por Luigi Trastulli y Sandro Portelli, por Sebastià Piera y Ricard Vinyes, por Juan de P. y Joan Frigolé, constituyen fecundos ejemplos de aquel “leer una sociedad a través de una biografía” que el sociólogo italiano Franco Ferrarotti propuso hace ya unos cuantos años, pues aunque ninguno de estos personajes pueda considerarse, en sentido estricto, representativos de sus respectivas culturas (los indios norteamericanos, los campesinos polacos, los pobres mexicanos, las artistas cubanas, los comunistas italianos, los republicanos catalanes y españoles), sus voces nos dan claves para comprender los respectivos sistemas sociales en los que sus vidas se insertan (a menudo mucho mejor que cualquier sesudo y frío tratado académico sobre la cuestión). Pese a la gran diversidad de circunstancias históricas, medios geográficos, disciplinas académicas, técnicas de entrevista, estrategias narrativas y formas de presentación textual de cada una de las historias de vida, todos estos relatos tienen como común denominador haberse basado en diálogos (más o menos directos, más o menos igualitarios, más o menos sinceros) entre un informante que narra su vida y un investigador que pregunta, analiza y elabora lo hablado (entre un sujeto observador y un sujeto observado). Por ello la imaginación autobiográfica remite siempre a la imaginación dialógica de la que habló hace tiempo Mijail Bakhtin (1994). Las propias formas de aparición y reconocimiento de los protagonistas, así como el carácter dialógico de la relación con los autores de las biografías y la representación de esta relación en la escritura, pueden tener, sin duda, un mayor potencial de desarrollo. Por lo que puede ser útil volver otra vez la mirada a los relatos de indígenas, inmigrantes, pobres, artistas, obreros y militantes políticos a los que hemos evocado fugazmente en este ensayo.

Citas

1 Las referencias a esta historia provienen de la prensa de la época, y fueron resumidas en un artículo de Alfred L. Kroeber, “Ishi, the Last Aborigine”, publicado en 1912 y reeditado en un volumen que recoge toda la documentación periodística, histórica y antropológica sobre el caso: Heizer & Kroeber 1979. Las pertenencias de Ishi están aún hoy en día expuestas en el museo, trasladado a la sede del Departamento de Antropología de Berkeley, el cual tiene una sala dedicada a su memoria.

2 Se trata de una pasión literaria que coincidió con la pacificación de las culturas indias aniquiladas por la “paz blanca”, simbolizada en la matanza de Woounded Knee (1890). Este interés se expresaba también en la asistencia a los Wild West Shows -como los protagonizados por Buffalo Bill- y en la compra de novelas por entregas que pintaban a los indios como brutales salvajes violadores o bien como seres inocentes necesitados de protección. Alguno de estos relatos sería llevado a la gran pantalla posteriormente, como Geronimo’s Story of His Life (Barret 1906) y The Princess Pocahontas (Watson 1916). Cfr. Langness & Frank 1985; Brandes 1983.

3 Una contribución contemporánea notable, con respecto al caso de los indígenas latinoamericanos, es la obra del antropólogo mexicano Ricardo Pozas Juan Pérez Jolote (1986; orig. 1952). Se trata de un fascinante relato de un hombre chamula, que no evita hablar de los conflictivos contactos entre indígenas y criollos.

44 Por desgracia, la obra ha sido mucho más citada que efectivamente leída (entre otras muchas cosas, por su extensión y por no existir traducciones). Ver la introducción de Zaretsky a la edición abreviada de la obra, que es la que se utiliza en este texto. Una buena revisión de las aportaciones de la Escuela de Chicago se encuentra en Hannerz 1986: 29-72.

5 Las 2244 páginas del libro están estructuradas en cuatro partes: en la primera se analiza la organización primaria de la familia campesina; en la segunda se estudia el proceso de organización y desorganización en Polonia; en la tercera se estudia el mismo proceso pero en América; la cuarta parte recoge la autobiografía de un inmigrante, con una densa introducción metodológica que sirve de justificación. Thomas y Znaniecki explican la sociología de los inmigrantes por el rompimiento de la sociedad tradicional, en particular del sistema familiar, y mantienen que la forma de vida campesina se había empezado a “desorganizar” antes de su emigración a América.

6 Anderson 1923; Zorgbaugh 1929; Shaw 1930; Cfr. Pujadas 1992. Todo ello sirvió para recrear un nuevo género de escritura científica “naturalista”, que debía mucho a la literatura y al periodismo (otra vertiente sería la novela negra americana, como la famosa obra de Truman Capote A sangre fría, inspirada en un asesino real).

7 “Resolución del procurador General de la República Mexicana” (Anexo incluido en Lewis 1971: 515). La edición inglesa original se publicó en 1961. La obra fue llevada a la gran pantalla por L. Barlett en 1978, en una discreta adaptación protagonizada por Anthony Quinn.

8 Aunque muchas vecindades quedaron afectadas por el terremoto de 1985, aún hoy en día pueden visitarse en el barrio de Tepito, a diez minutos andando del Zócalo (Lewis 1986).

9 No es este un momento para referirnos a la magnitud del debate suscitado alrededor del concepto de “cultura de la pobreza”. Naturalmente, la obra tiene también numerosas ‘lagunas’. Desde el punto de vista metodológico, los procedimientos para pasar de lo oral a lo escrito son ambiguos: en la introducción no se explican las técnicas, ni como se ensamblaron las entrevistas. En el caso de Consuelo, el relato oral se mezcla con fragmentos autobiográficos escritos por la protagonista. Tampoco queda claro si la versión castellana recoge la transcripción literal de las entrevistas, o si es una traducción revisada del original inglés. Desde el punto de vista teórico, los Sánchez se adaptan con dificultad al arquetipo de cultura de la pobreza (el mismo padre consigue saltarse a menudo los límites impuestos por aquella, y lo que impide ascender socialmente a sus hijos no es tanto su “cultura” como las barreras estructurales). Al poner énfasis sobre el sistema de normas y valores, Lewis tendía a desentenderse de la base económica y de la organización social, haciendo aparecer como “cultura” a algo que en realidad era una serie de mecanimos de defensa delante de una situación objetiva visible.

10 Para justificar la sentencia absolutoria se hace referencia a un artículo de prensa en el que se dice: “No recuerdo si fue San Vicente de Paúl el que dijo: ‘Los pobres son odiosos, pero hay que amarlos’. Esto es cabalmente lo que ocurre con los miembros de la familia Sánchez, los cinco son odiosos, odiosos por su miseria, sus riñas salvajes, su lujuria, sus trampas, su holgazanería y su crueldad; pero al concluir el libro de Lewis terminamos amándolos” (Lewis 1971: 519).

11 Esta técnica contrapuntística la llama por Rashomon -por la película de Akira Kurosawa- y consiste en “mirar a través de un espejo cóncavo, con el propósito de que el públcio se identifique con el libro” (Barnet 1979: 137).

12 Una de las representantes de la tradición italiana es la historiadora y antropóloga Luisa Passerini (1984), conocida por su magnífica reconstrucción de la memoria oral del fascismo en Turín y por una biografia experimental de la generación del 68, en cuyo interior combina narración autobiográfica con historia oral (Passerini 1988).

13 En octubre de 2002 tuvo lugar en Barcelona un congreso sobre las cárceles franquistas, en el que presenté una ponencia sobre “Los discursos autobiográficos de la prisión política”, que aparecerá proximamente en el libro colectivo Una inmensa prisión, publicado por la editorial Crítica (Feixa & Agustí 2003). El congreso tuvo un gran impacto social y mediático, despertando la pasión autobiográfica por un período tan intenso como silenciado (la apertura de fosas comunes de fusilados de la guerra, promovidas por la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica, también está contribuyendo a ello). En este texto revisamos el debate sobre la relación entre amnistía y amnesia (memoria y desmemoria) de la guerra civil y del franquismo.

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Detalles

Última actualización en 29 Julio 2017

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Construcción narrativa en la historia oral

Construção narrativa na história oral

Narrative construction in oral history

Darío Muñoz Onofre*

* Psicólogo, investigador de la Línea de Género y Cultura del DIUC. E-mail: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.

Resumen

Desde una mirada transdisciplinar, que articula componentes de orden epistemológico, ético y metodológico, este artículo presenta un análisis integral de tres momentos de la producción narrativa de la historia oral: primero, muestra su prefiguración tanto en las anécdotas e historias fragmentarias que circulan en la cultura como en los planes que formula el investigador antes de desarrollar su estudio; segundo, examina su configuración en la entrevista y los relatos que resultan de ésta; tercero, describe algunos procedimientos para integrar los relatos obtenidos en una trama narrativa global, la cual se propone como el resultado final de las investigaciones que acuden a la historia oral.

Palabras clave: Narrativa, historia oral, construccionismo social, psicología cultural, epistemología, metodología cualitativa, hermenéutica, intersubjetividad.

