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Visión holoárquica del cosmos

Visão holoárquica do cosmos

Holoarchic vision of the cosmos

Carlos Alberto Jiménez V*

* Escritor e investigador de procesos pedagógicos alternativos alrededor de la Neuropedagogía, la Creatividad, la Lúdica, la Recreación y el Desarrollo Humano. Profesor Asociado Universidad Libre de Colombia (Pereira). Email: Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla. Web: www.geocities.com/ludico_pei

Resumen

La cartografía sobre la visión integral de la vida, se desarrolla con la teoría de los cuatro cuadrantes de Ken Wilber, en la cual el cuadrante superior derecho es de carácter exterior e individual y corresponde a lo medible – observable (Conductismo); el cuadrante superior izquierdo corresponde a la problemática de la interioridad humana, es decir, al desarrollo evolutivo de la mente y de la conciencia (Psicología), que a diferencia del cuadrante anterior, no es medible. Por otra parte, el cuadrante inferior izquierdo es de carácter colectivo – interior y corresponde a las visiones que compartimos culturalmente en un determinado contexto (Antropología). Por último, el cuadrante inferior derecho, también es de carácter colectivo - externo, por lo que permite mediciones desde un ángulo, pero conductista.

Abstract

Cartography about a whole life vision develops according to Ken Wilber’s four quarants in which the upper right quadrant is from an outer and individual characteristics and belongs to what it is measurable (Behaviorism). The upper left quadrant belongs to the inner human problematic in other words, the evolutive development of mind and conscience (Psychology), that is not measurable as the first quadrant. On other hand the lower left quadrant is inner and collective and belongs to the visions that we share in culture inside a place or context (Anthropology), and finally, the lower right quadrant is collective but external in brief it lets measures from a behavioral point of view.

La aplicación de la obra de Ken Wilber¹, permitió reelaborar una cartografía contextualizada sobre la visión holoárquica del cosmos (v.p. 92), desde una perspectiva interdisciplinaria, en la cual se abordó la problemática sobre el cuerpo, la mente, el alma y el espíritu y sus relaciones con la naturaleza.

En esta cartografía se utiliza el concepto de holoarquía, entendida como una jerarquía de orden natural creciente, en la que la totalidad de un determinado nivel de jerarquía forma parte de la totalidad del siguiente nivel (partículas, átomos, moléculas, células, etcétera). Holoarquía, para Koestler, es una jerarquía libre de toda significación de superioridad, es un concepto utilizado para demostrar la coexistencia de seres menores en conjuntos mayores. Para Ken Wilber inclusive: “Hasta los filósofos antijerárquicos nos proponen su propia jerarquía, una jerarquía que suele afirmar que los átomos forman parte de las moléculas que, a su vez forman parte de las células que, a su vez, forman parte de los organismos individuales que, a su vez, forman parte de las familias que, a su vez, forman parte de las culturas que, a su vez forman parte de la biosfera total” (Wilber: 1998: 106).

En síntesis, miremos donde miremos, siempre nos encontraremos en la trama de la vida y del universo, con un continuo despliegue de todo tipo de holoarquías de orden evolutivo, tanto en la naturaleza, como en las propuestas de muchos teóricos como Freud (estadios sicosexuales), Kholberg (morales), Piaget (cognitivos), Erickson (sociales), etcétera.

Por otra parte las holoarquías se componen de Holones, que según Wilber son: “Totalidades/partes y, en consecuencia, su existencia se halla sujeta a varios ‘impulsos’, el impulso a seguir siendo una totalidad (actividad), el impulso a seguir siendo una parte (comunión), el impulso a ascender (trascendencia) y el impulso a descender (disolución)”. (Wilber: 1998:46).

De otro lado, si algo tiene claro la filosofía de la posmodernidad frente a las filosofías de corte tradicional (Empirismo – Racionalismo), es que argumentan que el yo y el mundo empírico sólo pueden ser comprendidos como parte de contextos históricos, síquicos, sociales y culturales. Por eso mismo los cuatro cuadrantes del gráfico representan el yo externo, el interno; el nosotros externo e interno, como una sucesión evolutiva de holoarquías anidadas.

La intersección de los cuatro cuadrantes representa el origen del universo, en el cual según la teoría del Big Bang, las galaxias, las estrellas y los planetas surgieron de la gran explosión de la materia. Según Briggs y Peat : “Como una piedra arrojada en un estanque, ese violento encuentro provocó una onda de energía dirigida hacia el espacio, una emanación de polvo y gases expulsados a una velocidad de casi 350.000 kilómetros por hora. Esto nos recuerda bastante nuestra idea tradicional del caos; sin embargo, dentro de ese anillo exterior de gases calientes, están naciendo miles de millones de nuevas estrellas. De ello se deduce que el caos es, al tiempo, muerte y nacimiento, destrucción y creación”. (Briggs y Peat :1999: 5).

Sin embargo, lo paradójico de lo anterior es que del caos surge el orden y de la combinación de algunos elementos químicos comunes como el carbono, hidrógeno, nitrógeno, oxígeno, surgen todos los seres vivos que habitan en el universo y las diferentes formas de materia inorgánica y orgánica que interactúan en la biosfera y en la fisiosfera. Para Wilches: “Todo sistema caótico posee en su interior la semilla del orden, pero no de un orden impuesto desde afuera, sino de su propio orden particular “(Wilches 2000: 62). De igual manera para Briggs y Peat: “El azar está entrelazado con el orden, la simplicidad oculta complejidad, la complejidad alberga simplicidad, y el orden y el caos se pueden recuperar en escalas cada vez más pequeñas, un fenómeno que los científicos del caos han denominado fractal” (Briggs y Peat: 1994:136). El concepto “fractal” de Mandelbrot, sirve para describir un fenómeno físico que se encontró en la naturaleza y que se denominó autosimilitud, a través del cual se auto organiza, para poderse duplicar. Este proceso no sólo sucede a nivel de escala, sino que actúa sobre los procesos (ramas de un árbol, bordes de una costa, etcétera).

Cartografía Holoárquica del Cosmos (Cuerpo-Mente-Alma-Espíritu)
(Wilber-Jiménez-Piaget-Macleam-Morin-Wilches)

Individual-interior		Lo intelectual (Subjetivo)	Lo Conductual (Objetivo)	Individual-Exterior
E s t r u c t u r a D i d i p a t i a	Causal Sutil Psiquico Existencial Mente Formal Mente-Regia-Rol Mente-Rop Emocional-Fantástico Sensorio-Fisico	12. Categorías Conceptos 11. Proposiciones 10. Símbolos 9. Emociones 8. Impulsos 7. Percepción 6. Sensaciones 5.Irritabilidad		Córdex Complejo NeoCártex Sistema Límbico Tronco Cerebral Organismos Neuronales Células Eucarióticas Células Procarióticas Moléculas Átomos Partículas	A u t o p o l e s i s
		Big-Bang
Colectiva-interior		Lo Cultural	Lo social	Colectivo-exterior
A u t o r e u l a c i ó n	Homo-Habilis Homo-Sapiens Homo-Ludens Homo-Ludens Amans Homo-Amans Sapiens Homo-Computante Mutante Homo-Racional Homo-Narratioum	Locomotor Araico Mágico Mítico Racional Lógico	Recolector Horrícola Agrario Vía de Transición Citadino Industrial Informático	Fuerzas de producción Instituciones Ubicaciones Geopolíticas Trubus, Aldeas, Ciudades, Naciones, Planetas Modalidades Tecnológicas Sociedades Globales Virtuales, Computantes Espirituales	A u t o E c o o r g a n i z a c i ó n

El caos como fenómeno natural, también se presenta en los bosques nativos, donde no hay orden, ni control, ya que todos los elementos existen en un sistema de cooperación mutua para sobrevivir en forma simbiótica. Todas las plantas y los animales participan en el proceso cumpliendo cada una su gama de funciones ecológicas; en este medio no existen agentes externos, ni metas predeterminadas. El caos aparente actúa como proceso de autoorganización y no de selección de especies (Darwin), es decir, los árboles no desarrollaron sus ramas para que los pájaros aniden, sino que los usan para participar en actividades simbióticas con otras especies animales y vegetales.

La vida humana también surgió del caos, ya que el primer material viviente se organizó a partir del desorden primigenio de los coacervados (Aminoácidos-agua-ácidos nucleicos), para formar la primera célula procariótica, la cual no tiene un verdadero núcleo, ya que carece de membrana, es un caos total, de donde surgió la vida.

No obstante, los sistemas alejados del orden y del equilibrio (caóticos) tienen dos caminos: se destruyen totalmente o tienen la posibilidad de crear nuevas estructuras. En este sentido, cualquier acto creativo pasa también por el caos. Para Ilya Prigogine, el caos posibilita la vida y la inteligencia. Al respecto nos dice: “En las leyes de la imprevisibilidad, el caos y el tiempo- no en las leyes mecánicas de la dinámica clásicareside el secreto de la creatividad de la naturaleza (…) el caos posibilita la vida y la inteligencia “(Wilches: 2000: 62).

Por estas razones, aunque parezca paradójico, la inestabilidad de un sistema es la clave de su transformación; cuanto más compleja sea una estructura disipativa², tanta más energía se requiere para mantener esas conexiones. Lo anterior se ilustra para mayor comprensión, entendiendo el cerebro humano como una estructura disipativa, el cual consume el 20% de oxígeno que requiere el ser humano y sólo posee el 2% del peso del cuerpo. Sin embargo las conexiones entre las dendritas de las neuronas (100.000 millones), sólo se mantienen con base en un flujo constante de energía, originando de esta forma que este sistema no lineal, siempre esté en un estado de fluidez caótica. En otras palabras, una estructura disipativa como el cerebro u otro sistema siempre es un todo fluyente, que tiende a la transformación (plasticidad cerebral), o a la destrucción. Notemos la paradoja como nos dice Marilyn Ferguson: “Mientras más coherente es la estructura, mientras más intrincadas son sus conexiones, tanto más inestable será”. ¡Aumento de coherencia significa aumento de inestabilidad! Precisamente esa inestabilidad es la clave de la transformación. Como ha demostrado Prigogine en elegantes términos matemáticos, la disipación de energía crea la potencialidad de un nuevo y repentino ordenamiento (Ferguson: 1998:183).

1. Cartografiando el cuadrante externo derecho

El cuadrante superior derecho del gráfico (v.p. 97) es de carácter individual externo y refleja la evolución desde las partículas atómicas producidas por el Big Bang, hasta la complejidad del neo-córtex cerebral. En estas holoarquías de dominio natural evolutivo, se presenta en forma descriptiva todo el proceso de evolución del ser humano, que va desde la formación de las primeras moléculas, a través de un proceso autopoiético (auto organización – estructuras disipativas – retroacción), para luego formar las primeras células procarióticas (sin membrana), luego las eucarióticas (con núcleo). Dicho proceso es fundamental para la formación de los organismos neuronales, que luego fueron evolucionando, desde la concepción triúnica de MacLean (cerebro reptílico –paleomamífero– neomamífero), para formar el cerebro del “homo sapiens – narratium”, que se caracteriza por su racionalidad. Por esta razón el hombre es un ser contador de mitos – fábulas – leyendas – cuentos – novelas y tiene la gran ventaja sobre cualquier otro animal de ligar lo emocional (paleomamífero), con lo cognitivo (neomamífero), para poder jugar, amar, planear a largo plazo y poder sentir pasión (pulsión exploradora), y compasión por su misma especie.

Para Luis Carlos Restrepo, el género humano pertenece a una especie fundamentalmente basada en lo táctil, en la cual la piel es simultáneamente el lugar de la intolerancia y el lugar de la caricia. En este mismo sentido el concepto de Gustavo Wilches sobre senestesia (con s), es importante para comprender el sentido del ser, en el cual según el autor: “la posibilidad de aprehender el verdadero y más profundo significado del ser, no es una tarea solamente intelectual. No depende solo de la razón. Es una tarea sensorial, erótica, lujuriosa, visceral. Que en parte depende sí de la razón pero en gran parte de las tripas (Wilches: 1996: 160).

La construcción del significado de nuestra existencia, depende en gran medida de poder establecer interrelaciones de carácter ético y compasivo por todo lo que habita en nuestro contexto (vivo y no vivo). La compasión sobre el cosmos, no debe interpretarse de manera condescendiente o conmiserativa, sino como magistralmente lo plantea Wilches, la: “Capacidad de compartir la pasión, de sentir en nuestras propias tripas el sentimiento de los demás y el sentimiento del cosmos” (Wilches: 1997: 97).

Para Wilber: “ La sabiduría ve que los muchos son uno, la compasión sabe que el uno es los muchos; que el uno es expresado igualmente en cada ser, y por lo tanto cada cual debe de ser tratado con compasión y cuidado, no de manera condescendiente, sino por que cada ser, tal como es, es una manifestación perfecta del espíritu. Así, la compasión ve que el Uno es los Muchos” (Wilber: 1995: 19). La madurez espiritual del ser humano se refleja a través de la acción, sólo a través de actos llenos de amor y compasión por el género humano y la naturaleza.

Una de las tareas más urgentes de nuestro siglo es el desarrollo y el establecimiento de una ética medioambiental que logre comprender, tanto a la naturaleza como a los humanos, como holones, es decir, como totalidades partes interdependientes y no como factores bióticos y abióticos aislados, como lo maneja la academia actualmente; olvidándose inclusive de lo antrópico, en la concepción de lo que es un ecosistema o lo que debiera ser la Ecología. Para Gustavo Wilches la Ecología debe tener un compromiso vital con la existencia, que como disciplina, en palabras de Wilches: “Ni bastan todos los códigos penales del mundo para inculcar el respeto hacia la vida, la humana, la vegetal, la animal en todos sus niveles. Al hombre hay que decirle quién es, hay que explicarle por qué cuando corta un árbol se amputa a sí mismo, por qué es menos digno como hombre cada vez que mata un ave, o un reptil, o un mamífero y de esa manera acelera la extinción de alguna especie. Y sobre todo hay que entregarle una organización social que le permita al hombre vivir sin necesidad de convertirse en lobo para el hombre, en plaga para la naturaleza, en victima y victimario del fenómeno vital” (Wilches: 1978: 9).De igual forma para Wilber: “Es mucho mejor matar una zanahoria que una vaca, aunque ambas son manifestaciones perfectas del espíritu. Ambas tienen el mismo valor fundamental, pero una tiene más valor intrínseco porque tiene más profundidad (y por tanto más conciencia)” (Wilber: 1995:224).

Por estas razones, se hace necesario construir una postura ética hacia los holones no humanos, ya que todas las cosas son manifestaciones del espíritu. Todos los holones, como hemos visto, son también totalidades y partes particulares, teniendo un valor en sí mismo y no en función de otra cosa. Los holones tienen un valor, así sea instrumental, lo que permite deducir que todo lo que existe tanto en la fisiosfera, biosfera, noosfera tiene sentido por sí mismo, utilidad y lógicamente tiene su finalidad para auto organizar y mantener la trama de la vida y del universo. Desde esta perspectiva se hace necesaria la construcción de una ética medioambiental multidimensional, que logre cimentar en sus principios filosóficos que todas las cosas tienen valores fundamentales, aunque unas tengan mayor profundidad o complejidad que otras, ya que las cosas existentes son manifestaciones de la espiritualidad.

Al respecto, la posición ética asumida por Gustavo Wilches es de vital importancia cuando nos dice: “ Es deber de los filósofos y de los científicos construir una nueva teoría del hombre que sirva de fundamento a los políticos, a los ideólogos, a los técnicos que aumentan incesantemente el poder humano sin saber para que ni por qué, ni para quién, por que el mismo hombre no sabe hoy qué hace en el universo, ni qué significa su posición en la cadena de la vida” (Wilches:1978:8).

2. Cartografiando el cuadrante social

El cuadrante inferior derecho representa la perspectiva externa -social – colectiva (v.p. 97) de la evolución de las comunidades humanas. Del Big Bang del centro surgen las galaxias, las estrellas, los planetas, los sistema Gaia, los ecosistemas heterótrofos, sociedades con división del trabajo, grupos, familias, tribus, aldeas, tribales, ciudades, naciones, estados, etcétera, hasta llegar a sociedades eco-espirituales que serán las sociedades ideales del futuro, las que tendrán fundamentos de inteligencia espiritual muy altos, para comprender la visión principal de la mística que plantea que: todos somos uno. José Daniel Puche afirma, retomando a Wilber, que: “La inteligencia espiritual es aquella que se relaciona con tres aspectos fundamentales del ser humano: la visión y comprensión de la realidad trascendental mediante el autoconocimiento o conciencia interior, las aptitudes para desarrollar compasión y amor incondicional por los demás y la puesta en práctica de la sabiduría espiritual en todas las relaciones a través de un comportamiento impecable y ético (Puche: 2002:56).

Desde este cuadrante social, cabría preguntarse rastreando la obra de Wilches ¿Podrá existir compatibilidad entre el desarrollo sustentable y la problemática de la globalidad neoliberal? Para este autor, aparentemente, el Neoliberalismo y la globalización se fundamentan en “leyes naturales”, que trasladan al ámbito de la economía, tanto la teoría de la evolución como los postulados de la ecología. En palabras de Wilches “Efectivamente la ecología nos ha enseñado no solamente que todos y cada uno de los componentes bióticos y abióticos que formamos parte del planeta estamos interconectados, sino además que la Tierra toda, en la medida en que está rodeada de una biosfera o telaraña de seres vivos interactuando permanentemente en función de mantener la vida, puede considerarse en sí misma como un ser vivo con capacidad de autorregulación y con conciencia de su propia existencia, y no solamente como una roca inerte portadora de vida” (Wilches: 1999:90). Difícilmente un paradigma atravesado por ideologías mercantilistas como es el Neoliberalismo, podrá entender esto. La ausencia de la firma de los tratados por parte de los Estados Unidos en las cumbres ecológicas, demuestra lo anterior.

Cada vez resulta más evidente en la práctica la incompatibilidad entre desarrollo sostenible y globalización neoliberal; una cosa es la globalización como sistema complejo y dinámico de redes de interrelación y auto-organización que conectan entre sí todos los seres humanos, y otra cosa muy distinta es el uso que desafortunadamente hace el neoliberalismo de dicho concepto.

3. Cartografiando el cuadrante de la interioridad humana

El cuadrante izquierdo superior representa la parte intencional- interior (v.p. 97), es decir lo psíquico-mental, que tiene que ver, según Wilber, con el desarrollo evolutivo de la conciencia que va desde estadios pre personales, pasando por los personales hasta llegar a estadios transpersonales, que son la esencia del misticismo no dual o de unidad con todo lo existente, es decir, es un estadio de autorrealización propia que permite al ser humano encontrarse en una unidad armónica con el cosmos, ya que el ser humano como Holón hace parte de la naturaleza. A diferencia de las religiones formales que trabajan más sobre las circunstancias que vive el género humano, lo místico lo hace más sobre las interioridades y profundidades para poder llegar a la auto trascendencia. Esta instancia del ser humano permite centrarse en la no dualidad, es decir, en un estadio donde no existen los opuestos, como sí existen en la mente humana: negro y blanco, grande y pequeño, derecha e izquierda, bello y feo, vida y muerte, placer y dolor, e incluso nuestras abstracciones supremas se fundan en oposiciones. Para Wilber: “La lógica, por ejemplo se ocupa de lo verdadero y lo falso; la epistemología, de la apariencia y la realidad: la ontología, del ser y el no ser. Parece que nuestro mundo es una impresionante colección de opuestos” (Wilber: 1999: 32).

