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Juan Antonio Roda. Sus tránsitos por los colores de la luz

Juan Antonio Roda. Seus tritos pelas cores da luz

Juan Antonio Roda. His transits by the colors of light

María Cristina Laverde Toscano*


* Socióloga. Directora del Departamento de Investigaciones de la Universidad Central y de su revista Nómadas.


Cuando un cuadro es bueno de verdad no se puede explicar con palabras. Hay que mirarlo. Y los cuadros de Roda se pueden mirar indefinidamente
Luis Caballero


Juan Antonio Roda afirma hoy con inmensa fruición que “pinta por el placer de pintar”; por indagar y saber entonces qué sucede con la composición, con los colores, con la luz y la sombra; con las líneas que transitan sus cuadros; con la lúdica y la tragedia; entender qué pasa con todo ese mundo complejo y denso de lo humano presente en el arte. Es asumir el arte sin ataduras, “el arte por el arte”, distante de compromisos de cualquier índole, lejos de las apologías o los sometimientos diversos que lo han aprisionado a lo largo de la historia. Alcanzar esta cima conlleva mayor libertad, pero también mayores retos; porque, como lo señala Roda, ese “… placer físico y sensual de pintar es un hecho que al mismo tiempo está amarrado a otra cosa, que es la dificultad para expresar lo que se quiere”1.

El próximo noviembre cumple ochenta años y, sin lugar a dudas, lo que lo mantiene trabajando con el vigor de siempre es la pasión por el oficio que se expresa en la vehemencia de su paleta, en sus juegos sensuales entre la luz y el color, en los trazos que con firmeza definen la composición de cada una de sus obras. “Pintar es como hacer el amor; si no tienes ganas, no se puede hacer”, le dijo un día a un grupo de sus alumnos de la Universidad de los Andes y aún hoy está convencido de que así es. Pinta por el gusto de hacerlo, porque en este oficio construyó su historia y a él ha dedicado su vida.

Desde niño muestra una entrañable afición por lo manual, por el lápiz, por el papel. Si bien sus primeras aficiones rondaron la escritura, ilustraba cada pequeño texto que componía con un dibujo; como aquellos que elabora para sus compañeros de clase y de manera especial si su destino eran las niñas: les regalaba retratos de artistas de cine que con esmero copiaba así como los retratos que de una y otra realizara. Son tareas que le otorgan un prestigio que ciertamente disfruta. A los dieciséis años pinta un inquietante retrato de su hermano mayor: es uno de los pocos cuadros que aún hoy lo acompañan en su estudio de Suba.

Este maestro ama entrañablemente la literatura y la música; de hecho, todo en el arte lo cautiva porque, a su juicio, “nos permite entender, como ninguna otra expresión, lo que es el hombre, sus ambiciones, sus sentimientos”. Quizás estas imbricadas relaciones entre las artes expliquen por qué en sus años iniciales alterna el dibujo con la escritura y se dedica con avidez a la literatura, en su afán por convertirse en un gran escritor, en un gran poeta. “[…] Esa vocación literaria tan fuerte, esa pasión que tuve, me ha hecho decir muchas veces que soy un pintor literario […] Hubo una época en que mi pintura tenía una preocupación demasiado literaria; quería contar cosas. Las preocupaciones literarias no debían influir, pero influyeron mucho. Quería contar cosas que no sabía contar en pintura”.

De esa vocación da cuenta una novela, aún inédita, que el pintor en su momento envía a un concurso cuyos requisitos exigían una extensión mínima de cien cuartillas; como la suya sólo tenía noventa y ocho, quedó de plano descalificada, cosa que años más tarde supo agradecer. Además tiene dos cuentos publicados: Barcelona, trece de octubre (1965), un cuento que Andrés Holguín le edita en una revista universitaria, y Menos y menos el cuadro (1988) publicado en un diario bogotano. Son testimonios de su paso por la literatura. No obstante, todo indica que sus dones no estaban destinados a lo literario; se debían al mundo de la plástica así, como lo señalara Martha Traba en 1977, la relación cultura-poesía defina en gran parte la calidad de su obra.

De sus raíces hispánicas a las paradojas de su formación

Juan Antonio Roda es un pintor hispano-colombiano, nacido en Valencia (España) en noviembre de 1921 y nacionalizado colombiano en 1970. Sus orígenes penetran las distintas etapas de su creación artística, unas veces entrelazados, otras, en rasgos hispanos definidos o en particulares expresiones de lo colombiano; en cualquier caso, resultan incuestionables sus raíces ibéricas.

Su padre fue un ingeniero de familia granadina y su madre tenía ascendiente vasco-aragonés. Su abuelo materno fue médico del Rey y su madre, amiga de la Reina. Entre los recuerdos absurdos de su España ancestral, Roda evoca una escena del día en que, tras la caída del Régimen, los Reyes fueron expulsados del país: su madre, rodeada de sus hijos, llora a mares no por las tragedias que venían sucediendo sino por su reina Victoria Eugenia. Ella era, a su juicio, “víctima de la ingratitud de su pueblo”. Con el tiempo, nuestro maestro fue comprendiendo el significado no sólo de la monarquía sino también de las dualidades y contradicciones diversas de esta cultura pacata que sumió a España en desgracias centenarias; una cultura contra la cual desde hace mucho Roda se rebela.

Las labores de su padre como ingeniero de obras públicas llevaron a la familia por diferentes ciudades españolas hasta radicarse en Barcelona hacia 1929. Allí, mientras sus hermanos ingresan a los colegios religiosos tradicionales, al pequeño Juan Antonio su padre lo matricula inexplicablemente en el Institut Escola, una escuela catalana intelectualmente abierta, muy en contraste con los cerrados esquemas familiares. En pocos días Juan Antonio Roda aprende el idioma y se integra a un ambiente en el que empieza a sentirse en verdad cómodo. Es allí donde despierta su pasión por la lectura y donde, al amparo de su profesor de dibujo, Josep Obiols, descubre igualmente su vocación pictórica. Más adelante asistirá al taller de este pintor para compartir sus inquietudes plásticas y discutir con él sus primeras telas.

Sus dilemas entre la escritura y la pintura, su opción por esta última, dejaron de ser prioridad ante la intempestiva y temprana muerte de su padre quien hasta ese momento aceptaba las apetencias de su hijo en tanto no se convirtieran en opción de vida. En adelante, la situación económica de la familia lo obliga a trabajar en labores ajenas a sus intereses. Se matricula entonces en la Escola Massana a la que asiste en las noches durante cuatro años para estudiar dibujo, pintura sobre lienzo y esmalte. Se hace discípulo de Francese Vidal Gomà, un pintor devoto del Impresionismo, escuela que entonces era cuestionada por el peligro de “afrancesamiento” que podía provocar entre los jóvenes españoles.

Con un profundo sentido autodidacta transita por los clásicos de la literatura y por los distintos autores contemporáneos; durante su servicio militar dedica a sus lecturas cualquier momento libre: Así lee la obra completa de Proust. Descubre el gusto por la música, que lo lleva a cuanto concierto se programa en la ciudad. Trabaja y pinta de manera incesante en las noches; los resultados de esta labor lo llevan al estudio del maestro Rafael Benet, con quien discute y se forma conceptualmente. Por estos años también estudia grabado en el famoso taller de Mélich, donde aprende los primeros rudimentos del aguafuerte. En esta etapa de su vida comprende su destreza para captar fisonomías y su decidido interés por la figura humana. Inicia la elaboración de retratos por encargo, que hoy califica como horrorosos. Con uno de estos cuadros participa en 1946 en su primera exposición y gana el primer premio, que se convierte en estímulo definitivo de su andar como pintor.

Decide viajar a Francia en 1950. Deseaba el contacto con corrientes de arte contemporáneas; quería conocer los movimientos de vanguardia y, en la misma forma, escapar del oscurantismo que le atenazaba. Junto con dos jóvenes y destacados pintores españoles –García Llort y Tàpies– logra una beca del gobierno francés. Al llegar a París le preguntan por el lugar donde quiere estudiar y sin titubeos responde: “Si me gané una beca es porque tengo condiciones para pintar; luego, lo que requiero, es una adición para comprar materiales”. Y se la concedieron. “Cuando uno es joven –señala– es insensato. Recuerdo que pedí unas cartas para conocer a tres grandes pintores franceses. Me las dieron y nunca fui siquiera a conocerlos. ¿Por qué? Por insensato, por pretencioso”. Durante este período trabaja en temáticas sugeridas por la obra de Miguel Hernández, elaboradas con marcado sabor político. Recorre museos, va al cine, al teatro y a exposiciones; asiste con ímpetu a cuanta conferencia le interesa. Sartre y Camus guían sus reflexiones. Participa en exposiciones nacionales e internacionales y viaja a otros países; en particular recuerda su periplo por Italia durante el cual se sumergió en su arte.

En 1952 regresa a España pero no se adapta a los avatares del momento y a los mandatos de una cultura que hace parte de sus afectos pero que le abruma. Por este motivo retorna a París, enseña castellano en una escuela de Senlis y se hace ayudante de Jean Lurçat; entra en contacto con el mundo de América Latina, hasta entonces desconocido para él. Se casa en esta ciudad con María Fornaguera, una educadora y escritora colombiana, de padre catalán, con quien comparte su vida en torno a cinco hijos, el mayor de los cuales nace por esos años en París.

La huella de los maestros

Juan Antonio Roda considera que al mundo del arte, de la pintura, sólo se accede a través del tiempo y de largos recorridos por la obra de los grandes creadores. “Uno tiene que acudir al arte a través de cosas que ha visto, que le han impresionado, que le han gustado. Al verlas es imposible que uno no se deje influir. Y creo que las influencias son buenas e invariablemente se dan: desde un museo, una exposición, un libro de arte. Es como un chispazo […]; hasta cuando uno se da cuenta de que es copia, luego lo asimila y lo vuelve propio […] Uno no puede vivir aislado en una cámara. El peligro se encuentra es en el mimetismo”.

Durante sus años en Francia recibe la influencia vigorosa de Rouault, de Chagall, de Buffet. Con Velázquez vive una experiencia curiosa: visitó dos veces parte de su obra en el Museo del Prado y no le gustó; le parecía la pintura oficial de España; era el Velázquez de billetes y calendarios, el de Franco. Sólo en su tercera visita y frente al Felipe IV a caballo logró descubrirlo. El sello de lo oficial le irritaba tanto que le impedía ver al pintor. Desde ese momento fueron Velásquez y Rembrandt sus grandes maestros y sus grandes influencias. Más adelante llegará Goya.

No obstante, sin lugar a dudas, “[…] mi primer descubrimiento fueron los impresionistas. Yo me enamoré, pero así, me enamoré de Renoir y sobre todo de Monet…” Durante los años iniciales en Colombia, donde se había radicado con su familia en 1955, recibe una fuerte y obsesiva influencia de Picasso, hasta cuando decide buscar su propia identidad a través de nuevas rutas que lo acercan a la pintura abstracta.

La llegada de Roda a Bogotá supone un empezar de nuevo. De alguna manera se percibe como desplazado, y su adaptación, que finalmente logra, no resulta fácil. La ciudad le parece lúgubre y gris; sin embargo, va forjando su grupo de amigos y un espacio que posibilitan su anclaje. En contraste, Barranquilla, a donde viaja frecuentemente, le resulta distinta; allí conoce al grupo La Cueva, cuyo vigor le apasiona. Todo en ellos es exceso, desmesura: en el goce, en la discusión, en el trabajo; pero “[…] no es un desafuero inútil; basta ver la obra que cada uno de sus integrantes ha consolidado”. Como un homenaje, los reconoce en el retrato Los habitantes de La Cueva: Con ellos –Obregón, Cepeda Zamudio, Alfonso Fuenmayor, Nereo López, Eduardo Vila y Germán Vargas–, construye una entrañable amistad.

Esta novedosa circunstancia de su arribo a Colombia, obliga al análisis de distintos episodios. Enfrentarse a un país nuevo, a una ciudad nueva, a una familia que crece, implica buscar caminos alternos de supervivencia: Roda se dedica a los retratos por encargo; dicta clases particulares de pintura; en 1959 es profesor de dibujo de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional; y desde 1961 asume, durante catorce años, la dirección de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de los Andes. “No sé hasta qué punto la gente que hoy está pintando me deba algo a mí –indica el Maestro–. Me cuesta creerlo. Más allá de despertar sus mentes no hubo nada, pero eso ya me parece importante. Hablábamos de cine, de teatro, de opera, de literatura[…]” .

De esta experiencia señala que la formación académica de los artistas de entonces –como la de hoy– tiene aspectos positivos pero también negativos. Encuentra favorable el hacer parte de una universidad que permite el contacto con disciplinas diferentes y diversas; esto posibilita comprender que la educación es algo más que la profesión y hace factible el diálogo e intercambio con otros. A su juicio, el artista aislado tiene muchas dificultades. Por esto se opuso a que –supuestamente por comunista– se trasladara la Escuela de los Andes a una casa en Chapinero para que así no contaminara al resto de la universidad. “El arte reclama una formación interdisciplinaria –enfatiza el Maestro–; no se puede tratar como un reducto, como un adorno ideológico”. Aunque, de otra parte, esta formación académica puede resultar igualmente negativa, porque con frecuencia los profesores quieren imponer su criterio, y buscan crear sus propios “clones”.

El maestro Roda no cree haber hecho escuela en grabado en Colombia; sin embargo, reconoce que en distintos momentos “veía muchos cuadros que parecían míos”. Lo cierto es que, así sus obras sean bien distintas, resulta incuestionable la influencia de este gran creador de la plástica iberoamericana en la formación de tantos discípulos suyos –Beatriz González, María Paz Jaramillo, Lorenzo Jaramillo, Ana Mercedes Hoyos, entre muchos– y de quienes no lo fueron, como lo señala Luis Caballero: “Roda nunca fue mi profesor pero yo siempre me consideré su alumno. Sigo siéndolo. Roda es para mí el ejemplo humano de lo que yo hubiera querido ser como pintor, como hombre y como artista”.

Para el maestro Roda, la formación en el arte es fruto de un largo y paciente proceso del cual no pueden omitirse ciertas etapas o momentos: “Hay muchos pintores jóvenes que empiezan admirando a un artista y comienzan por el final, como diciéndose: si Rembrandt pintaba desordenado al final, yo voy a pintar desordenado […] Es un error. El desorden viene luego de un largo proceso de trabajo, el cual implica no un desorden porque sí, sino un desorden temperamental, el desorden de uno”.

Hacia temas y obsesiones fijas

Sus etapas iniciales en España, como ya lo esbozamos, transitan por los retratos, los paisajes con definida influencia literaria y, también, algunos bodegones. Luego, su decidida vocación por la figura humana y esos dones para captar fisonomías, caracterizan sus primeros años en Colombia: se dedica a elaborar retratos encargados por familias bogotanas, en un período que él con humor denomina “la etapa alimentaria”. Alguno de estos cuadros –Los Acosta (1964)– suscita críticas implacables en su momento, al resultar ganador en un Salón Nacional de Artistas.

Al indagar con el maestro Roda sobre las razones de su opción por trabajar sus obras en series, asumida a partir de 1960, a más de reconocer sus orígenes en la tradición pictórica española, su explicación es enfática: “La emergencia de esta perspectiva, como la llamas, pudo obedecer a esa necesidad de afirmar la identidad. He contado muchas veces que un peligro grande de mi juventud fue el haber descubierto a Picasso: el embrujo fue tal que no podía hacer una línea sin referencia a él; una mano, un ojo, debían resolverse como lo haría este pintor español […] Era un dios. Me identificaba plenamente con sus planteamientos. Llegó a ser macabro, y romper con él (en busca de su propio lenguaje) es una de las razones de mi acercamiento al abstracto”.

Así, cada cuadro suyo se convierte en la continuación de uno que pudo concluir quince días atrás; significa proseguir con una propuesta plástica, con unas formas con unos colores, con una intención. Es un modo de trabajo característico de su proceso creativo que revela una determinada manera de “aprehender” un tema, de proponer su resolución, de recrearlo, de transformarlo, de agotarlo…

Según Roda, termina una serie no sólo porque siente “concluido” el tema, sino por razones más prosaicas: realizar un número equis de obras para una exposición, y allí se cierra el ciclo. Preguntarle por qué se concluye aquí, sería tanto como indagar a un escritor sobre los motivos por los cuales finalizó una novela. De otra parte, el tránsito de una serie a otra no necesariamente implica rupturas; por el contrario, generalmente guarda honda relación con las más sensibles inquietudes del pintor, con su necesidad de llevar a un espacio distinto los logros o hallazgos de aquella anterior, con plasmar en cada nueva serie sus pasiones literarias, invariablemente presentes a lo largo de su obra.

Juan Antonio Roda, “[…] es un pintor de temas fijos, lo cual equivale a decir de obsesiones o pasiones fijas, capaz de trabajar dos años sobre una imagen de una tumba absurda y barroca […]. Tiene el empecinamiento de capturar, de poseer sensorialmente un tema. Los cuadros que al principio son esquemáticos, se van cargando y cargando progresivamente como si se les hicieran no retoques y añadidos, sino transfusiones de sangre; al fin respiran, articulan sonidos, gritan. Sin embargo cada cuadro en sí, analizado como un hecho plástico, es una perfecta unidad donde se fusionan colores, manchas, grafismos y pinceladas en un espacio móvil, anhelante” (Traba, 1965: 3.5).

A finales de los años cincuenta, luego de una exposición en Nueva York donde se enfrenta a muchos cuadros de una nueva escuela abstracta que en ese entonces Roda cuestiona, durante muchos meses no pudo pintar: “Toda la problemática del arte abstracto se me fue planteando” y así aprehende el sentido profundo de esta propuesta plástica. A partir de este momento inicia su trabajo en series e incursiona en una etapa frente a la cual afirmara: “Realmente creo que mis obras actuales no figurativas dicen muchas más cosas que las de las etapas anteriores, porque en ellas cuento mis obsesiones sin necesidad de acudir a argumentos del mundo exterior […]”.

Este maestro sentía entonces, como lo siente de nuevo desde la década de los noventa, la necesidad de distanciarse del esquema de la figuración y entender que la expresividad de un cuadro no está dada por el argumento sino por el cuadro en sí; aquí radica el gran desafío. Por otra parte, confiesa que el color era el elemento que más problemas le causaba y este primer acercamiento al abstracto lo considera justamente como un estudio del color.

Lo cierto es que su trabajo, sin reato de algún orden, se mueve entre la figuración –que no el realismo estricto– y la abstracción. El incentivo de su oficio no se reduce a lo puramente estético; lo ético guía su andar en un curso en el que lo humano, sus angustias e incertidumbres, forman parte de sus preocupaciones artísticas, de modo que “cualquier itinerario es posible”.

Desde otro ámbito, invariablemente Roda cuestiona cualquier asomo de sometimiento hacia el arte y, de cierto modo y en ciertos momentos, lo figurativo alude a este vasallaje en tanto los referentes de cada cuadro necesariamente se ahíncan en el mundo exterior. Entonces, y a manera de hipótesis, cuando percibe que su oficio es “avasallado” por la representación de algo, escapa, libera su pintura de toda obligación, libertad que se hace evidente en series no figurativas como la primera, El Escorial y, una vez más, en series recientes como esas explosiones de color que danzan en Ciudades perdidas, Lógica del trópico o El color de la luz.

El Escorial

Es una serie conformada por diecinueve óleos, o diecinueve variaciones de la famosa obra arquitectónica española, construida en 1562 bajo el Reinado de Felipe II. “Para mí El Escorial –afirma Roda– representa lo mejor y lo peor de España y, como es natural, España para mí es una preocupación constante. Todos estos cuadros están pintados bajo lo que podríamos llamar la obsesión española. Así es que no creo que haya que buscarles a mis escoriales las puertas ni las ventanas. Están ahí, son escoriales y basta”. Sí. Las raíces hispanas de esta serie –como las de las dos siguientes– son nítidas desde sus títulos mismos. Nacen de una necesidad expresiva; también de sus nostalgias y de sus paroxismos particulares.

Con esta serie incursiona en un lenguaje abstracto definido y novedoso en su proceso. Una serie que como tal, constituye un pilar fundamental al curso del arte abstracto en Colombia. Se imponen los claroscuros que su paleta maneja magistralmente. Se insinúa la presencia de “[…] un leve movimiento atmosférico y expone una tensión de fuerzas donde el caos se presiente como inquietud desafiante” (Escallón, 1992: 12). Colores transparentes pero a la vez nubosos, que se ven iluminados por la presencia de azules, rojos y morados, desprovistos de fórmulas pero igualmente ajenos a repentismos de cualquier índole. Grandes formatos que contribuyen a la dimensión monumental del drama histórico y simbólico que compromete al pintor.

Tumbas

Su origen es claramente literario. Eduardo Camacho, profesor y escritor amigo de Roda, realiza un trabajo sobre la poesía fúnebre en España cuyo texto le regala. Nuestro maestro conoce las maravillas que los escritores españoles escriben en derredor de ilustres muertos. De ahí el tema de la obra, Tumbas, referidas a insignes personajes y elaboradas en homenaje a Felipe II, Rubens, Agamenón, Shakespeare, entre otros de los doce óleos que integran la serie expuesta en 1963. Por esta referencia, que significa atender a la personalidad de cada homenajeado al pintar su Tumba, algunos críticos prefieren calificarla como no figurativa, expresionista quizás, más no abstracta. La muerte se agiganta, se magnifica pues no alude a muertos corrientes; son ilustres protagonistas de la historia que Roda contribuye a inmortalizar.

La coherencia interna presente en El Escorial continúa, y la atmósfera de esa etapa contribuye a escenificar el drama de la muerte. Hay equilibrio en la composición y los colores se integran; sugiere, en palabras de Traba, un “delirio cromático y gestual” apoyado en transparencias, luces y variados matices; manchas y grafismos concurren y los espacios empiezan a ser demarcados por esbozos rectangulares, característicos de etapas posteriores.

Felipe IV

Esta serie la conforman doce óleos y con ella inicia su vuelta a la figuración. Sin embargo, no es posible hablar de ruptura con respecto a las series abstractas anteriores; lejos de ello, hay continuidad y, otra vez, retorna esa España eterna que evoca insistente aun cuando le acongoja.