Resumo

Este artigo apresenta uma análise integral dos três momentos que a produção narrativa na história oral tem, por meio de uma abordagem transdisciplinar que integra questões epistemológicas, éticas e metodológicas. Em primeiro lugar, ele é sua prefiguração nas anecdotas e histórias fragmentárias que estão presentes na cultura e nos planos que o pesquisador formula antes do estudo. Em segundo lugar, examina sua configuração na entrevista e as narrativas que se originam. Em terceiro lugar, descreve algumas formas de integrar as narrativas resultantes em toda uma trama narrativa, que é proposta como o objetivo das pesquisas que utilizam a história oral.

Palavras-chave: narrativa, história oral, construção social, psicologia cultural, epistemologia, metodologia qualitativa, hermenêutica, intersubjetividade.

Abstract

This article presents an integral analysis of the three moments that narrative production in oral history has, by the means of a transdisciplinary approach that integrates epistemological, ethical and methodological issues. First, it ahows its prefiguration in the anecdotes and fragmentary stories that are present in the culture and plans the researcher formulates before the study. Second, examines its configuration in the interview and the narratives that rise from it. Third, describes some ways of integrating the resulting narratives within a whole narrative plot, which is proposed as the purpose of the researches that use oral history.

Keywords: Narrative, oral history, social constructionism, cultural psychology, epistemology, qualitative methodology, hermeneutics, intersubjectivity.

La historia oral y la investigación cualitativa

La historia oral es un recurso narrativo empleado por las personas a la hora de dar cuenta de sus experiencias vitales, es la manera que tienen de interpretar y explicarse a sí mismas dichas experiencias, no sólo para encontrarles sentido, sino también para procurar que ese sentido sea inteligible para los semejantes con quienes comparten un entorno vital y/o una actividad cotidiana. Como tal, es un recurso indispensable para la pervivencia histórica de la cultura en la medida en que implica el ejercicio de la comunicación en el marco de relaciones sociales cotidianas y su circulación contribuye, en sí misma, al mantenimiento o renovación de los ámbitos culturales y las tradiciones humanas. No obstante, desde el campo de la investigación social nos resulta relevante reflexionar sobre dicho recurso debido a que se perfila como un enfoque cualitativo potente en la aproximación comprensiva a eso que en nuestras prácticas científicas solemos llamar “mundos posibles”.

El propósito de este texto es que avancemos desde las ciencias sociales en la reflexión mencionada. Para ello, vamos a explorar fundamentos epistemológicos y metodológicos aportados desde diversas disciplinas que, en su articulación y reflexión ética, nos lleven a entender la historia oral como algo más que un simple método instrumental de recolección de información.

En el campo de la investigación cualitativa, los relatos de historia oral nos permiten comprender cuáles son los significados culturales que el narrador oral reconstruye en su relato y, además, rastrear narrativamente el proceso histórico y social mediante el cual se construyeron dichos significados, en el devenir de la comunidad cultural en la que se inscribe el narrador. También nos permiten aprehender estos dos aspectos, en el proceso mismo de su reconstrucción narrativa durante el diálogo que sostenemos en las entrevistas con actores testimoniales. Por último, nos habilitan para producir una trama narrativa integral que articule la diversidad de relatos obtenidos en las entrevistas, a partir de relacionar los significados que cada relato porta entretejidos.

No obstante, la perspectiva que asumimos aquí nos invita a entender la historia oral de manera más amplia y a reconocer el proceso mismo de su construcción narrativa, el cual comienza incluso antes de las entrevistas en las que se obtienen los relatos orales durante el desarrollo de la investigación. Dicha historia aparece desde ya prefigurada; por una parte, en los intercambios comunicativos situados en comunidades culturales específicas y en los relatos y anécdotas que allí permanentemente se generan; y, por otra, en el bagaje teórico del investigador y en el problema que formula antes de realizar su estudio.

También forman parte del mencionado proceso, como es obvio, el diálogo durante las entrevistas, las formas de análisis e interpretación de los relatos obtenidos en ellas y los estilos de escritura científico-narrativa con los que se publica y se da cuenta de dichos análisis e interpretación.

Todos estos aspectos que, en su progresión, constituyen el proceso de construcción narrativa de la historia oral, deben ser entendidos como el devenir de una obra narrativa cuyo carácter es necesariamente colectivo; en su generación, dicha obra es atravesada por múltiples voces que la complejizan y enriquecen. En efecto, como entendamos la historia oral, el estatuto epistemológico que le asignemos a las narraciones comunitarias que la hacen posible y el tratamiento investigativo que le demos a dicha historia en los momentos de entrevista, de análisis e interpretación de relatos y de escritura científica, determinarán su utilidad y riqueza para los estudios que hagan uso de ella.

Historia “todavía no narrada”

Antes de ser configurada como tal, la historia oral aparece prefigurada en el ámbito de la vida social cotidiana y circula de manera fragmentaria como opiniones y pequeños relatos acerca de experiencias vitales personales o sobre acontecimientos comunitarios trascendentales. Este flujo de actividad social es el ámbito en el que realizamos nuestros intercambios comunicativos cotidianos para hallar sentido a nuestra experiencia temporal¹, así como también para intentar explicarnos entre todos y, si corremos con suerte, lograr un entendimiento mutuo. En este ir y venir de tránsitos sociales y rutinas culturales vamos conformando en el día a día un mundo de sentido socialmente compartido, en la medida en que utilizamos el lenguaje como herramienta común para desenvolvernos en nuestras actividades y dotarlas de significado.

Vigotsky fue precursor en reconocer la comunicación como “la función primaria del lenguaje” y propuso que la génesis de éste proviene de la “necesidad” humana de “intercomunicación durante el trabajo” (1983: 26). En su concepción histórico-cultural de la psicología, se destaca la actividad humana compartida comunicativamente como el ámbito privilegiado de la producción de significados y se señala, a su vez, el significado como un “producto” del “desarrollo histórico” de la cultura.

En esta perspectiva, los significados, a la vez que condensan históricamente las producciones de sentido de las relaciones intersubjetivas situadas culturalmente, son el recurso simbólico que las personas emplean en sus actividades sociales de comunicación. De manera semejante, Bruner sostiene que las narraciones son “instrumentos especialmente indicados para la negociación social” de significados (1991: 65). Esto quiere decir que las personas apropian subjetivamente los significados disponibles en su cultura y, en dicha apropiación, ellas mismas los recrean de modo narrativo y contribuyen a la pervivencia y transformación cultural; de manera simultánea, las personas se desarrollan y cambian en el proceso histórico y cultural de apropiación narrativa de significados.

En este tipo de actividades sociales cotidianas, en las cuales circulan de manera comunicativa y permanente los significados, hallamos precisamente el ámbito en el que se prefigura la historia oral². Los componentes de dicha historia comienzan a construirse en las actividades comunicativas espontáneas y cotidianas mediante las cuales las personas producen y circulan significados; en efecto, en dichas actividades se perfilan los indicios todavía vagos de una narración en potencia.

Sin embargo, hay que decir que la comunicación, sobre todo la que se da en los márgenes institucionales y en los umbrales de la tradición³, no es una actividad transparente, ni se produce en contextos completamente ordenados; por el contrario, surge y se desarrolla en ámbitos diversos, a veces ambiguos y contradictorios. Por esto es preciso reconocer el planteamiento de Rommetveit que presenta “la vaguedad, la ambigüedad y la incompletud –aunque por lo tanto también la versatilidad, la flexibilidad y la negociabilidad–”, como características inherentes del lenguaje corriente (citado por Shotter, 2001: 266)⁴. Esta heterogeneidad dispersa y caótica de significados circulantes en la vida cotidiana es justamente, como lo veremos más adelante, un aspecto que suscita la configuración narrativa de los acontecimientos.

A pesar del modo disperso e incompleto de la circulación social de los significados, la cultura en la que participamos nos proporciona en cada momento los recursos simbólicos necesarios para hacer de nuestras vivencias una experiencia inteligible. Si bien dichos recursos nos preexisten, en el sentido en que han sido elaborados históricamente por nuestros predecesores⁵ y se han sedimentado en un “depósito objetivo de vastas acumulaciones de significado” (Berger y Luckmann, 1979: 56), estamos capacitados para hacer un uso significativo de ellos y apropiarlos para nuestros fines explicativos actuales⁶. El empleo de estos recursos es público y compartido y, por eso mismo, es una oportunidad inigualable para ponernos en contacto con nuestros semejantes e intentar mediar nuestras diferencias mientras participamos en la cultura; como lo explica Bruner, “por ambiguo o polisémico que sea nuestro discurso, seguimos siendo capaces de llevar nuestros significados al dominio público y negociarlos en él” (1991: 29).