En la naturaleza no existen estos opuestos, ya que según Wilber no hay ranas verdaderas y ranas falsas, árboles morales e inmorales, no hay montañas políticas y apolíticas. No hay ni siquiera especies bellas y feas; por lo menos, no las hay para la naturaleza, que se complace en producirlas de todas las clases. De igual manera, en la naturaleza no existen cosas, sólo existen relaciones e interrelaciones en ambientes caóticos, en los cuales cada parte tiene una finalidad. Por otra parte para la naturaleza no existen paroxismos de angustia por la muerte. Ken Wilber, escribe: “Un petirrojo moribundo se asienta cómodamente en la rama de un sauce y se queda mirando el crepúsculo. Cuando ya no puede ver la luz cierra por última vez los ojos y se deja caer blandamente al suelo” (Wilber: 1999:33).

Ilustrando la cartografía

H e r m e n e u t i c o - i n t e r p r e t a t i o	“Enfoque integral del juego”		E m p i r i s m o - p o s i t i v i s m o
	Interno-individual Emociones Pensamientos Símbolos Imágenes Deseos Conciencia lúdica (Pensamiento interno-Tercera Zona-Winnicott-) “Dónde estamos cuando jugamos”	Externo-Individual Dopamina (Motivación física) Serotonina (Estado de ánimo-ansiedad) Acetilcolina (Atención-Aprendizaje-Memoria) Noradrenalina (Placer) Glutarnato (Interconexiones-Aprendizaje) Encefalinas-Endorfinas (Reducen tensión-calma marina) Ondas Theta (Conductas cerecrales-observables “Qué sucede en el cerebro cuando jugamos”
	Intencional	Conductual
	Cultura	Social
	Interno-colectivo Intersubjetividad Saberes Prácticas Significados culturales Valores Identidades interiores (El juego como experiencia “Qué hacemos mientras jugamos”	Externo-Colectivo Modalidades tecnológicas (Juegos-Juguetes) Modalidades artesanales (Juegos-Juguetes) Instrucciones lúdicas (Escuela, Ludotecas, Parques) Pautas escritas (Ficción y lúdica) (Sistema de acción social-Componentes materiales) “Qué procede del juego”
	“Los 4 domingos del juego (Jiménez-Wilber)”

El estadio transpersonal (causal), se caracteriza por la ausencia de los opuestos; es un estadio en el cual nos encontramos con el espíritu. La conciencia desde esta óptica evoluciona en todos los Holones que se presentan en el gráfico, que van desde la conciencia corporal (sensaciones, percepciones e impulsos), cuando nos identificamos con el yo cuerpo, y adquirimos autonomía frente a la dependencia afectiva que tenemos frente a nuestra madre. Luego la conciencia evoluciona a través de la construcción de roles y de reglas culturales que asumimos en un determinado contexto (Estadio convencional-Kholberg), luego evoluciona a nivel mental (Emociones-símbolosconceptos), para llegar a un estadio de operaciones formales (Piaget), que nos permitirá acceder a los principios éticos universales que rigen la vida del planeta (Estadio posconvencional- Kholberg). Posteriormente la conciencia evoluciona a estadios más complejos, que inicialmente se identifican con el alma (síquica-sutil), hasta llegar a la onda no dual, que se denomina estadio causal, es decir al encuentro con la realidad última o la verdad, o al encuentro con nuestro origen cósmico, como materia, como partículas.

Cada categoría de este cuadrante interior de desarrollo tiene su correlato con el exterior; por ejemplo las emociones, con el sistema límbico, los conceptos con el neo córtex, los impulsos con el cerebro reptílico etcétera. Estos procesos interactúan también con los otros cuadrantes, es decir las partes con las totalidades y las totalidades con las partes. En este sentido, retomando las teorías de la complejidad de Edgar Morin (1994:95), podemos deducir que estos Holones contrarios no son contrarios, sino complementarios (Principio de la unión de los contrarios). Cada holoarquía es causa y efecto de su complementaria, pero no con una visión unidireccional, sino circular (retroacción), en la cual el efecto se vuelve causa y viceversa. Siguiendo a Wilches: “El reconocimiento (y delimitación) de dichos territorios, se realiza con criterios fundamentalmente arbitrarios y subjetivos, puesto que unos y otros se traslapan entre sí, interactúan constantemente, se determinan y condicionan mutuamente, más que en una relación lineal de causa-efecto, en una interacción del tipo que C.G.Jung denominó de “sincronicidad”( Wilches:1988:1-9). Las relaciones de sincronicidad implican que “Una sutil alteración en un punto de la red puede ocasionar simultáneamente, o en el mediano o largo plazo grandes consecuencias, a veces insospechadas, en un punto alejado de la misma” (Wilches:1996:109). El teorema de J.S Bell sobre el efecto Eistein-Podolsky-Rosen, nos dice que un cambio en el spin de una partícula, perteneciente a un sistema de dos partículas, afectaría simultáneamente a su gemela, incluso si ambas han sido separadas previamente en el espacio. Si se separan dos partículas idénticas (de polaridad complementaria) y el experimentador cambia la polaridad de una de ellas, la otra cambia también instantáneamente. De esta forma las dos partículas permanecen en una misteriosa relación, de la cual la ciencia no ha podido dar respuestas, pero la concepción de la visión holoárquica del cosmos que aquí se plantea, sí puede abrir algunas brechas de discusión, ya que los Holones siguen y seguirán siendo totalidades/ partes de una totalidad mayor (holoarquía).

4. Cartografiando el cuadrante cultural

En el cuadrante izquierdo inferior, que es de carácter colectivo –interior (v.p. 97), se ubica la problemática de la cultura, entendida ésta como un espacio lleno de saberes, significaciones, valores y vivencias que compartimos en una comunidad similar a la nuestra.

Estos espacios culturales, según Wilber, evolucionan en estadios diferentes (arcaico-mágico-mítico-racional- existencial) con la posible existencia de estadios superiores todavía sin desplegar.

La red de seres holónicos-culturales que se presentan en el cuadrante inferior, desde el “homo habilis” al “homo narratium-lógico”, nos lleva a entender virtualmente cómo cada uno de nuestros antepasados dejó su propia huella para moldear el cuerpo y la conciencia. Si metafóricamente desnudáramos a un ser humano, filogenéticamente, nos encontraríamos con un proceso evolutivo, que va desde la materia inorgánica (partículas), hasta la materia orgánica más hipercompleja del universo (neocórtex cerebral).En el homo erectus, la parte simiesca de este proceso no es más que una de sus vestiduras, ya que es necesario entender que nuestros orígenes son bacteriales. Las teorías de Lynn Margulis, microbióloga de la universidad de Boston, plantean que el cerebro es el resultado de una antigua danza microbiana. Su investigación se funda según Michael Talbot: “En que nuestro sistema nervioso, hecho de axones y dendritas, está compuesto por la misma estructura microtubular, característica que presentan las colas en tirabuzón de algunas de las formas bacterianas más antiguas de la tierra” (Talbot:1995:141). Para Margulis, básicamente estamos hechos de bacterias y somos recipientes de ellas. En el proceso evolutivo, las mitocondrias nadaban libremente y danzaban su camino al interior de nuestros viejos antepasados unicelulares. Lo anterior, la ciencia comienza a demostrarlo al encontrar en la naturaleza relaciones simbióticas de bacterias que viven en organismos huéspedes unicelulares, lo mismo al descubrir que las mitocondrias poseen un ADN diferente al resto de la célula.

También las evidencias nos argumentan que los humanos primitivos, al utilizar la mano derecha para usar instrumentos, consolidaron la dominancia del hemisferio izquierdo (lógico, racional, abstracto, articulado, algorítmico, expresional, argumental, simbólico), sobre el derecho. A medida que el lenguaje y el cerebro evolucionaban de tamaño (de 875 a 1.100 cc), y de complejidad, también evolucionaba el sistema límbico (emociones), ligado a lo cognitivo (córtex) para poder afectar al otro y poderlo amar. Para Maturana “El amor es la apertura de un espacio de existencia para el otro como ser humano junto a uno” (Maturana: 1997:16).

Desde esta perspectiva evolutiva del ser humano como homo ludensamans- demens, se construye la lúdica como experiencia cultural. En este sentido la lúdica como proceso ligado al desarrollo humano, no es una ciencia, ni una disciplina, ni mucho menos una nueva moda. La lúdica es más bien una actitud, una predisposición del ser frente a la cotidianidad, es una forma de estar en la vida, de relacionarse con ella, en esos espacios en que se producen disfrute, goce y felicidad, acompañados de la distensión que producen actividades simbólicas e imaginarias como el juego, la chanza, el sentido del humor, la escritura y el arte. También otra serie de afectaciones en las cuales existen interacciones sociales se pueden considerar lúdicas, como son el baile, el amor y el afecto. Lo que tienen en común estas actividades culturales es que, en la mayoría de los casos, tales prácticas actúan sin más recompensa que la gratitud y felicidad que producen dichos eventos. La mayoría de los juegos son lúdicos, pero la lúdica no sólo se reduce a la pragmática del juego.

Alrededor del concepto del juego existen muchas teorías. De su estudio se han ocupado sicólogos, pedagogos, filósofos, antropólogos, sociólogos, recreólogos, historiadores, etcétera. Cada teórico ha abordado ese concepto desde el dominio experiencial de las disciplinas. De igual forma, dicha problemática ha sido analizada desde un interés reduccionista, que hace que la comprensión de este concepto sea incorrecta.

El juego desde estas perspectivas teóricas puede ser entendido como un espacio, asociado a la interioridad con situaciones imaginarias para suplir demandas culturales (Vigotsky), como un estado liso y plegado (Deleuze), como un lugar que no es una cuestión de realidad síquica interna ni de realidad exterior (Winnicott), como algo sometido a un fin (Dewey); como un proceso libre, separado, incierto, improductivo, reglado y ficticio (Callois), como una acción o una actividad voluntaria, realizada en ciertos límites fijados de tiempo y lugar (Huizinga) . Desde otras perspectivas, para potenciar la lógica y la racionalidad (Piaget), o para reducir las tensiones nacidas de la imposibilidad de realizar los deseos (Freud). El hombre actual es un homo ludens- amans-narratium, es un ser que juega, que es ético, capaz de amar y de comprender el cosmos.

5. Ilustrando la cartografía

Desde el punto de vista conceptual y metodológico, la cartografía sobre la visión holoárquica del cosmos puede ser utilizada a nivel investigativo – pedagógico, para abordar un determinado objeto de estudio, como por ejemplo la visión integral del juego como experiencia cultural, se puede ilustrar fácilmente tomando como referente “un niño que decide jugar videojuegos”. Lo primero que él experimenta son pensamientos internos acompañados de una gran capacidad simbólica, producto del lenguaje y del pensamiento que tienen los niños cuando abordan ambientes lúdicos llenos de signos, emociones, imágenes, representaciones, deseos, etcétera, de acuerdo con su estadio de desarrollo cognitivo. Esto sucede en el cuadrante superior izquierdo, en donde las emociones y el pensamiento son fundamentales para comprender el juego dentro de la zona de distensión propuesta por Winnicott, “en el que el juego no es una cuestión de realidad psíquica interna ni de realidad exterior y por consiguiente el juego no está adentro ni afuera, sino que es un espacio límite, que no está ni interno ni externo. Es una zona de distensión, en cuanto que las otras dos están sometidas a las necesidades propias del mundo instintivo (la interna) o a las presiones del mundo social (lo externo). Esta característica de zona neutral la hace incierta; lo que allí ocurre depende de la creación, de las leyes que imponen las mismas acciones en que se desenvuelve el juego”. (Citado por Velásquez: 1993: 81)

Este estadio de placer, de goce y de distensión, posee su correlato con lo que sucede a nivel del cuadrante individual externo, en donde se desencadena la producción de una serie de neurotransmisores como las encefalinas y las endorfinas, que reducen en el niño la tensión, produciendo de esta forma un estado de distensión neuronal que produce calma, siendo éste un estado muy propicio para el acto creador. También la dopamina actúa sobre el sistema nervioso, originando una alta motivación física y en muchos casos alucinaciones y fantasías que acompañan a los juegos. El nivel de estrés, igualmente se elimina por la producción de serotonina que reduce la ansiedad y regula el estado de ánimo del jugador. Por último se produce acetilcolina, que favorece los estados de atención, aprendizaje y memoria. He ahí la gran importancia del juego creador, en lo relacionado con los procesos psicológicos superiores.

También es necesario precisar que los pensamientos que tiene el niño al decidir jugar video-juegos (cuadrante izquierdo superior), sólo tienen sentido o significado, dentro de un determinado contexto cultural. Si el niño viviera en el siglo XIX, ni siquiera podría tener la idea de ir a jugar videojuegos, sino que tal vez desearía jugar a las canicas o a los indios. Para Wilber “Los pensamientos individuales emergen en un determinado sustrato cultural que los articula y les confiere significado” (Wilber: 2001:28). Los pensamientos del niño, en este sentido, no brotan de la cabeza procedentes de la nada, sino que se requiere una determinada cultura para hacerlo, ya que el cerebro humano aislado del contexto cultural no produce pensamientos lingüísticos.

Los pensamientos lúdicos sólo pueden existir en el contexto de un amplio repertorio de saberes, de prácticas, de lenguajes y de significados culturales, que necesariamente tienen sus correlatos con el cuadrante inferior derecho, que se refiere a los componentes materiales de la sociedad, que para nuestro caso se refiere específicamente al mundo de los objetos lúdicos (juegos - juguetes), a las instituciones lúdicas (sitios de recreación- ludotecas-bebetecas), a los códigos y pautas escritas de carácter lúdico (cuentos, fábulas, poesía, ensayos, etcétera). Todo lo anterior implica acción o competencia social, en una dimensión que se entrecruza con la intersubjetividad producida por la cultura.

Desde esta perspectiva integral el juego no se puede caracterizar como mera diversión, capricho o forma de evasión; el juego es el requisito principal del desarrollo psicoafectivo-cognitivo y el principio de todo descubrimiento y creación. Como proceso ligado a las emociones contribuye a fortalecer los procesos cognitivos, ya que la neocorteza (racionalidad), surge evolutivamente del sistema límbico (emocionalidad). Por otra parte, como práctica creativa e imaginaria permite que la conciencia se abra a otras formas del ser, originando un aumento de la gradualidad de la misma. De esta forma a mayor conciencia lúdica, mayor posibilidad de comprenderse a sí mismo y comprender el mundo desde una visión ética. Desde esta perspectiva la lúdica y el juego no sólo deben ser actividades ligadas a la enseñanza con los niños, sino que debe permear la educación superior. En estas instituciones el énfasis curricular se focaliza en los ambientes de las disciplinas, en detrimento de los ambientes alternativos de carácter lúdico – ético – recreativo y social, que deben ser parte de los nuevos currículos de la universidad del siglo XXI.

En consecuencia, si no comprendemos el significado que tiene el juego en el desarrollo humano, desde una visión integral–holoárquica, es muy difícil una aplicación pertinente en el campo educativo, puesto que el juego escapa a toda intención utilitaria y a la búsqueda de una eficacia que, desafortunadamente, son los elementos que buscan las políticas actuales del Estado a nivel educativo, que sólo hablan de competencias, competitividad y calidad de la educación desde un paradigma ligado fundamentalmente a lo económico y no a lo pedagógico.

En conclusión, la visión holoárquica del cosmos, desde el punto de vista metodológico, es una herramienta ideal para la construcción de muchos objetos de estudio, que se quieran analizar desde un enfoque interdisciplinario – holístico. Ken Wilber resume lo expresado de la siguiente forma: “Así, pues, mis supuestos “pensamientos individuales” presentan, al menos, cuatro vertientes, cuatro aspectos (intencional, conductual, cultural y social). Y, démosle las vueltas que le demos, el sistema social influye en la visión cultural del mundo, que impone límites a los pensamientos individuales que podamos tener, los cuales, a su vez, tienen sus correlatos en la Fisiología cerebral, etcétera. El hecho, en cualquiera de los casos es que todos los cuadrantes están relacionados entre sí; todos son causa y efecto, al mismo tiempo, de los demás, a modo de esferas concéntricas de contextos que se hallan, indefinidamente, dentro de otros contextos”: (Wilber: 2001: 29).

Citas

1 Entre las obras de este psicólogo transpersonal norteamericano, denominado por muchos investigadores como el Einstein de la conciencia figuran: El proyecto Atman, La conciencia Sin frontera, El espectro de la conciencia, Después del Edén, Un Dios sociable, Psicología integral, Los tres ojos del conocimiento, Sexo, ecología y espiritualidad, y Breve historia de todas las cosas, entre otras.

2 Para Prigogine, son sistemas abiertos, cuya forma o estructura se mantienen a base de una continua disipación (consumo) de energía, igual que el agua se escapa en forma de torbellino que es creado por ella en su fluir, así también la energía recorre las estructuras disipativas a la vez que las conforma. Todos los seres vivos y algunos sistemas no vivos son estructuras disipativas.

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Detalles: Última actualización en 29 Julio 2017

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Textos en contexto: activismo de las mujeres afrocolombianas en el litoral pacífico colombiano

Textos em contexto: ativismo de mulheres afrocolombianas na costa do Pacífico colombiano

Texts in context: activism of Afro-Colombian women on the Colombian Pacific coast

Kiran Asher*
Traducción Adriana Escobar**

* Ph.D. en Ciencias Políticas de la Universidad de Florida. Profesora asistente del Departamento de Desarrollo Internacional, Comunidad y Medio Ambiente, Clark University.

** Profesional en Lenguajes y estudios socioculturales de la Universidad de los Andes, con énfasis en traducción e historia del arte. Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.

Resumen

Este documento recorre la línea divisoria entre teóricos feministas y expertos de género que se orientan hacia la praxis, con el fin de apoyar una lectura más adecuada de las críticas feministas poscoloniales en torno al género y al desarrollo. Inspirándose en el activismo de las mujeres afrocolombianas del Litoral Pacífico de Colombia, este texto argumenta que el «lenguaje teórico denso» de feministas poscoloniales no está dirigido a las mujeres del Tercer Mundo. Así mismo, fundamenta el hecho de que las mujeres de esta región poseen una habilidad independiente para actuar y reflexionar sobre su propia realidad y afirma que tales enfoques exhortan a los investigadores, académicos, activistas y expertos en género del Norte y el Sur a hacer una reflexión crítica de sus deseos y métodos para mejorar la vida de las mujeres del Tercer Mundo, así como a comprometerse con políticas feministas estratégicas más inclusivas.