Más que Felipe IV su preocupación es Velázquez, a quien considera el más creativo, sutil y grande de los pintores en la historia del arte universal. Pero no pretende una relación con la técnica o con los colores de este pintor famoso. Tampoco intenta “una variación pictórica del original”. Su motivo es el tratamiento que Velázquez supo dar en su obra a ese rey triste y solitario. “Me llamó la atención porque está estupendamente pintado y por la angustia de ese rostro deshecho que espera la muerte con dignidad […]. Felipe IV carecía de poder, de inteligencia, de gracia, pero gustaba de muchas cosas, entre otras, del arte, del cual era un mecenas. Existía simpatía entre el Rey y el pintor […]. Él pinta el proceso del Rey, su envejecimiento, su condición humana”. Con esta serie, Roda comienza una particular indagación de esta condición humana. Los rostros de los Felipes irrumpen en el cuadro como parte de la unidad de la obra; al igual que la mancha o el color, que aquí se ordena pero se hace contundente, aparecen sus fragmentos: un ojo, una quijada, una oreja; todo dentro de un proceso en el que la superficie es preponderante. Son rostros que se insinúan en el tránsito hacia la figuración. “La estructura de los Felipes, la claridad de sus relaciones internas, la voluntad de concretar la alianza de ficción y realidad vuelve a filiar la obra de Roda y no es nada arbitrario que le conduzca a la serie de Autorretratos” (Traba, 1977:12).

Autorretratos

El retrato, reiteramos, ha sido tema de interés en el trabajo de Roda. Le atrae la fidelidad que permite –a excepción de cuando son niños– la inmovilidad del modelo; ello posibilita trabajarlos más profundamente desde la composición, el color, la forma. “Por ser una pintura con tema, el retrato es un acercamiento al ser humano donde para el artista hay un planteamiento plástico. Se trata de captar la expresión y la psicología de la persona por medio de sombras o, en el caso del color, éste debe también expresarlo todo. Es un reto interesante si uno logra libertad en el retrato […]. El autorretrato es una mentira, es un reflejo. Yo no he logrado verme. Nunca me he visto. Tanto hablar de uno y uno no sabe cómo es. Ante un espejo, uno se ve al revés, y lo toca y es plano y yerto. Es horrible”.

Roda insiste en ser objeto de sus planteamiento plásticos, en ser su propio tema. También en revisar, desde la perspectiva de su arte, la mirada que provoca de sí mismo. En el transcurso de su obra son reiterados los autorretratos con los que pretende “[…] captarle el sentido de ser hombre a la máscara de la apariencia e interpretarla dentro de una pincelada tan libre como intempestiva” (Escallón, 1992:54).

Tantos años de trabajo han aguzado su sentido de observación que entonces se torna en “disciplina de la mirada”. Una capacidad que se expresa sin ambages en estos retratos en donde el modelo no es ajeno al pintor. Retratar a otro implica una relación entre quien observa y quien es observado, y la pintura es la evidencia de esta relación, que se construye en el proceso de su elaboración. La inmediatez de esta situación provoca una tensión que lleva al pintor a acompasar los tiempos.

Así, el tema de los retratos no será sólo el modelo sino los vínculos que se dan entre los dos a través de la pintura; aquí el otro se constituye en parte esencial de su obra. Roda es el otro. Por este motivo, muchos consideran sus autorretratos como “[…] una pausa de autorreflexión, como una metáfora, una introspección sobre el acto de pintar y de ser pintor”. Roda en ellos, como antes se señala, indaga por inquietudes existenciales y son de esta manera un escenario de la condición humana[…] Escenario en el que concurren colores, elementos, formas, gestos e intereses plásticos evocadores de las pinturas que realiza en períodos próximos o simultáneos.

Cristos

En el año de 1968 expone los once óleos que conforman esta serie de origen curioso. El pintor Luciano Jaramillo, quien fuera gran amigo de Roda, algún día le regala la talla colonial del torso de un Cristo con brazos móviles. El maestro lo lleva a su estudio, lo observa insistente, le quita los brazos para que se mezclen con el cuerpo y se le ocurre la idea de un cuadro con el tema de Cristo que luego se torna en serie. Indaga entonces sobre el significado de la pintura entendiendo que no es sólo superficie. “Recibí la influencia de Bacon en el sentido de que la idea de lo que yo pintaba no era una figura sino el reflejo, un espejo […]. Vino la serie de los Cristos […]. Intenté contar lo que creía era el hombre latinoamericano; fue la época en que mataron a Camilo Torres […]. El tema de Cristo partió por motivación, porque al fin y al cabo fui educado en la religión cristiana, y siempre me impresionó la imagen de ese Cristo mutilado, que se me hizo algo muy de nuestro tiempo”.

Sin embargo, el maestro insiste en que no es una pintura religiosa. Está más relacionada con las tragedias que en ese momento suceden en Colombia. Una vez más, su vocación trascendente irrumpe. “[…] La imagen de Cristo es aquella de la desesperanza, de la impotencia. La religión no es opción de redención. En estas obras el espacio pictórico –despojado, desolado– opera como una estructura simbólica” (Ponce de León, 1992:21). Roda encuentra la esperanza en su concepción trascendente de lo humano. Es una serie en la que, en sus propios términos, interpreta la tragedia a través de dramáticas imágenes de Cristo que quizá por ello, califica de expresionistas.

Ventanas de Suba

A juicio del mismo maestro, ésta es una etapa “un tanto melancólica”. Busca una especie de orden en su pintura, una racionalidad, si se quiere más abstracta, una composición más plana, más poética. Y aquí surgen las Ventanas de Suba, como espacios cerrados en los que, a través de un hueco, entra el aire, la luz, las nubes, el cielo. Fueron cerca de dos años que condujeron a diez óleos, presentados al público en 1979. “Las llamo así porque vivo en Suba; no hay ninguna referencia en absoluto local; es simplemente la idea de una abertura y de una forma que pasa, como nubes, por ejemplo. […] Es un planteamiento más entroncado con el Surrealismo, una cosa más lírica, […] más formalista. He querido ocuparme más de puros problemas de color, de planos, de líneas que de una explicación expresionista […]”.

Una nueva propuesta pictórica en la que crea una novedosa sensación espacial, donde la geometría ordena los espacios del afuera y el adentro desde líneas rectas; trazos, atmósferas, manchas, continúan emparentados con las series anteriores pero aludiendo ahora a esos espacios cerrados que se comunican con cielos inciertos, a través de una ventana. Es una serie que manifiesta “[…] un momento de indecisión que abre paso a los grabados”.

Retrato de un desconocido

Con esta serie inicia su larga etapa de grabados. A pesar de aproximarse a esta técnica en sus primeros años de formación, en 1970 le significa un redescubrimiento que trabajará en blanco y negro; una técnica que apuntala el manejo fluido de aquello que constituye su mayor don: el dibujo, la profundidad de la línea, el claroscuro, los contrastes entre la luz y la sombra. Así comienza el itinerario de este grabador. Y en esta incursión también algo fortuito acontece. Un arquitecto, amigo de nuestro maestro, le obsequia un retrato anónimo del siglo XIX que encontrara en alguna demolición bogotana. El lienzo está deteriorado; Roda lo restaura, le coloca bastidor, un marco de la época y lo cuelga en su estudio en donde hasta hoy permanece. Es la pintura de un desconocido que inexplicablemente le atrae: ¿quién era? ¿por qué llegó hasta él? ¿qué quería decirle? Son preguntas que por carecer de respuestas envuelven el retrato de un halo misterioso que así origina esta nueva etapa.

Acude al taller de Umberto Giangrandi, quien le proporciona la plancha de grabado a la cual lleva a este ilustre desconocido. Luego otros desfilarán por la serie: la imagen de su padre, su hijo, Mozart y el mismo Roda.

Por lo menos dos de estos cuadros son autorretratos que corresponden al momento en que los realiza; aun cuando en todos existe un intento de definición de sí mismo, distante de su papel de artista. Los primeros cuadros, de los doce que conforman esta fase, van a la Bienal americana de artes gráficas realizada en Cali, y obtienen un premio que alienta una aún titubeante carrera de grabador.

Juan Antonio Roda ha sido un amante del cine, particularmente de aquel en blanco y negro que ahora, de distintas maneras, se hace presente en esta serie provocando esos efectos del claroscuro cinematográfico. En pocos cuadros afina la técnica del aguafuerte y logra la perfecta incisión sobre la plancha de metal, fruto del dibujante consagrado que comprende el lugar justo de la línea, amparada entonces en los grises responsables de contornos modulantes que provocan sombras deslizadas entre negros intensos y atemperados blancos. Son elementos que integrados producen enigmáticas atmósferas; todo en un proceso que avanza de un cuadro a otro en busca de caminos certeros de rigurosos resultados.

Risa

Una película de Elio Petri es el punto de partida de esta serie. La intriga de la cinta gira en torno a la foto de una adolescente riendo, quien había desaparecido durante la guerra. Un preso nazi la busca por un pueblo de Italia y lleva como guía la fotografía publicada en un periódico. Esta imagen de una niña riendo –a quien habían matado en la guerra– le queda grabada a Juan Antonio Roda. Es una risa fresca que le provoca fascinación. Así como las fotos de sus cinco hijos que de niños aparecen igualmente riendo. Y se insinúan algunas preguntas de fondo: ¿hasta dónde la risa no es más que risa? ¿la risa esconde algo o es el preludio de algo? ¿qué hay de fugaz en la juventud y en la risa? Aquí comienza Risa, plasmada en ocho grabados que expone en 1972: la risa suavemente encajada en la boca, la risa con los ojos vendados, la risa de frente, de perfil… La infancia, la alegría, el amor, la muerte, desfilan trágicamente a través de la Risa. “[…]Enfrentarse a un tema así requiere coraje. Aunque, a la postre se llega a la conclusión de que es un pretexto referencial que le sirve de contrapunto de un enriquecimiento estructural, manteniendo en un segundo término la introspección que preside la serie anterior” (Benet, 1985:79).

En esta serie, como lo reconocen algunos críticos de la obra de Roda, la estructura “gana la partida”: niña reconocible, niña vendada destacando la risa; es un entrenamiento para ordenar los elementos. Por otra parte, en cada cuadro “protege tercamente los fragmentos esparcidos”: ojos, perfiles, curvas de las cejas, manos táctiles, miradas… ; es una fragmentación que busca zonas de interés; un conjunto que habla de la sensualidad de estos grabados que en su carácter erótico preludian la etapa siguiente. Desde el punto de vista técnico, combina punta seca y aguatinta y con ellas entrelaza formas consonantes.

El delirio de las monjas muertas

La génesis de sus monjas se remonta a los retratos de algunas abadesas muertas, pintados en la década de 1840 por José Miguel Figueroa –pintor de la República pero gran exponente de un arte colonial–, a pedido del convento de las madres dominicanas. Se encontraban en el anticuario de un amigo de Galaor Carbonel, quien le insiste a Roda en que los conociera. “A mí las monjas no me gustan ni vivas ni muertas, le respondo a Galaor, pero finalmente acepto su invitación y, de verdad, lograron impactarme. Eran monjas muertas, seguramente pintadas por otras monjas o por algún fraile; pinturas elaboradas con la premura que imponía su condición de cadáveres, rígidos, helados. Pero luego les pintaban coronas de flores, bellas, en ese estilo colonial poético”. Encuentra aquí una idea interesante. Por una parte, conocía de historias místicas como las de Santa Teresa de Jesús y Sor Juana Inés de la Cruz; de otra, el tema del celibato, de la entrega a Cristo le rondaba. Son las motivaciones fundamentales que lo conducen a trabajar en esta temática apasionante, a la que se dedica entre 1973 y 1974, y de la cual obtiene doce importantes grabados.

Una serie que se convierte en espacio de reflexión sobre la muerte y el amor, humano o místico. “La idea de la muerte, el sentimiento de la cosa táctil, una extraña sensualidad que despierta la sensación de tránsito delirante, unas figuras que, más que muertas, parecen vivir experiencias oníricas, una defunción con memoria de la vida que no fue y que pudo haberse vivido” (Benet, 1985:79).

Considerada por la crítica como una de las series plásticamente mejor logradas, combina aguafuerte, punta seca y aguatinta. Crea espacios virtuales y un rico campo pictórico como marco de esta nueva propuesta, marcadamente erótica y en donde, entonces, concurren la sensualidad y la poesía. Conforme lo plantea Traba, Los delirios de las monjas muertas son polifónicos: múltiples voces autónomas acuden a la composición que, no obstante, logra su unidad.

Amarraperros

Durante 1976 se dedica a sus Amarraperros, de los cuales produce once grabados. “Hice variaciones sobre la obra de un artista alemán del siglo XVI, en la que un hombre seducía a una mujer. Una de ellas convierte al soldado en un amante apasionado, mientras la mujer ríe.

En el dibujo del alemán la mujer tiene las piernas cruzadas y se me ocurre que un perro le hacía cosquillas en el pie con la lengua. Después de muchos tanteos empiezo un grabado en el que había tres pies: uno desnudo, otro envuelto en una media, y el que estaba en la parte superior tenía un trapo amarrado con unas cuerdas. La anécdota original desaparece así como el pie envuelto en el trapo. La cuerda adquiere para mí gran importancia, lo que me lleva a elaborar esta serie sobre el tema del poder y de la sumisión del hombre y del animal, y de la ambigüedad de estas relaciones. Había estado trabajando con muchos simbolismos y con una ordenación muy barroca de los elementos. Ahora, apoyándome un poco en los realistas españoles del siglo XVII, quise que el énfasis estuviera en los pocos elementos que utilizaba: la cuerda, el perro y ciertas partes del cuerpo humano. Todo ello con una luz que concretara las formas”.

Es un tema que, de esta manera, propone la reflexión alrededor de la peculiar relación entre los humanos y el perro, a quien se considera su más fiel compañero. En su tratamiento, Roda llega a sugerir una “simbiosis” que por momentos impide reconocer quién es el amo de quién. Perros que se “metamorfosean”; hombre que se convierte en perro; rostros que se truecan en otros… Perros aprisionados o liberados por las cuerdas; cuerdas que atrapan pero también acarician. Los perros de Roda “[…] son vivas alegorías de tantos otros seres domados y amarrados por la mano del hombre” (Carbonel, 1976:77).

Estos grabados se encuentran entre los más figurativos de su obra. Desprovistos de muchos símbolos y más sobrios que los anteriores, resultan así menos barrocos. Su composición es compleja pero más simple de atributos, siendo la cuerda –aunque ambivalente porque une y esclaviza– el elemento protagónico. La composición busca equilibrio geométrico: triángulos que se imponen y dividen un espacio que privilegia los negros, manejando también ricas tonalidades en los grises. En esta serie Roda sólo usa el aguafuerte y resinas, sin la presencia de la punta seca. Son características que propician cambios en sus grabados, dueños de simbolizaciones ajenas a las obviedades.

Castigos

Fue una serie producida por requerimiento del Museo de Arte Moderno de Bogotá, y como una contribución para la construcción de su sede actual. La integran seis grabados que realizara durante 1978. “Hace tiempo me rondaba la idea de la angustia, porque el ser humano está minimizado y torturado. Ahora, quizá más que en otras épocas, se usa el castigo como medio coercitivo”. Sus vínculos con la etapa pasada resultan incuestionables. La necesidad del castigo, el castigar y ser castigado “[…] es anterior a cualquier otra necesidad que pueda estar en el origen del arte”. Una serie que se convierte, una vez más, en una propuesta de introspección sobre la condición humana, el dolor, el sufrimiento, el castigo, la búsqueda de sentido…

Desde lo técnico, de nuevo entrelaza el aguafuerte y la aguatinta; surge la simultaneidad de espacios en los que en un mismo tiempo concurren acontecimientos diversos, dentro de una atmósfera nítidamente figurativa, y en un formato de menor tamaño que el de las series anteriores.

Objetos de culto

En esta serie, conformada por dieciocho óleos pintados hacia 1979, puede suponerse un paralelo entre grabado y pintura, y en mayor medida cuando, al año siguiente, nuevamente retorna al grabado. En palabras de Roda, “Los Objetos de culto están mezclados en una cosa compleja; no diría que solamente de la sociedad de consumo, sino de la sociedad. En todos mis cuadros hay un poco de ironía. A mí me gustaría pintar como Buñuel hace cine. Para mí él es un dios […]. Ha hecho el cine más inteligente, más satírico, más novedoso y sorprendente. Y pensando en esto, llegué a los Objetos de culto […]. Todo es un objeto de culto, uno mismo, la mujer, los hijos […]”.

La crítica considera que ésta es quizá la serie menos afortunada, en tanto la propuesta plástica está sujeta a múltiples intervenciones: gesto, color, relación figura-fondo, circunstancia que conduce a la confluencia literal de símbolos que, de esta manera, se tornan anecdóticos. Es una pintura figurativa en la que concurren muchos de los elementos iconográficos constitutivos de los grabados anteriores, en espacios que se rompen de manera abrupta. Serían los “desaciertos” señalados por algunos estudiosos del arte frente a esta etapa de su proceso.

Tauromaquia

Es un tema sobre el cual existe abundante producción artística. Goya y Picasso lo han tratado ejemplarmente y son los mejores exponentes de la gran tauromaquia en el arte. La versión de Roda es ajena a la dinámica de la lidia pues él no es, ni pretende serlo, un “taurófilo”. “Es difícil saber cuál es el origen de una obsesión. Les tengo fastidio a las corridas; las asocio al fascismo, al machismo y, algo peor, a la crueldad al servicio de la estupidez […]. Este espectáculo me recuerda una España que detesto […]. Los toros me repelen. En ellos también hay algo para mí repugnante. Claro que deliberadamente aludo en el título de esta serie a Goya y a Picasso y a sus tauromaquias respectivas. Ellos son parte de lo español que, como los toros, es al mismo tiempo desagradable y obsesivo y fascinante […] ¿Para qué repetir todo lo que se dice sobre el elemento sexualidad en el toreo? […]. Es un espectáculo o un rito que procede de un pueblo sexualmente confuso, sexualmente reprimido, como el español. Y estoy seguro de que los españoles ven en la relación de toro y torero una relación sexual. La corrida es una matanza, un asesinato; pero también es una violación”.

Por estas razones, el origen de esta serie es inescrutable, aun cuando pareciera el cuestionamiento al absurdo del dolor inútil. Una “versión segmentada” frente al horror que ocasiona la muerte. Son doce grabados figurativos (1981) que manejan magistralmente los contrastes. Trabajados en aguafuerte y aguatinta, Roda provoca cortes rotundos en la plancha para lograr esos blancos garantes de los contrastes aludidos: cuerpos de negrura intensa coronados por cuernos blancos, en los que resplandece la agresividad.

Flora

Entre 1983 y 1987 Juan Antonio Roda vive en Barcelona junto con su esposa. El presidente Betancur lo nombra cónsul en esa ciudad, entre otras razones, “por que soy el único colombiano que habla catalán”. Quería volver a este lugar donde vivió entre los nueve y los treinta años; quería saber de sus amigos; quería experimentar de nuevo esa cultura que también le pertenece. La ciudad realmente no lo seduce como en cambio sí la comida, que de nuevo le resulta fascinante. Al consulado dedica gran parte del día; en las tarde se marcha al taller de grabado que le consigue un amigo donde trabaja la serie Flora, de la cual realiza en ese período catorce aguafuertes. Una serie originada en las láminas de la Expedición Botánica de Mutis.

Al estudiarlas, encuentra en las flores profundas semejanzas con el cuerpo humano: “Empecé pensando en las flores, dibujándolas y dándoles vuelta hasta que me di cuenta que siempre se habían visto por el exterior; la parte bonita, los colores que atraen a las mariposas, y pensé que la flor es además otra cosa, es el órgano reproductor de la planta […]. Los grabados obedecen a una indagación sobre qué es la flor, sobre todo el misterio que envuelve siempre la historia del sexo o del origen de la vida”.

La serie goza de un trazo sensual, premonitorio de la etapa pictórica que se avecina. La fuerza plástica es contundente. La intensidad de los contrastes blanco-negro continúa; el dibujo se torna aún más delicado, al servicio de unas formas sutiles que contribuyen a que los distintos elementos “ocupen el lugar que les corresponde dentro de la estructura orgánica de la flor”, en tanto el tema logra más altos niveles de abstracción. La mayor parte de los símbolos de series anteriores desaparece porque la flor es en sí misma un símbolo: de vida, de juventud, de belleza…

Flores

En tanto Flora la compone un conjunto de grabados en blanco y negro, Flores (1997) está compuesta por dieciséis óleos a todo color. Luego de su última primavera en Barcelona, de recorrer sus parques florecidos, “llega con la naturaleza en las manos” y su trabajo da un viraje fundamental. Adicionalmente, el origen de esta serie, a juicio del maestro, tiene otros antecedentes. “[…] Si me pongo a pensar recuerdo que en Holanda fui a una exposición del Kröller Müller, un museo en el campo donde hay muchos Van Gogh. Y en un momento dado, me da pena confesarlo, pensé: ¡Qué jartera Van Gogh! A mí me gusta mucho este pintor, pero allá, con tantos, uno sobre otro, pensé eso. Hasta que en una sala encontré dos pasteles de Odilon Redon, unas flores, y de repente vi esa maravilla, esa frescura, esa poesía […]; la primera relación que tuve con las flores pintadas fue esa. ¿Por qué llegué a las flores después? No sabría decirlo. Para mí el hacer flores era un medio simple de pintar, un pretexto para trabajar el color, la atmósfera […]. Gasté mucho tiempo […] en la búsqueda de sentido, de simbolismo. Hasta que un día me dije: ¡al carajo el simbolismo, al carajo el sentido, al carajo todo! Y así fue. Me puse a pintar pintura pintura, a pintar colores, a pintar cosas que me gustan […] en Flores me preocupo por la alegría o el horror, da igual, del color”.

Flores, un tema tan trabajado en el arte universal, en la pintura de Roda adquiere una dimensión particular. Lo prosaico se trasciende cuando se llega a la esencia y esto se logra, como lo hace el maestro, al impregnarlo de una fuerza que entonces lo colma de sentido. El tema aquí, como él lo afirma, es un simple pretexto; lo peculiar de esta serie radica en la manera como forja los espacios, en donde el color se disemina en torno a ejes que giran en derredor de su centro.

Las Flores le permiten el placer intenso de pintar, provocado por un locuaz manejo del color y de la luz, quienes son los protagonistas de un paisaje ideal; “[…] conforman atmósferas sensoriales que mágicamente transforman el pigmento del óleo y las manchas y trazos en sensación del paisaje” (Cárdenas, 1988: 85). Paisajes que esbozan formas triangulares, preludio de esas montañas que recorrerán la geografía colombiana; como aquellas del Chicamocha que tanto impresionan al maestro o esas otras que circundan la vía que desde Bogotá conduce a Sasaima.