El carácter público de los significados y de la cultura e historia que estos condensan, así como su circulación cotidiana como recursos narrativos que las personas usan para interpretar su experiencia social, son una garantía para los que hemos realizado investigación social a través de la historia oral. Lo que una persona cuenta al narrar una historia está mediado por los significados disponibles en los ámbitos culturales en los que se ha desenvuelto, no sólo porque los hereda de una tradición, sino fundamentalmente porque participa cotidianamente, junto con sus semejantes, en su recreación. De esta manera, las anécdotas, relatos fragmentarios, opiniones y demás elementos conversacionales que circulan en la vida cotidiana, son los insumos dispersos y heterogéneos que el narrador en potencia está presto a recuperar y articular para encontrarle sentido a su vida y explicar el acontecer social que lo envuelve, en el momento mismo en que despliega su habla. La narración revela la organización cultural de la experiencia humana y la posición que ocupa en la cultura quien la efectúa; como afirma Gergen, narrar “es participar en una forma cultural de contar historias y de participar en una forma de narración cultural” (1996: 137. El resaltado es propio).

Este precisamente es el sentido que adquiere la memoria en los procesos de elaboración de historia oral⁷. La memoria no es un reservorio de recuerdos que se suman en el transcurso de un tiempo lineal y que permanecen intactos y aislados en la “mente” hasta que son vehiculizados y reflejados idénticamente en el habla de quien los evoca. Más que un reflejo de la realidad pasada, la memoria es una reconstrucción de la misma en el presente a través del empleo significativo del lenguaje, teniendo en cuenta todas las implicaciones históricas y culturales que ya hemos reconocido. Por esto podemos decir, por absurdo que parezca y en contraste con lo que plantean Santamarina y Marinas (1995: 258), que la historia oral se encuentra prefigurada, de algún modo, antes del proceso mismo de su elaboración narrativa; dicha historia existe como posibilidad en esas “sagas” y “relatos” que estos mismos autores reconocen como bases para la articulación de las historias que recogemos.

Prefiguración en los planes de investigación

Además de los significados entrelazados en relatos anecdóticos y conversaciones que circulan públicamente en la cotidianidad cultural, la historia oral también aparece prefigurada en el proyecto de investigación que diseñamos. El problema de estudio, el paradigma teórico de arranque, los objetivos y los procedimientos que conforman desde un principio los intereses de toda investigación social, tienen el poder de predeterminar los relatos que obtendremos. Es nuestra responsabilidad como investigadores sociales reflexionar detenidamente sobre el grado de poder que le concedemos a la estructura de nuestros proyectos y paradigmas que, no sobra decirlo, son nuestro propio modo de producción de significados, o, como lo reconoce Geertz (1994) desde una postura reflexiva y ética sobre su trabajo antropológico: nuestras matrices disciplinares son nuestras formas de ser en el mundo.

En esta vía, Medina plantea que el investigador cualitativo que recurre a la historia oral tiene la responsabilidad de justificar “por qué lo hace y cuáles son las herramientas analíticas que elige para ello” (1994: 130), y reconoce que los argumentos de dicha justificación juegan un papel crucial en el desarrollo de la investigación misma. Esto es importante porque las justificaciones delimitan nuestro problema de estudio y este, a su vez, prefigura los criterios con los que seleccionaremos a los actores testimoniales que necesitamos para que a través de sus relatos nos ilustren sobre dicho problema. Desde un primer momento, las condiciones de producción de las narraciones testimoniales aparecen como determinadas, en la medida en que “cuando un historiador oral elige un tema, en primer lugar elige un problema, no un individuo” (íbid: 131). Solamente después de la definición metodológica de nuestro trabajo, nos ocupamos de la búsqueda de los narradores testimoniales que reúnan los requisitos que definimos y de la labor de contactarlos y entrevistarlos.

Estos mismos aspectos también influyen en la estructuración de las pautas y temáticas más o menos explícitas con las que orientaremos el proceso de recolección de relatos durante la entrevista de historia oral. No obstante, tenemos que mantener una mirada crítica sobre la rigidez de nuestros planes de investigación, para no caer en la paradoja de construir el conocimiento social sobre la base de nuestros propios prejuicios. En la investigación social corremos siempre el riesgo de terminar el proceso “viendo lo que esperábamos ver”, según nuestras creencias teóricas. Esto es un error, dice Shotter, porque “al pasar de un uso conversacional corriente del lenguaje a la construcción de un discurso textual sistemático, se pasa del respaldo en los significados particulares, prácticos y únicos, negociados ‘ahí mismo’, con referencia al contexto inmediato, a un respaldo en los lazos con cierto cuerpo de significados ya determinados; un cuerpo de recursos interpretativos especiales que se han inculcado en el lector profesional debidamente formado, a fin de interpretar tales textos” (2001: 47).

Si bien es cierto que construimos nuestro propio mapa para orientarnos al ingresar en un territorio de significados que en principio desconocemos, tenemos que privilegiar la necesidad permanente de deconstruir dicho mapa a lo largo de todo el proceso investigativo. Esta acomodación continua de nuestros esquemas cognitivos a las significaciones emergentes, revela una tensión⁸ que atraviesa dicho proceso desde el momento de las entrevistas de historia oral, hasta los momentos de análisis e interpretación de relatos y de escritura de la narración globalizante. De aquí en adelante, dicha tensión aparece analizada críticamente en cada uno de los momentos de construcción narrativa de historia oral durante el proceso de investigación.

Construcción conjunta de relatos

Si antes aludimos a la historia “todavía no narrada” como la circulación de anécdotas y relatos diversos y dispersos en la cultura, a partir de este momento tenemos que referirnos a los relatos de historia oral como una síntesis articulada de esa heterogeneidad de recursos narrativos. De esta manera, nos aventuramos a comprender el movimiento de interrelación de secuencias de frases y anécdotas que un narrador realiza a petición de un interlocutor y que provoca que significados aislados conformen unidades narrativas con mayores niveles de integralidad. Para Ricoeur (1995), dicho movimiento le proporciona al campo práctico de la acción el orden sintagmático de la narración. Así, la particularidad del momento de configuración narrativa que aquí nos interesa comprender tiene que ver directamente con un proceso de diálogo (entrevista), en el que el producto resultante (relato) es una obra colectiva.

Por lo general, diversas perspectivas metodológicas identifican la entrevista como el momento configurante de la historia oral (Santamarina y Marinas, 1995; Sacipa, 2001; Uribe, 1992; Medina 1994); es decir, como el “aquí y ahora” de la reconstrucción narrativa de acontecimientos pasados. Tales enfoques le conceden al encuentro “cara a cara” de la entrevista una importancia que nos resulta útil considerar, en la medida en que dicho encuentro posibilita la emergencia de un relato que sólo de esta forma se constituye. En este sentido, Medina (1994) nos exhorta a entender que con la demanda deliberada de historia oral que ejercemos los investigadores y mediante la entrevista que conducimos, contribuimos a que un individuo común se convierta en un sujeto histórico.

Desde el punto de vista configurante de la entrevista y retomando los elementos desarrollados en el apartado anterior, podemos entender la historia oral como un proceso de construcción conjunta que compromete a dos personas, narrador testimonial e investigador, en un diálogo que se orienta hacia la paciente labor de producir un relato integrador que articule los significados construidos socialmente en el transcurso histórico de una comunidad cultural específica y que tiene como referencia permanente los acontecimientos pasados que la primera de dichas personas recuerda.

No obstante su carácter conjunto, la historia oral se produce a petición de nosotros los investigadores (Medina, 1994; Santamarina y Marinas, 1995), y somos también nosotros los que orientamos los pasos de la configuración narrativa de dicha historia, a medida del diálogo que sostenemos con la persona que entrevistamos. Para que no polaricemos esta orientación de manera excluyente hacia el extremo de nuestros intereses investigativos y mentalidades teóricas o hacia el lado de las anécdotas que espontáneamente fluyen y tienden a seguir su propia dirección, durante la entrevista es fundamental mantenernos en tensión dialéctica entre estos dos aspectos⁹. Así, lograremos que nuestros intereses de estudio –que ya reconocimos como prefigurantes de los relatos– se mantengan sensibles a la narración que poco a poco emerge y se transformen si es necesario. Sólo de este modo podremos lograr realmente una construcción narrativa conjunta de la historia oral¹⁰.

En este diálogo intersubjetivo, es preciso que tengamos en cuenta el manejo de la presuposición como elemento implicado en la narrativa y consideremos las pistas que se deducen del estudio que hace Bruner de la modalidad narrativa del pensamiento, aspectos que resultan importantes para un buen desempeño investigativo si pretendemos lograr una historia oral que llene nuestras expectativas. Este autor aborda los procesos creativos del pensamiento narrativo¹¹ y describe la manera como el escritor de novelas psicológicas narra la acción a partir del “desencadenamiento de presuposiciones” y de lograr una perspectiva “subjuntiva” (1996: 31-41). Tomando en cuenta estos elementos de su análisis literario, podemos reconocer que la presuposición y la perspectiva subjuntiva también están presentes cuando los narradores cuentan sus historias en el proceso de la entrevista de historia oral. En efecto, quien narra una historia siempre lo hace desde su familiaridad cultural con los acontecimientos y desde sus atribuciones particulares sobre las acciones sociales de las que fue testigo; generalmente le resulta irrelevante dar una explicación adicional sobre el sentido de la situación narrada o sobre por qué interpreta de tal modo las acciones de sus congéneres, debido simplemente a que los “da por sentado”, en el sentido que Schütz (1991) le da a este término. Es posible que el narrador pase a “vuelo de pájaro” por detalles claves que necesitarían ser desentrañados para obtener una comprensión amplia del sentido que entreteje en su relato¹².