Abstract

This paper speaks across the divide between feminist theorists and praxis-oriented gender experts to argue for a more enabling reading of postcolonial feminist critiques of gender and development. Drawing on the activism of Afro- Colombian women in the Pacific Lowlands of Colombian it asserts that the “dense theoretical language” of postcolonial feminists is not directed at third world women. It argues that third world women have an independent ability to reflect and act on their own realities, and claims rather than such approaches urge researchers, scholars, activists and gender experts from the north and south to reflect critically on their desires and methods to better the lives of third world women as well as to engage in more inclusive strategic feminist politics

Desde la década de los años setenta las mujeres del Tercer Mundo han formado parte de los discursos en torno al desarrollo.¹ En la literatura sobre el crecimiento económico, ellas han sido etiquetadas sucesivamente como “beneficiarias de ayuda social”, “víctimas”, “reproductoras” y “productoras”. Más recientemente, con la combinación de los discursos de la conservación ambiental y el desarrollo económico, se las ha proclamado en el contexto del desarrollo sostenible, así como en los discursos ecofeministas, como “gerentes de recursos”, “administradoras de la naturaleza” y “guardianas de la cultura”.² Cualquiera que sea la etiqueta, las mujeres del Tercer Mundo se han convertido en un elemento central del léxico del desarrollo económico global y del medio ambiente. A pesar de este interés, hoy en día la posición socioeconómica y política de las mujeres del Tercer Mundo es más desfavorable que en 1975, fecha de inicio del programa de las Naciones Unidas, Década para la Promoción de la Mujer (Antrobus, 1989: 26; ONU, 1995; ONU, 1989). Los profesionales que al interior de las instituciones de desarrollo y medio ambiente nacionales e internacionales se concentran en las cuestiones sobre mujer y género, atribuyen este problema a la necesidad de métodos más eficaces para incluir a las mujeres en los procesos y políticas de desarrollo y conservación. De otra parte, un amplio espectro de feministas, académicos y activistas occidentales y no occidentales, influenciados por las teorías postestructurales y poscoloniales, aducen que las estrategias pragmáticas ostensiblemente no ideológicas para incluir a las mujeres en el desarrollo actual y en las prácticas de conservación, reproducen y se anquilosan en las suposiciones sobre el Tercer Mundo en general y sobre las mujeres del Tercer Mundo en particular. Así mismo, ellos sostienen que los expertos de género movilizan representaciones etnocéntricas, esencialistas e inexactas de estas mujeres y de su papel en la cultura y en la historia y que dichas representaciones sirven para reconfigurar o reforzar las relaciones de poder existentes.

Los expertos de género que trabajan en las instituciones de desarrollo refutan estas quejas y afirman que el “lenguaje teórico denso” de estas críticas no es accesible para las mujeres del Tercer Mundo. Además, ellos desestiman tales enfoques argumentando que el énfasis en el análisis de los “discursos” de desarrollo es demasiado “textual” y no ayuda a enfrentar las condiciones materiales en deterioro de la mayoría de las mujeres del Tercer Mundo. Estos profesionales de género también sostienen que el silencio de los críticos feministas en torno a los contradiscursos y resistencias de estas mujeres, no permite un espacio para la construcción de una coalición ni para la acción política.

En este documento recorro la línea divisoria entre teóricos feministas y expertos de género que se orientan hacia la praxis, con el fin de apoyar una lectura más adecuada de las críticas feministas poscoloniales en torno al género y al desarrollo. Inspirándome en el activismo de las mujeres afrocolombianas del Litoral Pacífico de Colombia, argumento que el “lenguaje teórico denso” de feministas poscoloniales no está dirigido a las mujeres del Tercer Mundo. Así mismo, sostengo que las mujeres del Tercer Mundo poseen una habilidad independiente para actuar y reflexionar sobre su propia realidad y afirmo que tales enfoques nos exhortan -investigadores, académicos, activistas y expertos en género del Norte y el Sur- a hacer una reflexión crítica de nuestros deseos y métodos para mejorar la vida de las mujeres de este sector, así como a comprometernos con políticas feministas estratégicas más inclusivas.

Mujeres del Tercer Mundo y género en los discursos de desarrollo y medio ambiente

Alrededor de la década de los años setenta, las primeras discusiones en torno al medio ambiente y al desarrollo en el Tercer Mundo caracterizaban a las mujeres de dos formas: debido a las altas tasas de crecimiento de la población, a la explotación excesiva de recursos y a la degradación de los mismos, estas eran a menudo consideradas culpables de la pérdida de la biodiversidad. Al mismo tiempo, las mujeres también fueron identificadas como las víctimas predominantes de los impactos negativos de los proyectos de macrodesarrollo (Braidotti y otros, 1994; ONU, 1989). Durante este periodo, las mujeres del Tercer Mundo, especialmente aquellas de las áreas rurales, constituían el blanco principal de las políticas de control de natalidad y de reducción de la pobreza; estas políticas estaban encabezadas por los enfoques de desarrollo de “las necesidades humanas básicas” orientados hacia la ayuda social (Braidotti y otros, 1994).

Este hecho abrió un camino hacia los programas de Crecimiento con Equidad (Growth with Equity) concentrados en aprovechar “el trabajo de la mujer” para el crecimiento económico y en integrar a la mujer en los procesos de desarrollo más importantes. Influenciados en gran parte por el famoso libro de Ester Boserups, Women’s Role in Economic Development (el cual demuestra que las mujeres del Tercer Mundo contribuyen considerablemente a los sectores productivos, especialmente la agricultura), estos programas, que forman parte de los enfoques de Mujeres en el proceso de desarrollo (Women in Development, WID), tenían como objetivo poner en igualdad de condiciones a hombres y mujeres y asegurarse de que estas disfrutaran de los mismos beneficios del desarrollo.

En la década de los años ochenta los discursos sobre el manejo de recursos y el medio ambiente transformaron la caracterización de las mujeres del Tercer Mundo; éstas dejaron de ser “devastadoras de recursos” y “víctimas” para convertirse en “guardianas de recursos” y “administradoras de la naturaleza”. Ecofeministas como Vandana Shiva de India y Wangari Maathai de Kenia jugaron un papel clave en este cambio al resaltar el hecho de que las mujeres del Tercer Mundo dependen de la naturaleza para sobrevivir. Las agencias de desarrollo empezaron a describir a las mujeres como actores clave en la búsqueda del desarrollo sostenible de los recursos naturales y del manejo ambiental.

Este cambio tuvo lugar en un periodo en el que la arena del desarrollo económico del Tercer Mundo se caracterizaba por políticas de liberalización económica tales como los “programas de ajuste estructural” que buscaban mejorar el problema de la deuda creciente, de la pobreza cada vez mayor y de la agitación social. Las mujeres del Tercer Mundo fueron incorporadas como mano de obra barata y no calificada en los nuevos sectores productivos orientados hacia la exportación, y fueron las más afectadas por las reducciones en el gasto social.³ Los enfoques integracionistas de WID prepararon el terreno para los enfoques de Género y Desarrollo (Gender and Development, GAD), los cuales estaban dirigidos a la transformación de las relaciones de género existentes y al “empoderamiento” de las mujeres para que éstas, mediante un trabajo que las preparara para enfrentar sus necesidades prácticas diarias, pudieran tomar decisiones clave en el hogar y en la comunidad.

En la década de los años noventa términos como “el medio ambiente”, “biodiversidad”, “desarrollo sostenible” y “mujer” y “género” se convirtieron en palabras clave que se relacionaban entre sí y que estaban presentes en diversos campos disciplinarios, discursivos y organizacionales. Sin embargo, tal como muchos afirman, a parte del cambio retórico del término “mujer” al término “género”, no existe una diferencia sustancial entre las versiones institucionalizadas de los enfoques de WID y los de GAD, especialmente en la conceptualización inadecuada de las relaciones de poder.

Críticas y contracríticas de WID y de GAD

De hecho, en los años recientes, feministas del Norte y del Sur, influenciados por las teorías postestructurales y poscoloniales, han criticado ampliamente las suposiciones feministas liberales y sociales que constituyen la base de los enfoques institucionales de WID y de GAD (Kandiyoti, 1998; Mohanty, 1991; Ong, 1998; Spivak, 1989; Spivak, 1999). Estos académicos observan que el conocimiento y las prácticas al interior de los principales discursos feministas sobre las mujeres del Tercer Mundo, género y desarrollo, a menudo reproducen o reinscriben de manera implícita las relaciones de poder en las que dichos discursos están arraigados. Por ejemplo, en su ensayo Under Western Eyes, Chandra Mohanty (1991) describe la forma en que los principales discursos feministas sobre género y desarrollo han construido a las mujeres del Tercer Mundo como súbditas empobrecidas y monolíticas de la opresión patriarcal universal. Mohanty argumenta que dicha categorización borra o minimiza las muchas diferencias entre las mujeres del Tercer Mundo y limita la comprensión de su subjetividad y de su agenciamiento. Además, las críticas de estos académicos sugieren que la representación de las mujeres del Tercer Mundo ya sea como víctimas del patriarcado y del desarrollo capitalista o como resistentes y guardianas de su ambiente natural y social, proporciona un entendimiento inadecuado de la naturaleza compleja e impar del poder y de la resistencia.

Los expertos de género responden a estas críticas argumentando que el afán de protegerse contra el esencialismo y de enfatizar las diferencias entre las mujeres, puede poner en peligro la necesidad de solidaridad y de acción colectiva, reforzando, así, el poder del patriarcado y del capitalismo. Al igual que los académicos feministas, estos profesionales de género afirman que “la jerigonza impenetrable de muchos escritos posmodernos, la cual es desalentadora para las personas que han realizado estudios” puede ser a menudo “un obstáculo insalvable para las personas sumergidas en el analfabetismo generalizado y en la crisis económica” (Parpart y Marchand, 1995: 19). Comparto la preocupación que estos académicos-activistas expresan. Sin embargo, pienso que el trabajo de los feministas poscoloniales no ignora el agenciamiento de las mujeres y sus acciones políticas, sino que atrae la atención hacia la naturaleza dinámica y opuesta de dominación y resistencia en medio de campos de poder con fuerzas desiguales.

Conservación de la biodiversidad y género en el Litoral Pacífico

El Litoral Pacífico colombiano forma parte de la región biogeográfica que se extiende a lo largo de la costa pacífica, desde el sur de Panamá hasta el norte del Ecuador. El Chocó colombiano, con sus ocho millones de hectáreas, comprende cinco millones y medio de hectáreas de selvas tropicales vírgenes y es considerado como uno de los puntos clave de biodiversidad en el mundo. En 1991 Colombia adoptó una nueva Constitución que incluye leyes y políticas que hacen de la región pacífica y de sus habitantes un lugar central de intervención estatal y de capital (Asher, 1998; Escobar, 1997). En primer lugar, las reformas económicas neoliberales de la Constitución de 1991 se dirigen a las áreas “marginales” como la región pacífica con el fin de llevar a cabo varios proyectos de macrodesarrollo que han sido diseñados para la extracción de los recursos naturales y para la modernización de la región. Segundo, esta Constitución hace un llamado a la adopción de medidas extensivas de conservación ambiental y de la biodiversidad.⁴ Tercero, ésta reconoce a Colombia como una “nación pluricultural y multiétnica” y promulga derechos especiales para los grupos minoritarios del país, incluyendo derechos culturales y territoriales para los habitantes, en su mayoría negros e indígenas, de la región pacífica.⁵

Con el fin de conservar la biodiversidad mediante la recuperación de prácticas de producción “tradicionales” en desaparición, desde 1996 se han lanzado en la región docenas de proyectos de conservación financiados internacionalmente y administrados a nivel nacional con una base comunitaria. Es en esta intersección de conservación ambiental y de derechos étnicos que las mujeres afrocolombianas se convierten en un elemento central. Varias entidades étnicas, regionales y estatales caracterizan a las mujeres negras como matriarcas, administradoras de la naturaleza y transmisoras de cultura. Estas percepciones, así como la institucionalización de las preocupaciones de género a través de las iniciativas de WID y de GAD a nivel internacional, nacional y regional, han convertido a las mujeres afrocolombianas en sujetos y objetos centrales de acciones de desarrollo y conservación en la región.

La Red de mujeres afrocolombianas, Matamba y Guasá

La Red de Organizaciones Femeninas del Pacífico Caucano Matamba y Guasá: Fuerza y convocatoria de la mujer del Pacífico caucano es una red de 74 grupos femeninos locales, ribereños y regionales en el departamento del Cauca en la región pacífica.⁶ De acuerdo con Teófila Betancourt, coordinadora de Matamba y Guasá, cada grupo está involucrado en varios tipos de actividades que se ajustan a sus necesidades, percepciones y experiencias como mujeres negras. Estos proyectos incluyen proyectos “productivos” como el cultivo y recuperación de alimentos y de plantas medicinales nativos, así como proyectos de “conservación” que se enfocan en las prácticas agrícolas y silviculturales para preservar el medio ambiente y la biodiversidad. Por ejemplo, los grupos en Guapi promueven el uso de las plantas de sus azoteas y desarrollan menús de platos tradicionales; los grupos en Río Saija se concentran en la extracción de productos tradicionales a partir de cultivos locales de alimentos (como miel de caña); los grupos en la región de Río Timbiquí se enfocan en la cría de cerdos y de pollos para consumo y para la venta. Varios de estos proyectos reciben grados diferentes de apoyo logístico y financiero por parte del gobierno y de las organizaciones no gubernamentales en la región. Además, estos grupos de mujeres se involucran en proyectos de iniciativa propia que no reciben mucha ayuda por parte de las comunidades negras exteriores. Estas actividades internas son especialmente dominantes en áreas rurales más remotas e incluyen proyectos de vivienda, salud, transporte, educación básica y capacitación de las mujeres negras y de sus hijos.

Muchos de los grupos de las redes están involucrados en el desarrollo de sus habilidades organizacionales y en el establecimiento de una comunicación más fuerte entre las comunidades a menudo remotas del Pacífico. A través de estas redes, las mujeres se proponen compartir sus preocupaciones y conocimientos, desarrollar una agenda común basada en sus necesidades y experiencias como mujeres negras y participar de forma más eficiente en los nuevos espacios democráticos creados gracias a la Constitución de 1991, así como en los movimientos sociales de la región.

El activismo de las mujeres de Matamba y Guasá puede interpretarse de varias formas. Podría afirmarse que la institucionalización de las cuestiones del medio ambiente y de género al interior de los programas de desarrollo (internacional, nacional y regionalmente) jugó un papel decisivo en la promulgación de leyes referentes a estos temas en la Constitución de 1991. Desde esta perspectiva es posible interpretar el apoyo a Matamba y Guasá como la forma en que el Estado colombiano promueve el desarrollo económico sostenible y la conservación de la biodiversidad a través del respeto de los derechos étnicos y de la participación local. Podríamos decir que los esfuerzos de los feministas orientados hacia la praxis y de los expertos de género tienen una doble influencia en el desarrollo de políticas y de leyes del Estado colombiano: primero, la inclusión y participación de los pueblos y mujeres locales en el desarrollo y conservación de proyectos que conducen a su empoderamiento a través de y en medio de estos procesos; segundo, el vínculo exitoso entre crecimiento económico y las preocupaciones en torno a la equidad social y a la justicia ambiental.

Una comprensión ecofeminista de los grupos activistas como Matamba y Guasá podría resaltar la importancia de aquellas actividades y habilidades que, al interior de las organizaciones de mujeres negras, proporcionan una alternativa a los marcos de desarrollo del Estado colombiano. Al subrayar la interconexión entre los aspectos femeninos/ feministas y ecológicos de los movimientos de mujeres negras, los enfoques ecofeministas podrían hacer una lectura de las actividades y del activismo de estos grupos como un esfuerzo de base para fortalecer la relación estrecha y compleja entre las mujeres y su medio ambiente una relación de la que ellas son conscientes y que alimentan. Por ejemplo, la promoción de los métodos tradicionales de cultivo y del uso de alimentos y plantas medicinales nativos requiere la validación y protección de conocimientos y prácticas locales de producción. En consecuencia, los ecofeministas podrían ver estos esfuerzos por preservar dichos conocimientos y prácticas locales como campañas simultáneas para proteger los recursos naturales, así como para fortalecer las relaciones sociales de género y etnicidad que sirven de base a dichas prácticas de conservación y de manejo. De acuerdo con los ecofeministas, este activismo podría resultar no sólo en la conservación de conocimientos y prácticas de producción ambientalmente amigables, sino que también ayudaría a aplazar el malestar del macrodesarrollo. Esto quiere decir que las perspectivas ecofeministas defienden un mayor respeto, apoyo y autonomía de los conocimientos y prácticas locales y se oponen a su incorporación en las iniciativas de desarrollo nuevas o ya existentes en la región.

Inspirándome en los métodos de análisis trazados por feministas poscoloniales, deseo mostrar la forma particular en que los procesos de desarrollo dan forma a las identidades y actividades afrocolombianas, excluyendo simultáneamente otras. La siguiente cita, publicada en el boletín anual de la red, 1997-1998, expone la visión y la perspectiva política de las organizaciones de la red:

“Es importante aclarar que nosotras generamos y construimos los espacios de reunión (de la red); con iniciativas propias, hemos luchado por el reconocimiento de la mujer en nuestra región y para vencer (los obstáculos hacia el reconocimiento). Actividades como las nuestras implican sacrificios, implican entrega para hacer realidad nuestros sueños y para lograr los objetivos propuestos. Partiendo de estos principios, hoy en día estamos preparadas para identificarnos como mujeres y para unirnos como género, para reconocer nuestras similitudes y diferencias. (p. 15)

En todo esto hemos tenido el sentido de la creación de una nueva democracia que nos incluye como mujeres, que desarrolla formas críticas de conciencia y condiciones prácticas que nos valorizan y nos resignifican. Siempre hemos tenido un valor, siempre hemos sido significativas, pero hoy en día, con este proceso de lucha y de reorganización, nos resignificaremos como mujeres y nos revalorizaremos. Por consiguiente, como mujeres, dejaremos de pensar en nosotras mismas como seres “para”. Cuando se habla de las mujeres en general se dice que las mujeres están (allí) “para” cocinar, “para” cuidar a los niños, “para” tener una familia o estar con los otros. Es decir, las mujeres no tienen la autonomía de ser completas –ellos hablan de la media naranja, dicen que somos el segundo sexo, que estamos incompletas o que somos inferiores. No queremos ser representadas “por” nadie. Queremos ser consideradas como protagonistas de nuestra vida y de nuestro mundo; por nuestra capacidad demostrada para la lucha, para la entrega y la rebelión, la mujer negra ha logrado hacerse visible a través de su capacidad y habilidad de asumir el liderazgo con una dignidad que debería resaltarse”. (Red Matamba y Guasá, 1997- 1998: 14-16)

El extracto anterior pone en evidencia varios puntos: que existen diferencias entre las mujeres afrocolombianas, que ellas son conscientes de estas diferencias, que ellas han decidido identificar comunidades entre ellas y formar alianzas entre estas comunidades para alcanzar metas particulares, que ellas rechazan la idea de que las mujeres negras son primordialmente “víctimas” que necesitan ayuda del exterior, que ellas poseen un fuerte entendimiento de su valor propio y que ellas están profundamente conscientes del poder de las palabras, de los discursos y de la representación.