Montañas

Colombia es un país de montañas que España no posee. Una serie (1989) que hace parte de las obras del retorno a nuestro país donde en verdad puede hablarse de una “explosión del sentimiento”. Emergen entonces de ese paisaje colombiano que añoraba, “[…] pero obviamente no son montañas, sino que responden a una idea de estructura esencial que se desarrolla en la dinámica del cuadro. Alrededor de eso hay un planteamiento de color, un problema de una cierta violencia y tensión y muchas veces hay una cosa dramática. En todo caso me preocupa poco lo abstracto o la forma por la forma; son más bien formas de color o una ordenación de colores, o una tensión de líneas. De todas maneras busco la posibilidad de crear una atmósfera en el resto; se puede creer que hay un cielo, unas nubes, tierra, un camino, un lago, unas casas […] No voy a bautizar estas montañas (porque así) para la gente, ya no son más que eso […]. El problema es cuando un día descubres en la vida la fuerza que tiene un material que siempre has estado usando: el color, y te das cuenta que no lo tienes que usar más como enmascarando una obra sino como color en sí. El color es la forma […]. En esta serie utilicé unos colores más atrevidos. Siempre retocaba mis cuadros con un solo tono. El azul, el amarillo, el rojo […] ahí se movían. Y en esta serie sobre las montañas me atreví a utilizar colores distintos. Más cálidos, más agresivos, más vivos”.

Son quince óleos en donde las Montañas se insinúan como inmensas moles de tierra, dueñas en su entraña de fuerzas misteriosas. Sin reatos, una vez más, disfruta de la inmensa libertad otorgada por esa abstracción que él sabe volver poesía. Su pretensión no va tras verdades absolutas; sólo busca interiorizar el paisaje. Busca también un orden interno a través del color para darle a este elemento el protagonismo que en este momento le corresponde. “Éstas son mis Montañas, que son barrancos, caminos, cielos y aguas; la esperanza y la decepción; la agresividad y todas las posibilidades del simulacro. Son también los abismos que suben y los caminos que se hunden. Son los colores de la melancolía y son los de la dicha”.

De las Ciudades perdidas a la Tierra de nadie

Los óleos de estas series (1991-1996), desde el punto de vista temático podrían intuirse referidos a cuanto ha perdido la humanidad con el paso de las llamadas civilizaciones. Un nuevo mundo imaginario forma parte de los intereses pictóricos de Juan Antonio Roda: paisajes que, como ciudades perdidas, se aproximan a lo urbano.

De una parte, aludirían a aquello que fueron las grandes ciudades y que –por desastres naturales, por las guerras o por el paso del tiempo– ya no existen. “Me gustaba ir a Grecia y recorrer esos sitios de los que nos habla la historia o la literatura: la tumba de Agamenón, templos, palacios, monasterios, de los cuales quedan ya pocos vestigios. Territorios cargados de poesía que ya no están. Ciudades perdidas, serie que intenta hablar de ellas y de la lírica que acarrean. La humanidad que pasa y destruye o abandona lugares: pequeñas o grandes construcciones, peldaños, columnas. No es un tratado sobre las Ciudades perdidas; es una pintura que quiere llamarse así. Como luego otra se llamará Tierra de Nadie: la tierra que como símbolo de poder ha sido objeto de las peores guerras; guerras por el control, por la propiedad de territorios, Tierra de nadie que ha ocasionado tantas tragedias”.

A lo largo de la década de los noventa, el camino de este maestro va mostrando su necesidad vital de la pintura en la que el color se impone sin contemplaciones. Colores fríos entrelazados a los cálidos, manejados con la maestría de un gran colorista. Obras poseedoras de esa riqueza interior que sólo puede otorgar un artista dueño ya de un largo recorrido en el que ha transitado con avidez los distintos recodos del arte, de la creación.

Lógica del trópico

Esta serie la configuran veintiún óleos y algunos carboncillos que lleva a exposición a fines de 1999. Juan Antonio Roda considera que la mayor parte de los extranjeros que llegan a Colombia, empezando por él, se enamoran del país y ya jamás se irán, a pesar de las complejas dificultades actuales. Existen incuestionables problemas: desde aquellos menores de la cotidianidad hasta esos densos de la pobreza y la agobiante violencia. Problemas determinantes de un conjunto de manifestaciones que configuran la idiosincrasia de “lo colombiano”, que no es ni mejor ni peor que la de otras culturas: es diferente, “es el trópico”, afirma el maestro. Son lógicas particulares inherentes a una cultura, a una historia, a unas tradiciones y hasta a una determinada geografía; es, para el caso nuestro, la Lógica del trópico a la cual se refiere, de la cual habla ésta, una de sus últimas series, en donde el color entonces se desborda, se exalta en evocación a las desmesuras, las exhuberancias, los extremos y el caos distinto de ese trópico.

Las obras de esta serie –como de ninguna otra– “[…] no pueden contarse con palabras, como tampoco es nada lo que intenta con ellas contar el artista. Son obras que conducen sentimientos, obras cuya carga emotiva desnuda al que las observa. Obras concebidas en el universo del ruido y que en las manos de Roda se convierten en un mundo análogo del universo musical. Colores, texturas, grafismos, son sonido, ritmo, golpes de tambor” (Sierra, 1999:1).

De El color de la luz a las Pinturas negras

El Color de la luz está conformada por los óleos que en el próximo noviembre expondrá en la Galería El Museo de Bogotá –junto con Pintura negras, actualmente exhibidas en la Universidad Nacional–. Cuadros de gran formato, impregnados de la poesía inmanente a las tonalidades que puede irradiar la luz. Es un punto de llegada en su canto a esa policromía que retoma en un in crescendo a lo largo de la última década, cuando afirma que “el color es la forma” y también que en este momento hay “[…] menos afán de drama, hay menos angustia, hay más placer de pintar y menos ganas de contar una tragedia”. Una serie en la que ensaya los distintos matices de cada pigmento: los tonos posibles del azul, del verde, del amarillo…

Las Pinturas negras configuran una serie de doce cuadros, dueña de dos características particulares: cada obra es trabajada en pequeño formato y, sobre superficies nítidamente pictóricas, se presenta un uso reiterado del negro: rasgos suspendidos que ordenan geométricamente el espacio; colores que se sobreponen en pinceladas rápidas creando atmósferas; trazos negros que por momentos parecieran manchas. Óleos que, como en tantas otras series, se rehúsan a encasillarse dentro de lo figurativo o de lo abstracto. A propósito de estos trazos negros novedosos, Roda considera que, si bien este color se define culturalmente como dramático, no necesariamente está aludiendo con él a la guerra o a la violencia de nuestro país. Sin embargo, no resulta improbable esta lectura.

Características de su proceso creador

En las obras de Juan Antonio Roda existe un fundamento, una estructura que sostiene la construcción simbólica o descriptiva de cada cuadro. Igualmente se da un equilibrio entre las convenciones clásicas –relación figura/ fondo, sentido de gravedad, expresión de volumen– y la fragmentación y combinación de elementos conformadores de la imagen total. Su “gusto subversivo por el fragmento desplazado” es el contrapunto justo de una técnica tradicional y la transgresión acontece de esta manera en el campo sintáctico de la composición.

Su discurso se teje a partir de relaciones simbólicas entre el erotismo, la seducción, el dolor, la muerte, como dimensiones que ocultan y revelan tensiones y que así son tema de diferentes series. Existe un claro sentido de la trascendencia y su pintura es una forma de conocimiento y de relación con el otro, y ese “otro” se torna fundamental en su obra. La atmósfera dentro de la cual se construyen sus narraciones –que se desenvuelven en tiempo y espacio– se convierte en escenografía del drama, visto éste como necesaria dimensión de la existencia. Más allá de lo estético, la perspectiva ética de la obra se ocupa de consideraciones de orden existencial. Posee una visión crítica que, lejos de ser panfletaria, algunos califican de prometeica. Los espacios son concebidos, fundamentalmente en los grabados, “[…] como blancos ámbitos de luz que velan, esconden o destacan las figuras con miras de intriga y poesía. Y para Roda el color negro puede referirse a un tiempo diferente, puede ser sombra o puede ser misterio, aunque comparta con el blanco la delimitación a veces infinita de esos ámbitos. Y aunque comparta con los grises la responsabilidad de disponer la composición apropiada para sus diferentes énfasis” (Serrano, en: Traba, 1977).

Desde hace ya varios años Roda decidió que la pintura era color, espacio y forma capaces de expresar la vida tumultuosa, solitaria y compleja de los sentimientos. Hay momentos en los que el tema pierde importancia aun cuando siempre existe un subfondo de él, en tanto “nada sucede sin intención”.

Este maestro asocia sus cuadros con el paisaje, evidente en los nombres mismos con los que bautiza a sus series. Pero no son aquellos paisajes que suponen un observador frente a la ventana; se refieren a esa idea que involucra una profundidad, una atmósfera, unos elementos próximos, unos signos que los entrelazan.

Es un dibujante consagrado que cree en la línea y su fuerza sin violentarla, pero confía en ella si está viva; es decir, si dice algo dentro de la composición. De no ser así estaría muerta y carecería entonces de validez alguna.

A más del grabado –elaborado en punta seca, aguafuerte, aguatinta y resinas, con las cuales logra los negros profundos tan característicos de esta parte de su obra–, que ha ocupado largos períodos de su proceso creador y sobre el cual ya hablamos, Roda ha trabajado el pastel, utilizado fundamentalmente en los retratos. El óleo es el material de su pintura y lo prefiere por distintas razones; en primer lugar porque definitivamente la materia le gusta; en segundo lugar, a diferencia del acrílico que seca muy rápido, el óleo demora el secado y el maestro prefiere que la pintura nueva se mezcle un poco con la del día anterior. “Yo trabajo con la espátula pero igualmente froto los colores con un trapo, con los dedos, con la mano. Los mezclo y esto sería imposible si la pintura estuviera seca; se produciría así una superposición de capas independientes, lo que no corresponde a mi idea”.

En general no cree en el orden ni le agrada. “El orden es un estado de las cosas que tiene algo de imposición y de repetición. El que yo quiero hace parte de lo que la gente llama desorden. Pero yo no lo llamaría así. Lo más importante son las ideas desordenadas, los impulsos. Lo que uno quiere contar no es esto o aquello; es una cosa entre esto y aquello y ojalá vaya mucho más allá”.

Nada en su proceso es mecánico; nada está preestablecido: “cada cuadro me va llevando y cada cuadro es diferente. Jamás tengo previamente claro qué es lo que quiero pintar”. Empieza a “armar” toda obra como una historia de cine. Luego, poco a poco va pintando, observa el camino, mira qué sucede, qué le sugiere el color, qué puntos de interés emergen. Por momentos escucha su música. El ritmo de dedicación se lo demanda el mismo cuadro y, claro, también los compromisos diversos que con frecuencia debe atender. La pintura la trabaja de día: la luz artificial deforma el color, lo cambia. Además, cuando pinta, al final de la tarde está cansado y prefiere un libro acompañado de esa música que disfruta entrañablemente.

Para Roda sus cuadros preferidos, a más de los pocos que le acompañan en su estudio, son aquellos que en cada momento esté elaborando. Realmente ha sido descuidado con su obra y son varias las series de las cuales no posee hoy ningún cuadro.

Los entornos del pintor

Incuestionablemente los entornos diversos en los cuales se mueve la vida y obra de un artista inciden en su proceso aun cuando su tarea no es explicarlos. Existen. “Uno sabe –afirma Roda– que vivir en un país asediado, en guerra, es difícil; y cuando se presenta, pues se afronta. Yo viví la guerra y la posguerra en España y fue realmente dramático: los bombardeos permanentes, la destrucción total, el hambre rotunda. Por eso mucha gente se fue del país”.

Lleva cerca de cincuenta años viviendo en Colombia y, con todo y sus problemas, le gusta este lugar y no regresaría a España. “Además –dice– lo negativo, como todo, se acaba. La gente se muere pero los procesos, los países y sus culturas continúan su camino. Fíjate. Después de semejante hecatombe española, el país se recuperó. De otra parte, la vida es todo: lo bueno, lo malo, lo bello, lo regular, lo feo”.

Las sociedades y sus gentes poseen una infinita capacidad para resarcirse, aun cuando no podemos desconocer que las crisis son recurrentes. “Es preciso aceptar que el gran problema de la humanidad es el poder –reflexiona Roda–. El mundo se maneja en torno a los apetitos que despierta; adicionalmente, hoy vivimos el fenómeno grave de la corrupción que, al final y en el fondo, es también un problema de poder: la búsqueda de dinero, que así lo incrementa y consolida”.

Sin lugar a dudas, el arte es fundamental en la historia de las sociedades; tanto que las culturas pasadas se conocen primordialmente a través de sus distintas manifestaciones artísticas que, incluso, proveen pistas para saber de sus formas de organización económica y política, y del tipo de relaciones sociales privilegiadas. Guarda nexos íntimos con los lugares y momentos que lo anidan. “No es gratuito, por ejemplo, que después de la Revolución Francesa irrumpa el Impresionismo, y se inicien los movimientos de arte libres […] Antes, un Van Gogh era impensable”, señala Juan Antonio Roda. No obstante, reconocer su importancia y su función en la cultura de los pueblos no significa creer en lo que suele llamarse arte comprometido o arte político, a pesar de El Guernica de Picasso o Los fusilamientos del 3 de Mayo de Goya.

Considera que entre arte y ética debe existir una relación profunda que impida el arte fácil, el plagio, el arte complaciente. Una relación que dota de libertad a ese acto creador que trabaja con formas, con colores, con texturas… “Así como en la ciencia se labora con el hierro, con la gravedad, con la atracción de los cuerpos […] En eso nos asemejamos a los científicos: trabajamos con elementos que hacen parte del Universo […]”.

Por la influencia de los medios masivos de comunicación, por la globalización, de alguna manera se perciben hoy tendencias homogenizantes: jóvenes artistas desde los más disímiles lugares del planeta asumen planteamientos similares. “La gente tiene preocupaciones extra artísticas y más del orden de las ideas que de la creación en el arte. Pienso que, además de las influencias de los medios y de la globalización, hay una especie de reacción contra un sistema social que resulta odioso. Así nació el Dadaísmo a comienzos del siglo XX, o el Surrealismo más adelante… Hasta que llegamos al momento en el que hacer bien el arte no importa. Importa la idea: rompo la pata de una silla y le doy el estatus de una obra de arte, porque representa ‘la caída de la burguesía’. Mi pregunta es, como la de muchos, si esto es arte. Pienso que la expresión de las ideas corresponde al sociólogo o al politólogo; el arte ha sido y es otra cosa”.

A pesar de esta mirada crítica, Roda está convencido de la vitalidad inmensa de los colombianos. Si bien las crisis desestimulan, obstaculizan y restan tantas oportunidades, en Colombia continúan surgiendo jóvenes dotados de infinita creatividad.

Son los entornos de este maestro a quien antes se le definía como dibujante y hoy, sin titubeos, se le reconoce además como un pintor infatigable. Confiesa que le gustaría parar ya su labor, descansar, viajar; pero no puede: “[…] necesito estar pintando, aun cuando sé que algún día hay que parar esto […]”. Ha vivido invariablemente en medio de tensiones: orígenes conservadores y ambientes juveniles liberales; español que opta por Colombia; libertario de alma y pensamiento y formas de vida tradicionales… “Puedo parecer contradictorio y seguramente lo soy, porque la vida es contradictoria”. Por momentos se reconoce pesimista pues sabe de la condición humana, de sus ansias de poder, de su afán insaciable de riquezas.

Desde el ámbito de lo cotidiano, Roda es un paladín de la buena mesa. Como amante de la materia, disfruta inmensamente la cocina: selecciona, corta, mezcla, manipula, crea y en su casa, diariamente decide cada plato. Hay culturas en las que la comida resulta fundamental y este maestro se origina en una de ellas. Por eso, alrededor de los almuerzos que él mismo prepara, junto con María, su compañera por más de cincuenta años, reúne a las familias de sus cinco hijos con quienes conversa durante largas horas, convencido de que “la vida es más fuerte que la vida de cada uno”. Quizás esta certeza explique la pasión con la cual ha grabado tantas planchas, ha pintado tantos lienzos, ha producido esa obra maravillosa que así sabrá trascender su existencia. No olvidemos que su quehacer de tantos años “ha sido procurar conocimientos para, más tarde, aclarar qué es lo que de verdad corresponde a esa persona que soy y que quiere poner su huella digital en esa página que dice Juan Antonio Roda […]”.


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  26. ________ (1977). Roda. Los grabados, Museo de Arte Moderno, Bogotá.
  27. VALENCIA GOELKEL, Hernando, (1982). “Juan Antonio Roda. Obra gráfica 1979-1981”, en Juan Antonio Roda. Catalogue déraisonné, Bogotá, Carlos Valencia Editores, p. 18.

Cita

1 Las citas textuales de las intervenciones de Juan Antonio Roda corresponden a una entrevista realizada por la autora del presente artículo, y a otras cuya bibliografía aparece reseñada al final de este trabajo.

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La Corporación para Investigaciones Biológicas. Misión: investigar y formar

A Corporação para Pesquisa Biológica. Missão: investigar e treinar

The Corporation for Biological Research. Mission: investigate and train

Alonso Hoyos*


* Profesor Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín.


Es muy probable que el nombre de la paracocciodioidomicosis no le diga nada a un porcentaje muy alto de colombianos. En este caso, afortunadamente no se trata de otro efecto de nuestros retrasos y abandonos, ni de una falla más que debamos atribuir a nuestro sistema educativo. Podemos estar seguros que de esta “innombrable” enfermedad muy pocas personas han oído hablar no sólo en Colombia sino en la mayoría de los lugares del planeta. Y esto por dos razones: en primer lugar, porque esta enfermedad endémica está restringida a algunos países de América Latina y en consecuencia son pocas las personas en el mundo que se han dedicado a su estudio, y en segundo lugar, porque es una enfermedad de características tan especiales, a la que muchas veces se confunde con otras patologías similares, en particular con la tuberculosis.

Pero en Colombia existe un sitio donde se habla con una propiedad increíble del Paracoccidioides Brasiliensis, el agente de la mencionada enfermedad. En efecto, el estudio de este hongo que tiene la rara particularidad de camuflarse bajo la forma de levadura cuando la temperatura asciende a los 36 o 37 grados, ha sido el objeto de investigación de más larga trayectoria en la vida de la Corporación para Investigaciones Biológicas, CIB, desde sus inicios a mediados de los años setenta, cuando una de sus fundadoras y actual directora científica, la micóloga y hoy autoridad mundial en la materia, Angela Restrepo Moreno inició sus investigaciones sobre los hongos y en particular sobre el mencionado que es hoy uno de los principales focos de atención del Grupo de MicologíaMédica y Experimental. Este grupo es uno de los ocho que hoy conforman la CIB, y constituye un modelo de las actividades que ocupan a la Corporación: investigación aplicada con miras al diagnóstico y tratamiento de enfermedades y la investigación básica que permita conocer más sobre las características biológicas de los entes productores o vectores de dichas enfermedades.

De los primeros trabajos en los que apenas se identificaba el particular hongo al estado actual de los estudios han pasado muchos años, muchas noches en vela, numerosas personas de diversas procedencias y un sinnúmero de confrontaciones con científicos de varios países. Hoy, debido en gran parte al trabajo de la CIB, conocemos más acerca de las características del hongo: su ciclo vital, su hábitat, su estructura molecular, el mecanismo del daño pulmonar (fibrosis) que disminuye la capacidad de trabajo de los pacientes, y hasta la expresión de algunos de sus genes, de manera que, gracias a estas investigaciones, todos los días se mejoran los métodos de diagnóstico de la enfermedad y se desarrollan medios terapéuticos más adecuados. Los hallazgos en la materia han sido reportados en más de 130 publicaciones realizadas en revistas nacionales e internacionales de la mayor calidad. Otra habría sido la suerte de muchas personas que han padecido esta enfermedad, generalmente camuflada bajo los síntomas de la tuberculosis, de no existir en nuestro medio este grupo de personas que ha dedicado su vida a investigar, entre otros, el hongo que la produce, y el cual seguramente nunca habría sido objeto de investigación para los grandes centros de los países desarrollados, por no ser un problema de importancia para ellos.

Pero no sólo del Paracoccidioides hablan en la CIB, allí también laboran actualmente otros siete grupos y unidades que pueden dar razón de los más diversos temas en relación con la investigación biológica y médica, convertida para sus integrantes más que en un trabajo, en una forma de vida:

  • De las tecnologías desarrolladas para la identificación de proteínas y su secuencia, así como para el clonaje y expresión de varios genes en vectores tipo Escherichia coli, y de los aportes de estas investigaciones para la afinación de los métodos de diagnóstico, y para el estudio del hábitat del Paracoccidioides, hablan en el Grupo de BiologíaMolecular, que hoy incursiona en el estudio de las “bases genéticas de la hipertensión arterial en familias colombianas”, campo en el cual viene trabajando con un grupo de la Universidad de Londres, líder mundial en este tipo de investigaciones.
  • De los nuevos métodos de diagnóstico y determinación de la sensibilidad del Mycobacterium tuberculosis, agente de la tuberculosis (una enfermedad que todavía anualmente mata más de dos millones y medio de personas en el mundo, y de la cual pueden estar infectados cerca de dos terceras partes de la población), así como de la resistencia a los antibióticos en los hospitales de Colombia, pueden dar cuenta con gran propiedad en el Grupo de Bacteriología.
  • El Grupo de control Integrado de Malaria, que acaba de obtener conjuntamente con la Facultad de Minas de la Universidad Nacional de Colombia y con la Facultad de Medicina de la Universidad de Antioquia, Mención de Honor en los premios de la Fundación Alejandro Ángel por sus trabajos sobre la incidencia de la Corriente del Niño en la malaria, puede contar cómo ha logrado, con la participación de la comunidad, reducir la malaria en 36 localidades.
  • De los 3.500 aislamientos del Bacillus Thuringiensis y de más de 300 del Bacillus Sphaericus, y de los aportes de estas investigaciones para el control de insectos vectores de enfermedades, lo mismo que de la planta automatizada de fermentación construida por ellos y de la producción de biopesticidas, pueden brindar información a en el Grupo de Biotecnología y Control Biológico, hoy además dedicado al estudio del control biológico de la hormiga arriera.
  • De los estudios sobre la producción de papa resistente a la polilla blanca que se come más del 25% de las cosechas colombianas, y del control de la Sigatoka del banano pueden disertar con toda propiedad en el Grupo de Biotecnología de las Plantas.
  • De los estudios sobre la Neurocisticercosis conocida como granalla, que todavía afecta a los cerdos en muchas regiones pobres de América del Sur, Africa y Sur del Asia, y que se aloja en el cerebro del hombre pudiendo producir incluso la muerte, se puede obtener información precisa en el Grupo de Parasitología Molecular, el grupo más joven de cuantos hoy componen la CIB.
  • Pero aunque pudiera parecer ajeno a los temas antes reseñados, también existe en la CIB una Unidadde Inmuno-Reumatología dedicada a enfermedades como la artritis reumatoidea, el síndrome de Sjögren y el lupus eritematoso sistémico, para las cuales se han identificado genes de susceptibilidad a través del estudio con una gran población de pacientes en la cual se han diferenciado subgrupos clínicos e inmunológicos.