Aquí es donde adquiere importancia la escucha atenta que mencionamos atrás. Sobre estas presuposiciones es que debemos instaurar las preguntas necesarias para que podamos auscultar el sentido implícito en el devenir narrativo. Tenemos que abandonar la pretensión de que dicho sentido será aprehendido adecuadamente cuando, en el proceso de interpretación, nos enfrentemos a una narración ya concluida. Anticipándonos a cuando abordemos los procesos de análisis e interpretación en el siguiente apartado, esta postura nos acerca a Gergen cuando plantea que el problema hermenéutico surge “cuando consideramos el texto (o cualquier otra acción social) como algo opaco, y se supone un segundo nivel (lenguaje interno) que debe determinarse para hacerlo transparente” (1989: 164). La convocatoria de pensamiento narrativo oral sobre la historia durante la entrevista, es el momento preciso en el que es posible resolver el problema de los “sentidos ocultos” de una narración; la resolución exitosa de este dilema dependerá en gran medida de la receptividad y las intervenciones oportunas que realicemos durante el proceso de entrevista.

No obstante, sabemos que estos vacíos de sentido se logran solventar de algún modo si logramos tener el privilegio de un segundo encuentro con el mismo narrador. Una lectura minuciosa del relato obtenido nos permitirá descubrir aquellos apartes narrativos que para nosotros son todavía confusos y detectar, quizá, temas inadvertidos que de repente cobran interés y los cuales resulta relevante ampliar. Una lectura por parte del narrador también resulta enriquecedora para la historia oral, en la medida en que él es el más indicado para ajustar su propia producción discursiva. Propiciar un nuevo encuentro dotados de estos insumos seguramente hará posible la generación de nuevos despliegues narrativos que amplíen y aclaren la historia oral en su conjunto.

Configuración de la trama narrativa

Sin ánimo de menospreciar el protagonismo que tienen los narradores de historia oral en el proceso investigativo, a pesar de que su participación quede virtualmente congelada en el relato ya producido, nos adentramos aquí en un momento en el que el protagonismo de los investigadores se realza. Mediante el análisis y la interpretación de los relatos obtenidos en las entrevistas, nos encaminamos a la creación de nuestra propia obra narrativa, teniendo como referencia permanente el diálogo con obras diversas ya construidas.

El análisis comprensivo de los relatos es un paso intermedio obligado en nuestra pretensión creativa, el cual abordaremos rápidamente, pues su consideración más amplia exigiría una extensión con la que aquí no contamos. Para el análisis de la narrativa, Coffey y Atkinson nos sugieren “evitar leer sólo buscando el contenido” (2003: 68) y, con ello, nos invitan a comenzar dicho análisis a partir del rastreo de la forma de los relatos que, en nuestro caso particular, consta de una estructura netamente histórica.

Como vimos atrás, el relato histórico oral se compone de secuencias específicas de acontecimientos ya sucedidos, que emergen narrativamente al ser suscitados por los tópicos de la entrevista. En él, unos acontecimientos explican otros que les son posteriores y los primeros adquieren sentido a partir de ser considerados a la luz de los segundos: “la narrativa enfatiza la inteligibilidad retrospectiva, demostrando la forma en que los eventos posteriores fueron condicionados, ocasionados o facilitados por sucesos previos” (Rosaldo, 1991: 127). Esta perspectiva analítica nos introduce en el camino de desentrañar la estructura causal del relato histórico oral.

No tenemos por qué resistirnos a dicha estructura y argumentar que la causalidad es una ley de tipo formal que nada tiene que ver con narrar una historia o con interpretarla. La causalidad a la que nos referimos, es el tipo de explicación que dan los mismos narradores –y la tradición narrativa condensada en sus relatos– a los acontecimientos que experimentan y han experimentado en su devenir histórico, frente a preguntas del tipo “¿cómo sucedió?” y “¿por qué sucedió de tal manera?”. En el mundo de la historia “todavía no narrada” que describimos al principio, las personas buscan organizar su propia experiencia, de modo que adquieren la capacidad para explicar narrativamente lo que les sucede a sí mismas y a las otras, así como también a la “sociedad en general”, en respuesta a quienes las interrogan por ello¹³. Así es como las explicaciones humanas adquieren una forma retórica. Bruner afirma que esta forma de organizar las historias que narramos “cumple una función retórica en el proceso de reconstrucción del pasado” (1991: 68).

Las narrativas como retórica pueden llegar a tener, además de estructuras causales, estructuras paradójicas, circulares, espiraladas, rizomáticas... Pero lo que tenemos que tener en cuenta es que dichas estructuras de relato deben moldear nuestras propias formas narrativas, si es que nuestras pretensiones comprensivas e investigativas son rigurosas. El primer paso, entonces, consiste en lograr una comprensión analítica suficiente de cada uno de los relatos por aparte, con el objetivo de explorar las secuencias temporales y estructuras semánticas que nos sugieren y comprender los énfasis, hitos, giros narrativos, personajes y circunstancias que señalan. Esto puede lograrse mejor si, como lo sugieren Coffey y Atkinson (2003), interrogamos los relatos mismos. Nuestro privilegio en este proceso consiste en haber asistido a la emergencia de dichos relatos y participado en su desencadenamiento y, ahora, en leerlos ya terminados y conocer tanto su final, como los acontecimientos dramáticos, personajes y demás elementos narrativos contenidos en la historia.

Una vez leídos y releídos, comenzamos a advertir en los relatos aquellos pasajes comunes por los que unos y otros transitan narrativamente desde su propia perspectiva y a encontrar, como las llama Sacipa, esas “redes de comunicación entre los textos” (2001: 78); lo cual no es extraño pues, de hecho, dichos relatos se refieren a un mismo modo de habitar el mundo y de narrar la experiencia. En investigación social solemos darles el nombre de “dominios” (Coffey y Atkinson, 2003), “complejos de significado” (Schütz, 1996; Muñoz, 2001), o “datos convergentes” (Geertz, 1994) a dichos pasajes narrativos. Con base en los complejos de significado identificados, aglutinamos los fragmentos de relato semejantes y descubrimos tanto su complementariedad, como sus divergencias.

Es preciso que entendamos que el análisis de relatos a la luz de la generación de complejos de significado, es una instancia mediadora entre el relato “en bruto” y la configuración narrativa de la trama de historia oral, en la que se procura integrar la heterogeneidad de relatos de manera relacional y sintagmática. Si al inicio del proceso de configuración de la trama contábamos con relatos completos y, hasta cierto punto, diferenciados entre sí por ser producciones únicas e irrepetibles, ahora que finalizamos dicho proceso, la trama narrativa aparece como la creación de una nueva totalidad integradora de la historia oral. La creación de esta obra, debe ser el horizonte que nos movilice en este tipo de investigaciones.

Al final del proceso de construcción narrativa, emerge una trama llena de tensiones que relaciona e integra las diversas voces que la componen; en efecto, toda una obra de creación colectiva. A pesar de que como investigadores le damos su forma final, no debemos caer en el equívoco narcisista que nos convence de considerarnos “autores originales” y únicos de esta compleja trama de voces. Es preciso que seamos conscientes de que, cuando mucho, no somos sino instrumentos y mediadores activos para su constitución, de modo que podemos decir, en contraste con la concepción del “antropólogo como autor” que nos propone Geertz (1989), que la trama narrativa de historia oral es el resultado de una vasta coautoría, de la que los investigadores formamos tan solo una parte.

Citas

1 Para Ricoeur la experiencia humana está atravesada por su carácter temporal, el cual, lejos de aludir a un tiempo abstracto y universal, es un “tiempo humano en cuanto se articula de modo narrativo” (1995: 39).

2 Ricoeur afirma que los recursos simbólicos que circulan en la cultura constituyen uno de los rasgos que prefiguran toda narración (1995: 113-130)

3 En ámbitos sociales con mayores niveles de institucionalización la comunicación y el uso de los significados son prácticas más estables, en estos la gente cuenta con unos recursos simbólicos menos ambiguos y polisémicos. Shotter diferencia entre la “práctica social estable”, propia de los centros institucionales ordenados, y las prácticas conversacionales sometidas al cambio y a la diversidad permanentes, las cuales se ubican en los márgenes o zonas “fronterizas” de dichos centros (2001: 266).