Los feministas poscoloniales han señalado repetidamente que, en el caso de las mujeres de color en Occidente al igual que en el de las mujeres del Tercer Mundo, las luchas feministas o las luchas por los derechos de género están entretejidas con cuestiones de racismo y de nacionalismo. Esto sugiere que la formación de una red de mujeres afrocolombianas debe entenderse desde el contexto socioeconómico, político y cultural multifacético de la región pacífica. La comprensión astuta que las mujeres de Matamba y Guasá tienen de las realidades dinámicas del Pacífico se hace evidente cuando Teófila y otras mujeres expresan repetidamente que el objetivo primario de la red es “la reivindicación de la etnicidad, del género y de la apropiación de territorio”. Por ejemplo, los miembros de la Fundación Chiyangua de Guapi expresaron durante una entrevista que sus proyectos para recuperar y promover el cultivo de alimentos y plantas medicinales nativos –es decir, sus esfuerzos para conservar la biodiversidad– están unidos a la lucha por los derechos étnicos y territoriales de las comunidades negras y que el intercambio de información sobre las necesidades y experiencias de las mujeres afrocolombianas se convierte en la base para construir una red fuerte; primer paso crucial hacia el fortalecimiento de los lazos organizacionales entre y al interior de las comunidades negras y hacia el establecimiento de alianzas políticas más allá de la región (El Hilero, 1998; Red Matamba y Guasá, 1997; Red Matamba y Guasá, 1997-1998).

Una visión breve de la forma en que el desarrollo nacional e internacional y las agendas de conservación ambiental dan forma al agenciamiento de las mujeres negras, nos impide idealizar las actividades de la red. Los millares de proyectos de desarrollo sostenible y de conservación de la biodiversidad que se han lanzado en la región pacífica desde la década de los años noventa ofrecen a menudo apoyo o dan origen a grupos como Matamba y Guasá. Dicho apoyo significa que los esfuerzos de desarrollo y conservación que son financiados de manera oficial están vinculados con o son sensibles a las necesidades de base comunitaria. Sin embargo, también existe una apropiación de las identidades y conocimientos locales con fines diferentes a aquellos del Estado y de los grupos locales. Teófila mencionó que muchas de las mujeres de los grupos habían expresado su preocupación en torno al hecho de compartir su conocimiento sobre las plantas locales con los “científicos estatales” y con los agroecologistas. Ellas temen que la información recolectada durante los talleres dirigidos a la recuperación de la “etnociencia” o del etnoconocimiento pueda almacenarse en los “bancos nacionales de datos de biodiversidad”, los cuales pueden utilizarse con fines obscuros. Es decir, las actividades productivas, ambientalistas o prácticas de la red, así como su lucha estratégica de tipo cultural y de género en la región se desarrollan en medio de relaciones de poder desiguales.⁷

Uno de los principales argumentos de los enfoques feministas poscoloniales es que este poder se encuentra localizado no sólo en la afirmación o restricción de las prácticas materiales, sino que también se ejerce a través de la imposición de ciertos significados y de la exclusión de otros. Y, tal como lo indica el último segmento de la cita tomada del boletín anual de Matamba y Guasá, las mujeres afrocolombianas también entienden el poder de las palabras y del lenguaje para representar la realidad de su vida. De hecho, los juegos de palabra, la poesía, las historias y las canciones son un rasgo primordial de la cultura afrocolombiana y esto se refleja en el nombre mismo de la red –Matamba es el nombre de un vino bastante fuerte y Guasá es el nombre de un instrumento musical interpretado tradicionalmente por las mujeres. En este caso estos términos sirven para denotar la fuerza de las mujeres negras y para hacer un llamado a la acción colectiva. Esta cultura oral es el punto de apoyo de la estrategia de comunicación de las mujeres de la red. Las cuestiones de interés común, las quejas, los conflictos y las noticias se expresan a través de coplas –un tipo específico de ritmo que las mujeres negras emplean ampliamente (aunque no son las únicas en utilizarlo) (Proyecto Ríos Vivos, 2000). La atención a las palabras, textos y discursos que las mujeres negras utilizan para referirse a ellas mismas y a su trabajo, podría conducir a aseveraciones problemáticas de su resistencia y de su activismo político. Al mismo tiempo, vistos desde el contexto político, económico y sociocultural del Pacifico colombiano, estos elementos sirven para acabar con la tendencia de los activistas y académicos a generalizar sobre las identidades y el activismo de las mujeres negras. La atención a los textos en contextos sirve para complicar nuestra comprensión de la subjetividad y del agenciamiento de las mujeres negras, resaltando la manera en que ellas son modeladas diferente, desigual y discursivamente por y contra los proyectos de desarrollo.

Conclusión

Desde la década de los años setenta las preocupaciones en torno a la crisis ambiental global y a la disponibilidad futura de los recursos naturales para el crecimiento económico continuo, han conducido a alianzas entre académicos, agencias gubernamentales, organizaciones no gubernamentales nacionales e internacionales y bancos multilaterales. Al enfatizar la importancia de la biodiversidad tropical para el bienestar humano global, estas alianzas se concentran en generar planes para conservar la biodiversidad de manera eficiente y efectiva y en promover un desarrollo económico sostenible en el Tercer Mundo. A larga escala, los proyectos de desarrollo que se imponen desde el exterior no tienen éxito en Colombia, al igual que en otras partes del mundo; los discursos sobre el manejo sostenible del medio ambiente hacen énfasis en las formas de desarrollo y de conservación que son participatorias y descentralizadas. Este interés en las capacidades de las entidades hasta ahora marginalizadas, como es el caso de las mujeres, las comunidades indígenas y los grupos de base, aparece en un momento en el que los estados del Tercer Mundo están en un proceso de redefinición de sus roles y de reformulación las relaciones entre ellos y la sociedad civil. Las actividades y organizaciones de las mujeres afrocolombianas surgen y funcionan en medio de esta red compleja de relaciones de poder.

En este documento he argumentado que, al contrario de lo que sostienen los expertos de WID/GAD, los enfoques y métodos teóricos de los feministas poscoloniales (con su énfasis en identidad y diferencia, subjetividad y agenciamiento y la atención en la textualidad y el discurso) proporcionan un insight invaluable para interpretar las cuestiones que las mujeres del Tercer Mundo suscitan y enfrentan. Estos enfoques también nos invitan –a académicos y activistas– a cuestionar nuestras interpretaciones y a recordar que nuestros proyectos feministas y políticos están implicados y arraigados en redes complejas y desiguales de relaciones de poder.

Citas

1 Mi uso del término “mujeres del Tercer Mundo” de ninguna manera implica la existencia de una categoría homogénea y ya constituida de mujer en y del Tercer Mundo que compartan identidades e intereses similares a través de las culturas, clases y naciones. Más bien uso el término como un descriptor para referirme a las mujeres de los así llamados países en desarrollo, en procesos de industrialización o “Tercer Mundo”, tal como se los menciona en la literatura sobre el desarrollo.

2 Para una discusión sobre cómo los discursos sobre crecimiento económico y medio ambiente se enlazaron en la búsqueda del “desarrollo sostenible”, ver Asher (2000).

3 Para un examen del impacto de las políticas de ajuste estructural sobre las mujeres del mundo en desarrollo, ver Sparr (1994).

4 Por ejemplo, bajo la nueva Ley del medio ambiente, Ley 99/1993, del Ministerio del Medio Ambiente (MMA. La Ley 99, además de crear el Ministerio, también establece que “La biodiversidad del país, por ser patrimonio nacional y de interés de la humanidad, deberá ser protegida prioritariamente y aprovechada en forma sostenible.” (Ley 99, artículo 1, No. 2). De igual manera se estableció el Sistema Nacional del Ambiente (SINA), el cual provee programas detallados de acción para la conservación del medio ambiente y el manejo sostenible de los recursos naturales renovables de la nación.

5 La Ley 70 de 1993 reconoce a los afrocolombianos, quienes componen el 90% de la población de la región pacífica, como un grupo étnico independiente, con derechos a poseer la tierra colectivamente para usarla de manera tradicional. Se ha emprendido la expansión de derechos territoriales, administrativos y jurídicos para los indígenas, a través de la creación de entidades territoriales indígenas o ETI.

6 Para una discusión sobre cómo los asuntos de mujer y género se dieron a conocer en la región pacífica, ver Rojas (1996).

7 Para detalles sobre los enlaces entre las luchas culturales y políticas de las comunidades negras del Litoral Pacífico, ver Asher (1998; 2000), Escobar (1997) y Grueso y colaboradores (1998).

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Detalles: Última actualización en 29 Julio 2017

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Enrique Grau: la figuración y sus laberintos*

Enrique Grau: figuração e seus labirintos

Enrique Grau: figuration and its labyrinths

María Cristina Laverde Toscano**

* La documentación de este escrito contó con el apoyo invaluable de Hernando Laguado a quien Nómadas agradece sus contribuciones.

** Socióloga. Directora del Departamento de Investigaciones de la Universidad Central y de su Revista Nómadas.

Acercarnos a una obra de arte consolidada, intentar comprender sus dimensiones distintas y la complejidad de su proceso, con frecuencia suscita diversos interrogantes como aquel relacionado con la naturaleza de la creación: ¿Dónde se anida el espíritu creador? ¿Cómo se forja un artista? ¿Este personaje singular, nace o, por el contrario, se hace en un proceso de formación? La respuesta no admite disyuntivas cuando Enrique Grau es el artista involucrado. Un ser que, por entrañables ancestros, por el aire Caribe que lo nutrió desde niño, por sus peculiares dones y sensibilidades, pareciera destinado a la creación; no obstante, en cada día de su existencia, aún en sus primeros años, encuentra un motivo para indagar, para conocer, para aprender y dar vida así a tantas imágenes que transitan por su mente fecunda.

El linaje artístico de una familia Caribe

Los ancestros artísticos de Enrique Grau aluden en primer lugar a su abuela materna, Concepción Jiménez de Araújo, doña Concha, como se le llamara familiarmente. Una mujer que en las últimas décadas del siglo XIX, en plena hegemonía conservadora, dirigía teatro, hacía fotografía, pintaba, esculpía y escribía cuentos; por si fuera poco, promovía diferentes obras comunitarias para la ciudad tales como el monumento a la mujer cartagenera –diseñado por ella pero ejecutado en Italia– ubicado en el Paseo de los Mártires y como la Escuela de Bellas Artes de Cartagena, cuyo fundador fue Epifanio Garay, el famoso pintor a quien doña Concha respaldara incondicionalmente. De sus hijos, las mujeres tocaban distintos instrumentos musicales, hacían parte de conjuntos de cuerdas y dos de ellas, además pintaban; los varones en algún momento formaron un circo donde eran payasos, prestidigitadores, malabaristas y acróbatas que presentaban funciones a familiares y amigos.

El abuelo, a su vez, fue un hombre público importante en Cartagena y en el país en tanto dueño y editor de El Porvenir, un diario que apoyó las candidaturas presidenciales de Rafael Núñez; un periódico en el que muchos de sus editoriales eran preparados por el controvertido Núñez y discutidos en la casa de la familia Araújo. El Porvenir fue centro cultural de la ciudad y por su intermedio se impulsaron trabajos fundamentales para la Heroica: la Torre del Reloj, el Teatro Heredia y el Parque del Centenario, entre otros; detrás de estos logros se encontraba igualmente doña Concepción quien, sin infringir las tradiciones y mandatos de la época, ejercía su autonomía en los distintos órdenes al punto de ser la primera mujer de la región dueña de automóvil particular.

Enrique Grau Vélez, el padre del Maestro, en la misma forma era imaginativo, inteligente y, como buen costeño, alegre y festivo. “Era un señor de mucha sociedad –señala el Maestro–; en diversos períodos fue presidente del Club Cartagena y en repetidas oportunidades alcalde de la ciudad. Gozaba organizando eventos, fiestas y carnavales. En mi casa siempre hubo un cuarto de disfraces y yo –en el fondo del patio– también fui haciendo mi propio cuartico. En fiestas como la del 11 de Noviembre, la casa era una verdadera batahola: todos llegaban a disfrazarse contando con el liderazgo y el entusiasmo de mi padre”¹. Por esto, desde niños, Enrique Grau y sus hermanas –por aquellos años no había nacido Rafael, su único hermano–, hacían también teatro: montaban obras generalmente escritas por las Hermanas de la Presentación y organizaban las funciones con los mejores atuendos, “en la Costa el disfrazarse está a la vuelta de la esquina”. Quizá por esto y ya adulto, el Maestro ha recorrido algunos de los caminos de su progenitor: organizar las fiestas del Carnaval, apoyar algunos reinados en sus escenografías y vestuario, diseñar los disfraces de muchas ocasiones. Su familia –no el Maestro– se reconoce como conservadora laureanista pero “conservadora costeña, no rezandera –nos explica–. Mi papá y mi mamá nunca fueron a misa; en mi casa jamás hubo Navidad ni pesebre.

Sin embargo, María Teresa, la hermana que me sigue, pasó un año en casa de Laureano Gómez donde la acogieron como a una hija”. En este ambiente nace Enrique Grau en 1920, rodeado del afecto de sus padres y de sus cinco hermanas así como del cuidado especial de la abuela Concepción a quien veía elaborar sus pinturas. Al amparo de estas experiencias, en la adolescencia realiza sus primeros dibujos, acuarelas y óleos; también algunas pequeñas esculturas en barro que intentaba cocinar al sol. A la biblioteca de su familia llegan libros, revistas y periódicos de distintos países y en ellos encuentra, de una parte, reproducciones de obras de arte que copia con fervor: Rembrandt, Rubens, El Greco, Velázquez, Watteau; de otra, fotografías del cine y de eventos sociales desde donde fiestas y vestidos fastuosos son llevados por nuestro pequeño artista a los trabajos que también realiza a partir de modelos vivas: empleadas de su casa que así empiezan a definir la tipología mulata y mestiza que privilegiará en la figura humana a lo largo de sus distintas etapas. Desde entonces, dos rasgos transversalmente hacen presencia en su trabajo: la figura como centro de su obra y la preocupación por el detalle.

Este breve recorrido explica en parte el apego del Maestro hacia los recuerdos de infancia, hacia su ciudad y hacia su cultura Caribe; da razón del sentimiento especial hacia esa abuela que influenció y apoyó su proceso; por ello, años después quiso rendirle homenaje: inspirado en un retrato de esta matrona cartagenera en el que altiva aparece sentada en un sillón, elabora un cuadro – La Mujer sin cabeza (1965)– en el que justamente corta la cabeza de la abuela, colocándola sobre una pequeña mesa, próxima a la rodilla de esta figura que, como en la fotografía, continúa en la misma postura, con igual indumentaria y en un sillón similar. La pintura causó revuelo familiar cuando algún miembro de la casa supo por la Academia de Historia que la imagen de una mujer sin cabeza podría significar adulterio. Por supuesto, el rechazo de todos fue rotundo: doña Concha fue autónoma, líder, emprendedora y visionaria pero jamás adúltera.

Hasta los dieciseis años Enrique Grau asiste al colegio cuando, por motivos de salud, debe retirarse; entonces fogoso se dedica a pintar, oficio que su familia respalda sin objeción. De este modo, a los veinte años cuenta ya con varias obras, una de las cuales presenta al Primer Salón Anual de Artistas Colombianos, La Mulata Cartagenera (1940) y con ella gana Mención de Honor; además, recibe al aplauso de la crítica. Ante este reconocimiento el Presidente de entonces, Eduardo Santos, le concede una beca de estudios para Estados Unidos. Su padre insiste en que concluya el bachillerato pero el Maestro es enfático: “O me manda o me voy. Entonces me fui y no terminé el bachillerato. No soy bachiller pero soy Doctor Honoris Causa de varias universidades”.

Nueva York, su primera gran escuela

Enrique Grau considera que en su primera juventud concurren diversas y felices coincidencias. A más de su familia maravillosa, de pertenecer a esa rica cultura del Caribe colombiano, de lograr un premio nacional siendo tan joven, de la beca que le otorgara el gobierno, en su llegada a Nueva York convergen las situaciones más fortuitas de su proceso formativo. En 1941 llega a esta ciudad inmensa, cosmopolita e inhóspita, un provinciano que sólo cuenta con una beca de 85 dólares y que ignora a dónde ir pues carece del cartón que acredite sus conocimientos; de pronto, se encuentra con el Art Students League, una de las más importantes y antiguas escuelas de arte de vanguardia de este país; una institución, entonces, manejada democráticamente por profesores y alumnos y en donde no exigen ni cartones, ni horarios, ni formalidades inútiles. Este joven, que ya sabía de pintura, a partir de este momento y durante tres años, se dedica a explorar el mundo de las artes gráficas. Se entrega al estudio del grabado: la xilografía, el aguafuerte, la litografía, la serigrafía, técnica esta última de la cual es pionero en Colombia, como lo reseña el libro reciente de la historia del grabado en el país.

En esta escuela tuvo la oportunidad de elegir a sus profesores: entre otros, Harry Sternberg, maestro en el grabado; él enseñaba el lenguaje gráfico –como otra lengua– a partir de artistas que poco tenían que ver con el grabado: “Desde un cuadro de Tiziano nos decía: elimine lo ornamental hasta llegar a lo básico, hasta descubrir lo abstracto que hay detrás” –cuenta el Maestro sobre las enseñanzas de Sternberg– ; era indagar en la historia del arte para descubrir “ese lenguaje que él me enseñó”. Otros profesores fueron Morris Kantor, un destacado cubista realista y George Grosz un famoso artista alemán, cercano al Impresionismo, quien llegó a Estados Unidos en 1933 huyendo de los ejércitos nazis.

Durante este período Grau encuentra que el mundo se abre ante él: asiste a una gran exposición de Van Gogh donde se reúne la mayor parte de sus cuadros. Conoce a grandes pintores latinoamericanos: Tamayo y Rivera, entre tantos, quienes ya identifican a nuestro artista a través de sus trabajos y exposiciones en Nueva York. En el Museo de Arte Moderno de esta ciudad pudo ver, a lo largo de un año, toda la historia del cine, otra de sus grandes pasiones. Conoce a Bertolt Brecht, redescubre la música en grandes conciertos y el ballet en las mejores presentaciones. Quizás por estas razones el Maestro afirma que “Nueva York fue quien me hizo creador”. Sabía pintar cuando llegó a esta ciudad pero aquí encontró la orientación total e integral hacia cuanto pasaba en el mundo y en el arte.

Recibe influencias fundamentales del cubismo, del surrealismo y, sobre todas, del expresionismo: de aquel entendido como síntesis y de ese que se expresara como un frenesí de análisis social, dueño de contenido socio- político. “Tiene gran influencia en mí –nos indica– y allí comienzan los dibujos y pinturas de los cristos torturados, atormentados y crucificados. Además, están los múltiples problemas sociales, la segregación racial norteamericana, la guerra en Europa. Todo contribuía al auge de estos nuevos lenguajes pictóricos y así se me muestra un campo enorme”.