Un amplio espectro de objetos de investigación, unos sólidos equipos de trabajo liderados por profesionales con el más alto nivel de formación, unos grupos de jóvenes investigadores enamorados de su labor y un personal de apoyo escaso pero dedicado constituyen la base de uno de los más importantes centros de investigación del país, en donde la producción de conocimientos no conoce los límites, establecidos por algunos, entre ciencia básica yciencia aplicada; porque allí se realiza, desde un examen de laboratorio a pacientes de entidades de salud, hasta los más refinados experimentos en el campo de la biología molecular, la genética, la biotecnología y la bacteriología. En la CIB se relacionan con pacientes y enfermedades, con bacterias y con hongos, con moléculas y con genes, con medios diagnósticos y con procesos industriales, con humanos, con animales y con plantas, en una visión integral de la investigación que compromete a todos sus grupos con las ciencias y con la salud de los colombianos.

Sus orígenes

Se podría pensar que la estructura actual de la CIB: una serie de grupos con una clara organización y con objetivos propios, pero al mismo tiempo con una alta relación entre ellos, fue producto de un diseño previo por parte de alguien que fue capaz de planear de antemano su génesis y desarrollo, pero no es así. El nacimiento y desarrollo de esta Corporación paisa, parece estar más cercano a la forma como nacen y evolucionan los seres vivos es decir como resultado de la confluencia de factores bien diversos: una simiente, unos recorridos previos, un entorno, un espacio, pero sobre todo el “espíritu vital” que infunden quienes en un momento dado asumen el liderazgo e imprimen una marca sobre sus obras.

Indudablemente la simiente se encuentra en el grupo de investigadores en Ciencias Básicas que se articulaban alrededor de la Facultad de Medicina de la Universidad de Antioquia en los años sesenta, desde donde entonces ya se hacían aportes al desarrollo de la biomedicina en Colombia. Allí surgieron, entre otros, dos personajes destinados a convertirse en figuras de primer orden de la CIB: la ya mencionada y renombrada micóloga Angela Restrepo y el médico internista William Rojas, quienes en su lucha por alcanzar una mayor autonomía para el manejo de los dineros de los proyectos de investigación y por lograr así financiar algunas publicaciones, concibieron y crearon una corporación independiente, cuya acta de fundación fue suscrita por parte de 15 “socios” en agosto de 1970 en la decanatura de la Facultad de Medicina de la Universidad de Antioquia. Si bien es en el medio universitario donde se gestó este nuevo organismo y donde se albergaba el recurso humano más capacitado, muy pronto los fundadores se dieron cuenta que algunas circunstancias que caracterizaron a la universidad pública al final de los sesentas y principios de los setentas, no constituían el medio más propicio para su crecimiento y desarrollo, y decidieron, por consenso del grupo directivo de aquel entonces, desvincularse de la universidad para ganar mayor autonomía, aunque esto significaba ubicarse en un nuevo espacio y adquirir los recursos mínimos para el funcionamiento de un laboratorio. Estas aspiraciones se cumplieron en la semana santa de 1978, cuando lograron instalar los primeros equipos en el Hospital Pablo Tobón Uribe de la ciudad de Medellín.

Si actualmente, después de tantas muestras de la capacidad de nuestros investigadores es difícil que las autoridades del país en los distintos niveles entiendan que las entidades de investigación no pueden funcionar como cualquier “empresa” y que allí el dinero cuenta como un medio necesario y no como un fin, en aquella época las cosas no eran distintas: lo que constituiría la base tecnológica a partir de la cual la naciente entidad esperaba crecer, estaba representada por una Donación de la doctora Charlotte C. Campbell, amiga personal de la doctora Angela Restrepo, quien tras su retiro de la Universidad de Harvard quería regalar equipos que estorbaban en su laboratorio. Sin embargo fue imposible que nuestras autoridades entendieran que estos equipos eran un regalo, y que en Colombia había un grupo de científicos esperando para investigar el diagnóstico de algunas enfermedades muy propias de nuestro medio, conocer las características y el hábitat de sus vectores, analizar las formas de combatirlos y contribuir así a mejorar la calidad de vida de los colombianos. Con lo que no contaban las autoridades del momento era con que las personas que se dedican a la investigación tienen una característica que hoy los que lideran la CIB conocen muy bien: la persistencia, con una alta “tolerancia a la frustración”, “tercos” dicen algunos de ellos: dos años debieron esperar para que apareciera alguien que “vendiera” estos equipos a la Corporación por cerca de US 3.000, se pudiera realizar la importación, y luego bajo otras formas retornara el valor pagado.

La austeridad con la que realizan su labor muchos de nuestros investigadores es patente en la CIB: allí están prestando servicio, al lado de modernos equipos computarizados, los que fueron donados por la doctora Charlotte, pero no sólo eso, también están en funcionamiento los muebles que construyeron con la madera de los guacales en los que se realizó el embalaje de esos equipos para su transporte.

Así se inició la Corporación para Investigaciones Biológicas que hoy conocemos: un pequeño laboratorio de 60 metros cuadrados, con neveras colocadas en fila en los corredores del octavo piso del Hospital Pablo Tobón Uribe (lo que dio origen a su denominación como el “boulevard de las neveras”), con una dinámica y comprometida junta directiva, con dos empleadas, pero sobre todo con algunos médicos que habían decidido ligar la CIB a su proyecto de vida. Hasta allí llegaron los primeros pacientes para el diagnóstico de hongos (literalmente “pescados” del propio hospital y de la consulta de médicos amigos) con tiquetes de bus subsidiados por el Laboratorio. Los pacientes han sido siempre una importantísima fuente de material para las investigaciones que realiza la Corporación.

La naciente criatura no tiene todavía un año de vida en su nuevo hábitat, y ya se van perfilando los pilares fundamentales de su desarrollo futuro:

  1. Una dinámica de investigación con base en proyectos de grupos, que deben gestionar los recursos a través de su presentación a Colciencias y otras entidades financiadoras nacionales y extranjeras, y que se convierten en la vía para la vinculación de nuevos investigadores. El primer proyecto se financió en julio de 1978 y permitió la vinculación de Luz Helena Cano, hoy heredera de la doctora Angela Restrepo en la dirección del Grupo de Micología y una de las investigadoras de mayor trayectoria; el segundo proyecto, en malaria, fue aprobado unos meses después. En adelante la vida de la CIB y la posibilidad de realizar investigaciones y contar con grupos de jóvenes dedicados a esta actividad han defendido casi exclusivamente de la capacidad para generar proyectos pertinentes y viables, y lograr con ellos “entusiasmar” a entidades nacionales y extranjeras para su financiamiento.
  2. La apertura a estudios cooperativos con entidades nacionales y extranjeras y que hoy en día es una de las grandes fortalezas de esta Corporación, comenzó en los primeros días, cuando se desarrollaron los trabajos en micología con Nardo Zaias de la Universidad de Miami, y se iniciaron los estudios en bacteriología con académicos de distintos países y con grandes laboratorios farmacéuticos.
  3. La vinculación de estudiantes de las universidades de la ciudad en calidad de alumnos de cursos de divulgación pero también como aprendices de investigadores, se inició en 1978 cuando se invitó a los primeros estudiantes a un taller sobre diagnóstico de levaduras, realizado gracias al apoyo internacional. De ahí en adelante se repitieron los cursos con importantes investigadores de talla mundial a los cuales se vinculaban los jóvenes estudiantes que luego “se quedaban” en la CIB.
  4. Una estrategia de dar a la luz pública sus producciones en el campo científico con tempranas publicaciones en revistas internacionales, y en publicaciones con fines docentes, está presente desde los inicios de la corporación. Esta que fue una de las motivaciones iniciales de los fundadores, y de una manera especial del hombre que se ha convertido en el eje organizativo de la CIB, el doctor William Rojas, es hoy un promisorio FondoEditorial que aporta a la formación de los médicos, no sólo en Colombia sino en algunos países latinoamericanos, y contribuye a la estabilidad económica de la corporación.

La CIB hoy

La Corporación para Investigaciones Biológicas es una organización privada, sin ánimo de lucro, dedicada a la investigación, al diagnóstico y a la enseñanza en el campo de las enfermedades infecciosas y autoinmunes, así como también a la biotecnología aplicada al control de insectos nocivos y a la producción de plantas transgénicas resistentes a plagas”.

Más de 60 personas entre investigadores, estudiantes y empleados hacen parte de la población que diariamente deambula por los laboratorios, corredores, salas de reunión y biblioteca de la espaciosa sede de cerca de 4.000 metros cuadrados construida en 1995, donde hoy además comparten el espacio con una entidad de salud a la que tuvieron que arrendar un piso de sus instalaciones en búsqueda de soluciones para la difícil situación económica de los últimos años.

Ocho grupos y unidades constituyen la base organizativa de uno de los pocos centros de investigación no perteneciente a las universidades en Colombia, y tal vez uno de los de mayor renombre internacional. Al frente de cada uno de estos grupos se encuentran personas con la mejor formación en sus respectivas áreas, muchos de los cuales son “hechura” de la CIB. Para dar sólo una idea de la trayectoria de quienes hoy están al frente de estos grupos podemos decir que entre ellos poseen más de 160 publicaciones en las revistas internacionales más importantes del área, a las que hay que sumar más de 140 artículos publicados en las mismas revistas, por la que sin lugar a dudas es el alma que inspira todo este trabajo: la doctora Angela Restrepo. Pero para dar una mejor idea de lo que esto significa, debemos señalar que las revistas donde aparecen estas publicaciones están indexadas en el ISI (Institute of Scientific Information ), el cual durante los años 1995 y 1996 registraba 5.600 publicaciones, de las cuales sólo 28 correspondían a América Latina y el Caribe y ninguno era colombiano1.

Un somero balance del último año nos puede aportar una radiografía de la actividad investigativa de las personas vinculadas con la CIB y de la trascendencia nacional e internacional de la misma. Estas son algunas de las cifras reportadas para el año 2000:

Publicaciones en revistas internacionales indexadas 15
Publicaciones en revistas nacionales indexadas 4
Presentaciones en congresos internacionales 17
Presentaciones en congresos nacionales 27
Conferencias nacionales 9
Conferencias internacionales 9
Proyectos nacionales activos 23
Proyectos internacionales activos 10
Premios en concursos nacionales 6

A esta significativa presencia nacional e internacional habría que agregar el aporte del nuevo “Fondo Editorial CIB” a través del cual se han editado 39 libros preparados por importantes profesores de las facultades de medicina del país. Esta actividad editorial contribuye a la formación de los futuros médicos en Colombia y en 17 países de América Latina, en los cuales las publicaciones han tenido una gran acogida.

Pero más sorprendente es este balance si se tiene en cuenta que en el año 2000 las precarias condiciones para la financiación de la investigación, en permanente deterioro en nuestro medio, han golpeado con especial rigor a la CIB pues su presupuesto depende de las investigaciones que realice. Sólo las particulares condiciones del trabajo que allí se lleva a cabo, pero muy especialmente las calidades científicas y personales de los equipos investigativos y la audacia de sus directivos para plantearse estrategias de cooperación con otras instituciones, han permitido el “milagro” de mantener vivo uno de los pocos centros de investigación privados que subsiste en el país, donde la investigación se considera una inversión en la calidad de vida de los colombianos, y en la cual la expectativa de obtener ganancias económicas se limita a las necesarias para poder dar continuidad al trabajo investigativo y formativo. No obstante todos los esfuerzos y los balances positivos, la crisis económica ha hecho que en el último año la CIB haya perdido importantes miembros de su comunidad de investigadores, pérdida que no ha puesto en crisis a la corporación gracias al trabajo cooperativo que hoy realiza con las más importantes universidades de la ciudad. Incluida la Universidad de Antioquia, en donde tuvo su origen.

La formación de investigadores

La CIB no es una universidad y por ello no tiene como objetivo la educación conducente a un título, pero se viene convirtiendo en un centro de referencia para la investigación que en las áreas biomédicas realizan estudiantes de las universidades de la región y del país e incluso de quienes cursan estudios de doctorado en universidades del exterior. Sólo en los últimos dos años, ocho estudiantes de pregrado de las universidades de Antioquia, Nacional y Bolivariana han realizado en la CIB su trabajo de grado, once estudiantes de maestría de las mismas universidades han venido preparando sus tesis de maestría en biotecnología, microbiología, biología, inmunogenética y ciencias básicas médicas, y en el mismo período cinco aspirantes al título de doctor de las universidades de Londres, Stanford y Antioquia, vienen adelantando sus respectivas investigaciones.

Para entender la razón de esta fortaleza de la CIB debe saberse que sus fundadores fueron todos maestros y que como tales no pueden prescindir de esa pasión, aunque ahora su prioridad esté centrada en la investigación. El interés por acoger jóvenes en formación parece ser un sello característico de la CIB inspirado desde su fundación y estimulado durante todos estos años por quienes la han orientado, pero muy particularmente por la doctora Angela Restrepo. Cuando el presidente Gaviria la llamó en 1994 para hacer parte de lo que en su momento se conoció como “el grupo de los sabios”, al lado de Gabriel García Márquez, Manuel Elkin Patarroyo, Rodrigo Llinás, Carlos E. Vasco, Eduardo Aldana, Rodrigo Gutiérrez, Luis Fernando Chaparro, Eduardo Posada y Marco Palacio, su trabajo individual estuvo orientado hacia la construcción de herramientas para encontrar y potenciar el talento investigativo de los universitarios colombianos. En ese momento el país se enteró de algo que sólo era conocido por la comunidad científica nacional e internacional: que una mujer desempeñaba un papel protagónico en la ciencia en Colombia; pero ella también tuvo la oportunidad de decir en voz alta algo que estaba en su corazón y en la práctica cotidiana de la CIB: que en Colombia existe un potencial investigativo importantísimo, desafortunadamente desaprovechado por falta de estímulo y de oportunidades.

La vocación formadora de jóvenes talentos se encarna en el proyecto de la Corporación de una manera particular: No obedece a las prácticas tradicionales de un plan de estudios: un grupo de estudiantes sentados en un aula, un profesor impartiendo un saber, y unos exámenes; más bien brinda espacios como los laboratorios, bibliotecas, clubes de revistas, grupos de discusión, en donde jóvenes, hombres y mujeres, provenientes de las distintas universidades públicas y privadas de la región, se encuentran preparando sus trabajos para culminar su pregrado, adelantando tesis de maestría o doctorado, o simplemente “curioseando” entre los investigadores, y por encima de todo, conversando y discutiendo con quienes dirigen y realizan la investigación. Estas formas de trabajo, “naturales” para los investigadores, hacen impensable la separación docencia-investigación como dos actividades independientes. Esos “muchachos”, como los llama la doctora Angela, los cuales deambulan febrilmente por los espacios de la CIB, ven en ella a la líder de un gran grupo humano, respetada y querida por todos, a un símbolo del rigor y la dedicación al servicio, que prefiere ocultarse al gran público para poder estar siempre “a la mano” de sus “muchachos”; en ella muchos de estos jóvenes encuentran el paradigma, el “ejemplo de vida” cuya labor esperan continuar algún día. Esta no es sólo una promesa de futuro, muchos de los actuales jefes de los Grupos de Investigación se han formado en esta escuela, han adquirido o fortalecido en ella su vocación formadora y ya están capacitados para asumir el liderazgo de la Corporación.

Surge una pregunta obligada cuando se observan tantos jóvenes enamorados de su trabajo: ¿qué es lo que se respira en la CIB que muchos encuentran allí un medio vital y un estímulo para dedicarse a una actividad que otros consideran “sin futuro” en nuestro medio? Para realizar este trabajo estuvimos indagando con ellos y con muchas personas formadas en este espacio, por esta suerte de “virus” que parece haber encontrado en la CIB su “ambiente”:

  • Un joven con cara todavía de niño que parece más un estudiante de bachillerato, pero que está terminando su formación en medicina en una de las universidades de la ciudad, me cuenta que allí colabora con “algunas cositas”, y a cambio lo dejan aprender: asiste a las reuniones del grupo de investigación donde puede proponer ideas y experimentos y realizarlos, ya cuenta con dos publicaciones en revistas internacionales y pronto aparecerá un libro con un capítulo de su autoría.
  • Una joven que acaba de terminar bacteriología y ya lleva cierto tiempo de trabajo en la CIB, cree que estar allí es lo mejor que le pudo haber pasado en la vida, que todos los días llega a su casa feliz, como si no viniera del trabajo sino de un “paseo”. Entre las razones para sentirse feliz con su labor está la convicción que tiene de que la investigación sobre las cisticercosis, en la cual colabora y muchas de las otras investigaciones de la CIB están orientadas a solucionar problemas de salud en las poblaciones más marginadas.
  • Un recién graduado de ingeniería química de una universidad pública de la ciudad ha encontrado en la CIB el rigor, la disciplina y la posibilidad de contactarse con investigadores de prestigio a nivel nacional e internacional.
  • Un jefe de grupo, que ingresó como estudiante a la CIB poco después de la creación señala que cuando fue a realizar su doctorado en Israel, 6 años después, de vincularse, ya contaba con 15 publicaciones internacionales y una experiencia investigativa que le permitió “moverse” con propiedad en los grandes laboratorios internacionales.
  • Otro de estos jóvenes describe las que parecerían ser unas paradojas: “lo que más forma de la CIB es que son muy estrictos con los compromisos que uno hace, pero uno tiene libertad para hacer lo que quiere” y “aquí los jefes son profundamente respetados por todos, pero vivimos en la mayor confianza: esto es una familia”. Rigor, más no rigidez, autoridad, más no imposición, son componentes fundamentales de este espacio de formación del que tendríamos mucho que aprender.
  • Muchos de estos jóvenes e investigadores formados, incluidos quienes hoy trabajan en el exterior o se encuentran realizando allí programas de doctorado, comparten la idea de que han encontrado en la CIB un centro donde tomaron cariño por la investigación y les permitió aprender sus rutinas al lado de maestros que les exigen pero les brindan espacio para respirar por sí mismos, y para crecer de manera autónoma. Porque en la CIB parece que se confirmara aquello de que los investigadores no se forman de manera masiva bajo las rutinas con que la universidad moderna capacita sus profesionales, sino con modos de ser y hacer más cercanos a la manera como los aprendices llegaban a ser maestros en el taller de los artesanos.

Un ambiente de disciplina con compromisos individuales de los que hay que rendir cuenta en los colectivos; unos maestros investigadores que estimulan la creatividad de los jóvenes; un trabajo realizado con placer que da sentido a la vida; un espacio donde el reto de publicar con los más altos estándares es el pan de cada día; un ambiente donde los artículos de las revistas son discutidos por todos para plantearse desde allí nuevas preguntas; y una gran tolerancia al fracaso para entender que el investigador no puede desfallecer en la búsqueda, constituyen algunas de las características del hábitat donde la formación de investigadores es posible.

Más de 60 investigadores que hoy laboran en los más diversos centros educativos y de investigación de Colombia y del exterior, incluyendo la propia CIB, han iniciado o fortalecido allí su vocación investigativa. Muchos jóvenes que llegaron simplemente por curiosidad o por inquietud con respecto a la investigación han logrado luego concluir sus estudios de posgrado en importantes centros de nivel internacional. La dedicación que se tiene para cultivar los talentos investigativos es compensada por los triunfos obtenidos por los pupilos de la CIB en el exterior, de lo cual dan fe importantes profesores e investigadores:

Los doctores John R Graybill, de la Universidad de Texas y A.J Hamilton de la Universidad de Londres, quienes han recibido un importante número de estudiantes colombianos, recomendados por la CIB, no dudan en exaltar el papel desempeñado por ellos en sus trabajos investigativos, sus publicaciones y los títulos alcanzados, llegando a señalar a algunos de ellos como los mejores estudiantes que han pasado por esos centros de investigación en los últimos tiempos. El propio profesor Graybill cuenta que de otras universidades le escriben para indagar la forma de vincular a jóvenes de tan alta calidad.

La CIB: dimensión global para los problemas locales

Cuando desde una ventana de uno de los buses que sube a las laderas noroccidentales de la ciudad de Medellín se observa ese pequeño edificio de 4 pisos, nadie puede imaginar que allí un grupo de científicos produce conocimientos con grandes afugias económicas, pero con el convencimiento de que mediante la conexión que desde allí mantienen con el mundo realizan un aporte para solucionar los problemas de salud de poblaciones de los más apartados rincones del país.

Para nadie es un secreto que hoy es prácticamente imposible realizar investigación pertinente y de calidad cuando se hace de manera aislada, pero ello es mucho más cierto en las disciplinas en las que un fuerte componente en ciencia básica y una gran actualización en tecnologías, se convierten en requisito indispensable para producir o apropiar algún conocimiento. Por eso para instituciones como la CIB las relaciones internacionales constituyen, más que una estrategia que sobreviene a su labor, el medio mismo gracias al cual su existencia es posible. Prácticamente desde su nacimiento y debido a la formación en el exterior de sus fundadores, se establecieron fuertes nexos con importantes grupos de investigación en universidades norteamericanas. Compartir resultados de investigaciones y someterlos al juicio de la comunidad académica internacional; recibir permanentemente la visita de importantes profesores con quienes pueden interactuar sus grupos pero también otros estudiantes de la ciudad; tener los contactos suficientes para que sus investigadores y los jóvenes en formación puedan realizar pasantías; participar en proyectos de investigación conjuntos con los que puede obtenerse financiación en el exterior y luego publicar en importantes medios, son algunas de las actividades en las que las relaciones internacionales se convierten en el entorno natural de un centro de investigación de alta calidad en el mundo de hoy.

Las excelentes relaciones con académicos de un gran número de países constituyen una de las fortalezas de la CIB actualmente y ello sin duda es un indicador de la calidad de su labor investigativa y formativa. La forma como los profesores Graybill, Hamilton y otros investigadores se refieren a los alumnos provenientes de allí, es un reflejo de la calidad tanto de los estudiantes como de los procesos de formación y selección realizados por la Corporación.