4 La concepción de lenguaje corriente que retoma Shotter establece una diferencia crítica con respecto a los planteamientos de Berger y Luckmann, en los cuales la vida cotidiana puede ser “aprehendida” como una “realidad ordenada” en las objetivaciones del lenguaje (1979: 39).

5 Utilizo la noción de “predecesores” para introducir una diferenciación histórica de las intervenciones humanas en la cultura. Distingo los “predecesores” de los “congéneres”, los “contemporáneos” y los “sucesores”, tal y como lo propone Schütz (1991: 169-173).

6 Coincido con Larrosa (1995: 309) en el reconocimiento de la preexistencia de estructuras narrativas que anteceden a las personas, a las cuales ellas se articulan para organizar de un modo particular su experiencia, esto es, para otorgarles significado.

7 Para una aproximación amplia y variada al problema de la memoria en la historia oral, ver Alted (1996).

8 Este parece ser uno de los problemas éticos y metodológicos que atraviesa la investigación cualitativa contemporánea, el cual suele expresarse en la tensión paradójica y sistémica observador - observado, la cual, a su vez, resulta ser un problema epistemológico (ver Shotter, 2001; Rosaldo, 1991; Gergen, 1994, 1989; Geertz, 1994; Coffey y Atkinson, 2003).

9 Esta propuesta es semejante a la “visión doble” que plantea Rosaldo (1991).

10 Para la definición que propongo de historia oral como producto y producción intersubjetiva y dialógica, tomo en cuenta la noción de “acción conjunta” desarrollada por Shotter (2001).

11 El “pensamiento narrativo” es un concepto que desarrolla Bruner (1991, 1996) a lo largo de las dos obras que este artículo referencia. A mi modo de ver, dicho concepto está claramente inspirado en la concepción dialéctica de pensamiento y lenguaje que planteó Vigotsky en la década del treinta del siglo pasado, en especial, en lo que este último denominó como “pensamiento verbal” (1986).

12 Un abordaje de la importancia de ser conscientes de los fenómenos de la presuposición y la abreviación narrativas en la convocatoria de historia oral, a partir de los planteamientos de Vigotsky (1983) y de Schütz (1993), se encuentra en Muñoz (2001: 20-27).

13 Las explicaciones prácticas que tienen un carácter justificatorio de los acontecimientos y las acciones, son denominadas por Shotter (2001) como la “realidad retórico - respondiente” de las actividades sociales humanas.

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Detalles

Última actualización en 29 Julio 2017

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Caminantes, artistas y espejos: actores de un viaje in situ en los mundos de la locura

Caminhantes, artistas e espelhos: atores de uma viagem in situ no mundo da loucura

Walkers, artists and mirrors: actors of a trip in situ in the worlds of madness

Ana María Arango C.*
Gisela Castro C.**

Resumen

Este artículo recoge algunas reflexiones de la experiencia de investigación etnográfica en el Hospital Neuropsiquiátrico Julio Manrique de Sibaté, y las inquietudes y propuestas que generó; entre ellas, un proyecto práctico que nos vinculó con esta comunidad a partir de la experimentación artística. Nos interesó reconocer los mundos al interior del hospital y a los pacientes como personas con historias y universos de sentido singulares que ampliaban nuestros sistemas de referencia y modos de aprehender el mundo. Desde nuestro lente antropológico la locura fue un espacio privilegiado para visualizar la ruptura de los códigos que establecen un orden político, económico, social, individual y hasta gramatical; reconocer este desplazamiento, nos permitió comprender los mecanismos de inscripción de la cultura.

Palabras clave: locura, acontecimiento, diferencia, singularidad, múltiple, y universos de sentido.

Resumo

Este artigo reúne algumas reflexões sobre a experiência de uma pesquisa etnográfica no Hospital Neuropsiquiátrico Julio Manrique de Sibaté e as dúvidas e propostas que gerou; Entre eles um projeto prático que nos uniu a esta comunidade com base em experimentação artística. Ficamos interessados em reconhecer os mundos interiores do hospital e seus pacientes como pessoas que têm suas próprias histórias e universos singulares de significados que amplificam nossos próprios sistemas de referência e maneiras de entender o mundo. Através de nossa lente antropológica, a loucura era um espaço privilegiado para visualizar a quebra dos códigos que estabelecem a ordem política, econômica, social, individual e mesmo gramatical; Reconhecer esse deslocamento nos permitiu entender os mecanismos de inscrição da cultura.

Palavras-chave: loucura, evento, diferença, singularidade, múltiplo e universos de significado.

Abstract

This article gathers some reflections about the experience of an ethnografic research in the Julio Manrique Neuropsychiatric Hospital of Sibaté, and the misgivings and proposals that it generated; among them a practical project that bonded us with this community on the basis of artistic experimentation. We became interested in recognizing the interior worlds of the hospital, and its patients as people that have their own histories, and singular universes of meanings that amplify our own systems of reference and ways of understanding the world. Through our anthropological lens, madness was a privileged space to visualize the breakdown of the codes that establish political, economical, social, individual, and even gramatical order; recognizing this displacement allowed us to understand the inscription mechanisms of culture.

Keywords: madness, event, difference, singularity, multiple, and universes of meaning.

En este texto evocamos una experiencia de investigación etnográfica en el Hospital Neuropsiquiátrico Julio Manrique, para resaltar la pertinencia de algunas reflexiones sobre la práctica científica cualitativa, que en las últimas décadas ha contribuido al cambio en los modos clásicos de producción del conocimiento en las ciencias sociales. La matriz desde la cual asimilamos y transmitimos la experiencia de campo fue el contexto ritual. En nuestra aproximación a la locura, nombramos como ritual al proceso en el cual percibimos el movimiento de ajuste entre un cuerpo de conceptos aprendidos desde la antropología y el terreno real donde estos son herramientas de exploración. Desde esta perspectiva, la experiencia de “estar allí”, atravesar y ser atravesadas por las configuraciones culturales, definió el posicionamiento a partir del cual como científicas, quisimos evidenciar una realidad y producir sentidos: decidimos hacernos visibles, develar nuestra participación en el escenario que pretendíamos describir, y expresar los propios modos de ser para ubicarnos en una red de relaciones dentro del hospital. Esto hizo del ritual un correlato desde el cual fue posible, por un lado, leer los mecanismos de inscripción social, y por el otro, realizar un ejercicio autorreflexivo sobre los múltiples capitales con los cuales conocemos. Según Renato Rosaldo los recursos cognoscitivos, emocionales y éticos que maneja el analista social inciden en los procesos de producción de conocimientos (Rosaldo, 1991: 168), y fue la reflexión sobre estos recursos, la pauta metodológica con la cual elaboramos y dimos a conocer a la comunidad científica el trabajo de investigación. En este artículo, la metáfora del viaje es el hilo conductor que traduce en momentos y herramientas la eficacia de los capitales mencionados para abordar un contexto socio-cultural determinado.

La Brújula: El sujeto ubicado y el otro visible

En esta investigación, dos de los principios metodológicos fueron la observación de la experiencia personal y el énfasis en la narrativa de los informantes. Así, el análisis social tendría un carácter procesual y transversal donde la diferencia, necesaria para reconocer al otro, sería vivida a través del ritual propio y de la valoración plástica de los discursos narrados. Estas perspectivas, sumadas a la reflexión sobre el componente subjetivo que nos impulsó a elegir el objeto de investigación y el lugar desde el cual lo haríamos, delinearon los recursos éticos del trabajo.

Un viaje es una apertura de las fronteras imaginarias y físicas que delimitan el contorno de lo “conocido”, el espacio cotidiano por donde realizamos habitualmente recorridos; es desplazarse y absorber las cualidades únicas de los territorios, imaginarios o reales, físicos o emocionales; es dejar algo y llegar a algo, es una diferencia. Más que un fenómeno visible, objetivo, viajar es una situación del ser-estar, es impregnarse de instante.

Las variables de alteración que produce un viaje, tanto afuera como adentro del viajero: en los otros y el contexto con que interactúa, y al interior de sí mismo, en sus universos significantes y emociones, hacen de la investigación y del conocimiento que se produce, un acontecimiento¹, una creación colectiva, que más allá de una pretendida exposición de la realidad, es una apertura hacia la diferencia y hacia la construcción de nuevos sentidos.