Son circunstancias que explican la variedad temática y los cambios relativamente drásticos en su obra durante la década de los cuarenta los cuales, en un momento, podían llevarlo a violentar sus figuras pero igual, en otro, conducirlo a lograr armoniosos acabados que apelan al trazo delicado del dibujo, al equilibrio de la figura y hasta a la expresión amable de algunos de sus personajes.

Sus vínculos con el expresionismo vienen entonces de su primera etapa de Nueva York hasta los grabados de 1946; una tendencia artística que se privilegia en el país hacia fines de los cuarenta, conforme a lo señalan distintos estudiosos de la historia reciente del arte en Colombia. Durante este período nuestro Maestro participa en innumerables exposiciones individuales y colectivas del país y del exterior; en ellas el joven pintor adquiere creciente reconocimiento y los mejores comentarios de la crítica especializada así como distintos galardones.

Su regreso se da hacia 1943 pues aun considerando a Nueva York como su “segundo hogar”, las raíces con su tierra son profundas y necesita el reencuentro con lo suyo. Al llegar a Cartagena ve la ciudad con otros ojos; la luz y el color le resultan diferentes, “…entonces descubrí el trópico”. La obra se transforma ahora con la irrupción de colores planos, violentos, alusivos a lo nuestro. Inicia allí una nueva serie de autorretratos con fondo amarillo que hablan de su momento; un género que atraviesa incesante su proceso de creación. De hecho su primer autorretrato corresponde a sus diecinueve años y desde entonces, rigurosamente la reflexión permea cada una de estas obras. Son auto examen y meditación, proceso en el cual se piensa, se asume, se encuentra consigo. Como lo señala Donald B. Goodall (1991: 47) “La historia autobiográfica cuidadosa del pintor se caracteriza por una objetividad perspicaz y, a medida que madura, por una búsqueda del ser interior …no está preocupado por convenciones que tengan que ver con la estima personal, prefiere pintar lo que ve”. De este modo, a lo largo de sus más de sesenta años de vida artística ha registrado implacable el paso del tiempo, los cambios de su fisonomía, el transcurrir de su historia. Como lo señala el Maestro, generalmente el artista busca verse mejor en el autorretrato, “yo no. Trato es de entenderme mejor”, por ello se muestra tal cual se ve, sin afeites ni maquillajes; es él, reflexivo, absorto y hasta melancólico… Incuestionablemente, “…el autorretrato es una forma de insertarse definitivamente en el tiempo –está hecho para la posteridad–, y al final es lo que el artista deja como su propia versión a las generaciones futuras. Esa versión… es cuerpo y alma, apariencia y psique, exhibición física y confesión interior” (Calderón: 2002:13).

Cerca de cuarenta trabajos en diferentes técnicas conforman este capítulo de su obra y algunos están entre sus cuadros más famosos: Autorretrato en sepia (1986) que hace parte actualmente de la colección de la Galería degli Uffizi de Florencia, “de mirada directa dentro y fuera de sí mismo”; o Autorretrato con Agnus Dei (1987), pintura en la que nada sobra, el rigor impera y en la cual, inflexible se cuestiona para, al final, mostrarse sin ambages como es, o mejor, como el Maestro en ese momento se percibe.

Con el transcurrir de los años, el personaje se torna en cada cuadro más penetrante e incisivo; basta ver aquellos dos con los cuales celebra sus setenta años de vida: Autorretrato de cumpleaños (1990) y Autorretrato con bufanda roja (1991) o, el último, Autorretrato con galaxias (2002) donde con el humor que caracteriza su obra, un astronauta de cuello ortopédico alude a los quebrantos de salud que acarrea el paso del tiempo. También están aquellos autorretratos donde su presencia no es de primer plano y quien dialoga con la obra debe encontrarlo entre varios personajes del cuadro tal y como sucede en Autorretrato con mariamulatas (1998).

Otro acápite son los retratos, generalmente de amigos, de conocidos o de personajes de la historia o la mitología, los cuales elabora con absoluta destreza. Cuando en ellos utiliza modelos –conforme lo señala Rubiano (1991: 69)– se da más libertades e introduce sus peculiares versiones de cada quien; ante retratos particulares suele asumir una mayor objetividad, por supuesto no ajena a sus glosas personales. También aquí se encuentran algunas de sus grandes obras.

Luego de pocos meses en Cartagena se traslada a Bogotá donde de nuevo la luz cambia y también su obra. Participa en el Salón 26 –toma este nombre del número de artistas participantes–, realizado en el Museo Nacional; en este escenario se dan a conocer las propuestas de avanzada de quienes ya se destacaban por aquellos años: Ramírez Villamizar, Negret, Ospina, Obregón; de este último era amigo de tiempo atrás en tanto casi coterráneos y en razón de la vieja amistad entre sus respectivos padres; adicionalmente, juntos habían recibido premios en el Salón de Arte Costeño. En este escenario hace presencia un nuevo grupo de artistas que se conocerá como la Generación de los cincuenta –a la cual entrarían luego Botero y Rojas, entre otros– relevo de la denominada Generación Bachué: Acuña, Gómez Jaramillo, Carlos Correa, Pedro Nel Gómez, Alipio Jaramillo, entre algunos otros.

Frente a este nuevo grupo así como frente a la historia del arte en Colombia, Marta Traba entra a desempeñar un papel decisivo. De una parte, niega la existencia de todo lo anterior a esta Generación de los cincuenta, ignorando así a muchos de los grandes artistas colombianos a quienes sólo en años recientes se ha vuelto a reconocer. De otra, de esta generación sólo acepta a un grupo reducido: “Entonces éramos el grupo de los cinco que a veces nos volvíamos cuatro o tres –a mí alguna vez me sacó– y Marta nos ponía como en una carrera de caballos, de una forma drástica y espinosa”, señala el Maestro, quien reconoce los aportes de esta crítica de arte pero cuestiona su carácter dogmático y excluyente. Por fortuna, hoy se revalúan sus sentencias que por esas décadas se tornaban sagradas. El crítico de arte no puede convertirse en guía y juez; su papel buscaría, sin tomar partido y por sobre todo, sin destruir, orientar a un público amplio y diverso. Y si niega o excluye, tiene la obligación ética de argumentar su postura. “Para mí –enfatiza Grau– el crítico debe ser un puente entre el artista y el público. Nada más”.

Hoy los nexos entre su obra y la crítica le preocupan poco. Uno de sus trabajos recientes –serie Mariamulatas– ha recibido algunas críticas adversas: “Ciertas personas me insisten: ‘Maestro vuelva a sus mujeres con sombrero’; otros, de manera gratificante me dicen: ‘Me admira su valor y su persistencia, a pesar de los comentarios negativos’. Las mariamulatas, como las iguanas y otros temas, hacen parte de mi vida; y yo no puedo quedarme en las mujeres con sombrero para darle gusto a la gente. Es como si, y a manera de ejemplo, a Picasso se le hubiera exigido quedarse en el Período azul, sensible e indudablemente bello. No. Su proceso lo llevó al Guernica. Guardadas proporciones, es igual en mi caso. Por eso hice, o hago, mis mariamulatas”. Y hoy en verdad, Cartagena y el país reconoce a estas aves que, haciendo parte de la cotidianidad Caribe, permanecían invisibles. “De pronto se volvió un animal simbólico: un grupo de poetas se llaman Mariamulatos; hay un monumento en Cartagena, en Valledupar, en Medellín y en Cali; y habrá otros en Barranquilla y Santa Marta. Aprendimos a verlas y a reconocerlas”.

En el año de 1948 se preparaba para presentar sus cuadros en una exposición colectiva organizada por la Galería Leda, de los hermanos Rubio Cuervo, la primera comercial que se abriría en Bogotá, ubicada en los sótanos de la Avenida Jiménez y concebida con la tecnología y la organización de una de las mejores galerías de Nueva York. Justo se inauguraría en la noche del 9 de abril, día nefasto del llamado Bogotazo. De este modo, fue un espacio que nació muerto y que, sin embargo, en torno a la preparación de esta primera exposición logró aglutinar a los pintores que trabajaban por esos años en esta ciudad. De otra parte, el Maestro considera que este 9 de abril fue incuestionablemente una hecatombe para Bogotá pero que de alguna manera desde esa fecha, de entre las cenizas, la ciudad se abrió al mundo, a las artes, a la comunicación, es decir, se transformó iniciando un decidido proceso de modernización.

Entre 1947 y 1954 Enrique Grau fue profesor de pintura y de artes gráficas en la Universidad Nacional –luego, entre 1961 y 1963, lo sería también en la Universidad de los Andes–. Igualmente en este período da rienda a sus intereses teatrales: diseña diferentes escenografías, dirige algunas obras y hasta actúa en otras piezas de este género que tanto le cautiva desde sus años de infancia.

Hacia 1949, luego de su tránsito por el expresionismo inicia su serie Jaulas en la que, a partir de la geometría, busca nuevas relaciones entre la composición de los cuadros, sus espacios interiores y sus personajes; pretende un sistema de amplios espacios, mayor relieve para sus imágenes y renovación de la profundidad. Un poco más adelante emerge su interés por un tema que aún hoy le ocupa, Tobías y el Ángel, sobre el cual ha realizado diferentes y recurrentes cuadros que de alguna manera recogen parte de sus lecturas e indagaciones bíblicas; sobre este tema el Maestro acaba de concluir un diario con más de trescientas ilustraciones y diversos textos; estos últimos fueron iniciados por Alvaro Mutis en los primeros años de los cincuenta desde el compromiso de realizar juntos este trabajo; pero el escritor viajó y nuestro Maestro continuó solo el trabajo. Por los años 1954 viaja a México buscando conocer no sólo los vestigios del arte azteca sino el desarrollo reciente del muralismo y del arte general de ese país.

Tras la historia del arte universal

Enrique Grau tenía el propósito firme de viajar a Europa y para ello ahorraba gran parte de los ingresos obtenidos de sus distintos trabajos de la primera mitad de los cincuenta: asesor artístico de Intercol, ilustrador de la revista de la Radio Nacional, dibujante de El Espectador y de la Revista Vida, profesor de la Universidad Nacional. Pero una vez más la suerte le acompaña y la Secretaría de Educación de Cartagena le otorga una beca para estudiar en el Viejo Continente. Sus recursos le permitieron entonces viajar por distintos países y disfrutar de enriquecedoras experiencias.

Llega así a Florencia –1955– donde se matricula en la Academia de San Marcos, lugar en el que se vio rodeado de importantes y diversas obras de la historia del arte, no sólo italiana sino universal. Estudia técnicas de pintura mural, especialmente pintura al fresco, a la incaústica –la pintura con cera al calor con la cual trabajaron los murales de Pompeya–. En esta ciudad y durante este período ejecuta diversos aguafuertes. Con fervor visita los museos de distintas ciudades italianas y así encuentra, entre otros, a Paolo Ucello y a Piero della Francesca, sus dos grandes descubrimientos plásticos a partir de los cuales inicia la abstracción y la síntesis en sus trabajos.

Museos, galerías, estudio, cine japonés, no le impiden avanzar en su trabajo y durante este período participa en diferentes exposiciones en Colombia, en Italia y en diversas y prestigiosas galerías de Estados Unidos. Incuestionablemente hacia 1956 su obra ya alcanza reconocimiento internacional.

Su admiración por los maestros del pre y del Renacimiento lo lleva a su famoso cuadro Desayuno en Florencia (1955) en donde la geometrización de las figuras –que aún se reconocen– empieza con fuerza: figuras femeninas estilizadas, cuellos largos, delgados… También durante estos años trabaja diferentes bodegones semigeométricos. Recorre el Medio Oriente sumergiéndose en las culturas de El Cairo, Alejandría, Efeso y Constantinopla. Luego marcha –1956– hacia París, centro de los maestros de las ideas modernas como Picasso, Braque y los poscubistas. Vive por cerca de dos años en el apartamento que ocupara antes Eduardo Ramírez Villamizar. Esta ciudad también se abre a sus ansias de conocer y particularmente se interesa en la pintura francesa de la posguerra. En el Louvre descubre los retablos egipcio-romanos de Fayum los cuales, como tantos otros, atraviesan distintas etapas de su obra. Estudia las técnicas del mosaico bizantino y del mármol en la Escuela de Arte Italiana de París, dirigida por el Maestro Gino Severini. Igualmente viaja a Londres y centra sus indagaciones en las colecciones de la Galería Nacional y del Museo Británico.

Los cambios temáticos y formales de su obra empiezan a definirse mostrando su acercamiento a otras tendencias del arte contemporáneo, sin abandonar los vínculos con la tradición renacentista. Entre 1956 y 1957 elabora una serie de cuadros que preguntan por el universo exterior: predominan composiciones en las que sus figuras aluden a lunas menguantes, a círculos y a planos cuadrados o rectangulares. Sus críticos reconocen este momento como de antesala hacia la abstracción; otros hablan de geometría lindante con lo abstracto, versiones cubistas y abstractas influenciadas por Picasso y Braque. Así llega el momento en el que muchos de sus personajes desaparecen y las naturalezas muertas son ahora las grandes protagonistas de sus obras. Quizás el cuadro más representativo de esta corta etapa (1955-1959) sea Sol Rojo (1958), una geometrización de la figura en busca del concepto de atmósfera. No obstante, su contacto con el mundo de lo real jamás se corta del todo; cuando el vínculo se ve amenazado, acuden elementos figurativos que lo rescatan: un anillo, una flor, un gallo u otro elemento del mundo de “lo real” hacen entonces presencia en sus cuadros.

Regresa de nuevo a Colombia a fines de 1957 y al año siguiente este Maestro de la plástica colombiana señala que el proceso en Italia lo condujo al borde del abstracto, y de pronto se encontró en un callejón que habría de conducirlo a un sitio al que no quería llegar; por ello regresó, buscando el contacto con la gente: “Un día me pregunté si quería seguir en esta búsqueda de la síntesis, la búsqueda del color, de la forma, alejado de lo que yo veo. Recuerde que como buen costeño me encanta el color, la forma, el movimiento y no puedo pensar en abstracto. Un costeño no piensa en abstracto; es demasiado sensorial”. Reinicia esta nueva etapa en Bogotá, influido ahora por el kitsch; de este modo lleva a su estudio –y hasta colecciona– cintas, antifaces, plumas, máscaras, chécheres, perendengues y muchos elementos más de la cultura popular, que desde entonces hacen parte de sus cuadros y luego de sus esculturas. A pesar de este retorno, Grau considera que este viaje por la abstracción le enseñó a componer a partir de la geometría, sin necesidad de acudir a la figura; la geometría es así la estructura de una obra de arte en cualquiera de sus momentos históricos, por esto, “… para mí fue importantísimo el haber trabajado intensamente en lo abstracto antes de volver a la figuración…”

A partir de 1958 ha realizado diversos murales en distintas técnicas, en diferentes ciudades del país y en variados sitios públicos y privados: en la Refinería de Intercol en Mamonal, en el Banco de la República de Montería, en la Caja Agraria y en el Centro de Convenciones de Cartagena, entre otros muchos; el último, Aquelarre en Cartagena (1982) se plantea como una pequeña síntesis de la ciudad: su gente, su cultura, sus mitos, su arquitectura, su historia. Por él desfilan sus monumentos, escenas de la Conquista, de la Independencia, las brujas, las reinas de belleza en un conjunto festivo que, como otros trabajos de Grau, es un homenaje a su ciudad.

En la segunda mitad de la década del cincuenta ingresa como Director de Escenografía de la Televisora Nacional. A los pocos años realiza un nuevo viaje, ahora por disímiles rincones de Colombia y de Suramérica; en él acopia información sobre la flora, la fauna, la geografía y las costumbres de esta parte del Continente; sus montañas, desiertos, selvas y bosques, le interesan particularmente. Desde estos nuevos conocimientos elabora bosquejos y cuadros que muestran las rutas de su viaje a la manera de “aquellos viajeros europeos que se maravillaron ante los espejismos de nuestro trópico, de las largas narraciones para describir esas experiencias, del goce que tuvieron al dibujar unas matas de plátano…”, como nos lo comenta el mismo Enrique Grau en la presentación de su bellísimo libro El pequeño viaje del Barón Von Humboldt en el cual, dos décadas después, recoge el fruto de esta última travesía con treinta y siete dibujos a color y textos caligrafiados por el Maestro.

Hacia un lenguaje particular

Al iniciar la década de los sesenta gran parte de los artistas que trabajaran la abstracción en Colombia retornan paulatinamente a la figuración –Obregón, Roda, Tejada, entre otros–, y Enrique Grau es pionero en este tránsito. Algunos vieron en esta transformación el camino fácil de quienes reducen su trabajo a copiar apariencias; otros la identifican como la ruta difícil en tanto la figuración sólo la asumen con maestría quienes realmente manejan el dibujo y la pintura. De cualquier manera es una etapa del proceso de este Maestro que, como todos sus tránsitos, se sucede a partir de sus búsquedas, sus indagaciones, sus reflexiones.

Grau regresa a la figuración pero no pretende el naturalismo tradicional. Considera la figura humana como elemento esencial de comunicación. Se decide por un lenguaje peculiar que pervive en las variaciones de los diferentes períodos posteriores. Opta por recreaciones figurativas, a pesar de sus demostradas fortalezas en la abstracción. Desde entonces pinta o dibuja –o modela luego– la apariencia humana, dotándola de sentimientos y realizando su propia versión de ella. En este momento se agiganta su preocupación por recuperar el buen oficio en su pintura y dibujo. Aquí vuelve al modelado que usara en las primeras décadas, asumiéndolo ahora como referencia para el rigor formal de los protagonistas de sus cuadros; quizá por ello son jóvenes de ciertas características anatómicas, generalmente amigos, conocidos o personas de su entorno y no modelos profesionales. A partir de ellos Grau crea nuevos personajes: “… individuos que están dentro de ‘nosotros’ –por esto–… en ellos nos reconocemos… y ese reconocimiento está en la base de sus caracterizaciones” (Goodall: 46).

Por estos años Enrique Grau señala que “un día decidí ser auténtico conmigo mismo y comencé a pintar lo que veía, lo que me gustaba, lo que amaba y pinté entonces de afuera hacia adentro”. Esta nueva apuesta, de manera incuestionable, implica diversos cambios; cambios que, no obstante, invariablemente aluden a un proceso reflexivo controlado por el artista.

Grau ha sido reconocido desde sus primeros años como un gran dibujante, oficio en que, en la práctica, encontró su mejor escuela; esta destreza ha sido herramienta fundamental en sus labores de pintor y de grabador: “el dibujo es de línea”; la claridad, la precisión, la soltura de la línea y su agilidad caracterizan su dibujo. Desde la década de los sesenta esta línea se enaltece y la forma adquiere apariencia volumétrica “Logra cuerpos a través de líneas etéreas que parecen flotar sobre el papel, mientras que las que conforman manos y cabezas son complejas y se asientan con mucha propiedad sobre el soporte” (Rodríguez: 83). Los dibujos se vuelven cada día más complejos desde los elementos formales de cada obra hasta aquellos que ordenan la estructura del espacio plástico y del tema, a la vez que asumen gran riqueza visual.