Con sus investigadores realizando pasantías en universidades y centros de investigación del exterior, con las publicaciones propias reconocidas y citadas por importantes investigadores en el área en todo el mundo, con la asistencia a congresos internacionales en los cuales los miembros de la Corporación son protagonistas, tal como ha ocurrido en las dos últimas sesiones de la Sociedad Internacional de Micología Humana y Animal, para citar sólo un caso, la CIB ha adquirido, un reconocimiento internacional que indudablemente abre las puertas para más investigadores colombianos en estas áreas. Pero sobre todo esta dimensión internacional le permite a la CIB realizar investigación en términos de la mayor relevancia para un país como el nuestro y con las características propias de un centro de investigación de nivel internacional:

  • Una dimensión global que lo ha conducido a tejer redes con grandes centros académicos a nivel mundial, entre los que podrían destacarse algunas universidades de Inglaterra, España, Estados Unidos, Escocia y Bélgica y a efectuar muchas publicaciones conjuntas, pero también a establecer convenios con multinacionales farmacéuticas para el desarrollo de fármacos y medios diagnósticos con lo cual puede, en parte, financiar la investigación básica.
  • Una dimensión regional que la ha llevado a establecer fuertes relaciones con instituciones de países con los que se comparten no sólo algunas enfermedades endémicas sino también similares preocupaciones sociales y económicas. Tal es el caso de los trabajos conjuntos con instituciones de Brasil, México, El Salvador, Costa Rica, Chile, Bolivia, Panamá, Venezuela, etc.
  • Una dimensión local que la convierte no sólo en punto de convergencia de los investigadores de casi todas las universidades del país que tienen algún desarrollo en el área, sino también en punto de confluencia de hospitales y centros de salud desde el Chocó hasta Arauca y desde la Costa Atlántica hasta Nariño, desde donde le son remitidos pacientes, muestras, estadísticas y datos que luego se convierten en materia prima de su trabajo investigativo.

Quien quiera encontrar un ejemplo de lo que significa pertinencia investigativa por la dimensión global que se le puede dar a la solución de problemas locales debe conocer lo que hace la CIB, lugar en donde encontrará un grupo de hombres y mujeres convencidos del rol que desempeñan, orgullosos de su quehacer, pero con grandes preocupaciones sobre lo que será el futuro de la investigación en nuestro país. Todos ellos saben que en gran medida de su disciplina en el trabajo y de lo fructífero de sus resultados, depende el futuro de la CIB. A todos los anima saber que el timón está en buenas manos no sólo por el conocimiento que los directivos tienen de su oficio, sino porque son personas convencidas de que el país requiere de muchos centros como este para realizar investigación básica y aplicada, y para garantizar la formación de futuros investigadores. De los rasgos que los han caracterizado como investigadores y que los han llevado a múltiples reconocimientos (ver recuadro), esperan sacar la fuerza necesaria para luchar contra el “hongo” que amenaza hoy a todos los que tienen algo que ver con la investigación en un país donde esa actividad no está entre las prioridades de los dirigentes, el “hongo” fatal que se llama desesperanza.

Principales reconocimientos obtenidos por la CIB

Los siguientes son algunos de los premios y distinciones recibidos por la CIB y por algunos de sus directivos (Angela Restrepo Moreno –ARM– y William Rojas M. –WRM–) en reconocimiento a su labor en ella.

  1. 1. “Miembro honorario” de la Academia de Medicina, 1977. A.R.M.
  2. 2. “Estrella de Antioquia”, Congreso de Medicina Interna, 1982. CIB
  3. 3. Premio “Germán Saldarriaga del Valle”. Club Rotario de Medellín, 1984. W.R.M.
  4. 4. “Orden al Mérito Universitario Francisco Antonio Zea”. Universidad de Antioquia, 1987. W.R.M
  5. 5. “El Mundo de Oro”, Mención de Honor, 1988. CIB
  6. 6. “Medalla Samper Martínez”, Instituto Nacional de Salud,1992. A.R.M.
  7. 7. “Orden al Mérito Universitario Francisco Antonio Zea”. Universidad de Antioquia, 1992. A.R.M.
  8. 8. “Premio al investigador”, otorgado por la Academia Nacional de Medicina, 1992 W.R.M.
  9. 9. “Premio al investigador” otorgado por el Ministerio de Salud, 1993. W.R.M.
  10. 10.Premio “Germán Saldarriaga del Valle”, Club Rotario de Medellín, 1994. CIB
  11. 11.Miembro Honorario de la Asociación Colombiana de Medicina Interna, 1994. A.R.M.
  12. 12. Doctorado Honoris Causa. Universidad Pontificia Bolivariana, 1994. A.R.M.
  13. 13. VII Premio Nacional al Mérito Científico. Asociación Colombiana para el Avance de la Ciencia (ACAC), 1995. A.R.M.
  14. 14. Premio “Excelencia en Medicina”. Asociación de exalumnos de la Facultad de Medicina de la Universidad Nacional de Colombia, 1995. W.R.M.
  15. 15. “Premio de Ciencias”, Fundación Alejandro Angel Escobar. 1995. A.R.M.
  16. 16. Doctorado Honoris causa. Universidad de Antioquia, 1996. A.R.M.
  17. 17. Honorary Member, International Society for Human and Animal Mycology (ISHAM), l997. A.R.M.
  18. 18. “El Colombiano Ejemplar”, Categoría Ciencia y Tecnología, 2000. W.R.M. y A.R.M.
  19. 19. “Centro de Excelencia”, Colciencias, 1991, 1996, 1998, 2000. CIB.
  20. 20. Mención de Honor en Ciencias Exactas y Naturales. Premio Alejandro Ángel, 2001. CIB.

Cita

1 Datos del Informe Mundial sobre la Ciencia 1998, preparado por la UNESCO.

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Evolución o creación, genomas y clonación

Evolução ou criação, genomas e clonagem

Evolution or creation, genomes and cloning

Emilio Yunis*


* Médico genetista de la Universidad de Antioquia. Estuvo vinculado a la Universidad Nacional de Colombia hasta 1997, donde creó el Instituto de Genética. Autor de numerosas publicaciones internacionales especializadas en citogenética, genética clínica y de poblaciones, inmunogenética molecular, estructura genética de la población colombiana y genética forense entre otras.


Resumen

El texto –siguiendo el proceso histórico-científico–, muestra la importancia de los estudios referidos a la creación y evolución, tanto del genoma humano como de la clonación, los temores que se generaron alrededor de los avances propuestos por la Ingeniería genética y sus implicaciones políticoéticas.

Abstract

This text –following a historical-scientific process– describes the importance of studies centered on creation and evolution, those done on the human genome as well as those on cloning, and the fears that were generated around these scientific advances of Genetic Engineering as well as its political and ethical implications.


Hablar del genoma humano, de su importancia y de sus posibilidades, lleva, por necesidad, a discutir también las otras tecnologías disponibles, en especial el ADN recombinante y la clonación.

Eric Hobsbawm introdujo en la Historia del siglo XX la noción del siglo corto. El siglo XX comenzó en forma tardía con la Primera Guerra Mundial y finalizó en forma prematura con la disolución de la Unión Soviética. Esta visión del “siglo corto” ha hecho carrera; Hobsbawm la reivindica en su último libro publicado con el sugestivo nombre de Conversaciones con Eric Hobsbawm sobre el siglo XXI.

Formulaciones diversas se presentaron con relación a 1914 y a la Gran Guerra, casi todas después de la Segunda Guerra Mundial, que con gran ironía hizo que se recapacitara a propósito del devastador episodio que se inició en Sarajevo. La destrucción producida en esa guerra, la crueldad de la misma, el número de vidas arrasadas, el hambre que padecieron millones de personas, la redistribución del mundo impuesta entonces, y la conciencia de que el género humano podía verse impulsado hacia un desastre mayor, aniquilador, marcaron el gran viraje de nuestro tiempo. Para algunos, el mundo como se conocía entonces terminó, para otros la modernidad acusó en ese momento un gran impacto. Hiroshima es un punto intermedio, por lo menos con una doble connotación: de una parte, hasta dónde puede llegar el poder de destrucción que pone en riesgo la supervivencia de la misma especie, y de otra, interroga acerca de la responsabilidad del hombre de ciencia, cuáles son sus límites, cuál es la frontera de su búsqueda, preguntas que cobrarían la mayor expresión con el estallido de la Ingeniería Genética, por el mundo que abre, por los temores que despierta, y por el inmenso poder que sitúa en manos de los hombres, para bien o para mal. Con la Ingeniería Genética la responsabilidad del hombre de ciencia se cuestiona y se demanda, es tal el poder a disposición, que son los científicos mismos los que propugnan por la existencia de comités que se encarguen de regir su práctica científica, son ellos mismos los que después de famosas moratorias, reclaman la reglamentación de su actividad, en especial después de que se hizo realidad la “manipulación genética”, la manipulación de la vida.

El mundo tomó conciencia de muchas cosas después de la Primera Guerra Mundial, de las guerras en primer lugar, de los poderes económicos en juego, de las relaciones de poder en cabeza de las grandes potencias que iniciaron la distribución del mundo a su antojo, del nacimiento en firme de lo que desde entonces se llamará la geopolítica, del equilibrio que se estableció con el mundo bipolar, que llegó a su fin con la disolución de la Unión Soviética, hace diez años, lo que marca, en la visión que contemplamos, la de Eric Hobsbawm, el final del siglo XX, y del siglo corto.

Es indudable que la visión de Hobsbawm es de orden sociológico con énfasis en lo político y económico, en general los aspectos a los cuales se refiere y analiza un historiador, para el caso el más importante vivo del siglo XX. A pesar de destinar un buen número de páginas de la Historia del siglo XX al tema de la ciencia, la mirada a los desarrollos de la “nueva genética” no lleva a mostrarla con todos los alcances subversivos que tiene, ni en la dimensión de cambiar, en profundidad las relaciones entre los hombres. Por el contrario, esa es la visión del libro Evolución o creación, genomas y clonación y esa la razón para sugerir que el siglo XXI se inició en la década del 80 con el descubrimiento y la patente del ADN recombinante, con el que obtenía mayor fuerza la Biología molecular, cuyo surgimiento fue fundamental para el desarrollo y crecimiento de la nueva genética, y para la confirmación última de la Teoría de la Evolución. A partir del ADN recombinante la visión del mundo es otra, por las realidades y posibilidades que anuncia, por el desvelamiento de los secretos que proclama, por la promesa de volver público todo lo que hasta entonces era oculto, y por la enajenación que encierran las patentes de la vida, que empiezan un recorrido presuroso, nuevo, desafiante y desigualador como el que más.

Después de cien años, uno de los sueños de la Genética está a su alcance, cómo dominar y dirigir los códigos genéticos. Como se sabe, Gregorio Mendel creó la Genética, fundamentó sus elementos básicos, predijo la existencia de los cromosomas, estableció que los caracteres heredables se reciben por mitad de los progenitores, que los fenotipos, que son apariencia o manifestación, dependían de los genotipos, a los que después se llamarían genes y alelos; por ello puede decirse que estableció, sin que se tuviera evidencia de ello, la reducción del aporte genético en los gametos, y la base cromosómica de la herencia. Podría ser justo llamarlo el nuevo Descubridor, es un Mundo Nuevo el que surge de sus trabajos.

En los albores del siglo pasado, y después del redescubrimiento de Mendel, Thomas Hunt Morgan con sus discípulos Calvin Bridges, Henry Sturtevant y Hermann Muller, reunidos en el famoso “cuarto de las moscas”, logran el mayor estallido en producción científica, la más espectacular proliferación de investigaciones, la fundamentación de la nueva ciencia que, ya con una base física, podía mirar el porvenir. Lo sorprendente es que esto se logró con el método científico aplicado en un laboratorio dotado en forma elemental: frascos con medio de cultivo llenos de D. melanogaster, lupas para analizar sus elementos estructurales, conteo analítico y estadístico de los fenotipos que se observaban después de cada cruce y, lo más importante, mucha discusión libre, y buena fe, con un espíritu altruista en donde la reserva no tenía lugar, donde primaba la convicción de la creación y un amor desbordante por lo que se hacía. Más de tres décadas dura este afán creativo, de lo que la historia da cuenta con adquisiciones como: la distribución lineal de los genes en los cromosomas; la distancia relativa entre los genes, lo que facilita la recombinación genética; la herencia de los genes ligados al cromosoma X, la mutagénesis experimental, los mapas genéticos de la Drosophila. melanogaster, aún vigentes, y un par de premios Nobel.

Para la década del 40 todos los elementos que constituyen la mecánica de la herencia estaban dados, también la temática de estudiar los genes por el fenotipo, por sus manifestaciones y, quizás, uno por uno, lo que hace parte del “reduccionismo” en Biología. No podía ser de otra manera, entonces. Después de pasar por las unidades de recombinación y las de mutación, en las definiciones del gen, propias de las investigaciones en el “cuarto de las moscas”, se llegó a la formulación, “un genotipo un fenotipo”, “un gen una enzima”.

Todo esto se logró cuando sólo se sospechaba que el ADN era la molécula de la herencia, cuando la doble hélice no se había demostrado; incluso el primer experimento de transgenicidad, con la transformación de una colonia de bacterias poco virulentas mediante el ADN de otras virulentas, fue tan grandioso que reafirmó que esa era la molécula de la herencia, y nos habló de híbridos de ADN cuando nadie osaba hablar así.

Cuando se describe la doble hélice se abren las puertas para la gran transformación, para los grandes acontecimientos, establecer el código genético, descifrarlo, y formular uno el dogma central de la Biología: ADN - ARNm - síntesis de proteínas.

Descifrado el código genético, conocidas todas las palabras que se forman a partir del abecedario de cuatro letras, cuáles son sus equivalencias, la mirada la vuelven rápido los investigadores a la cinta de ADN como tal y al “empalme” de los genes, lo que se logra y saluda como un éxito espectacular que abre la vía a diferentes procesos, entre otros la posibilidad de producir moléculas para el hombre, derivadas de sus propios genes, y no extraídas, de otros animales. Se habla ya de insulina recombinante, hormona de crecimiento recombinante, interferón recombinante... Se dijo que la vida cambió a partir del primer experimento dirigido de ADN recombinante, que se volvió la primera patente, la más polémica, seguida en 1980 de aquella concedida a una bacteria, y que de ahí en adelante harán que la vida académica y la investigación científica, en Biología por lo menos, sea una historia de patentes. En los albores de la historia del genoma humano se llegó incluso a la solicitud masiva de patentes para segmentos de ADN de función desconocida, lo que llevó a la formulación célebre de Watson, quien dijo: “Ahora cualquier estúpido puede solicitar patentes”.

En efecto, después de otorgada la primera patente al primer experimento que hizo realidad la manipulación genética, y después de volver realidad la obtención de regalías por una bacteria, el mundo académico y el económico ven multiplicarse las patentes sobre todos los procesos biológicos imaginables. Para otorgar patentes a los procesos biológicos se inventaron una distinción: lo que está en la naturaleza se descubre, lo que se extrae de ella y se presenta, se inventa; por lo tanto, se puede patentar. Así es posible decir que el ADN en su “estado natural”es de todos, extraído y representado tiene un dueño particular.

El ADN recombinante, la técnica maestra, rompe la barrera entre especies y reinos, desdibuja las fronteras de lo animal, vegetal y mineral, los genes de las anguilas, del salmón, de la papa y del humano, se transfieren, pasan de unos a otros por la sencilla razón de que todo lo que vive comparte esa molécula; lo transgénico se vuelve cotidiano, para muchos se anuncian peligros enormes, todo en medio del mayor boom económico de la historia, y de un mar de regalías que encierra la gran paradoja de nuestro tiempo: no somos dueños ni de nuestros propios genes. También se opera otra ruptura, de un interés trascendental, la Biología molecular y el ADN recombinante superan barreras entre las profesiones, ahora es posible y usual que en las reuniones científicas compartan tribuna y asiento investigadores sobre un gen del erizo de mar, y un gen de cáncer, y concuerden en que estén hablando de un mismo segmento de la molécula de ADN, con funciones similares o diferentes, porque, además, eso ocurre en la evolución: nuevos genes surgen a partir de viejos, genes viejos se readecuan para funciones nuevas, genes que en una o unas especies cumplen una función se readaptan para cumplir otra en una especie diferente; todo eso hace parte del bricolaje de la evolución, definido así con acierto por Francois Jacob, lo que en lenguaje común equivale a decir que una rueda cumple esa función hoy y mañana la podemos convertir en la cubierta de una mesa.

El ADN recombinante rompió lo que hasta entonces era uno de los grandes dogmas de la biología: las barreras entre especies eran claras, definidas, insobrepasables y mostró, además, que a partir de un elemento común, la estructura de doble cadena de ADN, ésta se podía abrir e insertarle un pedazo foráneo de otra cinta de ADN, luego hacer que el híbrido se pudiera copiar y leer casi en forma indefinida. Los procesos industriales que surgieron, cuando segmentos del ADN humano se insertaron en bacterias multiplicadas en fermentadores similares a los de la industria cervecera, abrieron para el mundo económico avenidas colosales.

Mucho se ha escrito sobre la vida de Charles Darwin. Es mejor decir que el creador de “El Origen de las especies”, y de la Teoría de la Evolución con base en la Selección Natural, nos reveló todos los detalles sobre su vida y obra. Después del viaje en el Beagle, vivió en forma ininterrumpida en la casa de Down, hasta su muerte a los setenta y tres años, tuvo diez hijos, se reveló como un padre amantísimo, recibía a sus amistades, en especial a los más íntimos, Hooker y Huxley, atendía una enorme fenomenal correspondencia, científica y personal, editada en cinco volúmenes, escribía la obra colosal de la que es autor, adelantó gran número de investigaciones originales y rigurosas, y nos legó, además, su autobiografía. Tanto a su obra como a su vida muchos han consagrado páginas, entre ellos los neodarwinistas Fisher, Dobzhanski y Julian Huxley; los premios Nobel, Francois Jacob y Jacques Monod, y sobre todo, Ernst Mayr y Stephen Jay Gould.

Su teoría es la más importante jamás creada en la Biología. Originó, y aún lo hace, innumerables debates y controversias, malentendidos y vituperios. Quizás no ha habido nadie tan maltratado como Darwin por los “poseedores de la verdad de su tiempo”.

La Teoría de la Evolución trata en última instancia de establecer y demostrar cómo se modifican las especies, cómo se establecen cambios en ellas, es decir, parte de aceptar la no constancia de las especies. Antes de Darwin, la independencia de cada una era la norma, se trataba de una creación individual. Además, desde Aristóteles hasta Lamarck, existía una orientación teleológica hacia la perfección. El indeterminismo darwinista rompe en forma radical con todo esto, el azar y la contingencia reinan, el fin último deja de existir, las causas primeras se abandonan, el destino y la predestinación no tienen cabida.

La evolución, de acuerdo con la teoría de Darwin desarrollada por sus continuadores, preserva la variabilidad genética, la que ocurre sin ninguna dirección, a las mutaciones no las guía ningún valor funcional o adaptativo, no hay fuerza interna que guíe el curso de la evolución. Éste es un primer paso, seguido por la Selección propiamente, sobreviven los más aptos, los mejor adaptados.

La variabilidad genética lleva a que los organismos vivientes posean en forma casual un programa genético, que ahora llamamos genoma, y que por supuesto era desconocido por el gran naturalista, lo mismo que todo lo que concernía a la Genética. Ni siquiera se enteró de la existencia de Mendel a pesar de haber vivido en una misma época. Ese principio de la casualidad entra en contradicción con la posibilidad de clonación de los seres humanos, porque con la copia genética se acaba con la variabilidad y con el principio de la casualidad, se impone una dotación genética a la que se le da carácter de esencia, de especial, predeterminada. Recordemos que no hay nada más casual que la existencia de cada uno de nosotros, afortunados entre millones de probabilidades. Lo casual niega el destino y la predestinación. Con su obra, Charles Darwin señaló el camino para las explicaciones científicas de los fenómenos naturales, de manera que, en su pensamiento, no hay lugar para lo sobrenatural.

La variabilidad genética, la diversidad de formas, los diferentes patrones existentes en la naturaleza, todo esto establece una ruptura con el mundo de la física. Darwin rechaza de plano el determinismo, cualquiera sea la forma como se presente, le es imposible predecir el futuro, y acepta el azar, el chance, la contingencia. Para los físicos, desde Laplace, el futuro se puede predecir ad infinitum, tanto más cuanto que, de partida, el azar se excluye. “Dios no juega a los dados” es una frase de Einstein, tantas veces recordada.

Uno de los mayores alcances de la teoría de la evolución, sobre el que poco se ha insistido, es su rechazo a las tipologías y a las esencias, que tanto papel han jugado en el pensamiento de Occidente, desde los filósofos griegos, por lo menos el sector más amplio, que hicieron énfasis en la no variabilidad, la estabilidad, las tipologías, el esencialismo; las clases se forman por un número limitado de tipos naturales, esencias o tipos, y sus miembros son constantes, idénticos, separados en forma nítida de las otras esencias. Perduró tanto esa noción que aún después de Darwin se definían los tipos criminales por esencias, las idiocias también, hasta llegar a las razas. En la vida cotidiana se llega al extremo de decir que no se diferencia un oriental de otro por su fenotipo. Si hay alguna variación, es accidental, no es la norma. Los tipos humanos se definen por cualidades que son únicas, blancos, negros, caucásicos, africanos, la diferencia siempre es discontinua, conspicua, esencial, no se concibe algo intermedio ni gradual. Este tipo de pensamiento lleva al racismo, y como derivado de este al darwinismo social, monstruosidad por fuera del pensamiento del creador de la Teoría de la Evolución con base en la Selección Natural, y es contraria a sus formulaciones.

Darwin rechazó el pensamiento tipológico e introdujo algo diferente: el pensamiento poblacional. Toda agrupación de organismos vivos, incluida la sociedad humana, está constituida por individuos diferentes unos de otros; la población varía por medias poblacionales, medias estadísticas. Se desprende de esto, además, que para Darwin no hay constancia de las poblaciones, lo que es fundamento para la introducción de la historia en el pensamiento científico.

Los avances recientes del genoma humano presentan a Darwin como el gran triunfador en todos los puntos. Establecen que los humanos se diferencian en la expresión de los genes, no en la calidad de ellos. Y la expresión genética es, desde muchos ángulos, adaptación. En otras palabras, los genes de los humanos, cualquiera sea su característica, no cambian, la melanina que se produce es la misma, varía sólo la cantidad. La población posee los mismos genes, no los hay blancos, ni negros, ni amarillos, las razas son sólo el producto de aislamientos poblacionales y no de características esenciales. El racismo no tiene ningún sostén en la biología, de hecho nunca lo ha tenido. El racismo existe, y seguirá existiendo hasta tanto las estructuras de sometimiento y de dominación sigan vigentes; el racismo es correlativo al poder y a la opresión.