En el año 1999 decidimos que el rito de paso que nos transformaría en antropólogas y develaría las coordenadas que nos posicionan como sujetas de la ciencia y de la cultura, fuera un viaje multidimensional al entonces llamado Hospital Neuropsiquiátrico Julio Manrique de Sibaté², que haría emerger los devenires de los diferentes dispositivos de subjetivación³. A este proceso de apertura queríamos llegar para confrontar la contradicción, los sentidos divergentes, la existencia de lo negado, la palabra que es acto y la plasticidad en la producción de la cultura. Buscábamos aquello que nos costaba trabajo entender y hacía vibrar el sistema de referencia que nos explica el mundo; acercarnos a construcciones de realidad singulares que reflejan las configuraciones culturales y que amplían los umbrales de comprensión. Con el propósito de desnaturalizar nuestros códigos cotidianos, pretendíamos lograr el reconocimiento de que la aproximación al otro no conlleva a su aprehensión o su descripción, más bien, compromete la creación de espacios de encuentro y expresión colectivos, donde los múltiples saberes se despliegan para alimentar y tejer un conocimiento académico desde el arte, los afectos y las emociones. En otras palabras, la observación permanente sobre nuestra ubicación como sujetas en terreno, fue la brújula que nos permitió guiar la dirección de nuestro viaje; con ello no sólo evitaríamos la pretensión de abarcar sistemas totales, sino dar un carácter singular al encuentro donde la expresión estética, los sentimientos, y el conocimiento parcial y subjetivo, fueran elementos metodológicos de investigación⁴.

El hecho de adentrarnos en un campo poco abordado por la antropología, nos permitió flexibilizar nuestro rol como científicas y tomarnos muy en serio el juego, la risa y la imaginación. No desconocimos que las relaciones que establecimos estaban condicionadas por el hecho de ser visitantes, y por pertenecer al ámbito que legitima los discursos sobre la realidad social. Sin embargo, sin autoridad médica para decir algo sobre los pacientes del hospital, nos dedicamos a decir con ellos y a tratar de hacer visible la plasticidad de sus relatos; la narración y el diálogo fueron la principal fuente para encontrar en los discursos personales, lecturas o transcripciones de diferentes dimensiones sociales⁵. La riqueza de matices en las historias y experiencias que nos narraban, permitió reconocer que la locura es creativa, construye realidad y amplía nuestros mundos posibles; es una manifestación más del devenir cultura.

Sueltas del sistema institucional, nuestra ubicación gozaba de cierta movilidad y libertad a la hora de establecer lazos, ritmos y rituales. Cuando comenzamos el viaje de iniciación, nuestro pensamiento fue abandonando las clasificaciones y esquemas para privilegiar el hablar y el recorrer: no nos era posible organizar y conversar con los locos. Preferimos los actos de encuentro donde lo real se produce a cada instante y en cada uno, donde se establecen relaciones de autenticidad con los otros. Planteamos diversas estrategias metodológicas, como la construcción de dramas e historias de vida; sin embargo, estas nunca fueron un producto final, sino piezas que nos permitieron bordear el dolor, el amor, la amistad, la exclusión y la muerte-vida que configuran experiencias cotidianas en el hospital.

Para cruzar esta institución, seguimos los pasos de catorce personas con quienes por muchas razones tuvimos la posibilidad de encontrarnos más frecuentemente; ellas, en su mayoría, pasan de los cincuenta años, llevan mucho tiempo recluidas en este lugar y han sido diagnosticadas como esquizofrénicas. Favorecer los encuentros y la sorpresa que estos nos producían, nos hizo vivir la diversidad a partir de las singularidades: por ejemplo, conocimos los gobiernos de Mariano, el arco iris-cuerpo de Tránsito, las aventuras de Jorge y las poesías de Gilberto.

Para establecer una relación de horizontalidad entre diferentes voces, y transliterar un código emocional a uno gramatical, distinguimos en la escritura dos lugares de enunciación a través de una marca estética: utilizamos un mismo estilo de letra para los autores e informantes, y otro, para nuestra producción de sentidos⁶.

El Vehículo: La incertidumbre, las emociones y el deseo

Cuando el investigador reconoce qué es lo que lo emociona en el encuentro con el otro y abre un espacio para la sorpresa, hace de su deseo un puente desde el sí mismo para acercarse al movimiento de los límites referenciales sobre el mundo y la realidad, y así, percibir la diferencia.

Consideramos la diferencia que existe entre el acercamiento que globaliza y cuadricula la locura en casillas clasificatorias, y el acercamiento que se bifurca en las singularidades y reconoce lo diverso: buscábamos algo más general, más social, más cultural y mundial, algo que nos permitiera conocer las multiplicidades y reconocer la historia y sus gentes; algo que uniera este devenir antropólogas y la pulsiónemoción de aquello que no se puede nombrar pero que reconoce las etnicidades, las dimensiones sociales y las elaboraciones personales sobre el mundo.

Le dimos estatuto a la duda como cualidad del pensamiento en la construcción de conocimiento: hicimos de ese ¡no sé! de los locos y de ese ¡no sé! nuestro, el motor de la experiencia de investigación. El desdibujamiento de las certezas y de una seguridad pretendida de comprensión, hizo del control algo irrelevante. La duda como posibilidad de indeterminación y co-producción de sentidos, no significó, sin embargo, un caos total en los encuentros (de hecho, las rutinas del hospital marcaban las pautas para estos); más bien, permitió aprender a través de fragmentos y vivir lo impredecible; fluir con el movimiento nomádico del pensamiento que va en sentidos encontrados y genera la verticalidad de las intensidades –el devenir de las emociones. Esta es la acción maquínica del deseo que según Deleuze y Guattari (1985), produce todo lo real, y recorre siempre y primero el campo social: hace parte de su infraestructura, de las catexis inconscientes. El deseo fue lo que nos conectó con las personas del hospital y movilizó el proceso de bricolaje que combinó diferentes voces en la escritura.

La incertidumbre como búsqueda- escape hizo que este viaje hacia la locura tuviera un destino de pérdida y de estar perdidas: pérdida de las estructuras, de las organizaciones, de los lazos; y perdidas del sentido que nos arrebata la polivicidad⁷. Esto nos condujo a ese estado parecido a la embriaguez del que habla Mariano: Yo también nazco eso, nazco un borracho, un vicioso. Los gobiernos que ganan en cada elecciones nacen eso, un borracho, un bohemio, mejor dicho un perdido. ¿Qué sientes con el vicio Mariano? Lo embriaga, lo pone a uno chévere, lo pone elegante. Con el vicio me siento contento; a la vez contento y triste a la vez. Se pierde uno también con el vicio, se pierde… ¿Y te gusta perderte con el vicio? Me gusta perderme bien perdido. ¿Y por qué? Porque nacen esas cosas para perderlo a uno ¿entiende? Y por lo que uno encuentra todo.

El Equipaje: El mito y las ficciones

En el escenario de investigación donde interactuamos, la diferencia fue el valor cualitativo para asimilar y elaborar la experiencia. Gracias a ella logramos el vaivén entre los preconceptos y el ahora, entre los repertorios cognoscitivos que nos describían o explicaban la locura desde afuera, y el mundo visto y hablado por las personas nombradas culturalmente como portadoras de ella.

Los repertorios imaginarios que aprendimos de la antropología y aquellos que sobre la locura nos ha dado la cultura, particularmente, los que le otorgan un estatuto positivo y han configurado experiencias particulares en nuestras biografías personales, fueron nuestro equipaje. Revisamos en nuestro imaginario las ficciones del loco, aquellas que le otorgan un carácter ambivalente: como ser que posee un poder y conocimiento oculto, y como ser en quien se han desdibujado algunas cualidades humanas. Esta comprensión aclaró el camino de la diferencia para aproximarnos al otro, al loco del hospital que produce ficciones y discursos de realidad.

Nos desplazamos desde las ficciones- elaboradas-culturalmentepara- el loco y su función mítica, hacia el individuo clasificado como tal, debido a su manera particular de elaborar y expresar elementos culturales bajo la creación de su propio sistema de referencia. Como entidad mítica, el loco podría representar la función paradigmática del mito: establece criterios de verdad pero desconoce la verdad sobre sí mismo. Es una paradoja: la máscara que no oculta, la cultura desnuda, el límite construido que desconoce su naturaleza; en otras palabras el paradigma de lo irreal que da la explicación a la realidad.

El mito también se despliega en la ciencia, la cual, al explicarse a sí misma crea su propio mito: la ciencia se ocupa de aquello que dice la ciencia. Entendemos mito como un mapa mental con una lógica particular que se basa en el juego de tautologías y contradicciones, y que tiene la capacidad de autocontenerse; lo dotamos de verdad en tanto tiene realidad dentro de nuestro sistema de referencia. Cuando pensamos que la realidad está explicada en la teoría, debemos considerar que además la teoría nos dice qué es la realidad: es un juego de espejos. El mito y el rito son elementos de nuestro sistema de referencia; bien sea desde la teoría o desde la praxis, nos sirven de reflejo para conocer el mundo⁸. En este viaje, fueron los instrumentos conceptuales que llevamos para producir sentidos desde la performancia misma del campo social.