Usualmente en el trabajo de este Maestro las figuras humanas, los objetos y los detalles poseen igual importancia y ello permite distintas lecturas por parte del espectador; en la misma forma, posibilita la convivencia de lo sensual (redondo, plano) con lo geométrico (rígido, áspero) de modo que categorías diversas funcionan simultáneamente en la obra (Rodríguez: 81). Sin embargo, dentro de las figuras humanas, manos, cabeza y pies adquieren volúmenes inusitados que implican nuevos valores formales y temáticos en su trabajo figurativo. A Grau no le interesa una mano quieta, inerte. La mano muy femenina no le atrae; “sólo aquella que se mueva, que agarre, que hable… Por eso necesito que sea poderosa. Por eso pinto muchas mujeres con unas manos tremendas que puedan decir cosas… Es un poco la influencia expresionista alemana que exagera algunas cosas para decir otras”. En general, a partir de este período, las figuras se tornan más volumétricas, más corpóreas, los cuellos se ensanchan y los valores táctiles adquieren otras dimensiones.

La preocupación frente al espectador, reiterada insistentemente por Grau, lo conduce no sólo a lograr que sus personajes miren de frente a quien los mira provocando ciertas complicidades, sino también lo lleva a ese mundo de los objetos reconocibles que conviven con la figura central de cada obra pues, como afirma el Maestro, “siempre debe haber muchos puentes entre el espectador y la obra”. Así aparece lo que algunos de sus estudiosos llaman el “impulso decorativo” que se torna en elemento formal del trabajo. Aquí, como lo señala Rubiano (1983: 90) es preciso reconocer ese espíritu festivo que desde la niñez se anidó en Grau, su interés por el carnaval, por la farándula, por el teatro y por el cine; son circunstancias que explican algunos rasgos de su obra y de sus personajes, las más de las veces ataviados con minuciosos vestidos, sombreros, tocados, máscaras y variados elementos implícitos en el disfraz que tanto seduce al Maestro. Vestidos y elementos de otras épocas desempeñan papel preponderante en el humor o en el sarcasmo que por igual caracterizan su trabajo; así mismo objetos de la más diversa naturaleza – jaulas, escaleras, anillos, espejos, antifaces, sillas y sofás, naipes, flores de plástico, animales diversos, entre muchos otros–, que hacen parte de esa cultura popular que Enrique Grau admira y respeta profundamente, conforman la parafernalia de sus pinturas y esculturas. Son objetos que además trabaja meticulosamente llegando al preciosismo en el manejo de encajes, brocados, telas y otros materiales que entonces adquieren texturas que desde el lienzo o el bronce invitan al espectador a corroborar en el tacto su naturaleza. “Porque quiero que mis obras sean tocables; atraigo con la piel de que doto a mis figuras: los encajes, el mimbre, los muebles, todo busca atraer”. De este modo ese conjunto de vestuarios, gestos, sentimientos, actitudes y objetos de la cotidianidad que integran cada obra contribuyen al espectáculo que se busca escenificar; en cierta medida sus trabajos son una puesta en escena relacionada con ese mundo del teatro que desde sus primeros años tanto inquieta al Maestro.

El tema central, insistimos, es la figura humana que irrumpe con mayor vitalidad en este período en el que algunos encuentran sus mejores obras. Personajes de la historia como Cleopatra o Salomé; de la mitología como las nueve musas del Teatro Heredia; de la Biblia como Tobías y el Ángel; ilusionistas, adivinas, imágenes fantásticas en levitación, representaciones mágico-realistas, circulan como protagonistas de sus trabajos; figuras humanas mestizas y mulatas, dotan de fisionomía particular a sus personajes, distantes sin embargo de cualquier alegoría a los ancestros patrios, al tipismo o a lo anecdótico. Mujeres buenas y mujeres malas: Ritas independientes, vitales y autónomas; “niñas bien” que sueñan con escapar y al decir de Goodall (1991: 39) parecieran destinadas a “ser el eterno orgullo de la madre”. Mujeres imbuidas de cotidianidad y, por lo general, ubicadas en lugares extremos de la jerarquía social. Dentro del estrato alto, Grau encontró el maniquí como artefacto que, acicalado con vistosos adornos, sustituye a ilustres damas de la sociedad: La visita, Galatea o Las amigas (década de los setenta).

Igualmente desfilan por sus obras figuras masculinas generalmente jóvenes, con alguna frecuencia desempeñando infaustos papeles: El ladrón (1976) en sus distintas versiones y hasta Homenaje a Pedro Navajas (1982) que evoca ese bajo mundo que canta la música popular. Son personajes todos que muestran maneras de ser, formas de estar en el mundo, estados de ánimo: confianza, placidez, introspección, melancolía… Personajes que el Maestro examina insistentemente; algunos logran obsesionarlo y entonces aparecen a lo largo de distintas etapas y en diferentes técnicas. La reiteración de una obra no significa su recreación; es el mismo tema pero visto de otra manera. Algunas –más no necesariamente–, van paralela o sucesivamente a otras técnicas, todo depende de la riqueza y de las demandas del tema. Ciertos temas que son definitivamente pictóricos no podrán tornar hacia la escultura. Ello explica las diferencias entre las Ritas llevadas al bronce o al lienzo: todo depende del lenguaje. Es preciso comprender, insiste Grau, que cada manifestación del arte tiene su propio lenguaje: el óleo es óleo, la acuarela es acuarela, el grabado es el grabado y cada uno exige su técnica particular.

Múltiples e importantes obras realiza a lo largo de estas décadas: aquellas precursoras de sus famosas Ritas (1966); los collages de la Serie Fayum que iniciada en 1971 atraviesa varias etapas, elaborada a partir de notables retratos del arte egipcio y considerados por algunos como el inicio de su obra tridimensional. En la misma perspectiva deben destacarse algunos de sus ensambles: La Virtud y el Vicio (1972) gran construcción en la que reúne diversos objetos reales alrededor de dos figuras que el Maestro elabora en cera, verdaderas reproducciones tridimensionales de sus tradicionales modelos. Otros serían Homenaje a un preso político (1982) y Noche oscura del alma (1982).

Sólo a manera de colofón de este acápite veamos, como lo plantean algunos estudiosos de la obra de Enrique Grau, los que pueden considerarse como dos ejes de su particular figuración: el Maestro es un reconocido admirador del Renacimiento, especialmente del rigor de su dibujo, y su opción por lo mestizo como tipología de su figura humana. Sin embargo, a diferencia de los renacentistas, de alguna manera deforma sus figuras al exagerar, como ya vimos, ciertos rasgos –manos, pies, cabezas– para dar vida e identidad a sus propios personajes, a cada una de sus mujeres y de sus hombres protagonistas de cuadros, collages, ensambles o esculturas.

Por esas mismas décadas Grau realiza –a más de La Langosta azul (1954)– diversas películas por cuanto el cine es otra de sus entrañables aficiones: Pasión y muerte de Margarita Gautier (1964); George Sand o la Contradicción (1964); María (1965); en algunas de estas cintas además de director, es guionista, escenógrafo y hasta actor; también en este período hace distintas escenografías para famosas obras de teatro. Y el tiempo le alcanza para la diversión. Las fiestas que organizara Grau, al decir del fotógrafo Hernán Díaz, resultaban inolvidables: “…en ellas se despeinaron muchas señoras de la época. Cuando todos bailaban, una tela negra de cinco por cinco metros descendía del techo para que ‘tuvieran roce social en las tinieblas’. Al barrio que en aquella época habitara lo llamaban ‘La colina de la deshonra’”.

Los caminos del lienzo al bronce

El trabajo tridimensional de Enrique Grau no surgió por primera vez en la década de los ochenta; por los años cincuenta realizó algunos cristos y un Adán y Eva que aún hoy conserva en un estudio; por esto llevar sus Ritas al bronce no le provocó ningún sobresalto: “No fue difícil –nos dice–. Fue lento. Cuando era niño, hacia los diez u once años, hice una pequeña escultura en el momento en el que, no se si por accidente, descubrí el barro. Nada quedó porque como no tenía horno, lo secaba al sol de forma muy primitiva. Tenía la noción del material. Por eso entrar a la escultura no resultó complicado; cuando llegué a ella decididamente también tenía claro el concepto de la forma independiente del dibujo, es decir, el concepto de lo tridimensional”. Además, la obra del Maestro contaba con otros antecedentes escultóricos en sus ensamblajes; particularmente aquel que se remonta a 1972, La virtud y el vicio, en donde trabaja con objetos reales puestos en escena junto a otros elaborados por el artista, “instalados” desde la concepción de sus construcciones.

Hacia 1981 sus figuras adquieren cada día una mayor presencia física en el espacio; son seres vivos, palpables, dueños de sentimientos, rodeados de diversos objetos y realizados con absoluto virtuosismo. De este modo, en 1983 comienza a trabajar los bocetos para una serie de esculturas destinadas a una exposición que, justamente en razón de las formas escultóricas de sus pinturas y dibujos, le propone la Galería Aberbach de Nueva York – ciudad en la que residía– y donde su última exposición había alcanzado rotundo éxito; de aquí que el origen de sus primeros bronces se anide en las Ritas de 1981. “El mundo se me amplió porque en el arte que venía haciendo los objetos se salían ya del cuadro; ya pertenecían a la tercera dimensión. Tanto que en ocasiones, pintando por ejemplo un abanico, pensaba que resultaría mejor poner allí un abanico verdadero. Por esto cuando me propusieron hacer escultura las condiciones estaban dadas”.

Técnicamente no había trabajado el bronce pero de lleno se metió en él, “… teniendo el dominio de la forma, lo demás es técnica que fácilmente aprendo. Empecé a trabajar y realicé una rigurosa investigación sobre el bronce; me fui a la historia del material y llegué hasta el arte helenístico donde se logró el manejo magistral de este metal; conseguí muchos libros de historia y pude saber cómo lo trabajaban, cuál era su técnica. En Nueva York conseguí el taller de fundición de unos italianos encantadores, con quienes nos hicimos amigos; allí tuve mi estudio por espacio de diez años; aprendí el proceso de la fundición y trabajaba la espátula con inmensa pasión… Fue una época en la que fui muy feliz… Desde el punto de vista plástico, como lo hacía en mis pinturas y utilizando los recursos del oficio, para este nuevo reto defino muy bien los planos; como mis figuras ya sobresalían de la superficie del cuadro –lo que hacía a la pintura bastante inquietante–, forcé el medio pictórico hasta involucrar esas figuras en el espacio”.

Desde entonces el proceso técnico de sus esculturas recorre caminos similares. Primero realiza la obra en plastilina con la cual da forma precisa a sus robustas figuras y a los objetos que armónicamente harán parte integral de la escenografía de cada obra; después llega al vaciado en yeso; viene luego la fundición y el paso a la cera para acceder finalmente al bronce, de los que invariablemente realiza nueve originales. Hasta aquí pareciera simple. Sin embargo, en cada pieza, paso a paso, está el sentido de la estética, la mano de este gran Maestro de la plástica universal que así dota a sus bronces de esas texturas, formas y espacios a través de los cuales les otorga vida. Ahora bien, sus bronces son espacios con volúmenes particulares que, como tales, serán vistos desde sus distintos ángulos. Por eso Grau agrega o quita objetos que rodean a sus protagonistas para, como señala Rubiano (1991: 76) “redondear la composición. Define en diagonal las figuras para manejar la profundidad y hacer que la escultura interese por todos los lados”. Aquí se explica –como lo señala Grau en otra parte de este escrito– el que las Ritas y sus “hermanas”, personajes de sus cuadros y de sus bronces sean diferentes. Sin embargo, mucha de su tradición de pintor está presente en cada escultura: las texturas de los variados objetos y el color matizado que imprime a vestidos y a distintos detalles que acompañan a sus protagonistas y que, las más de las veces, aparecen tan elaborados como en los lienzos, invitando de nuevo al espectador a disfrutar cada obra desde la mirada, pero también desde el tacto. Son las ventajas de un artista que, como pocos, con holgura transita entre la pintura y la escultura.

Cada una de las esculturas de Grau –como la mayor parte de sus cuadros– convoca a la contemplación. El privilegio de la figura humana; el afán y el gusto por el detalle que, como mágica paradoja, se expresa entre el refinamiento y el kitsch, al que se aproxima desde los años sesenta; de diversidad y perfección de los objetos que en ellas concurren; su preocupación por captar en cada una sentimientos, actitudes, maneras de ser; el humor y la ironía de lo escenificado; el movimiento y el sentido de realidad que logra imprimirles, todo convierte a estas obras en “objetos vivos” que dialogan con quien las observa, en tanto no son ajenas a los diversos espectadores con los que entonces entrecruzan confabuladas miradas. Así se comportan, y sólo para ilustrar lo señalado, algunos de sus trabajos de fines de los ochenta y comienzos de los noventa: El Vals, La adivina o aquellas referidas al tema de la boda que tanto interesa al Maestro, por la juventud de sus protagonistas y por la ritualidad y el boato involucrados en este acontecimiento.

Enrique Grau, a diferencia de quienes conforman parte de los más destacados escultores colombianos de las últimas décadas, no es un escultor moderno. El, sin ambages, elige la tradición de obras figurativas en las que importa el volumen. Igualmente desde lo formal, puede evocar las artes del siglo XIX en las que lo decorativo desempeña papel fundamental. De otro lado, escapa de aquella escuela que, inscrita en la figuración y con frecuencia ligada a intereses del Estado o la Iglesia, favorece la representación de héroes, mártires y legendarios personajes. Grau opta por la libertad de trabajar con la figura anónima, con temas cotidianos de su interés, enraizados en su cultura, en sus ancestros y en sus más profundas convicciones. Pero su incursión en la escultura no excluye a la pintura; lejos de ello, paralelamente en sus óleos y carboncillos continúa produciendo muchas de sus grandes obras entre las cuales se encuentran dos de sus más recientes series: Galápagos (1992-1994) y Mariamulatas; un bronce de esta serie (1996) se levanta hoy como símbolo de Cartagena, a la entrada de Bocagrande.

En los inicios de los noventa Enrique Grau vivía aún en Nueva York, pasando temporadas largas en Bogotá y cortos períodos de vacaciones en su Caribe natal; por esos años le proponen participar en la remodelación del Teatro Heredia, obra arquitectónica de su ciudad que inaugurada en 1911 se clausuró hacia 1970 en razón de su deterioro. Decidida su restauración, el liderazgo lo asume el arquitecto Alberto Samudio quien desmontó, clasificó y armó de nuevo el Teatro utilizando el 70% del material original. A nuestro Maestro se le encomienda el trabajo pictórico del telón de boca y del plafón de la platea en los cuales crea respectivamente dos obras majestuosas: Ofrenda floral a Cartagena de Indias en su Historia y El triunfo de las musas.

En la preparación de este trabajo decide su traslado definitivo a Bogotá donde, a lo largo de dos años, elabora la primera parte del proyecto que luego, durante ocho meses, ejecutó en Cartagena. El lienzo del telón, de siete metros de alto por nueve metros de ancho en una sola pieza lo consiguió, luego de pesquisas por el mundo entero, por las indicaciones de una amiga que trabajara en el Teatro de la Ópera Metropolitana de Nueva York. Es, como otras obras realizadas para este lugar, un homenaje a su ciudad: en él, en escena surrealista, hacen presencia sus héroes, sus monumentos, sus construcciones coloniales, su geografía y su mar. En el plafón concurren las nueve musas de la mitología en tanto protectoras de todas las artes; suspendidas cómodamente en la cúpula, danzan entre nubes acicaladas con máscaras, coronas de laurel, libros, mantas, liras, que conforman sus atuendos; allí dos mariamulatas vuelan señalando que estas musas pertenecen a la Heroica Cartagena de Indias. El Teatro se reinauguró finalmente el 31 de julio de 1998.

Entre las últimas obras y quizás de las más queridas por los cartageneros está el San Pedro Claver (1999- 2001), escultura en bronce de 2.20 metros de altura que, lejos de pedestales, camina por las calles de la ciudad vieja en amistoso diálogo con el esclavo. “Cuando me ofrecieron el monumento, lo asumí desde mi perspectiva, no como el santo de los altares sino como aquel cercano a sus fieles; por eso habla de tu a tu con el esclavo a quien no ve como inferior”. Hoy, este santo es símbolo del Caribe colombiano y uno de los monumentos más visitados por los turistas que, inusitadamente, se encuentran con San Pedro Claver que transita como un habitante más de la ciudad amurallada. —— 0 ——

La figura, el color, la luz, la sombra, la mancha, la composición son, entre otros, los elementos que relacionados de determinada manera configuran el lenguaje de un artista; ese lenguaje particular que Enrique Grau define nítidamente desde los años sesenta y que desde entonces identifica nacional e internacionalmente su obra. Un idioma que se consolida al amparo de múltiples influencias: de grandes creadores de la plástica universal, de las diversas perspectivas del arte y de sus entornos distintos “… todo concurre en el artista como en una computadora. La inspiración no existe. Existe el propósito y desde allí uno acude a esa máquina y toma lo que cada obra en su momento demanda. La madurez de un artista radica en saber usar los distintos elementos adecuada y justamente combinados”.

El Maestro Grau no es un artista temperamental; es estrictamente disciplinado y aún hoy trabaja dentro de rígida rutina, que a las diez de la mañana lo lleva a su estudio donde permanece entre ocho y diez horas que sólo se interrumpen para el tiempo limitado del almuerzo; al final de la tarde atiende sus compromisos de distinto orden; en las noches, con frecuencia va al cine que, como lo dijimos, es otra de sus intensas aficiones.

En su estudio, da forma a aquellas ideas que durante largo tiempo madura; lo hace a través de bocetos o lanzándose directamente al lienzo. “Generalmente el cuadro o la escultura que tengo en la cabeza irrumpen de una vez por todas y sólo modifico algunas pocas cosas. Siempre estoy pensando en una obra y hoy la lista de cuadros planeada es larga…” Obras que contarán con los nombres sencillos que concibe para cada una, distantes de lo literario en tanto ella debe hablar de sí misma; busca ése que le permita distinguir sus cuadros o sus bronces pues le molesta aquello de las obras sin nombre o reducidas a ser un simple número.

Cuando inicia un trabajo –nos dice– con frecuencia siente angustia y tensión, “Es que en el arte uno goza, sufre, trajina, ríe… y al final sale una obra que pareciera no tener tanto trabajo detrás”. En este proceso creador nuestro Maestro considera que la investigación es el alma de su producción por cuanto sólo tras su mediación se logra el dominio en la técnica, la forma, el espacio, el movimiento; se alcanza el manejo del color, la composición; es la búsqueda permanente la que posibilita la conquista de ese lenguaje particular de un artista.