La teoría evolutiva, con la Selección Natural como su principal herramienta, destierra cualquier teleología, no hay un fin último en la evolución, ni está guiada por una noción de mayor perfección a cada paso. La causa final es un argumento presente desde Aristóteles hasta Kant, con desarrollos particulares en la Teología Natural de Paley, muy popular en la época de Darwin, a la que se refiere en particular en su correspondencia, y que abandona en forma radical. Darwin no es determinista, no predice el futuro, postula el azar, el chance. Para muchos, esto es inaceptable para los seres humanos, en tanto lo aceptamos para un guijarro. Como dice Jacques Monod en El Azar y la Necesidad, “Nosotros nos queremos necesarios, inevitables, ordenados desde siempre. Todas las religiones, casi todas las filosofías, una parte de la ciencia, atestiguan el incansable, heroico esfuerzo de la humanidad negando desesperadamente su propia contingencia”.

Cuando se sugiere por primera vez secuenciar el genoma humano, en 1985, se piensa que era ilógico e imposible porque los secuenciadores sólo leían hasta 300 bases o letras del código por análisis, lo que para alcanzar a tres mil quinientos millones de letras que forman el genoma humano, se consideraba una misión imposible. Además, se catalogó a ese programa como una labor de tontos pues se penaba que el 95% del ADN era “basura”, no codificaba para proteínas o no tenía función reguladora. Con el tiempo el programa prevaleció y originó subprogramas para secuenciar organismos más pequeños. Así, se conocieron las secuencias de S. Cerevisiae, H. Influenzae en 1995, C. Elegans en 1998, A. Thaliana y la D. Melanogaster en el 2000. Para esta época los secuenciadores podían leer millones de bases en un día, y las bases de datos generadas se podían comparar en segundos, por procesos automáticos con los supersecuenciadores dispuestos para ello. La bioinformática había nacido.

La genética molecular definió en el gen dos regiones, los exones o regiones codificadoras, involucradas por el mecanismo del splicing, edición, en la producción del RNA mensajero y en la síntesis de proteínas, conforme al dogma central de la Biología mencionado antes, y los intrones, regiones no codificadoras, repetitivas, que hasta ahora se consideraban inútiles. El análisis de los genomas reveló de inmediato que los intrones presentan grandes diferencias entre las especies.

Las secuencias de los intrones varían; en los estudios de los genomas de diferentes individuos, una vez cada 500 a 1000 bases o secuencias. Cuando la variación se encuentra con una frecuencia superior al uno por ciento se acepta que se trata de variantes polimórficas, de un solo nucleótido, conocidas como SNP. El número de SNP conocidos en el genoma humano será pronto de millones, analizables en forma automática y digital.

Los humanos son idénticos en el 99.8% de los genes; varía su expresión que ahora se piensa se puede explicar con base en los SNP, lo que daría luz sobre la diversidad fenotípica existente, por qué el tamaño de la nariz, por qué los labios gruesos o más finos, por qué el tamaño y la forma de los ojos. Los polimorfismos de un solo nucleótido aparecen como los responsables de las variaciones de la actividad de muchos genes, por ejemplo los de la coagulación, o los de algunos procesos que hacen al organismo susceptible o resistente a enfermedades. Pronto, se podrá disponer de micro arrays –nuevos dispositivos tecnológicos que permiten lecturas de presencia o ausencia automáticas– para definir, por el análisis rápido y simultáneo de un gran número de SNP, la identificación de las personas, o la producción o no de un determinado gen, o de su ARN, o de una proteína..

A partir del conocimiento de la secuencia del genoma humano, y de su análisis, será más fácil construir el catálogo de las variaciones de cada uno de los genes para desprender cuáles originan errores y cuáles expresan susceptibilidad a enfermedades comunes. Será más fácil estudiar y conocer los genes simples, aquellos cuya acción depende sólo de cada uno, en tanto que la dificultad será mayor cuando se enfrenten las características poligénicas, por sus propias características ligadas a la acción aditiva de varios genes, más los componentes ambientales que actúan sobre ellos.

Es interesante anotar que las características que dependen de la acción de varios genes son las más vulnerables, las que presentan mayor frecuencia de anormalidad, y son también las que más caracterizan a la especie: encéfalo, sistema bucal-fonación, posición erecta, eje vertebral, corazón con cuatro cavidades. Puedo formular como hipótesis que las estructuras y funciones más recientes en la evolución son las más vulnerables, las más susceptibles a alterarse, en donde más se presentan alteraciones; talvez su presentación y mayor frecuencia estén ligadas a la expresión de los genes.

La secuencia del genoma humano ha puesto al descubierto lo que no podía ser de otra manera. En nuestro genoma se recorre la filogenia, desde el punto de vista genético, existen correspondencias con los genes de las otras especies. También, por supuesto, con las proteínas por ellas producidas –de donde surge la Proteómica como campo del saber, y ahora la posibilidad de construir el proyecto de la Proteómica, similar a la creación pretérita del proyecto del Genoma Humano–, porque todos somos lo mismo.

El ADN común desdibuja las fronteras de lo animal, vegetal, mineral, que no describen más, de una manera adecuada a nuestro mundo. Sin embargo, esas distinciones, menos claras ahora en la naturaleza, persisten en la mente de los hombres, resurgen como temores escondidos, a lo desconocido en primer lugar, al desvelamiento de todo lo que hasta ahora vivió como oculto y sagrado, despierta temores increíbles que se concretan en los alimentos transgénicos, con anatemas espectaculares presentadas como réplica de la oposición lanzada por Lutero a la iglesia católica, y adornada además con la denominación efectista de “alimentos Frankenstein”. Lo cierto es que las barreras edificadas antes como inexpugnables, se derrumban una a una, y eso nos causa miedo, temor, nos deja perplejos. Se combina el poder tan inmenso puesto en manos de los hombres, y nuestra permanencia, nuestro deseo de no hacer público lo sagrado.

El conocimiento de la secuencia del genoma humano es un paso más en el triunfo reduccionista que se completará con el conocimiento de todos y cada uno de los genes, qué hacen, cómo lo hacen, sobre cuáles actúan, qué efectos en cascada promueven. Pero, una vez conocido todo esto, el estudio de los hechos biológicos no será ya la suma de las partes; conocidas éstas los modelos de análisis serán más integradores, más totalizantes, el holismo en la investigación será una nueva realidad. No sabemos en ese momento cómo quedará el tema de las patentes, otorgadas todas a genes o procesos individuales.

En 1996 Ian Wilmut y Keith Kampbell lograron el nacimiento de Dolly, una oveja de la raza Finn-Dorset que se convertiría en el animal más famoso de la historia. Se opera con ella un cambio radical en la Biología, es un clon derivado de una célula adulta, del tejido mamario. El asombro fue muy grande, por primera vez se lograba la reversión de la lectura del código genético, uno de los sueños dorados de la Biología y de la Genética, perseguido por décadas.

Los jardineros y los cultivadores de plantas saben mucho de multiplicarlas, más allá de la siembra de las semillas. Lo hacen por esquejes, pequeños segmentos del tallo, o por fragmentación de la raíz, o mediante “acodos” que no son otra cosa que la producción de una herida en una rama que al cabo del tiempo mostrará raíces en la zona herida. Fabrican, por cualquiera de estos métodos, nuevas plantas y disminuyen el tiempo necesario para que se vuelva una adulta completa. Todo esto parece deberse al hecho de que las plantas guardan una reserva importante de células totipotenciales. Si los humanos nos cortamos, la herida se llena y cicatriza con fibroblastos para formar un tejido fibroso. No retoñamos, a pesar de los ejemplos notables que existen en la Mitología.

La capacidad de regeneración la perdieron los animales a partir de algún momento en la filogenia. Quizás las plantas preservaron la capacidad de regeneración para facilitarle las cosas a los animales. El primer éxito con vegetales, producir una nueva planta a partir de una célula lo tuvieron en Francia con una orquídea. Desde entonces se convirtió en la forma ideal de propagarlas. Pasaron cuarenta años para que en Colombia, país que considera a la catleya trianae la flor nacional, se reprodujeran orquídeas por clonación.

Los estudiantes de Biología desde hace algunas décadas están familiarizados con ejercicios de laboratorio diseñados a propósito de la clonación. Clásicos son los experimentos que muestran clonación embrionaria en anfibios, hasta el blastocisto, clonación que se pierde una vez el desarrollo embrionario llega a la gástrula. De esos experimentos salió la convicción de poder transferir los núcleos, sin compromiso de la lectura del programa genético, sólo hasta antes de la iniciación de la diferenciación celular, lo que se convirtió en otro dogma de la Biología. También de esos experimentos salieron las nociones de totipotencialidad y pluripotencialidad.

Con Dolly se quebró el dogma de la Biología mencionado, también cundió la alarma. Si Dolly fue posible, lo mismo podía ocurrir con los seres humanos. Muchos gobiernos fijaron posiciones en contra, organismos internacionales también lo hicieron, por primera vez aparecieron tipificados delitos de ese orden en el Código Penal Colombiano. Sin embargo, Dolly fue la continuación de una serie de experimentos y éxitos logrados por el mismo instituto Roslin. Rebaños se puede decir que existen con una gran variedad: Taffy y Tweed son dos machos clonados a partir de células fetales, Megan y Morag, clonadas a partir de células embrionarias cultivadas, el mismo procedimiento que el utilizado para originar a Cedric, Cyril, Cecil y Tuppence. Con un lote así no había discusión. ¡Por fin la clonación era una realidad!

Con Dolly y la clonación se cerraba el triángulo de las biotecnologías disponibles. La más poderosa, la primera, el ADN recombinante, luego la secuencia y el conocimiento de los genomas, y finalmente la clonación. Las tres cambian en forma dramática el sentido de la vida y de sus posibilidades, transforman y trastornan a la sociedad en sus propias bases y fundamentos, nos interrogan acerca de peligros y nuevas realidades a las cuales hay que inventarles nombres, reviven fantasmas que para muchos, a diario, están al acecho. Cada una de esas tecnologías tiene un poder descomunal. Cada una produce hechos que no terminarán de asombrarnos y nuevas posibilidades que rebasan a nuestra imaginación y a todo lo que hasta ahora nuestras instituciones han vislumbrado.

Tracy es precursora de Polly. La transformación genética se conoce desde los años 40. Ese fue un experimento crucial, además de una enorme belleza. Reafirmó que el ADN era la molécula de la herencia cuando aún no se había descifrado su estructura, y demostró que el ADN podía transferirse de un organismo a otro. En 1990 el instituto Roslin creó a Tracy, oveja transgénica a la que se le transfirió en la vida embrionaria el gen que produce la molécula alfa-1-antitripsina. Polly vendrá siete años después, clonada con transgenicidad, a partir de células fetales, a las que se incorporó el gen del factor IX de la coagulación. Uno y otro de estos experimentos hacen parte de una historia productiva, y de la de las patentes, todas concedidas y que sólo esperan por la licencia para la comercialización de los productos liberados de la leche de los animales productores. Las patentes en estos casos acompañan a las otorgadas por el procedimiento de clonación por transferencia nuclear, y como veremos, a toda la historia de las células madre, de la totipotencia y de la pluripotencia.

Para la Biología, lo que se perseguía era el conocimiento. La clonación, como investigación buscaba resolver un gran problema: en la diferenciación celular pierden genes las células? Augusto Weissmann enfrentó este problema, por primera vez, y optó por el camino equivocado. Afirmó que perdían genes. La investigación a partir de los años 40 reveló que las cosas ocurrían en otra dirección. Los genes no se pierden, en el programa genético se da una lectura diferencial, con genes que se silencian y otros que se estimulan a medida que progresa el desarrollo embrionario. Todas las células de un organismo, no importa su número, tienen el mismo programa genético, es la misma partitura, sólo que en algunos tejidos se silencian unos instrumentos, en otros tejidos otros dejan de sonar, en los de más allá algunos lo hacen con más intensidad. Esto acredita que el patrón genético que se analiza en cualquier parte de un cuerpo sea el mismo, por eso un organismo desmembrado, no importa la distancia a que queden sus partes, se puede reconstruir de manera integral. También que especialización y diferenciación celular equivalen a silenciar unos genes y privilegiar a otros, de la misma manera como una persona se puede volver un escritor, otra un médico, el de allá un filósofo, un alcalde municipal, un político o un albañil. Tenemos un código genético con diferentes lecturas, cambia su lectura, quizás por eso se muere, y quizás también por eso se quieren construir antídotos contra ella, el mayor la clonación. Sólo muere lo que cambia, lo que se transforma; lo que permanece es inmortal.

En medio de todo este tema, aparecen las células madre. Quizás nos equivocamos al decir que sólo los vegetales dejaban un enorme reservorio de células con potencialidades para regenerar tejidos. En los últimos años aprendimos que poseemos alguna cantidad de células madre, a partir de las cuales se pueden derivar linajes celulares, lo que abrió amplios caminos terapéuticos.

Especialización y diferenciación equivale a desarrollar unas potencialidades, reprimir otras. La clonación permite regresar a las potencialidades del comienzo. Totipotencia es el término acuñado para un programa a partir del cual se pueden derivar todas las especializaciones. Entre la especialización y la totipotencia se sitúa la pluripotencia, donde las células ya han escogido un linaje, podrán producir sólo las células de uno, hematológicas, nerviosas, musculares... Asistimos al apogeo de las células madre con las que se han alcanzado enorme conocimiento y grandes éxitos. Se aíslan células madre de la sangre, o células madre del cordón umbilical, se construyen bancos de células y líneas celulares con grandes potencialidades, se mantienen líneas celulares de células madre obtenidas de embriones, unos sobrantes de los centros de reproducción asistida y otros producidos por clonación, según parece, de acuerdo con las últimas informaciones. Todo esto augura enormes perspectivas, entre las cuales en primer lugar aparecen las células y líneas celulares para transplantes, repuestos para incidir sobre los problemas crónicos y sobre las expectativas de vida. Como se dijo antes, cada vez aparece con mayor claridad su sentido como antídotos contra la muerte. Se debe tener en cuenta, también, que todo está ya patentado, en lo que tiene que ver con estos procedimientos. Con la última directiva del gobierno de Estados Unidos se dijo que la mayor favorecida era la Universidad de Wisconsin, cabeza de las patentes sobre células madres, con la compañía Geron, propietaria además de las que tienen que ver con los procedimientos de transferencia nuclear.

De ese sueño nacieron el descubrimiento del genoma, y la clonación, primero el parto antes que el desarrollo del embrión, el conocimiento vendrá después. Esperanzas y tragedias se combinan a diario, con las promesas de clones y células madre que anuncian curas para todos los males, incluidos los que no se toleran, los que se quieren aplazar o hacer desaparecer, el envejecimiento y la muerte, para los cuales la clonación y todo lo que se crea a su alrededor se miran como antídotos. Sólo muere lo que cambia, lo que se transforma; lo que permanece, es inmortal.

Retornemos al comienzo. Las relaciones políticas en el mundo y las de poder se alteraron con el derrumbe de la U.R.S.S. No son suficientes para cambiar la visión del mundo; lo que nos ocupa sí.

Darwin con el azar retiró la evolución de las manos de Dios, pero no la puso en las de los hombres. La manipulación de los genes y la clonación abren la posibilidad de dirigirla. Evolución dirigida deja de ser evolución y para muchos se compromete el futuro de la especie. Selección y dirección de la dotación genética es poner fin a lo casual, y no hay nada más casual que el nacimiento y la existencia de cada uno de nosotros, lo que en forma tajante niega las nociones de destino y predestinación.

La vida cambió; en otros tiempos el hombre nacía, vivía y moría en un mismo mundo; ahora, nace en uno, vive en otro, y seguro morirá en otro diferente. La tragedia radica en que la gran mayoría no es conciente de ello.


Glosario

ADN recombinante. ADN sintetizado químicamente producido en una especie diferente a la del gen original, habitualmente una bacteria, ADN formado por la integración del ADN de dos o más fuentes. La tecnología del ADN recombinante es la fuente de la ingeniería genética.

ARN. Ácido ácido. Posee la misma estructura que el ADN, excepto que el ARN es una cadena sencilla y que en vez de la base Timina tiene Uracilo

Alelo. Una variante de un gen. Un gen polimórfico es el que se halla presente en una población con más de un alelo.

Base. Término alternativo para nucleótico.

Blastocisto, blástula. Embrión formado por un grupo de células, antes de empezar la diferenciación.

Clon, clonación. Dos o más seres creados por reproducción asexual se dice que son clones; los dos o más forman un clon.

Cromosoma. Estructura física que hace parte del núcleo celular que contiene los genes en forma de ADN.

Diferenciación. Proceso por el cual una célula se especializa, adopta una forma y una función específica.

Drosophila Melanogaster. La mosca de la fruta. La mosca de la investigación genética desde Morgan.

Enzima. Proteína que es un catalizador biológico. La producción de las enzimas está codificada por los genes.

Exón. La parte funcional del ADN en la expresión del gen.

Fenotipo. Es la forma como se manifiesta el gen; las manifestaciones pueden ser externas, en la apariencia externa, o internas, moleculares y microscópicas.

Gameto. Es la célula sexual masculina o femenina.

Gástrula. Estado del desarrollo embrionario con dos o tres capas celulares.

Gen. Es la unidad de la herencia.

Genética. Estudio de los genes y de la herencia.

Genoma. Es el conjunto de los genes de un organismo.

Intrón. Porción del gen que se creía no funcional; puede tener función en la regulación de la expresión génica.

Manipulación. Manipular es manejar con las manos. El término manipulación se ha expandido –en forma equivocada–, para designar un manejo poco responsable del material genético y de los genes.

Mutación. Proceso por el que aparecen cambios en los genes.

Núcleo. Parte esencial de una célula eucariota –las que tienen núcleo diferenciado–, en donde residen los cromosomas.

Nucleótido. Base. Ver ADN, ARN, base.

Totipotencia, totipotencial. Capacidad de una célula para originar células descendientes que puedan diferenciarse y llegar a formar cualquiera de los tipos de tejidos propios del organismo. En el proceso de la clonación a partir de una célula especializada, el núcleo se vuelve totipotente.

Transferencia génica. Colocar un gen de un organismo a otro.

Transgen, transgénico. Resultado de la transferencia génica. El sistema genético de un organismo ha recibido gen o genes de otro.


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El proyecto del genoma humano. Apuntes para una historia

O projeto do genoma humano. Notas para uma história

The human genome project. Notes for a story

Jaime Bernal Villegas*


* MD, PhD, Profesor Titular de Genética de la Pontificia Universidad Javeriana. Rector del Gimnasio Campestre de Bogotá.


Resumen

Este ensayo aborda los momentos cruciales y definitivos que marcaron el proceso científico que posibilitó el estado en el cual se encuentran los saberes sobre el Genoma Humano y algunas relaciones y problemas que se presentan entre ética y ciencia.

Abstract

This essay approaches the crucial and definitive moments that marked the scientific process that made possible the present state of knowledge about the Human Genome, as well as certain relations and problematics that arise between ethics and science.


En la Abadía de Westminster se lee en una placa:

A aquel cuyo genio y benevolencia
Le debe el mundo bendiciones
Por el uso del cloroformo
Para el alivio del sufrimiento
Laus Deo

La historia de esta placa se remonta a un artículo publicado en el Monthly Journal of Medical Science el 1ro de marzo de 1847, en el cual un joven médico escocés reportaba varios casos en que facilitaba complicados trabajos de parto mediante el uso del éter. El trabajo de este médico –James Young Simpson– generaría una dura polémica, tanto desde el punto de vista científico como religioso. Aducía entonces el puritano clero escocés que el génesis obligaba a la mujer a sufrir los dolores del parto por su desobediencia en el Paraíso (Génesis 3, 16) y que suprimirlos contradecía la Biblia. Pero el ingenio de Simpson le permitió responderles que también la Biblia dice: Y Dios sumió a Adán en un profundo sueño y él se durmió; y Él le sacó una de sus costillas (Génesis 2, 21), muestra inequívoca de su anuencia a la anestesia. Desde el punto de vista científico, su más arduo detractor –Ever John Snow– criticaba la forma en que Simpson usaba el éter y el cloroformo, aunque estaba a favor de la anestesia obstétrica. Y tan lo estaba, que fue Snow quien aplica cloroformo a la Reina Victoria en los partos de sus dos últimos embarazos. Leopoldo duque de Albania, penúltimo hijo de la Reina, tuvo desde muy temprana edad pésima salud, hasta el punto en que la misma Reina Victoria le contaría a Benjamín Disraeli que “ha estado al borde de la muerte cuatro o cinco veces”. Leopoldo contrajo matrimonio joven, murió unos pocos años después y siempre se asoció su pobre estado de salud a la administración del cloroformo durante su parto.

Predicciones desde la Expedición Ashanti

En 1896 el Príncipe Enrique, esposo de Beatriz la última hija de la reina Victoria, se unió a la expedición Ashanti y mientras viajaba por el Africa se detuvo en España, de donde envió una carta a su hija Victoria Eugenia que decía: “Sé buena siempre y quiere a tu mamá. Si haces esto, seguramente visitarás este hermoso país y verás que te gusta y que serás feliz aquí”. Las predicciones no serían del todo ciertas. Llegando la expedición a Ghana, el Príncipe Enrique sufrió un ataque de fiebres y murió en el viaje de vuelta a Inglaterra. En ese mismo año el último rey de los Borbones de España, Alfonso XIII, buscaba entre la nobleza de Europa a quien debería ser su esposa y hace una visita oficial a Inglaterra, donde es invitado a cenar en Buckingham por el tío de Victoria Eugenia, el rey Jorge V. En esa cena Alfonso conoce a Victoria Eugenia; la boda se lleva a cabo en 1906 y pocos meses después queda embarazada y da a luz a un hijo, Alfonso, príncipe de Asturias. Al alborozo de su nacimiento siguió en pocos días la tristeza. Era costumbre entre la realeza española entonces, el circuncidar a los recién nacidos; en este acto, el príncipe de Asturias sangra incontroladamente.