El Viaje: El trance, el rizoma y la locura

El modo de composición con el cual se transmite un ejercicio investigativo moldea tanto el conocimiento como el análisis social (Rosaldo, 1991). La propuesta estética en el acto discursivo, fue la estrategia metodológica para hilvanar los diferentes capitales con los cuales contamos como sujetas, y que en un contorno totalmente nuevo, se desplegaron en diferentes dimensiones. Además, la escritura fue el acto de vida-muerte en el rito de iniciación y el medio de transmisión de otros actos de vida-muerte en el proceso de inscripción social.

Los espacios físicos y observables mantienen una correspondencia con nuestras geografías emocionales; sobre los primeros construimos topografías imaginarias por las cuales sobrevolamos los abismos, los misterios y paradas de territorios que delimitan las fronteras hacia los miedos, el asombro y la sorpresa.

Para quienes nacimos o llevamos la mayor parte de nuestras vidas en Bogotá, salir por el sur de la ciudad implica recorrer parajes imaginarios de nuestra memoria, asociados a linderos de humanidad que nos causan temor y maravillamiento. Además del Salto del Tequendama y de la Nariz del Diablo⁹, que nos trasladan de manera oscilante a la sensación de vida y muerte, y a la visión casi simultánea de lo sagrado y aterrador, hay un momento de desvío en la carretera que señala la proximidad de otro lugar cargado también de fascinación y misterio. El camino divergente conduce a Sibaté, “pueblo de locos” al que algunos adultos aluden cuando bromean-amenazan a los niños con un viaje sin retorno. Los tránsitos hacia las afueras de la ciudad, materializan una transposición entre lo físico e imaginario donde la locura mantiene cierta identidad con la muerte; con el “mundo del más allá”.

Esta relación estuvo muy presente en los relatos de nuestros informantes, y fue corroborada con los argumentos de autores como Foucault, Deleuze y Guattari. De estos últimos tomamos los conceptos de molaridad y molecularidad aplicados a su análisis al proceso esquizo¹⁰, para comprender cómo la muerte, instancia de vida en la dimensión molecular y momento definitivo de la experiencia molar, tiene su correlato en la locura, espejo viviente de estas dos caras: aquella que manifiesta lo inorganizado, y aquella que nos dice de un mundo configurado con otras leyes y regímenes diferentes al nuestro. Para estos autores: La experiencia de la muerte es la cosa más corriente del inconsciente, precisamente porque se realiza en la vida y para la vida, en todo paso, en todo devenir, en toda intensidad como paso y devenir (Deleuze y Guattari, 1985: 340).

El loco narra en su experiencia las dos caras de la muerte: la muerte social o la muerte en vida, y el devenir muerte en las intensidades del cuerpo: … este gobierno jamases se han matado la porra en muchas cosas, en esto mismo se ha matado la porra de que yo soy un ser ya digno, ya estoy corregido, yo soy un ser estricto, soy un ser muy bueno, yo de malo no tengo nada; no tengo nada porque aquí a horas exactas allá llegan y me pasan al paredón, me ahorcan, me dan vida; o sea que ellos, ellos por ignorantes pensaron que es matar, pero para mi no es matar sino es vida; entonces hacen muchas cosas conmigo, hacen muchas cosas conmigo, me dan asesinaje los gobiernos, el gobierno a horas exactas como ésta me está dando un… un ocho por ocho, que llaman ellos, el gobierno. Nos enlazamos con Mariano, quien además rastrea el punto cero donde nacimiento y muerte convergen: Nací en los infiernos porque yo vengo de la nada. Estos luceros un día pensaron la verdad; dijeron, estos luceros y estos gobiernos que ya existían, los que existían en ese tiempo dijeron: vete, a estudiar, vete, a ser lindo, vete, a tener todo algún día. Entonces me tocó irme a la nada, inclusive yo voy a la nada; ahora sesenta me bajan estos luceros, me entregan a la nada, a ese planeta de la nada, a la tierra, a tantos planetas que nacen. ¿Y cómo es el planeta de la nada? El planeta de la nada es muy lindo, el planeta de la nada para todo es nada… nada. Que hay que hacer cualquier cosa, nada de eso, nada de eso; no lo hagáis o hagálo o hágalo, pero hágalo en la nada; eso se llama nada, que nada es nada. ¿Y dónde queda? Eso queda abajo, en lo penúltimo, eso es lo penúltimo que hay. ¿Y lo último qué es? ¿Y lo último? ¿o sea lo primero? Nacer y morir son los viajes del esquizo por las intensidades, no existe comienzo ni fin. El esquizo sabe partir: ha convertido la partida en algo tan simple como nacer o morir. Pero al mismo tiempo su viaje es extrañamente in situ (Deleuze y Guattari, 1985: 136).

Al desplazarnos a las afueras de la ciudad, pero al interior mismo de los entrecruzamientos culturales, traspasamos umbrales no vividos hasta entonces. Este viaje como ritual, como experiencia de vidamuerte, hizo que entre la partida y la llegada haya ocurrido una diferencia; paso entre un antes y un después que produjo cambios. Este paso-trance nos conectó y permitió recorrer en los relatos, las huellas de los viajes in situ que hacen los locos. En nuestro tránsito experimentamos la condensación imágenes- palabras-sensaciones, que a semejanza del Aleph de Borges, nos permitió entrever múltiples conexiones y ensanchar nuestros universos de sentido. Decidimos hacer rizoma: fuimos y vinimos, nos disgregamos y fugamos cabalgando en palabras que eran intensidades emocionales; aprendimos a cortar allí y saltar acá para traer esto… fragmentos de poesías, recuerdos infantiles y risas que nos destornillaban del ancla de la cordura, el nombre y el saber. Huimos para imaginar las maravillas que encuentra Jorge en sus aventuras: sí sumercé, me encanta mucho la aventura porque no lo amarran a uno así de buenas a primeras, pues de aventuras sumercé uno no permanece en un solo lugar sino viaja por ahí a diferentes partes del santo universo. Entonces puede uno en el cielo cazar un elefante, en el Congo Belga del África un hipopótamo o en otras partes un percherón.

Erráticos, los locos recorren las formaciones sociales y permiten evidenciar lo que es la locura para la vida y la existencia: el movimiento nomádico de los flujos de deseo descodificados que velozmente atraviesan el mundo, recorren geografías e historias, culturas y sistemas políticos. En la locura se reconocen los procesos que construyen y deconstruyen la cultura; es el viaje por diferentes fragmentos de formaciones sociales descodificados que buscan inscripción dentro de la axiomática del sistema capitalista¹¹. En los relatos de los locos, la identidad individual y cerrada se diluye y el nombre identifica múltiples caras del campo social: por ejemplo, el viaje de despersonalización que emprende Mariano, es el paso por los rostros que representan poderes establecidos y rebeldes en nuestra cultura: Yo soy el Santo Papa a una hora exacta. ¿Y a otras horas exactas qué gobiernos eres? A otras horas exactas soy el Ché, Fidel Castro, El Ché Guevara, Tirofijo, Sangre Negra, bueno, tantos otros gobiernos… ¿Y puedes presentarte en estos gobiernos cuando quieras? Eso no es cuando quiera uno, sino que los gobiernos tienen horas exactas, exactas para presentarse en puro gobierno. ¿Y cuáles son esas horas, por ejemplo? No, eso si es secreto. Esos son secretos de los gobiernos.

El meridiano Cero, ubicación geográfica precisa que establece Mariano para el hospital, es el campo visual secreto donde poesía, arte y emociones se vuelven cuerpo. Recorrer intensamente este espacio durante dos meses, nos permitió conocer historias, dolores, pensamientos y reflexiones; tuvimos la posibilidad de ver y compartir (en el sentido más físico y material), mundos posibles e imaginados, terrenos de creación a través de los cuales los seres humanos nos insertamos de manera singular en el devenir de la vida y de la existencia. Estos mundos posibles, que pueden ser discursivos, literarios, corporales, son la manifestación misma del acontecer arte.

Tránsito siempre está trabajando con sus manos, cosiendo su ruana o su gorro, haciéndose medias o pintando sus zapatos; se engancha lo que encuentre: botones, hilos, paqueticos de comida, pistolitas de plástico; su cuerpo es color, es arco iris. El artista es el señor de los objetos; integra en su arte objetos rotos, quemados, desarreglados para devolverlos al régimen de las máquinas deseantes en las que el desarreglo, el romperse, forma parte del propio funcionamiento (Deleuze y Guattari, 1985: 38). ¿Qué sientes cuando coses Tránsito? No, eso es como el que está sacando fique, tiene que tener uno sus cinco sentidos bien para saber donde deja las cosas y todo. ¿Y por qué te gusta coser? Porque me aliviano, me sirve el trabajo mucho, yo me aliviano y me aliento. ¿Cómo es estar alivianado? Con vida y sin vida. ¿Qué piensas de ti? Nada, dejar a ver, mano de Dios; toca dejar a ver porque más mal no se puede. Y para el cuerpo, para el esqueleto, para el escudo, la bandera: las cositas, todo toca tener, aunque sea poquito pero algo tiene uno. Un trapacito, un taleguito, un trapitito; algo tiene uno enredado ahí. El arte como arma de defensa, como arma de protección, como arma-r el sentido, fue una de las vivencias más bellas que nos dejó este viaje. Desde allí, lanzamos las piedritas de Pulgarcito que nos ayudaron a volver a casa-volver al hospital-volver a casa-volver…

El Regreso: dos sentidos a la vez

El posicionamiento desde el cual nos aproximamos a la locura, produjo el reconocimiento de que los procesos de investigación no se agotan, no tienen un final definido; posibilitó que de los encuentros nacieran inagotables rutas de exploración. Los despliegues subjetivos del deseo, y el reconocimiento del otro y la diferencia, hicieron de la producción de conocimiento un espacio creativo donde las nuevas búsquedas se conjugan con los afectos y la retribución.