Enrique Grau, a más de haberse forjado como uno de los grandes de la plástica de los siglos XX y XXI, es también escritor: tiene varios libros publicados y múltiples textos a los que en distintos momentos ha llevado sus recuerdos y sus reflexiones. En este momento escribe un trabajo referido a las cuatro veces que no pudo ver a Greta Garbo: cuatro oportunidades claves en las que por factores absurdos y tontos, teniéndola muy cerca, no pudo ver a uno de sus grandes ídolos del cine.

Para Enrique Grau las exposiciones son un espacio fundamental para apreciar el conjunto de sus realizaciones; un cuadro solo no dice tanto como la reunión de varios. Es el momento para los balances. “Aquí es donde uno se da cuenta de lo que está haciendo y por eso es conveniente reunir la obra cada determinado tiempo”. Todas provocan en él profunda emoción pero algunas entrañan especial significado, como la primera que realizara en Nueva York donde, a pesar de su juventud, obtuvo inesperado éxito. En general las distintas retrospectivas le son valiosas en tanto muestran el paso del tiempo y los logros alcanzados en ese transcurrir. “La última retrospectiva organizada por el Museo de Arte Moderno de Bogotá –julio-agosto de 2002– me causó una tremenda impresión; he tenido muchas exposiciones de esta naturaleza pero nunca una tan completa como ésta”. Las exposiciones, como las galerías, son ámbitos para reunir, pero también para vender la obra; al final el artista vive de su trabajo. “Pero más importante es lo que se pinta que lo que se vende. No se pinta para vender porque el artista tiene la premura de crear”. En días recientes alguien preguntó al Maestro, a propósito de sus 82 años, si no era ya el momento de descansar: “A la hora que me siente me muero, porque dentro de mí, con la fuerza de un volcán, existe la urgencia de pintar, de modelar, de crear y si lo dejo de hacer sería el fin de mi existencia…” El fin de una existencia responsable de una de las más grandes obras de la plástica contemporánea del país y del continente americano. Enrique Grau nació para el arte, se formó para él y el mejor testimonio de esta realidad son sus cuadros y esculturas que hoy hacen parte de importantes museos del mundo y de reconocidas colecciones.

Cita

1 Las citas del Maestro que se presentan sin referencia corresponden a apartes de la entrevista realizada por la autora de este texto con el Maestro Enrique Grau, Bogotá, Junio y septiembre de 2002.

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Detalles: Última actualización en 29 Julio 2017

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Thomas Van Der Hammen: una vida en defensa de la naturaleza

Thomas Van Der Hammen: uma vida em defesa da natureza

Thomas Van Der Hammen: a life in defense of nature

Tomás Estévez*

* Biólogo, educador, trabaja en educación ambiental, en áreas silvestres protegidas y humedales. El autor fue miembro del equipo de investigación del DIUC. Es periodista, bajista de la agrupación de jazz y blues Isidore Ducasse y escritor de sobre con temas de educación ambiental. Autor de los libros Volcanes de Colombia y Hacia una cultura del bosque.

Thomas van der Hammen camina por su bosque en la Sabana, sembrado a tan solo diez minutos de Bogotá, con la fe y la perseverancia de quien conoce millones de años de la evolución de nuestra flora, mientras nos va mostrando nuevos arbolillos que asoman a la sucesión vegetal, pinos romerones vigorosos, gaques y tunos sembrados por aves, encenillos que ya anuncian un bosque maduro. Poco a poco entre las conversaciones y las consultas bibliográficas vamos descubriendo la intensidad y profundidad de la obra de una vida, que apenas alcanzaba uno a intuir por trabajos famosos como la reconstrucción del clima y la vegetación del pasado de la Sabana de Bogotá, el hallazgo de un hito para el conocimiento de nuestras raíces en el hombre del Tequendama, realizado con Gonzalo Correal, o el impulso que se dio en el conocimiento de nuestra diversidad con los transectos tropoandinos, estudios detallados y multidisciplinarios de nuestras cordilleras.

Su obra cuenta con más de trescientos títulos de trabajos científicos en diferentes partes del mundo, que cubren temas desde la geología hasta la biodiversidad y el clima, y desde la reflexión sobre la evolución de la vida hasta la discusión política sobre la gestión de nuestros recursos. La mayoría se refieren a Colombia, su patria de adopción, que gracias a su monumental trabajo es una de las más documentadas en cuanto al conocimiento del paisaje y flora del pasado, el devenir del clima, los avatares de sus primeros habitantes y sus adaptaciones, información toda ella vital para nuestra viabilidad como nación (y por qué no, como especie) si queremos de una vez tomar un curso de desarrollo sostenible y prometedor, en lugar de seguir rodando cuesta abajo en el deterioro de la base misma de la supervivencia.

De los países bajos al altiplano cundiboyacense

Cuando Thomas van der Hammen llegó desde su Holanda natal a Colombia en 1951, ya tenía decidido su camino por las ciencias de la Tierra, tal como él lo define compartiendo su pasión entre la biología y la geología. Atraído por esa legendaria exuberancia concentrada con sinigual desproporción en los Andes y la Amazonia, se encontró de lleno con la megadiversidad de Colombia varias décadas antes de que el concepto fuera acuñado. Thomas van der Hammen adoptó como segunda patria el que pudo ser el país más rico en especies conocidas y desconocidas, pero también uno de los que menos se preocupaba por mirar hacia su verdadero patrimonio vital.

Una breve descripción del paisaje sabanero de los cincuenta que acogió al joven científico, sirve para imaginar por qué esta primera experiencia definiría su rumbo por el redescubrimiento de nuestro patrimonio natural.

Para aquella década, Bogotá llegaba apenas hasta el Parque del Lago Gaitán por el norte, y los esfuerzos del Estado y los particulares no lograban todavía acabar los espléndidos humedales que rodeaban la capital hacia el margen occidental. Quizás todavía el Humedal Juan Amarillo se llamaba Lago Tibabuyes, con su espejo de agua rebosante de vitalidad y de aves acuáticas.

Hacia finales de la misma década el Humedal de Torca comenzaba su lenta agonía con el reciente trazado de la Autopista del Norte, que por el troquel euclidiano de la línea recta no fue curvada hacia el oriente unas pocas decenas de metros, donde hubiera encontrado suelo firme de colinas, sino que en todo su eje longitudinal cortó en dos el humedal. Se ha enterrado varias veces el volumen de la misma autopista en roca gravilla y asfalto entre los suelos blandos de humedal, pagando con sobrecostos el craso error. El mismo humedal donde Manuel Ancízar¹, en su peregrinación describiera un páramo azonal² con frailejones, en aquellos pantanos hoy convertidos en cementerios, clubes o colegios. Y en el cerro cercano se refugiaron osos de anteojos, el último de los cuales fue reportado en el bosque de La Aurora en 1967. Hacia el suroccidente la prodigiosa Laguna de la Herrera, inmortalizada en un cuadro de Gonzalo Ariza³ de la misma época, daba cobijo a las inmensas bandadas de patos pico de oro⁴. Nadie observó su paulatina desaparición, y al finalizar la década ya estaban extintas. En los mercados domingueros no faltaban los huevos de pato y el pescado capitán o los cangrejos para el caldo, que se ofrecían vivos entre baldes.

Todavía faltaban algunos lustros para que el ICA patentara variedades genéticas de papa resistentes al páramo y la Caja Agraria financiara planes de expansión de la frontera agrícola hacia los páramos, esos prodigios de la biodiversidad y el agua pura, para entonces íntegros casi en un 90% con respecto a su estado original. “La maleza de Suba” entre esta población y lo que es hoy el aeropuerto de Guaymaral, era una formación boscosa representativa de lo que fue la vegetación de la parte plana de la Sabana. Según el profesor Van der Hammen, allí se deben haber refugiado las últimas manadas de venado cola blanca endémico de la Cordillera Oriental⁵, a finales del siglo XIX y comienzos del XX, el mismo que reportara Humboldt en el mencionado bosque.

Estos prodigios se han venido menguando a pasmoso ritmo mientras científicos incansables, herederos del entusiasmo de la Expedición Botánica, realizan el indispensable inventario de nuestra diversidad; indagan, establecen parámetros de comparación, postulan teorías biogeográficas para tratar de explicar por qué la naturaleza privilegió tanto a un país como Colombia, a la vez que tratan de generar conciencia sobre nuestros recursos, orientación sobre la manera de conservarlos y advertencias sobre las consecuencias de modelos de desarrollo que no consultan la naturaleza. Se trata de conservar lo que queda, sin negar el desarrollo. Buscar caminos propios que consulten la “estructura ecológica principal”, concepto sobre el cual ha estado trabajando últimamente Thomas van der Hammen, como instrumento de los planes de ordenamiento territorial. Este concepto es una idea poderosa como herramienta de planeación, que ha dejado plasmada en el Atlas de la región CAR, de reciente publicación. Ahora el profesor Van der Hammen lo desarrolla en el ámbito nacional en la búsqueda de la conectividad de los pocos rincones que todavía pueden ofrecer parte de la antigua biodiversidad. Es una mirada que no excluye al ser humano en una visión integral de la conservación.

Regresemos a la década de la llegada de Thomas van der Hammen para establecer algunos contrastes y sorpresas en lo que fue su primer encuentro con el trópico. La palinología, ciencia que estudia la composición florística del pasado por medio del registro del polen fósil, establecería el justo nexo entre la biología y la geología con que soñaba van der Hammen desde su temprana vocación en la escuela, cuando las dos ciencias reclamaban por igual su curiosidad.

Al llegar a la Sabana se encuentra con un altiplano a 2.650 m de altitud, cosa excepcional en uno de los países de relieve más complejo y variado. A diferencia de las colinas holandesas rodeadas de llanura, esta altillanura con su verdor y riqueza en recursos hídricos era un pedacito de Holanda, enmarcado por los dos brazos en que se bifurca la Cordillera Oriental. Un escenario prodigioso que deslumbró por igual al hombre del Tequendama, a los primeros pobladores de hace doce mil años y a conquistadores y científicos. Hoy a punto de ser devorado por el cemento y el asfalto, solamente sigue deslumbrando a visionarios como Thomas van der Hammen o, por el contrario, tentando los bolsillos de los especuladores de tierras y barrios instantáneos.

Sin embargo, a diferencia de esa cultura campesina holandesa que vivió realmente de sus campos ganados con gran esfuerzo al mar, la Sabana dejaba de ser emporio de alimento para comenzar su camino suicida, convertida en lotes de engorde o ganaderías extensivas. En un atentado a la diversidad se convirtió la llegada del pasto kikuyo bajo el gobierno de Laureano Gómez. Cuentan que las semillas fueron lanzadas desde avionetas. De nombre Penisetum clandestinum y originario del África, marcaría dos épocas en la historia de los suelos sabaneros. En África, apenas sobrevive en competencia con otras hierbas agresivas y difícilmente lo reconocería quien ha luchado contra su tenacidad. Aquí se encontró a sus anchas, sin competidores y con los mejores suelos del mundo, formó colchones tan densos que impidieron la regeneración natural, exterminó hierbas originales, rompió tuberías de gres, agrietó muros; pero, sobre todo, encareció tanto el laboreo manual del altiplano que la condición de campesino dejó de ser esa pastoral idílica del imaginario colectivo. Esto apenas es una acotación, si lo comparamos con lo que para esta misma década se desataba en los campos, época que uno de los países más violentos del mundo llamó por antonomasia “La Violencia”. En síntesis, el campo sabanero después del kikuyo ya no fue sino para los que tenían ganado, arados mecanizados, o se acogieron alborozados a otra gran revolución que apenas comenzaba: la revolución verde, contubernio de máquinas, insumos químicos y semillas “mejoradas”, que con la política de préstamos y paquete técnico incluido, daba el golpe final al campo. Este modelo, quizás sin proponérselo, se convirtió en otro atentado contra la diversidad, el agua y los suelos, tríada que desde el comienzo y proféticamente, ha venido defendiendo con su labor Thomas van der Hammen.

Gracias a sus estudios y los de muchos de sus colegas y sucesores, hoy sabemos que cada centímetro de suelo demora casi trescientos años en formación. Que el agua nace en abundancia de los páramos con su flora y no de los páramos quemados o con papa, ni de suelos compactados por ganado. Que el agua subterránea ha demorado miles de años en acumularse, y que la biodiversidad que hoy estamos acabando en pocas décadas, no sólo sobrevivió, sino que se enriqueció durante episodios tan drásticos de cambio climático como fueron las glaciaciones.

Cuando se aprende de la solidaridad

Nacido en Schiedam, Holanda, el 27 de septiembre de 1924, el profesor es hijo de Cornelis van der Hammen y Josina van der Spuy, quienes construyeron un entorno familiar favorable al florecimiento de su vocación científica que emerge desde su primera infancia. Ya a los diez años se interesó en la luna, los planetas y las estrellas. Leen, su hermano tres años mayor, hoy biólogo, llevaba con esmero una colección de conchas y estudiaba los pájaros.

Thomas comenzó a coleccionar piedras y fósiles, insectos y plantas de la región y un herbario que hicieron juntos los dos hermanos.

Entonces descubrió un museo iniciado por los propios recursos y el entusiasmo de un profesor de escuela, un sabio en el conocimiento de la historia natural, que siempre fiel a su vocación de naturalista y educador, se presentaba como tal, el profesor Johan Bernink. El joven Thomas quedó deslumbrado con las colecciones y se ofreció de asistente en las labores del museo.

La generación de Thomas van der Hammen vivió en su plena juventud la dura experiencia de la Segunda Guerra Mundial y por tanto sabe lo que es una guerra. Tenía 16 años cuando los radios anunciaban la invasión a Holanda bajo el sonido de aviones y bombas, y 21 cuando finaliza con la locura de la bomba atómica. A los 16, poco antes de la guerra, había ingresado a un grupo local de jóvenes estudiosos de la naturaleza y desde esa edad hasta los 23 abundaron las excursiones de fin de semana, los campamentos de verano donde se coleccionaba, se cantaba, se cocinaban sus alimentos. El grupo era diverso en sus intereses científicos y compartía conocimientos y descubrimientos. Comenzó a esbozarse lo que sería la ciencia de la fitosociología entre jóvenes de 18 y 23 años al preguntarse cómo y por qué unas plantas acompañan a otras, unas vienen después que otras y cómo se distribuyen los espacios. Por esta misma época nace una pasión por estudiar la vida y obra de Francisco de Asís que lo ha acompañado desde entonces. Thomas abre la capilla que en su finca de Chía erigió a imitación de las pequeñas capillas de la provincia natal de Francisco de Asís, que ha visitado varias veces. Los muros gruesos, el portal de madera, el interior iluminado por vitrales alusivos a la vida del santo, brindan al recinto una atmósfera azul de misterio y sencillez. El altar confeccionado en dos grandes bloques de piedra revive una tradición de Chía, las areniscas de labor, según dice Thomas, de setenta millones de años de edad, encargadas a artesanos locales. Lo místico, lo científico y lo artístico armoniosamente integrados para un homenaje a la memoria del santo, aquel que en su oración simple había dicho todo lo que puede decirse sobre la paz. Era el año cuarenta. La invasión nazi fue rápida y efectiva con apoyo de los paracaidistas y el bombardeo a las ciudades. Vinieron los años de la ocupación directa. Cuando se avisaba de las redadas del ejército invasor, los jóvenes tenían que esconderse en los zarzos, o en donde fuera posible. El que se dejara atrapar era llevado a trabajos forzados en las fábricas alemanas. Thomas van der Hammen recuerda especialmente el invierno de 1944 al 1945, que se conoció como el invierno del hambre cuando muchos murieron. Pero lo más importante para destacar es que en medio de esas calamidades el espíritu científico del grupo de jóvenes nunca decayó. Imposibilitados de realizar sus largas excursiones, herborizaron e identificaron especies en los parques urbanos, se enseñaban unos a otros las diferentes disciplinas; con las universidades cerradas se realizaba mucho trabajo autodidáctico pero, sobre todo, recalca el profesor Van der Hammen, había mucha solidaridad.

Finalizada la guerra en 1945, Thomas van der Hammen se presenta en la universidad para sus estudios de geología y biología y luego para el doctorado con mucho bagaje de autodidacta. En 1948 obtuvo el grado de Candidato en geología, zoología, botánica y química; en 1949 el de Doctoradus (Master) en paleontología y botánica. Durante ese tiempo participó en numerosas excursiones alpinísticas y científicas por varios países de Europa, entre ellas el mapeo del Precámbrico del sur de Suecia. Se hizo miembro de la Asociación Alpina de Austria. Desde 1949 hasta 1951 fue el asistente científico del Museo estatal de geología y mineralogía en Leiden. Colaboró en excavaciones del Paleolítico Superior de Holanda, expediciones botánicas y fitosociológicas a Laplandia, e investigaciones del Cuaternario de Holanda.

Habiendo definido ya su vocación sobre la historia de la vegetación del oriente de Holanda, entre la última glaciación desde hace 15.000 hasta hace 10.000 años, en julio de 1951 defiende exitosamente la tesis de doctorado “Late glacial flora and periglacial phenomena in the Netherlands”.

Para entonces escuchó sobre Colombia y sobre Hubach, director del Servicio Geológico Nacional, hoy Ingeominas, por medio de Raasveld, enviado a Holanda para buscar especialistas en nuevas disciplinas. Hubach lo invitó, por pedido del gobierno de Colombia, a participar de un bloque inicial de cuatro años de investigación, para trabajar en palinología junto con otros dos colegas, respectivamente en petrología y fotogeología. Como jefe de la sección de Palinología y Paleobotánica, en donde comenzó a desarrollar el estudio de palinología tropical del Cretáceo y del Terciario, el profesor Thomas van der Hammen se propuso, luego de instalar los laboratorios, ir a conocer a la primera oportunidad que se le presentara la naturaleza circundante. Su primer acercamiento ocurrió a través del profesor Roberto Jaramillo quien lo invitó a a reconocer y coleccionar la flora en diversas excursiones cercanas. Pero el Amazonas seguía coqueteando desde la distancia.

Los viajes se realizaban en primitivos Catalinas, hidroaviones que acuatizaban en el Apaporis. Van der Hammen tuvo el privilegio de conocer una Amazonia casi prístina con ojos de científico, siglo y medio después de Humboldt. Una selva anterior a las oleadas de colonización que resultaron del desplazamiento de campesinos y a la reciente maldición coquera. Lo acompañaba, todavía estudiante, Luis Eduardo Mora Osejo, el primero de quienes serían su generación de relevo. El punto de acuatizaje era un puerto de recolección de caucho. Sin embargo, la región del Apaporis era una zona casi despoblada, aun de comunidades indígenas; solamente se sabía de tres o cuatro malocas. Exploraron las mesetas de Isibucuri, casi desconocidas para entonces abriendo trocha en una época de lluvias. A veces tocaba, en la noche, levantarse a desaguar la hamaca convertida en colector de agua, para seguir durmiendo bajo la lluvia. El ascenso era una especie de alpinismo tropical, con poco equipo pero muchas lianas para ascender los farallones. En esos primeros cuatro años se hicieron importantes colecciones de la flora y se trabajó sobre la historia de la vegetación del Pleistoceno, el Terciario y el Cretáceo.