De arvejas y Reyes

Por la época en que James Young Simpson alcanza notoriedad en Escocia, con sus primeras observaciones sobre la anestesia durante el parto, otro joven que marcaría la historia, esta vez de la biología, fracasa en la Universidad de Viena. “Le falta perspicacia y el requisito de claridad en el conocimiento” escribió su examinador y le reprobó. Este hijo de campesinos había sido enviado a la Universidad por la Orden Agustina de Santo Tomas en Brno para ser calificado como maestro, y ahora volvía a su Monasterio con las manos vacías. Johann Mendel, su nombre de pila, Gregorio el que adoptó en la Orden. Pero había en su vida dos elementos de los que haría acopio: su experiencia como campesino y su contacto con Franz Unger, el único biólogo de importancia que conoció durante su estadía en Viena, de quien aprendió una visión muy práctica de la herencia. Durante los siguientes ocho años, Mendel se dedicó a cultivar plantas, a cruzar unas con otras y a anotar cuidadosamente todos sus resultados. La planta que eligió y a la que dedicó mayor tiempo fue la arveja común. Seleccionó siete características de ella: la forma de las semillas, color de ellas en el exterior e interior, diferencias en la posición de las flores y así sucesivamente, finalizando la lista con la longitud de los tallos. Utilicemos esta última característica para seguir exactamente uno de los experimentos de Mendel. Comenzaremos escogiendo las plantas progenitoras con el mismo criterio de Mendel: “En experimentos con esta característica, la de talla larga de 6 a 7’ se cruzó siempre con la corta de ¾’ a 1 ½’ “

Con el fin de que la planta corta no se fertilice a sí misma, la emasculamos y después la inseminamos artificialmente con polen de la planta larga. El proceso de fertilización sigue su curso y las plantas producen vainas que, por ahora, no muestran nada sobre la longitud del tallo. Plantamos entonces las arvejas de estas vainas y esperamos a su crecimiento final. Esta primera generación de híbridos, una vez alcanzado su crecimiento final, consta exclusivamente de tallos largos. En palabras de Mendel, “en experimentos repetidos, las combinaciones híbridas de tallos de 1’ y 6’, producen sin excepción tallos que varían entre 6’ y 7 ½’” . Ahora el segundo paso: fertilizamos los híbridos, esta vez con su propio polen, permitimos la producción de las vainas y sembramos estas arvejas. Al final de su crecimiento, no todas son del mismo tamaño: predominan las plantas altas, pero hay una proporción importante de plantas bajas. “De 1064 plantas, 787 tuvieron tallo largo y 277 tallo corto. “En consecuencia la razón es de 2.84:1....cuando todos los experimentos se combinan, el radio entre el número de formas con la característica dominante y la recesiva es de 2.98:1”. Mendel había descubierto que cada característica es codificada por dos partículas (que hoy se conocen como genes). Cada progenitor aporta una de ellas. Si las dos partículas son diferentes en un individuo, una de ellas será dominante sobre la otra. En este caso, el tallo largo es dominante sobre el corto. Mendel leyó este trabajo en la Sociedad de Historia Natural de Brno en 1866 y pasó casi inadvertido por los siguientes treinta años.

A pesar de que el Talmud, escrito hace 1500 años, cuenta de un Rabino que exceptuaba de la circuncisión al hijo de una mujer después de que tres hijos varones de sus hermanas hubieran muerto desangrados en el procedimiento, pero no exceptuaba al hijo de su hermano, el patrón de herencia de la hemofilia se dilucidó apenas en 1911. Se supo entonces que esta devastadora enfermedad, producida por la carencia de un factor de la coagulación que hace que se produzcan hemorragias espontáneas y que estas sean muy difíciles de detener, se debe a la presencia de una mutación, un daño en un gen que se encuentra ubicado en el cromosoma X. Como las mujeres tienen dos cromosomas X, la mutación en uno de los dos genes no se manifiesta, pero se transmite. En el hombre, que solo posee un cromosoma X, cualquier daño en unos de los genes de este cromosoma se manifiesta. La hemofilia se hereda entonces como una característica recesiva ligada al cromosoma X. La penosa enfermedad de Leopoldo Duque de Albania, no se debió entonces a la utilización del cloroformo de Simpson durante el parto. Leopoldo fue hemofílico, como su sobrino Alfonso príncipe de Asturias que sangró durante la circuncisión y muchos otros de los descendientes de la reina Victoria de Inglaterra.

En los primeros meses de 1900, tres investigadores redescubren de manera casi simultánea el trabajo de Mendel y cobra importancia lo que el Monje había llevado a cabo en su pequeño jardín del monasterio. Fue claro entonces, que los genes de la reina Victoria, que los genes humanos, se ajustan también a los mecanismos de herencia descritos por Mendel en los genes de la arveja.

En el momento en que cambia el mundo, del siglo XIX al XX, cambia finalmente nuestra concepción de la herencia. Por fin se entiende como se mueven los genes de padres a hijos. Y cien años después, al cambiar del siglo XX al XXI se anuncia la culminación del Proyecto del Genoma Humano, la primera descripción completa de toda su secuencia. Una larga historia para tan corto tiempo.

La doble hélice

Para lograr dilucidar la estructura del DNA se requería poder analizar la molécula intacta y una de las técnicas posibles era la difracción de rayos X que estaban implementando el entonces muy joven Sir Lawrence Bragg y su padre en los laboratorios Cavendish de Cambridge. En esta técnica, se dispara un haz de rayos X a la sustancia que se está estudiando; estos rayos X interactúan con los átomos de la sustancia y salen por el otro lado como un patrón complejo de rayos que puede captarse en una película fotográfica. Analizando esas imágenes es posible deducir la estructura del espécimen en estudio. Al final de los años 40, el laboratorio Cavendish designó a Max Perutz para que se encargara de ensayar la cristalografía de rayos X en la elucidación de la estructura de las más complejas moléculas: las proteínas. Max Perutz había nacido en Viena en 1914, hijo de una acaudalada familia que había hecho su dinero introduciendo los telares mecánicos en Austria en el siglo XIX. Luego de estudiar química en la Universidad de Viena se trasladó en 1936 a la Universidad de Cambridge a aprender cristalografía en el laboratorio Cavendish, bajo la tutoría de John Desmond Bernal, uno de los más renombrados hombres de ciencia británicos, y en 1947 fue designado para iniciar la Unidad de Biología Molecular del Cavendish, con John C. Kendrew como el único otro miembro del grupo, y para continuar el trabajo de elucidar la estructura de la hemoglobina, al que había dedicado varios años. Por este trabajo recibirían el Premio Nobel de Química en 1962. Pero el grupo de Perutz tenía la posibilidad, por el tipo de trabajo que estaba realizando, de atraer a otro tipo de personas no interesadas en las proteínas.

En 1950 la universidad de Indiana le concedió el PhD a un joven de apenas 22 años, James D. Watson. Había llegado a Indiana desde la Universidad de Chicago donde había hecho sus estudios de pregrado con Salvador Luria, con quien había aprendido los principios de genética que aplican a algunos virus. Al terminar en Indiana, Watson decidió viajar a Copenhague, donde continuó sus estudios en virus y como parte de esto, viajó en 1951 a Nápoles a una de las múltiples oportunidades que se tienen en la vida científica de oír y presentar los resultados de investigación. Fue allí donde conoció a Maurice Wilkins, quien trabajaba en Kings College, parte de la Universidad de Londres. Wilkins era físico, con interés en biofísica y en 1950, con su estudiante Raymond Gosling había obtenido buenos patrones de la difracción de rayos X del DNA. Wikins acababa de recibir en su laboratorio a Rosalind Franklin, una inglesa entrenada en Cambridge, que había aprendido en Paris los vericuetos de la difracción de rayos X.

En la reunión de Nápoles, Wilkins mostró fotos de rayos X del DNA. Inspirado por estas fotografías, Watson organizó una pasantía por el laboratorio de Perutz en Cambridge. Al llegar allí se encontró en una oficina que compartía con Francis Crick, otro físico en sus treintas, teórico pero con un gran interés en la biología y con Jerry Donohue, también americano como Watson, químico y cristalografista. Watson ya estaba allí cuando en el otoño de ese mismo año Rosalind Franklin presentó ante una pequeña audiencia un método mejorado para agregar agua al DNA, lo que cambiaba su estructura cuando se miraba a los rayos X. De vuelta en Cambridge, Watson le comentó a Crick lo oído a Franklin; era evidente que los datos ya disponibles limitaban a unas pocas posibilidades la probable estructura del DNA. Les pareció entonces a Watson y Crick que era el momento de proponer una estructura hipotética que casara con los datos cristalográficos de Wilkins y Franklin y con aquellos de la relación entre nucleótidos de Chagraff. Durante las semanas siguientes, Watson se dedicó a elaborar modelos en cartón de las bases de DNA e, incluso, pidió a los mecánicos del laboratorio que construyeran en metal sus modelos. Algún día Watson logró ajustar un modelo que, aunque no casaba perfecto con las dimensiones de la cristalografía ni se ajustaba a las reglas de Chagraff, parecía ser adecuado. A los pocos minutos se encontró a Donohue, quien, con múltiples argumentos destruyó su hipótesis. Al día siguiente, Watson desocupó todo su escritorio y comenzó a jugar con las bases de cartulina desde el principio. Al poco rato tenía la combinación que parecía perfecta: la unión de la adenina y la timina por dos puentes de hidrógeno era idéntica en forma a la unión de la guanina y la citosina con el mismo número de hidrógenos. Donohue no encontró objeción alguna a este modelo. La doble hélice del DNA había sido descubierta, dos cadenas de azúcar y fosfato que soportan las bases y que se mantienen juntas por el natural apareamiento entre la guanina y la citosina y la adenina y la timina. “Nuestra idea era estéticamente elegante; una estructura tan bella tenía que existir”, diría después Watson. A pesar del asombroso hallazgo, no todo el mundo compartió el entusiasmo. Erwin Chargaff, que nunca mostró simpatía por el trabajo de Watson y Crick, expresó con desdén lo que sentía: “el hecho de que hoy tales pigmeos proyecten sombras tan gigantescas, solo demuestra lo tarde que es”. En 1962 Watson, Crick y Wilkins recibieron el Premio Nobel de Medicina. Rosalind Franklin había muerto de cáncer en 1958, a los 37 años de edad.

Los rayos X

En la noche del 23 de enero de 1896, la Sociedad de Medicina Física de Wurzburg, en Alemania, se dio cita para oír de viva voz del protagonista, las noticias de un asombroso procedimiento que acababa de publicarse en la prensa. La conferencia estaba a cargo del Profesor Wilhelm Konrad Roentgen y su descubrimiento utilizaba –decía el London Standard el 7 de enero anterior– “la luz emitida por un tubo de Crookes a través del cual se pasaba una corriente eléctrica, que actuaba sobre una placa fotográfica ordinaria. Los rayos invisibles de la luz...... tienen la peculiaridad de que, para ellos, la madera y varias otras sustancias orgánicas son transparentes, mientras los metales y los huesos les son opacos”. Después de mostrar a la comunidad científica su descubrimiento de los rayos X, Roentgen invitó al Presidente de la sesión a dejarse examinar su mano con los nuevos rayos; un sonoro aplauso siguió a la demostración de la imagen al público: la mano izquierda con dos anillos de Albert von Kolliker, un famoso anatomista, Profesor de la Universidad de Wurzburg, quien, entre otras cosas, había descrito la mitocondria en las células musculares.

Pero la noche del 23 de enero en que el Profesor Roentgen presentaba su hallazgo, a más de ponernos en contacto con la mitocondria, tuvo un papel aún más fundamental en la historia de la genética. Diez y seis años después, en 1912, Paul Knipping, estudiante doctoral del Instituto de Roentgen, Max von Laue y W. Friedrich decidieron experimentar los rayos X para examinar un pedazo de cristal de sulfato de cobre. Relata Von Laue que “después de que Friedrich me mostró los resultados, me dirigí por la calle Leopold, a casa, pensando profundamente. Y muy cerca de mi casa, en la calle Bismark número 22, enfrente de la casa con el número 10 de la calle Siegfred, se me ocurrió una idea para la teoría matemática de los resultados”. En una semana, Von Laue elaboró la teoría de la difracción de rayos X por cristales, y por ella mereció el Premio Nobel de Física en 1914. Y, aún más. A finales de 1912, Sir Lawrence Bragg y su hijo, en los laboratorios Cavendish de Cambridge, simplificaron la teoría de Von Laue, enunciaron la Ley de Bragg y se hicieron acreedores al Premio Nobel de Física en 1915.

Precisamente fue el laboratorio Cavendish adonde decidió trasladarse Watson cuando se conoció con Wilkins en Nápoles en 1951; fue allí, con esta técnica, donde se descubrió la estructura del DNA.

Seguramente nadie, aquella noche del 23 de enero imaginó los sucesos que dependerían de estos hallazgos. El London Standard “asegura a sus lectores que no se trata de una chanza”. Es un hallazgo serio, de un serio Profesor Alemán” decía en su edición del 7 de enero de 1896, cortando el paso a quienes pensarían que se trataba de una broma, para dar vuelo a la imaginación de mirar bajo los largos trajes victorianos. Y en los últimos 100 años los rayos X han permitido ver nuestros huesos, el cerebro y muchas otras estructuras, la calidad de los motores, las fisuras en las alas de los aviones, las pinceladas ocultas en los cuadros de los grandes pintores y la estructura del DNA.

Albores y desarrollo de la informática

En 1801, Joseph Marie Jaqcuard, un inventor francés, diseñó el telar que permitía la producción de telas con muy complejos patrones en ellas. La idea central del telar de Jacquard consistió en controlar los movimientos del telar mediante unas tarjetas perforadas en donde se reproducía el dibujo a tejer. En 1806, el gobierno francés declaró propiedad pública el telar de Jacquard y a su inventor le concedieron una pensión y regalías sobre cada máquina producida. De allí viene el nombre de las ricas telas de hoy en día, pero estuvo lejos Jacquard de imaginar el giro que daría su invención.

Lord Byron (George Gordon) nació en Londres en enero de 1778, a pesar de que sus padres –Catherine Gordon Byron y John Byron– se escondían en Francia por sus obligaciones financieras. Finalmente, su madre se asentó en Escocia y su padre permaneció en la casa de su hermana en Francia hasta su muerte en 1791. Byron nació con un pié equino, y a pesar del tratamiento con botas especiales, cojeó toda su vida. La vida de Byron fue en extremo peculiar. A la edad de diez años, se convirtió en el sexto Lord Byron, a la muerte del quinto Lord Byron, su abuelo, conocido como el loco Jack, quien, entre otras cosas, había matado a uno de sus primos en duelo. En esas condiciones era obvio que las finanzas y la misma casa ancestral, Newstead, se encontraran en ruinas. Lord Byron fue literalmente un Don Juan, enredado en amoríos con sus primas (Mary Ann Chaworth), y con toda suerte de mujeres de la nobleza, como Lady Carolina Lamb, Lady Oxford, la Condesa Guicioli, e, incluso, su medio hermana Augusta. En medio de todo esto, en 1814 le propuso matrimonio por segunda vez a Annabella Milbanke, prima de Lady Carolina Lamb, matrimonio que duró apenas un año, pero de quien Byron tuvo una hija, Augusta Ada, su único descendiente reconocido. Lady Byron quiso una formación para su hija distinta a la de su padre y muy pronto la inició con tutores en música y matemáticas, para contrarrestar las peligrosas tendencias poéticas de Byron. Ada creció mostrando ser una mujer inteligente y muy independiente para la época y, a los diecisiete años de edad, con ocasión de una de las múltiples veladas que se preparaban en la época para mostrar nuevos inventos, conoció el trabajo de Charles Babbage y desde entonces, hasta la muerte de ella, se mantuvieron en permanente contacto.

Babbage era un inquieto intelectual, nacido en Londres en 1791 y educado en matemáticas en Cambridge. Alrededor de 1820, la Sociedad Astronómica Real le encomendó revisar las tablas que contenían datos astronómicos, logaritmos, funciones trigonométricas y varias constantes físicas, que se usaban para la navegación y el análisis de experimentos científicos. Estas tablas habían sido calculadas a mano, (por personas conocidas entonces como “computadores”), y algunas tenían más de dos siglos de haber sido producidas. Debido a los cálculos manuales y a los copistas, las tablas estaban llenas de errores; solamente las que se usaban para navegar tenían más de 1000 errores conocidos y el catálogo de sus correcciones ocupaba siete volúmenes. Analizando este tedioso trabajo, Babbage cayó en cuenta que la mayoría de los cálculos requeridos eran rutinarios y de naturaleza puramente mecánica y le pareció posible diseñar una máquina que hiciera este trabajo automáticamente. Más que el diseño mecánico de esta hipotética máquina, el aporte de Babbage consistía en todo un extenso trabajo que había realizado en funciones matemáticas. En 1822, Babbage presentó a la Sociedad Astronómica Real la propuesta para esta máquina, que él llamó la “Máquina de Diferencias”; y fue aprobada. Tanto esta máquina, como el plano de otra más avanzada que diseñaría después (la “Máquina Analítica”), eran controladas por tarjetas perforadas, idea que Babbage tomó de la máquina de tejer de Jaqcuard. Los planos de estas máquinas contenían, entonces, todos los elementos que después se verían en los computadores de nuestros días: la unidad de entrada, una unidad de salida, otra de memoria, otra de mando y una aritmética, donde se realizaban los cálculos. No en vano se adjudica a Charles Babbage la paternidad del computador. Y fue el diseño de una de estas máquinas el que atrajo a Ada Lovelace, quien se referiría a ella como la “máquina de tejer números”. Desde 1833, cuando se conocieron, hasta la muerte de Ada de cáncer a los 37 años de edad en 1852, Ada se dedicó al pensamiento matemático de Babbage, y al diseño de programas que podrían correrse en sus máquinas. De allí que algunos la postulen como la primera mujer “programadora” en la historia, razón por la cual se bautizó con su nombre (ADA) un programa universal de computadores. Las máquinas de Babbage no corrieron con buena suerte, en parte por la mala planeación de su desarrollo y también por la dificultad de la época para manufacturar, tan enorme número de piezas, de la precisión requerida.

Códigos de guerra

Durante la segunda guerra mundial los alemanes utilizaron unas máquinas para cifrar sus códigos, conocidas desde hacía casi veinte años, como las Enigma. Estas máquinas remplazaban cada letra de un mensaje por una nueva letra del alfabeto, pero escogían esa nueva letra de una forma muy compleja. Una “a” podía ser remplazada por una “q” al principio del mensaje, y luego por una “m”, y después por una “j”. Lo que estaba en juego no era poca cosa; quien lograra descifrar los mensajes de los alemanes podría conocer información secreta de importante valor, como la posición de los submarinos U que tenían en jaque a la flota real Inglesa. El Servicio Criptográfico de la Gran Bretaña estaba al cargo de esta misión, y en 1939 encomendó la tarea a un joven brillante: Alan Turing. Vale la pena dedicarle algunas palabras a la historia de este curioso personaje. Turing nació en una enfermería del barrio Paddington de Londres, el 23 de junio de 1912. En aquel entonces, aquella edificación llevaba el nombre de Warrington Lodge, y como tal permaneció hasta 1935, cuando se convirtió en un hotel utilizado por muchos refugiados europeos, entre ellos Sigmund Freud, quien se alojó allí a su llegada de Viena en 1938. La casa permanece hoy en día como Hotel –Colonnel Town House– y hace poco se puso en ella una placa conmemorativa a Turing. Aunque muy mal estudiante en la escuela preparatoria, pronto demostró su interés por la ciencia y la matemática, logrando finalmente un puesto en King’s College de Cambridge. Desde allí comenzó a publicar sus trabajos teóricos en lógica matemática que le granjearon cierta fama internacional y lo llevaron a Princeton, donde estuvo dos años como estudiante de postgrado. En 1938 le ofrecieron un cargo en Princeton, pero Turing resolvió volver a Inglaterra.

El equipo del Parque Bletchley

A este sitio, donde funcionaba el Servicio Criptográfico de la Gran Bretaña, llega Turing en septiembre de 1939, con un puesto de tiempo completo, y el propósito de descifrar las máquinas Enigma de los alemanes; gracias al trabajo del equipo de Turing en el Parque Bletchley, a partir de 1940 pudieron descifrar todos los mensajes de la fuerza aérea alemana. Sin embargo, los métodos Enigma utilizados por la armada alemana eran mucho más complejos, y considerados indescifrables. A mediados de 1941, y después del desarrollo de complicados procesos estadísticos, se estabilizó el desciframiento de los mensajes de la armada, lo que se mantuvo hasta cuando los alemanes modificaron la máquina Enigma de los submarinos U en febrero de 1942. Tardó casi un año descifrar nuevamente estos códigos, tiempo durante el cual, las ideas estadísticas de Turing sirvieron también para romper el código del material “Fish”, que era como se transmitían las comunicaciones estratégicas de Hitler.

La Máquina de Turing

Pero, sin lugar a dudas el trabajo más importante de Turing fue el diseño de la máquina de Turing. Téngase en cuenta que en el momento en que Turing propone esta máquina no existían los computadores y por lo tanto, no se tenía idea de cómo construirlos, ni que podrían hacer. En su artículo de 1936 sobre números computables, Turing propuso una máquina conceptual muy simple, consistente en un rollo de papel dividido en cuadros y una cabeza lectora/impresora que se movía a la derecha o izquierda sobre el rollo de papel. Esta cabeza lectora/ impresora paraba en cada cuadro, leía el símbolo que había allí y se refería a una lista de reglas o método adonde se le especificaba cuál sería el siguiente paso. La máquina de Turing contiene el principio esencial del computador: una máquina que se puede poner a hacer una tarea definida, alimentándola con el programa requerido. Esta lista de reglas o método es lo que se conoce hoy en día como “algoritmo”, una palabra tan nueva en el lenguaje popular, como es vieja en sus orígenes. La palabra algoritmo viene de al-Khwarazmi, el hombre de Kwarazm (hoy Khiva en Uzbekistán), quien popularizó el álgebra alrededor del año 800.

Últimos años de la guerra y la Postguerra

Finalizando la segunda guerra mundial, aparece la primera generación de computadores, representados en el Colossus desarrollado por los Ingleses para decodificar los códigos alemanes (y en el que trabajó Turing), y el Computador e Integrador Numérico Electrónico (ENIAC) desarrollado por el gobierno de los Estados Unidos y la Universidad de Pensilvania. Este último, que vino a ser el primer computador Norteamericano, pesaba 30 toneladas y albergaba 18.000 tubos de vacío, 70.000 resistencias y consumía 160 kilovatios de energía. Se dice que cuando se encendía el ENIAC se bajaba la luz de todo un sector de Filadelfia.