Volver a las prácticas cotidianas soñando con regresar al hospital, fue una de las improntas que nos dejaron los locos; ellos no sólo compartieron y abrieron sus mundos, también nos regalaron imágenes sobre nosotras, permitiéndonos sentir lo singular y polívoco del encuentro. En el hospital, Ana y Gisela, rara vez fueron Ana y Gisela: fuimos Patricia y Carmencita, fuimos Inravisión, las doctorcitas o prácticapráctica y práctica-teórica.

Las huellas emocionales que dejó el primer acercamiento, motivaron la construcción de una segunda propuesta de investigación y acción, que quiso soñar mundos posibles con la comunidad del hospital. Básicamente, los lazos de afecto con las personas posibilitaron la realización en el año 2001 de la estrategia “Máquina Mágica”, la cual buscó, a través de diferentes escenarios de encuentro creativos, provocar reflexiones, sorpresas que motivaran la construcción de nuevos sentidos para la vida en un lugar donde habita la muerte social. Durante tres meses buscamos ensamblar diferentes escenarios de expresión artística que abrieran campo a la subjetividad y a las diversas matrices culturales; con ello, quisimos fortalecer las redes comunitarias dentro del hospital y establecer nuevos canales de comunicación entre los diferentes profesionales que allí trabajan y los pacientes. En estos escenarios vivimos acontecimientos creativos: conversar sobre los hechos del mundo, leer cuentos, participar en diferentes juegos, pintar un mural, producir un noticiero o elaborar un periódico, fueron las excusas para estar juntos, para compartir y fortalecer redes de afecto.

Los objetivos no alcanzaron a ser desarrollados en su totalidad, pues la incertidumbre y la improvisación fueron otra vez las protagonistas del encuentro: era difícil centrar la atención y el deseo de las personas hacia un propósito común, por ello tuvimos que desdoblar los escenarios y nuestras manos, para hacer realizables múltiples inquietudes; ellas, acostumbradas al nomadismo, hacían de la experiencia grupal un cuerpo difuso. Este segundo encuentro afianzó la sensación de que la locura es positiva, que está en todos, y que en la encrucijada a la que nos empuja, es posible la verdad de la belleza. Así lo expresa Gilberto Guerrero y Borja, altísimo poeta, que compone sus vivencias a través de sonetos, en aquel meridiano cero de luceros y luceras:

A la cruz de mi locura. Soneto

Bien voy llevando la cruz de mi locura
Con ánimo alegre y buena voluntad
Reconociendo que Dios en su bondad
Cuando corrige su vara no tortura.

Vislumbrando bellísima la aurora
Mi bajel siempre dirijo a la verdad,
Aplacando la horrible tempestad
Que en el fondo del alma se acalora.

La cruz de mi locura es llevadera
Con absoluta e insondable calma
Al reino aquel de vida verdadera.

Es portadora de verdad sublime
Es portadora de verdad que colma
Los anhelos de Dios cuando redime.

Citas

1 En una guía de una estrategia artística llamada “Actos de Fabulación. Arte, cuerpo y pensamiento”, se hace referencia a dos conceptos básicos que ayudaron a la definición del propósito de esta obra: presentación y acontecimiento. El primer concepto parte de la ruptura de la lógica de la representación. Con respecto al segundo, y siguiendo a Deleuze, se señala como hablar de acontecimiento implica quebrar con la linealidad de lo que acontece. El acontecimiento es el instante, es el tiempo que se afirma en el presente, pero eludiéndolo, desdoblándolo, abriéndolo hacia exploraciones temporales múltiples […] El esplendor del acontecimiento es el sentido. Proyecto Pentágono, Ministerio de Cultura. Curadora Consuelo Pabón. Bogotá: 2001.

2 Los cambios en las instituciones encargadas de la administración del lugar, han generado que el hospital viva constantes transformaciones. Actualmente, el estatuto de hospital ha sido cambiado por “Centro Especial de Rehabilitación en Salud Mental Julio Manrique”.

3 Estos dispositivos son, entre otros: la historia familiar, los saberes académicos, la condición de ciudadanía, la memoria, los imaginarios sociales, las ficciones literarias, etc.

4 Una coordenada que guió nuestro viaje fue la noción de sujeto ubicado que desarrolla Renato Rosaldo, para referirse al posicionamiento particular y cultural de los analistas en los procesos de investigación. El antropólogo como sujeto ubicado en una red de posiciones sociales (marcadas en grado sumo por relaciones de poder) posee un ángulo particular de observación y ocupa un lugar específico desde el cual construye cartografías. Características personales como la edad, el género, las raíces socioculturales, etc., van a influir en lo que el investigador aprende, permitiendo e inhibiendo determinadas percepciones (Rosaldo, 1991:30-31).

5 En el discurso de Mariano la realidad y la sociedad son leídas desde la dimensión política, en el de Gilberto desde la religión católica, y en el de otros, por ejemplo, desde la demanda o el amor.

6 En este artículo no fue posible hacer esta distinción de letra, por motivo de los requerimientos para unificar los criterios de edición de una publicación periódica. El uso de cursivas intenta cumplir este propósito, y las negrillas marcan niveles de abstracción.

7 La noción de polivicidad es tomada de Deleuze y Guattari, quienes hacen referencia con ella al código fluido que usa el esquizo: Los signos aquí son de cualquier naturaleza, indiferentes a su soporte. […] Carecen de plan previo, trabajan a todos los niveles y en todas las conexiones; cada uno habla su propia lengua y establece con los otros síntesis tanto más directas en transversal en cuanto permanecen indirectas en la dimensión de los elementos. El Anti Edipo: capitalismo y esquizofrenia. Editorial Paidós, Barcelona: 1985. p.44.

8 Los planteamientos sobre el mito, expresados en este texto, son tomados del profesor Luis Guillermo Páramo. Departamento de Antropología, Universidad Nacional de Colombia.

9 El salto del Tequendama, caída de las aguas del río Bogotá, es cuna mítica de la cultura Muisca, lugar casi obligado de paso por la sabana, y paraje ritual de suicidas y enamorados. La Nariz del Diablo es un perfil rocoso que adquirió la montaña cuando se construyó la carretera que conduce al sur del país.

10 En el Anti Edipo, estos autores señalan cómo, de las dos direcciones de la física: la dirección molar que va hacia los grandes números y los fenómenos de masa, y la dirección molecular que, al contrario, se hunde en las singularidades, sus interacciones y sus vinculaciones a distancia o de diferentes órdenes, el paranoico ha escogido la primera: hace la macrofísica. El esquizo, al contrario, va en la otra dirección, la de la microfísica, de las moleculas en tanto que ya no obedecen a las leyes estadísticas; ondas y corpúsculos, flujos y objetos parciales que ya nos son tributarios de los grandes números, líneas de fuga infinitesimales en lugar de las perspectivas de grandes conjuntos. Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. El Anti Edipo: capitalismo y esquizofrenia. Editorial Paidós, Barcelona: 1985. p.289.

11 Esta axiomática sólo inscribe las cantidades abstractas que lo alimentan: el capital y la fuerza de trabajo. Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. El Anti Edipo: capitalismo y esquizofrenia. Editorial Paidós, Barcelona: 1985. p. 240-260. Durante nuestro trabajo en el hospital, fue evidente cómo los locos están por fuera de estos sistemas abstractos de inscripción. Ellos están reterritorializados como los resquicios no productivos de la dinámica social.

Bibliografía

1. DELEUZE, Gilles, Lógica del Sentido, Barcelona, Paidós, 1989.
2. DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix, El Anti Edipo: capitalismo y esquizofrenia. Barcelona, Paidós, 1985 .
3. FOUCAULT, Michel, Historia de la locura en la época clásica, Tomo I, Bogotá, FCE, 1998.
4. ROSALDO, Renato, Cultura y verdad. Nueva propuesta de análisis social, México, Grijalbo, 1991.
5. PABÓN, Consuelo (curadora), Guía de la obra: Actos de fabulación. Arte, cuerpo y pensamiento, Proyecto Pentágono, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2001.

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Última actualización en 29 Julio 2017