Se había casado con la colombiana Anita Malo Rojas, y en los primeros cuatro años nació Tomás, su primogénito.

Fue una época de excursiones y expediciones por toda la república, a muchas de las cuales su esposa Anita lo acompañaba. Recorrieron las tres cordilleras, y más tarde la Sierra Nevada de Santa Marta y el Cocuy. Realizaron el primer reconocimiento de las Cuevas de Cunday en el Tolima. Cuentan ellos que al salir, después de día y medio de trayecto por la caverna al otro lado de la cordillera, los campesinos reaccionaban con temor y reserva ante el grupo de excursionistas en tanto ya se había desatado la peor fase de la violencia en Colombia.

Con la renovación del contrato por cuatro años más, se continúan y profundizan los estudios y ahora se trabaja conjuntamente con otras disciplinas e institutos. Da clases en el Instituto Colombiano de Antropología, y colabora en la fundación de la Facultad de Geología de la Universidad Nacional como uno de sus primeros profesores. En los siguientes cuatro años nacen sus hijos María Clara, antropóloga y Cornelis Bernardo, experto en agricultura ecológica. En 1958 visita Guyana, invitado por el gobierno de ese país y desde 1959 a 1966 trabaja como miembro científico y docente en el Instituto Geológico y Mineralógico de la Universidad de Leiden; desde allí organizaban excursiones pedagógicas a España, Luxemburgo y Bélgica, Austria y Norte de Italia, incluida la Laguna de Venecia. Se realizaban cursos de campo en Twente, oriente de Holanda.

En 1966 acepta el cargo de catedrático de la Facultad de Biología de la Universidad de Amsterdam. Desde esa posición comienza una más estrecha cooperación con el Instituto de Ciencias, con INGEOMINAS, con el IGAC y con el ICAN. Fue una época de gran colaboración con Holanda, especialmente con la Universidad de Leiden y la Universidad de Amsterdam. Desde 1966 se intensificó el intercambio de estudiantes y graduados, gracias al cual gentes como Orlando Rangel, Gustavo Sarmiento, Enrique González, María Lucía Absy, Hernando Dueñas, María Antonieta Llorente, Ligia Estela Urrego, pudieron hacer sus doctorados en Holanda. Ofreciendo disculpas anticipadas por las omisiones, la lista de tesis de doctorado que ha dirigido y apoyado ya pasa de cincuenta entre colombianos y extranjeros. La siembra de Thomas van der Hammen también fructificó en el campo de la vida misma no solo con doctorados: otros matrimonios mixtos fueron regalo de esta época.

De regreso a Colombia vendrían hallazgos que han marcado verdaderos hitos de nuestro conocimiento del pasado: el hombre del Abra y del Tequendama, datados cerca de los 12.000 años, fueron trabajos realizados conjuntamente con Gonzalo Correal por los cuales recibieron en 1970 el mayor reconocimiento de la Nación, la Orden de San Carlos, y el primer Premio Nacional de Arqueología.

Abriendo trocha

En 1977 comienza lo que sería una nueva experiencia de solidaridad e interacción: los estudios tropoandinos Ecoandes, con participación de entidades como Inderena, Ingeominas, el Instituto Colombiano de Antropología, el Instituto Geografico Agustín Codazzi y el Instituto de Ciencias Naturales de la Universidad Nacional.

Se trata de la metodología de transecto con el estudio integrado de muchas disciplinas científicas en cada estación.

Se traza una línea sobre la cordillera cubriendo todos los pisos térmicos por ambos flancos y cada 200 metros, por esa línea, se establece una estación. En el sitio se explora la vegetación y la flora; el suelo, la fauna del suelo; la geología, la geomorfología y el clima; se estudia también la historia de la vegetación y el clima y eventualmente la prehistoria. La convivencia en un solo campamento de científicos de tantas disciplinas resultó novedosa al comunicarse las inquietudes in situ, y en el momento en que se presentaban las incógnitas, sin publicaciones de por medio, en una informalidad extra académica pero que no desaprovechaba los fértiles encuentros. Años después todavía se sigue trabajando integradamente con el estudio de las numerosas colecciones recogidas.

Cada expedición duraba de dos a seis meses. Primero se realizó el transecto de la Sierra Nevada de Santa Marta y luego el de cada una de las tres cordilleras, con gran énfasis en la Cordillera Central de la cual se han publicado ya cuatro volúmenes. Producto visible de estas expediciones fue descubrir el tesoro, casi desconocido para entonces, que resultó ser el Macizo de Tatamá, en la Cordillera Occidental. Los investigadores convivieron con un páramo sin intervención humana alguna, ni de colonos, ni campesinos desplazados, ni de comunidades indígenas nativas. Thomas van der Hammen ya imaginaba los paisajes de un páramo sin afectación, por las proporciones de polen estudiadas sobre la reconstrucción de páramos del pasado, pero para todos fue realmente impactante conocer un ecosistema “prístino”. A partir de esta visita se declara el Parque Nacional Natural Tatamá, uno de los que puede fácilmente competir por la mayor biodiversidad entre las 49 áreas del sistema.

Es natural que para las publicaciones divulgativas se destaque la flora, las aves, los mamíferos, pero otros grupos menos visibles reclaman el derecho de ser parte de la biodiversidad: los nemátodos, los ácaros, parientes de las garrapatas, pero utilísimos componentes de vida libre para el suelo, por ser detritívoros o descomponedores, colémbolos primitivos y diminutos insectos saltadores sin alas. Para sólo poner un ejemplo, el 90 % de las especies de lombrices en la Cordillera Central resultaron ser nuevas para la ciencia. Lo que estos estudios ponen de presente es la alta vulnerabilidad de extinción cuando ya queda muy poco del bosque andino original; cuando en la bonanza cafetera de los años setenta se estimuló a talar los cafetales de sombrío, reemplazados por desolados monocultivos que ahora piden toneladas de insumos, abonos químicos y venenos. ¿Qué decir del cultivo de papa en los páramos?

Descubrir la megadiversidad no es solamente motivo de orgullo, sino pretexto para pensar sobre la mega-responsabilidad planetaria que nos ha tocado como generación y como colombianos.

Sobre los humedales y los páramos

Bogotá podría haber sido una de las ciudades más bellas del mundo si se hubiera concebido con ciertos criterios paisajísticos que consultaran con sus recursos y lo que Thomas van der Hammen ha definido como Estructura ecológica principal.

Hoy, aunque sobrevive apenas una minúscula fracción de los humedales originales, estos son un recurso valioso e indispensable para el buen funcionamiento de la ciudad. Para Thomas van der Hammen, los suelos aluviales de cada humedal son el libro abierto que él y sus colegas saben leer. Cada faceta de milímetros de grosor es una página en la cual se puede reconstruir la historia climática de los últimos milenios de nuestra región y por ende del planeta. El daño que les hacemos con la desecación, dragado, relleno, contaminación, equivale a quemar la biblioteca de Alejandría, pues los humedales han guardado información vital para comprender el futuro del clima y tomar decisiones apropiadas en el presente. Sin raíces no hay futuro. Pero son muchos más los servicios ambientales de un humedal: biodiversidad, paisaje, amortiguación-regulación del agua de los ríos y picos de agua lluvia sobre la ciudad, recarga de acuíferos subterráneos, tratamiento natural del agua, estación de paso y sostén de aves migratorias, sostén y reproducción de aves residentes.

Sobre cambio climático

Bien sabemos que la situación ambiental es tan grave que se puede hablar de una gran crisis planetaria. Ya es un lugar común decir que desaparece una especie cada hora, que en Colombia estamos secando un río cada día, y que la deforestación mundial equivale a varias canchas de fútbol de bosque talado por minuto. Además para la fecha de esta publicación acaba de finalizar con sensación de frustración la gran cumbre de Johannesburgo “Río más diez” que no sólo recogió la frustración de Río de Janeiro sino que la reconfirmó.

Conversar con Thomas van der Hammen al respecto es tener un interlocutor que conoce el devenir del paisaje, la vegetación y el clima desde la época de grandes dinosaurios y con gran profundidad del Cuaternario, es decir, del ultimo millón de años. Es como conversar con un viajero del tiempo que a punta de laboriosa recolección de sus preciados fósiles, todos de tamaño inferior a la punta de un alfiler, ha reconstruido este viaje del clima y el paisaje por el tiempo. Es un trabajo singular. La expedición al pasado puede comenzar por ejemplo en el jardín de su casa entre Cota y Chía, o en los predios de la Universidad Nacional o las orillas de un humedal, con una pequeña excavación. Lo más minucioso apenas comienza: recuperar, a través de un tratamiento físico y químico de laboratorio, los granos de polen fosilizado, observarlos a través de estereoscopios y microscopios, clasificarlos, desarrollar procesos estadísticos que llevan a recuperar las proporciones en que dominaba cada especie vegetal en cada página del libro para luego, con modelos matemáticos de clima y ecosistemas, reconstruir el paisaje y deducir el devenir climático del pasado.

Es un viaje de la mente fundamentado en la labor de muchas disciplinas

Vivir familiarizado con cambios climáticos y floras del pasado contribuye también a romper paradigmas establecidos, por ejemplo aquel que señalaba que era en extremo difícil reconstruir un bosque de la parte plana de la Sabana de Bogotá. Sin mucho ruido y con paciencia de artesano, el profesor Van der Hammen ha ido convirtiendo dos hectáreas de llano sabanero en una muestra de lo que puede hacerse en menos tiempo de lo que cualquiera imaginaba: reconstruir un bosque que con solo diez años de cultivo, ya parece centenario.

Caminar con él por este bosque es realmente un viaje a uno de los pasados hipotéticos reconstruidos a punta de granitos de polen. Los ciros y chilcas, pioneros de una sucesión ya languidecen a la sombra de alisos, sangregados, con doseles tan altos que la luz se percibe cenital como la de cualquier bosque. Los pinos romerones, difíciles de propagar, prosperan por doquier con solo haber arrojado semillas sin mayor cuidado, pues han caído en el momento oportuno de la sucesión. Ellos, con arrayanes, coronos, raques y tibares, asomarán sus copas por encima de los alisos para iniciar la etapa clímax, muchos años antes de lo que los pesimistas hubieran asegurado o lo que hubiera durado en el mismo sitio una sucesión natural sin intervención humana. Otro paradigma que se rompe: el agresivo kikuyo languidece en una lucha inútil por la luz bajo este bosque singular a tan solo diez minutos de la capital. Se escucha el canto de grillos y ranas, y la cuenta de aves ha llegado a medio centenar, muchas de ellas trayendo con su trabajo de sembradoras otros arbolitos que ahora son parte de esta sucesión atípica en el último millón de años de historia de la Sabana pero en uno de los rincones más significativos: a pocos kilómetros de la “Maleza de Suba”, colindante con una de las haciendas más representativas del mundo colonial, el Noviciado.

Lo más interesante es que si se logra el Corredor Biológico del Norte de Bogotá propuesto por Thomas van der Hammen, ya incluido en el POT del Distrito Capital, esta pequeña reserva de una hectárea sería un punto más de la conectividad vital para las especies, sobre todo aves, que recuperaría parte de la estructura ecológica principal de la Sabana. Este corredor será un transecto transversal al desarrollo Norte- Sur de la ciudad, que une el Bosque de Torca y la Aurora, hoy el rincón con mayor diversidad de aves y flora del Distrito Capital, con el humedal de Torca y Guaymaral, que llevarían la conectividad al Bosque de Las Mercedes y el Cerro de la Conejera, relevo al otro lado de la pequeña Sierra de Suba hacia el Humedal de La Conejera, hoy paradigma y ejemplo de los esfuerzos de la sociedad civil por la conservación. Ahora se une el corredor a la ronda del río Bogotá, ya aprobada en un ambicioso plan de recuperación del DAMA, lo que le dará conectividad hacia otros humedales. Esta franja es la última oportunidad que tiene la futura metrópoli para evitar la conurbación con Chía–Cajicá–Zipaquirá en una sola masa urbana invivible. Hoy se negocia la calidad de vida de los futuros capitalinos, la de nuestros hijos y nietos.

En sinergia con la propuesta de Thomas van der Hammen, otras instituciones podrían añadirse voluntariamente al sistema de conectividades. Por ejemplo los clubes privados que tienen hoy el privilegio y la responsabilidad de manejar cuerpos de agua que con un criterio moderno, paisaje y conservación, golf y educación ambiental para los hijos de los afiliados, podrían ser parte de este sistema, al enriquecer florísticamente sus cuerpos de agua y campos con flora que acoja la avifauna y de paso añadiría variedad paisajística a sus mismos campos deportivos.

Apuntalando futuro

Muy cerca de la capilla estilo medieval, homenaje a la memoria de Francisco de Asís, contrasta la presencia de una estación meteorológica de la EAAB (Acueducto). Nos relata Thomas que él ya venía midiendo la lluviosidad, hasta que ofreció su predio para establecer una estación. A él personalmente le interesaban los datos y al acueducto la seguridad de dejar en buenas manos una instalación de última tecnología. Funciona de manera automática y con energía solar y lleva todos los registros: radiación solar, vientos, pluviometría. La lluviosidad promedio de su finca es poco más de 700 mm menos de lo que cabe imaginar para el vigor de su bosque en gestación y la granja diversificada y ecológica que ha dirigido su esposa Anita desde que viven allí. Jocosamente señala que se respetan sus espacios; Thomas con su bosque y Anita con su granja. Se destaca el dorado reluciente de una maravilla olvidada hacía unos cuarenta años: trigo. Un pequeño cuadrado de unos 15 m con las espigas de oro resplandeciente. Anita relata una aventura muy diciente de lo que pasa en el mundo. Sembró antes media fanegada; era mucho para recogerla a mano. Llegada la cosecha, no existía quien supiera cómo cosechar el trigo. Descubrieron después de mucha indagación al último dueño de una trilladora, oxidada y parada hacía décadas. Costaba mucho reactivarla y fue imposible el permiso para transitarla debido a su anchura. Tuvieron que aprender a recogerlo con hoz y azotarlo como en los tiempos bíblicos. Recordemos que Colombia fue productor de trigo e incluso tuvo razas criollas naturalizadas que casi desaparecieron. Por este camino, pronto seremos importadores absolutos de papa, café, maíz, yuca. Pero Anita se resiste y con tenacidad produce desde verduras y hortalizas hasta quinua y amaranto, cereales nativos de la cultura prehispánica, casi olvidados. No en vano uno de sus hijos, Cornelis Bernardo, ha seguido este camino y ha implementado su experiencia en el Valle del Cauca.

¿Cómo se han logrado estos dos milagros: un bosque y una huerta realmente productiva y diversa con tan escasa lluviosidad? Al entrar a su casa, nos recibe una placa en cerámica estilo medieval, donde se lee “Paz y Bien”, la máxima de Francisco. El aprovechamiento de los elementos naturales es parte de la visión de la vida del hermano de Asís. En el patio el profesor señala el sistema de canales y bajantes que aprovecha el agua de techos de las dos casas, la paterna y la de Clara y su esposo Carlos. Ha bastado para los tiempos de escasez en la huerta. Esta misma filosofía la ha transmitido a floricultores que conscientes de lo valioso del recurso hidrico subterráneo y buscando soluciones, ya surten el 80% de la necesidad de agua de sus cultivos con lo recogido por la cubierta de sus invernaderos, ejemplo que debería extrapolarse a la ciudad.

Reproducciones de Vermeer, a quien Thomas admira más que al mismo Rembrandt, esculturas y placas de cerámica van descubriendo en el ambiente de su casa una nueva faceta: la del artista. En su taller se revela una paciente labor de escultor que solo faltaba como complemento de quien conoce la historia de las piedras. Esculturas en cerámica, areniscas de Chía, calizas del sur de Francia, modeladas con un dominio de maestro. Un Señor resucitado se encuentra en etapa de finalización en cera de abejas, para ser vertido en bronce a la cera perdida. ¿De dónde ha salido el tiempo para el arte sin competir con una fértil producción científica? Sin duda el componente que integra estos dos mundos es la sensibilidad. Es un nuevo tema que nos lleva del taller a los álbumes de fotografía. Comienzan a revelarse todavía más secretos: el del bailarín que en su juventud estudió danzas folclóricas nacionales e internacionales y perteneció a grupos que realizaban presentaciones en su tierra y el del violinista que realizó los estudios básicos y participó en conciertos en orquestas sinfónicas juveniles y grupos de cámara en su país natal.

Todavía cada vez que puede darse una escapadita entre sus múltiples viajes, de paso por la casa de su hijo Tomás al sur de Francia, esculpe con él en su taller. Tomás estudió restauración de arte.

Seis reconocimientos más, como el Premio Nacional de Medio Ambiente 1994

Premio FEN Vida y obra 1995, Caballero de la Orden de León, de la Reina de Holanda 1989, entre otros galardones; conferencista invitado a decenas de eventos científicos en los cinco continentes, o expedicionario invitado, siempre regresa a su patria adoptiva y a su terruño en Chía construido con la paciencia de un Francisco de Asís, y si queda tiempo, que siempre es así, avanzar un poco más en alguna escultura en proceso.

Sin duda un talento y una vocación fructifican si encuentran los cauces apropiados. Agrupaciones juveniles de danza, de ciencia, de alpinismo, música, arte, estaban a la mano. Eran jóvenes con mucho para hacer y descubrir y no se dejaron amedrentar ni siquiera por la guerra. Pero la sociedad que estamos esculpiendo nada ofrece al joven de hoy cuando el modelo que se vende es el “héroe” del nuevo formato llamado Reality TV, que se debate armado de individualismo y astucia mientras millones los admiran desde la comodidad de sus hogares, como ocurría por estos días en “Protagonistas de telenovela”, con un Rating que paralizaba la ciudad. Un mito que Thomas van der Hammen y su entorno familiar desbaratan es el de que “no hay nada que hacer”, en un país que como él mismo ha mostrado con su obra, tiene todavía mucho por descubrir y por construir.

Finalmente otro imaginario que rompe es el de que exista una separación entre fe, ciencia y arte. Thomas van der Hammen, que conoce desde el detalle atómico y molecular en la petrografía, hasta el devenir del paisaje y los seres vivos en el tiempo, asegura que no todo puede ser materia solamente. Hay una trascendencia y una razón de existir. Algo que le da sentido al universo. Porque ausencia de sentido es la que le puede quedar al joven con una visión mecánica y materialista del mundo. Y Francisco de Asís de manera muy especial encarna la dedicación de una vida a las mejores cualidades del ser humano: el amor por todas las criaturas, la admiración de Dios en su obra.

Citas

1 Ancízar Manuel, 1851, Peregrinación de Alpha.

2 El concepto todavía no estaba acuñado por los fitosociólogos, pero ya Ancízar lo intuye con su aguda observación del paisaje.

3 Cuadro que hace parte de la colección del Museo Nacional.

4 Anas georgica niceforoi.

5 Odocoileus virginianus goudotii.

Detalles: Última actualización en 29 Julio 2017

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