En 1948, en los Laboratorios Bell, William Shockley, John Bardeen y Walter Brattain inventaron el transistor, permitiendo remplazar los tubos de vacío, disminuyendo el tamaño y la temperatura de los computadores. La historia de este descubrimiento, que realmente revolucionó el mundo, tiene algunos aspectos interesantes. Shockley había nacido en Londres, de padres Norteamericanos, pero se educó en California y obtuvo su PhD en MIT. Shockley era consciente de que para hacer computadores más potentes se requerirían más tubos al vacío, pero llegaría el momento en que el tamaño de los aparatos y la energía requerida para moverlos impedirían su crecimiento. Comenzó entonces a trabajar en los Laboratorios Bell, usando cristales, particularmente aquellos que conducían la electricidad, que –si funcionaban- harían el trabajo más confiable y con un consumo de energía un millón de veces menor. Después de dos años de trabajo, describieron el primer transistor, usando el germanio. En muy poco tiempo, los transistores remplazaron los tubos al vacío en televisores, radios y computadores y comenzó la reducción en tamaño de estos aparatos. Shockley, Bardeen y Brattain obtuvieron el Premio Nobel de Física en 1956.

Aunque el transistor permitió grandes avances en los computadores, estos aún generaban demasiado calor. La arena vendría a solucionar el problema, y es curioso pensar que un elemento tan común y que jugó un papel fundamental en la adaptación de la vida en el mar a aquella sobre la tierra –permitiendo así la evolución humana– sería la clave para desarrollar el computador y, con ello, potenciar aún más la inteligencia humana. La arena altamente refinada para producir 99.9999% puro silicio, es la base (wafer) sobre la cual se construyen la mayoría de los chips de computador. El silicio es un semiconductor natural, barato y abundante, que puede conducir la electricidad o convertirse en un aislante. El trabajo que condujo al diseño del chip se debió a Jack Kilby, ingeniero de la Texas Instruments en 1958, y por esta contribución recibió el Premio Nobel de Física en 2001. Los primeros chips contenían apenas una decena de componentes; desde entonces, el número de componentes que se pueden poner en un chip se duplica cada año. Hoy en día, los chips pueden contener millones de componentes en cada uno. Más aún, en 1971 Intel diseñó un chip que contenía todos los elementos de un computador (unidad central de procesos, memoria y controles de entrada y salida) que, una vez programado, podía instalarse en televisores, hornos de microondas, automóviles, etc. Hoy en día todos estos elementos y muchos otros de uso diario llevan este tipo de circuitos integrados.

Finalmente, hace unos veinte años, el Departamento de Defensa de los Estados Unidos comenzó a experimentar con una red para conectar computadores entre sí, red que inicialmente llamó ARPAnet. Alrededor de los años ochenta, la Fundación Nacional de Ciencias de los Estados Unidos creó cinco centros de supercomputadores, con los cuales abrió posibilidades de conexión a usuarios académicos de muchas partes del mundo. La invención del telégrafo, el radio, el teléfono y el computador hicieron posible el desarrollo de la red mundial que hoy a todos nos parece tan necesaria.

Bacterias y virus

La bacteria Escherichia coli (E. coli) fue descrita por Theodor Von Escherich en 1885; conocida inicialmente como bacteria coli –del intestino– fue rebautizada en este siglo con el nombre de su descubridor. Escherich fue un pediatra alemán nacido en 1857, que dedicó la mayor parte de su tiempo al estudio de los problemas que afectaban la salud infantil. Además de describir la bacteria, Escherich identificó algunas cepas de ella que eran responsables de la diarrea en los niños.

La E. coli es una bacteria muy común; coloniza el intestino del hombre y los animales de sangre caliente unas pocas horas después de su nacimiento, bien a través del agua o directamente de otros individuos, y permanece allí por años o meses, resistencia que fue bien demostrada en el caso de Shackleton. Esta bacteria es la cabeza de una familia muy grande de bacterias conocidas como bacterias del intestino o enterobacterias, que son muy versátiles y pueden vivir en la presencia o ausencia de oxígeno. Considerando que es un organismo unicelular, la E. coli tiene una notable capacidad de respuesta a cambios en su medio ambiente. Por ejemplo, puede identificar la presencia o ausencia de químicos en su ambiente y moverse hacia ellos o alejarse, según su conveniencia. Usualmente se mueve con libertad en su entorno, pero puede también crecer unas prolongaciones filamentosas y anclarse a las células del intestino. Ante los cambios de temperatura exterior, puede modificar el diámetro de los poros de su membrana externa, para impedir o promover el intercambio de determinados elementos. La E. coli es entonces un pequeño y asombroso organismo que rápidamente se convirtió en el preferido de muchos laboratorios de experimentación. De hecho, el viejo adagio que le daba al conejillo de indias el papel central de sujeto de experimentación, es hoy realmente compartido entre el ratón y la Escherichia coli; ambos merecen un destacado puesto en la historia de la ciencia. Volveremos a la E. coli en su debido momento.

A finales del siglo XIX ya se sabía que los filtros de agua fabricados en buena porcelana retenían las bacterias, pues estas no se observaban al microscopio en el agua filtrada. Sin embargo, en 1892, Dimitri Iwanovski, un botánico ruso, experimentando con una enfermedad del tabaco llamada la enfermedad del mosaico del tabaco, encontró que ésta se podía reproducir incluso con fluidos filtrados, pero el agente no se podía identificar en ellos al microscopio. Estos agentes causantes de enfermedad, que pasaban por los filtros y que no se veían al microscopio de luz, comenzaron entonces a conocerse como agentes filtrables o virus filtrables, y, finalmente, como virus. Este era el estado del arte de los virus cuando se desató la guerra entre Estados Unidos y España, cuyo epicentro fue Cuba. Después de la explosión del Maine, cuyas causas nunca se conocieron, pero que encendió el conflicto, solo 968 soldados norteamericanos murieron en combate, pero más de cinco mil murieron de enfermedades y de ellas la fiebre amarilla era la más temida. En el momento de la primera ocupación de Cuba, había en la isla más de cincuenta mil norteamericanos, y aunque pronto se firmó el Tratado de Paris y España se rindió, era evidente que había que hacer algo para proteger a las tropas que tendrían que continuar allí, hasta que se estabilizara políticamente la región. Los oficiales encargados de la salud de los norteamericanos en Cuba eran entonces George Miller Sternberg, Cirujano General de la Armada, y Leonard Wood, Gobernador General de Cuba. Sternberg, que era un respetado experto en bacteriología, se llevó a Cuba a Walter Reed, a quien él mismo había nombrado Profesor de microscopía clínica y sanitaria en la Escuela Médica del Ejército en 1893 y a otros tres investigadores: James Carroll, Arístides Agramonte y Jesse Lazear, con el fin de estudiar allí a fondo la fiebre amarilla.

El Mayor Walter Reed

Walter Reed nació el 13 de septiembre de 1851 en Belroi, Virginia, y a los diecinueve años ya había completado su entrenamiento médico en la universidad del mismo estado, convirtiéndose en el más joven graduando de su historia. Después de un año más de estudio en el Colegio Médico de Bellevue, en Nueva York y de varios años de internado en el Hospital Kings County, Reed trabajó como inspector del Consejo de sanidad de Brooklin. En 1875 se enrola en el ejército como asistente médico con el grado de primer teniente, y durante los siguientes dieciocho años ejerce la medicina en fuertes de avanzada del ejército Norteamericano. En 1890 vuelve a Baltimore, donde se vincula como estudiante de bacteriología en el Johns Hopkins. Es allí donde traba amistad con Sternberg, y entre 1893 y 1900 se dedica a la docencia y la investigación, particularmente en fiebre tifoidea y fiebre amarilla. En junio de 1900, Reed llega entonces a las barracas del ejército en Quemados, a unos pocos kilómetros de la Habana, en su cargo de director del Consejo para el estudio de las enfermedades infecciosas en Cuba.

El papel del mosquito

En los meses siguientes el trabajo es febril. En vez de dedicarse a identificar el agente de la fiebre amarilla, el consejo resuelve aclarar la forma en que esta se transmite, tratando de probar la hipótesis de un médico cubano, Finlay, quien había propuesto un mosquito (entonces conocido como Culex fasciatus y hoy en día como Aedes aegipty) como agente transmisor, pero no había podido demostrarlo experimentalmente. Para tal fin, se inocularon voluntarios, se estableció un cultivo de los mosquitos, se construyeron dos edificios con todos los mecanismos para exponer a los voluntarios, tanto a las ropas y pertenencias de personas afectadas (en el edificio de “ropas infectadas”) como a mosquitos infectados. En pocos meses, Reed registró en su diario de campo los datos suficientes para deducir que el mosquito tenía que picar al enfermo durante los tres primeros días de su enfermedad, tiempo durante el cual permanecía el agente infeccioso en su sangre, y luego demoraba doce días en madurar en el mosquito y pasar a sus glándulas salivales, para poder infectar nuevamente. En tan poco tiempo fue claro entonces el papel del mosquito, y en 1901 Carroll demostró que el agente era filtrable, y, por lo tanto, un virus; pero en el proceso murieron varios voluntarios, entre ellos el mismo Jesse Lazear, un verdadero mártir de la ciencia. El 31 de diciembre de 1900 escribía Reed en una carta “mis asistentes y yo hemos podido levantar el velo impenetrable que rodeaba la causa de esta terrible peste de la humanidad y darle unas bases científicas y racionales... mis oraciones de más de veinte años pidiendo que de alguna forma, o en algún momento, pudiera hacer algo para aliviar el sufrimiento humano, han sido oídas”. Esta carta iba dirigida al Coronel William Gorgas, entonces Jefe de Sanidad en Cuba quien, a raíz del trabajo de Reed, vio clara la necesidad de eliminar los reservorios de agua cercanos a las viviendas, para impedir la reproducción del mosquito; el mismo Gorgas que unos pocos años después repetiría esta experiencia en Panamá, permitiendo la terminación del Canal. Walter Reed no estaría allí. Murió de peritonitis el 23 de noviembre de 1902; en su tumba en Arlington se lee simplemente: “Entregó al hombre el control de un horrendo azote: la fiebre amarilla” El primer virus relacionado con una enfermedad humana había sido descrito.

En 1910 se presentó una invasión de langostas en la península de Yucatán en Méjico. Allí se encontraba entonces un bacteriólogo francés nacido en el Canadá, de nombre Felix d’Hérell, quien después de estudiar medicina en Francia y Montreal, había viajado a Guatemala y Méjico. Relata d’Hérell que estando allí, “los Indios me contaron de un sitio donde se encontraba el suelo repleto de langostas muertas. Fui allí y pude recolectar muy fácilmente langostas enfermas, pues el principal síntoma era una diarrea negruzca abundante. Esta enfermedad de las langostas no había sido descrita; la estudié y resultó ser una septicemia con síntomas intestinales causada por una bacteria: el cocobacilo de la langosta”. En los siguientes años, d’Hérell se dedicó a estudiar su cocobacilo, al que veía como un buen elemento para controlar las plagas de langosta, pues lo cultivaba en el laboratorio y luego lo espolvoreaba en las plantas, con lo cual las langostas se contaminaban al ingerirlas. De hecho, entre 1911 y 1915 viajó a Argentina, Turquía y Tunisia para controlar plagas de langostas, y fue en este último sitio donde hizo su más importante observación: cultivaba sus cocobacilos en la superficie de una gelatina –agar, como se hace aún hoy día- y estos al multiplicarse producían colonias que se veían como manchas oscuras en la gelatina, y en varios de esos cultivos notó que había áreas muy pequeñas –puntos clarosde dos o tres milímetros de diámetro, en las que no crecían los bacilos. Pero sería solo en 1915 en el Instituto Pasteur en París donde caería en cuenta de la verdadera trascendencia de su observación: “la causa de mis puntos claros era, de hecho, un microbio invisible, un virus filtrable, un virus que parasita la bacteria”. d’Hérell le puso nombre a este virus: bacteriófago, que devora bacterias. Sin embargo, el crédito por el descubrimiento de los bacteriófagos, o fagos, no se ha dado solamente a d’Hérell; casi simultáneamente Frederick Twort los describió en Inglaterra, y por algún tiempo se conocieron los bacteriófagos como el “fenómeno Twort-d’Hérell”. Hoy en día conocemos una gran variedad de fagos que parasitan muy diversas bacterias. Fue este el primer fago descrito y, aunque d’Hérell tuvo siempre la esperanza de que su descubrimiento sería de utilidad, nunca imaginó la forma en que esto se haría.

Enzimas de las bacterias

En la década de los 70s, se observó que las bacterias como la E. coli, producían unas enzimas que destruían el DNA de los virus que las infectaban. Esta era una buena estrategia para protegerse de la invasión de los bacteriófagos, siempre y cuando la enzima que destruye el DNA del virus, pueda distinguirlo del de la propia bacteria. De lo contrario, la enzima de la bacteria destruiría los dos DNA. Poco después se descubrió que, efectivamente, la bacteria tiene otra enzima que marca químicamente su DNA, distinguiéndolo del viral y como estas enzimas “restringen” la posibilidad de que los bacteriófagos infecten a las bacterias, se llamaron “enzimas de restricción”. Muy pronto fue evidente, además, que estas enzimas cortan el DNA por sitios muy precisos y distintos para cada bacteria. Por ejemplo, la de la E. coli, (que se llama EcoRI, por primera enzima de restricción de la E. coli) corta el DNA siempre que encuentra la siguiente secuencia:

G A A T T C C T T A A G

Y lo corta entre la guanina y la adenina en ambas cadenas. Hoy en día se han aislado más de 900 enzimas de restricción, sacadas de más de 200 cepas bacterianas diferentes, cuyos sitios de corte son bien conocidos. Estas tijeras biológicas son entonces nuestra cuarta herramienta, con la E. coli, los fagos y las polimerasas. Con todas estas herramientas en el laboratorio, lo primero que puede hacerse es extraer el DNA de las células de un individuo (una técnica hoy en día muy simple) y someterlo a la acción de una cualquiera de las enzimas de restricción. Esta enzima romperá el DNA en muchos pedazos de muy distinto tamaño, pero para poderlos ver es necesario usar la electroforesis: someter el DNA a la acción de la corriente eléctrica en algún medio que lo soporte, como una gelatina de agarosa. De esta forma, la corriente eléctrica separará los fragmentos de DNA de acuerdo a su tamaño: los más pequeños correrán más y los más pesados correrán menos. Luego se agrega algún colorante que marque las bandas y se podrán identificar por el tamaño, por comparación con un patrón conocido que se somete al mismo tiempo a la acción de la corriente. Teniendo el DNA cortado en pedazos por las enzimas de restricción, también puede integrarse a otros genomas, algo que descubrieron Stanley Cohen y Herbert Boyer en 1973 y que llamaron DNA recombinante, tecnología que patentaron en 1980. Si se toma un bacteriófago, por ejemplo, y se somete su genoma a la misma enzima de restricción, se producirán fragmentos que tienen “bordes” complementarios a los del DNA humano, pues la enzima de restricción corta por los mismos sitios ambos genomas. Si ahora se juntan los dos genomas fraccionados, y se someten a la acción de la ligasa, el DNA viral se combinará con el DNA humano y la combinación de estos dos podrá empaquetarse nuevamente en fagos. Ahora bien, estos fagos infectan bacterias del tipo E. coli y utilizan los mecanismos de la bacteria para reproducirse, y para reproducir el pedazo de DNA humano que incorporaron a su DNA. De esta manera se pueden producir en el laboratorio millones de fagos que contienen la misma secuencia de DNA humano. El fago es entonces un “vector” que permite llevar una secuencia de DNA de una especie a otra. Los plásmidos son otros vectores y funcionan de manera muy similar. Insertar DNA en virus o bacterias no solo sirve para producirlo en cantidades abundantes. Uno de los propósitos más importantes es generar una biblioteca de DNA de todo el genoma o de cada cromosoma de un organismo. Sin embargo, si se corta el DNA con una enzima de restricción, va a quedar una serie de pedazos que solo pueden identificarse por su tamaño, pero que no es posible saber en que orden estaban. Con el fin de lograr esto, es necesario cortarlo de tal forma que queden fragmentos que contengan regiones comunes y esto se logra sometiendo el DNA a la enzima en baja concentración, de tal manera que no corte por todos los sitios. Se obtienen así muchos más fragmentos, pero al examinarlos puede reconstruirse el orden en el que estaban, en base a las partes de ellos que comparten diversos segmentos. Si ahora inserto todos esos segmentos en bacterias o virus, la colección de estos será una biblioteca del DNA de ese organismo. Esta se llama una biblioteca “genómica” y contiene toda la secuencia del genoma, tanto el que codifica para proteínas como el que no lo hace. Sin embargo, si se toma el RNA mensajero de un tejido, que es una copia del DNA de ese tejido que se traduce a proteínas, se puede utilizar como guía para producir una copia de él en DNA de una sola cadena y luego se puede volver de dos cadenas e insertarlo en bacterias o virus, obteniéndose una biblioteca del DNA codificador de ese tejido. A esta se le llama una biblioteca de DNA complementario (complementario al RNA, por supuesto) o cDNA.

La Bioinformática

En la medida en que se va completando el proceso de determinar la secuencia completa del DNA del genoma humano, se han venido implementando toda una serie de aproximaciones que permitan su análisis. Téngase en cuenta que el genoma humano consta de unos 3.000 millones de pares de bases (letras), que equivaldrían al contenido de 134 Enciclopedias Británicas completas. De todo este material, solo el 3% codifica para proteínas y al 97% restante lo llamamos DNA “basura”, mientras averiguamos cuál es su oficio. La tarea es entonces colosal. Se tienen 134 Enciclopedias Británicas completas, llenas de letras, pero sin distinguir las palabras, ni la puntuación, ni los párrafos, ni los capítulos. Y todas estas estructuras son esenciales para poder leer el texto. En ese estado se encuentra actualmente el Proyecto del Genoma Humano: reconstruyendo palabras y sintaxis, (los genes y sus funciones) a partir de la serie de las 3.000 millones de letras del DNA. De haber vivido a nuestros días, Alan Turing tendría 89 años y creo que el reto de descifrar el código del DNA hubiera superado su antiguo interés por los códigos “Enigma” del ejército alemán. Pero sentó las bases para el desarrollo del computador, haciendo posible lo que hoy se llama “genética in silicio”, por comparación con las anteriores fases “in vitro” e “in vivo”. Más que una ciencia biológica, que continúa siendo, la genética es hoy en día una ciencia de la información y de ahí su otro nuevo nombre: la bioinformática. Sin la informática, la propuesta de secuenciar los tres mil millones de letras de nuestro DNA hubiera sido una tarea quimérica. Un libro que mi padre vio, dice Borges, constaba de las letras M C V perversamente repetidas desde el renglón primero hasta el último.

Pero las bases de datos, por sofisticadas que sean, solo permitirían mantener una información debidamente guardada y tener acceso a ella en el momento requerido, si no fuera por los programas diseñados para buscar entre ellas los genes, o secuencias que pueden ser genes. No menos de treinta distintos algoritmos computarizados han sido diseñados para este efecto. Algunos utilizan la técnica de buscar secuencias que estén enmarcadas por una señal de inicio y una señal de pare; como todo gen tiene ambas, las secuencias en que estas se encuentren pueden ser genes. Otros algoritmos buscan secuencias similares a las de otros genes de la misma o de diferente especie. Por ejemplo, hay en las células una serie de proteínas que tienen una parte de la cadena mirando hacia el exterior de la célula y otra hacia el interior de ella. Estas proteínas hacen funciones de receptores de hormonas, por ejemplo, las cuales, una vez unidas a la parte exterior, hacen que la parte interior de la proteína instruya a la célula sobre lo que debe hacer. Esta proteínas, conocidas como receptores transmembrana, son de más de cien distintos tipos, pero todas muy similares entre sí y, por lo tanto, con genes muy parecidos. Ante una nueva secuencia de DNA, un algoritmo puede compararla con las de estos tipos de genes y decir si se trata del gen de otro de estos receptores. De esta manera se puede saber que la secuencia corresponde a un gen y, también, su posible función. Dos de estos algoritmos están bien implementados hoy en día: FASTA, que depende de la Universidad de Georgetown y BLAST, al que se puede llegar por el NIH. Aún otros algoritmos buscan identificar la parte de los genes que se transcribe al RNA, o sea los intrones. Recuérdese que los genes contienen pedazos que quedan representados en la proteína y otros que se pierden cuando el DNA se copia en el RNA; los primeros son los exones y los segundos, los intrones.

La Proteómica

Finalmente, el paso siguiente, que ya se está dando, es el estudio de las proteínas. Si el Proyecto del Genoma Humano busca describir los genes –no sólo al nivel del DNA sino también del RNA– la proteómica (por contraste con la genómica) busca elucidar el paso del RNA a las proteínas y estas en sí mismas. Las condiciones de laboratorio para el estudio de las proteínas, aunque más antiguas, son más dispendiosas y buscan aclarar lo que sucede con la proteína después de ser producida, su distribución en las células del organismo, su vida media y su interacción con otras proteínas. Ya hay disponibles en internet bases de datos con información sobre las proteínas, similares a aquellas de la secuencia del DNA y el proyecto del proteoma ha conseguido en los últimos meses, sus primeros inversionistas.

Las implicaciones del Proyecto del Genoma humano son múltiples y abarcan muy diversos aspectos de la vida humana. Las más prácticas tienen que ver con el desarrollo de nuevos métodos para el diagnóstico de enfermedades, de los cuales veremos surgir en número creciente en los próximos años. Igualmente en la práctica de la medicina forense, las técnicas de la biología molecular ya hacen posible la identificación muy precisa de sospechosos de actos delictivos o la asignación más adecuada en disputas de paternidad. La arqueología también ha recibido beneficios importantes de esta área, permitiendo remirar el pasado con estas herramientas. Pero es en el área del entendimiento del ser humano y su libertad donde encontraremos los mas difíciles escollos. No podremos olvidar entonces que la biología molecular, la genética, es solo una herramienta que debe ser complementada con todas las otras formas de mirar al ser humano para producir finalmente una pintura coherente. No es el Proyecto del Genoma Humano la nueva piedra filosofal que convierte todos nuestros problemas en asuntos de genes. Encontraremos en el muchas respuestas a problemas puntuales, específicos. Seguramente tendremos que repensar nuestras posiciones personales, hacer valer nuestros derechos y respetar nuestras libertades y las de otros. Pero es en la sociedad y el entorno adonde tendremos que continuar trabajando, ahora con más esmero, si queremos construir una sociedad justa en la que podamos convivir todos juntos en razonable armonía, sin importar nuestros genes. Este es, a mi parecer, el mayor reto del Proyecto del Genoma Humano y no depende de él sino de la sociedad humana que lo hace propio.


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